"Auf Originalinstrumenten" - was heißt das?

Cetay (inaktiv) (03.10.2016, 12:01):
Original von Hosenrolle1
Danke für die Antwort!

Ja, das habe ich schon befürchtet, dass da auch Nachbauten dabei sind. Deswegen finde ich Aussagen wie "spielen auf den Originalinstrumenten" etwa in Rezensionen oder Werbetexten nicht ganz korrekt.

Das musste keine Befürchtung sein. Ob es sich um vollständig erhaltene, bzw. restaurierte Originale oder um Repliken handelt ist zweitrangig und hat mit Authentizität nichts zu tun. Die Komponisten der Zeit schrieben nicht immer für ein ganz bestimmtes Ensemble, sondern mussten damit rechnen, dass ihre Werke anderweitig aufgeführt werden, mit anderen Instrumenten, die von verschiedenen Instrumentenbauern hergestellt wurden und möglicherweise ein wenig anders klangen als die ihnen bekannten. Wenn heute eine original-treue Replik gebaut wird, ist das dasselbe - nur zeitverzögert. Ein gutes Beispiel für die Bandbreite des historischen Instrumentenklangs kann man bei Haydns Klaviersonaten erleben. Hiervon gibt es Aufnahmen die Richard Fuller in Haydns Geburtshaus in Rohrau auf einem von Haydn selbst verwendeten Instrument eingespielt hat. Authentischer geht es kaum. Aber kein anders historisches Fortepiano, das ich gehört habe klingt auch nur annähernd so. Haydn musste also damit rechnen, dass es nicht 100% so klingt, wie er es selbst beim komponieren gehört hat.

Wichtig ist, dass die veränderte Bauweise von alten Instrumenten andere Spieltechniken als modernes Instrumentarium verlangt. Als die erst mal etabliert waren, könnten sich auch Ensembles mit modernen Instrumenten damit auseinandersetzen und sie kamen -wenn sie dazu die Original-Höhe des Kammertons und die korrekte (nicht zwingend gleichförmig temperierte) Stimmung berücksichtigen- damit dem Originalklang oft so nahe, dass man schon sehr genau hinhören muss, um das zu unterscheiden.

"Originalinstrumente" ist in der Tat irreführend. Die Engländer haben das mit "Period Instruments" gut gelöst, aber dafür gibt es keine griffige Übersetzung - "Instrumente der Zeit" klingt irgendwie umständlich.

Ich höre ja relativ wenig Musik vor 1800, aber ich denke, dass die Komponisten doch einen bestimmten Klang (nämlich den der damaligen Instrumente bzw. Saiten) kannten und im Ohr hatten, und Stahlsaiten und moderne Klarinetten und Oboen doch ganz anders klingen werden.
Das ist keineswegs ein Phänomen der Zeit vor 1800. Nehmen wir zum Beispiel Berlioz: Wenn Sie die mit den Blasinstrumenten hören, für die sie komponiert wurde, dann haben Sie an manchen Stellen wirklich das Gefühl, der Teufel furzt. Aber wenn Sie das mit den modernen Tuben spielen, dann ist der Teufel vorher ins Konservatorium gegangen und hat dort gelernt, wie man vornehm flatuliert. Natürlich würde ich so ein Stück nur mit Originalinstrumenten aufführen. (Harnoncourt -> hier über die 1830 entstandene Symphonie fantastique op. 14). Aber selbst das ist mittlerweile Alte Musik im Sinne der Originalklangbewegung - die ist längst im 20. Jahrhundert angekommen. Höre ich Stravinskys Sacre und Petrouchka mit Les Siècles kann ich kaum glauben was für einen gewaltigen Unterschied das macht. Vermutlich würde noch bei Richard Strauss die eine oder andere Überraschung warten, wenn sich die Authentizitätsapostel seiner annehmen würden. Die jüngste mir bekannte Aufnahme, die mit Originalinstrumenten wirbt, ist die Einspielung von John Cages Imaginary Landscape Nr. 2 und Credo in US -beide 1942 komponiert- durch die Cincinnati Percussion Group.

Nicolas_Aine (03.10.2016, 21:44):
bei Streichinstrumenten muss auch bedacht werden, dass es nur noch ganz wenige gibt, die im Originalzustand erhalten sind. Im 19. Jahrhundert wurden praktisch alle Instrumente umgebaut, bspw. wurden die Decken verstärkt und Bassbalken eingefügt, um damit auch die neuen großen Konzertsäle füllen zu können, bzw. um im Orchester gegen das immer größer werdende Gebläse ankommen zu können.
Ich selber spielte bis vor kurzem auf einer französischen Geige von 1793, aber einen Originalklang im Sinne der Historischen Aufführungspraxis kriegt man damit nicht hin.

Hosenrolle1 (03.10.2016, 22:09):
Das sind ernüchternde Aussichten ...

Im Prinzip ist es also so, dass Einspielungen oder Aufführungen nie so klingen können wie zur damaligen jeweiligen Zeit. Und Aufnahmen auf "Originalinstrumenten" sind im Grunde dann auch unnötig und nur eine Spielerei.

Ich meine, von Mozart habe ich gelesen, dass bei seinen Opern nur ganz wenige Geiger saßen, 4 oder 5 Stück, oder so ähnlich. Lag das daran, dass es nicht mehr Platz gab, oder war das damals üblich, und hatte Mozart auch den dadurch entstehenden Klang vor Ohren beim komponieren?
Dann wäre es aber falsch, seine Opern mit mehr Geigen aufzuführen.

LG,
Hosenrolle1

Rotkäppchen (03.10.2016, 23:14):
Original von Hosenrolle1
Und Aufnahmen auf "Originalinstrumenten" sind im Grunde dann auch unnötig und nur eine Spielerei.

Nein, eben nicht. Hör' Dir doch mal ein, sagen wir, barockes Stück in zwei Versionen an, einmal mit modernen Instrumenten und einmal mit solchen "im Sinne der historischen Aufführungspraxis". Das ist ein riesiger Unterschied! Und es gibt Menschen (mich eingeschlossen), die lieben den "Originalklang", egal wie original der nun wirklich ist. Dazu müsste man nämlich auch noch das Publikum von damals rekonstruieren, wer weiß denn schon, wie damals gehört wurde, aber darum geht es nicht!

Hosenrolle1 (03.10.2016, 23:26):
Das ist eben das Problem: einen "Originalklang" gibt es weder mit modernen, noch mit "Originalinstrumenten", schon aus den genannten Gründen (Haltbarkeit der Instrumente, etc.).

Mir geht es gar nicht so sehr um HIP, also wie damals musiziert wurde - dafür gibt es hier einen eigenen Thread.

Mir geht es vor allem um den Klang der Instrumente, um die Unterschiede.

Ich bin sicher, dass es Leute gibt, die sagen würden "Eine Oboe vor 200 Jahren klang total trötig, nicht so wie die heutigen modernen Oboen. Ich höre mir lieber das moderne an, dann klingen die Stücke auch schöner". Was ja auch ok ist, aber DEN Klang hatte ein Komponist nicht im Ohr.

Das wäre so, als würde ich heute ein Klarinettenquintett schreiben, und hätte dabei den Klang moderner Klarinetten im Ohr, und berücksichtige eben, wie sie in welcher Lage klingen.

Und in 200 Jahren gibt es voll elektronische Klarinetten, die sich so spielen lassen wie sonst auch, aber deutlich anders klingen, und in allen Lagen gleich "gut".
Da gäbe es sicher auch Leute, die sagen "Ich mag den Klang dieser alten Holzklarinetten von damals nicht, das klang nicht gut, ich höre das lieber mit den heutigen elektronischen, die sind viel weiter entwickelt".

Ist jetzt ein überzogenes Beispiel, aber ich will nur etwas verdeutlichen.

Das ist alles ein Jammer.

LG,
Hosenrolle1

Rotkäppchen (03.10.2016, 23:45):
Original von Hosenrolle1
Mir geht es gar nicht so sehr um HIP, also wie damals musiziert wurde - dafür gibt es hier einen eigenen Thread.

Am besten, Du grenzt erstmal die Begriffe per definitionem eindeutig voneinander ab. Sonst wird Dein Problem irgendwie nicht richtig klar. Mir zumindest nicht.

:hello

Zefira (03.10.2016, 23:53):
Das ist eben das Problem: einen "Originalklang" gibt es weder mit modernen, noch mit "Originalinstrumenten", schon aus den genannten Gründen (Haltbarkeit der Instrumente, etc.).

Wenn ich Dich richtig verstehe, hast Du mit neuen Instrumenten keinen Originalklang, weil sie anders gebaut sind als die damaligen; mit "historischen Nachbauten" hast Du keinen Originalklang, weil es eben Nachbauten sind, und mit den alten Originalinstrumenten hast Du keinen Originalklang, weil sie heute nicht mehr so klingen wie damals. Dann solltest Du mal über eine Zeitreise nachdenken ;o)

Hosenrolle1 (03.10.2016, 23:58):
HIP schließt natürlich auch das verwendete Instrumentarium mit ein, das ist mir schon klar.

Aber in diesem Thread geht es mir nur um die Instrumente, nicht darum, wie stark anschwellend man 1720 crescendi genommen hat, oder ähnliches - das, was Harnoncourt immer wieder dem Orchester gesagt hat.

Und wenn selbst auf "Originalinstrumenten", die ja in den meisten Fällen offenbar Nachbauten sind, nicht der "Originalklang", sondern höchstens eine Annäherung daran erreicht werden kann, dann ist das bedauerlich. Wenigstens für mich.

LG,
Hosenrolle1

Rotkäppchen (03.10.2016, 23:58):
Original von Zefira
... mal über eine Zeitreise nachdenken ;o)
Den Gedanken hatte ich auch! Mich würden dann aber am meisten die Originalklang-Farinellis und -Senesinos und wie sie alle hießen interessieren :hello.

Zefira (04.10.2016, 00:01):
Der Gedanke an Kastraten kam mir auch, das ist ja ein oft diskutiertes Thema.
Wir haben letztlich wenig Ahnung, wie ein Kastrat geklungen hat. Meines Wissens ginbt es nur ein einziges Tondokument, und das finde ich grauenhaft ...

Hosenrolle1 (04.10.2016, 00:07):
Original von Zefira
Das ist eben das Problem: einen "Originalklang" gibt es weder mit modernen, noch mit "Originalinstrumenten", schon aus den genannten Gründen (Haltbarkeit der Instrumente, etc.).

Wenn ich Dich richtig verstehe, hast Du mit neuen Instrumenten keinen Originalklang, weil sie anders gebaut sind als die damaligen; mit "historischen Nachbauten" hast Du keinen Originalklang, weil es eben Nachbauten sind, und mit den alten Originalinstrumenten hast Du keinen Originalklang, weil sie heute nicht mehr so klingen wie damals. Dann solltest Du mal über eine Zeitreise nachdenken ;o)

Eben das zeigt doch eigentlich das Traurige am Bemühen, dem Originalklang nahezukommen. Nur um das klarzustellen: ich meine mit "Originalklang" vor allem das, was der Komponist kannte und sich vorgestellt hat. Mozart hat für Naturhörner komponiert, nicht für moderne Ventilhörner, und schon gar nicht für moderne Wiener Ventilhörner, die nochmal einen ganz eigenen Klang haben, und von den Wiener Philharmonikern gespielt werden (müssen, glaube ich).
Von Carl Maria von Weber weiß ich, dass er sehr gegen die damals brandneuen Ventilhörner war, und sich geweigert hat, dafür zu komponieren. Und trotzdem sehe ich heute kaum eine Freischütz-Aufführung, wo keine Ventilhörner zum Einsatz kommen.

Ich weiß nicht, wie sehr Nachbauten dem Original ähneln, dazu bräuchte ich direkte Hörvergleiche.

LG,
Hosenrolle1

Rotkäppchen (04.10.2016, 00:08):
Original von Zefira
Meines Wissens ginbt es nur ein einziges Tondokument, und das finde ich grauenhaft ...
Alessandro Moreschi - Crucifixus (Rossini), 1902 -- Youtube
... ist wirklich ziemlich schrecklich :I.

Hosenrolle1 (04.10.2016, 00:14):
Ich musste sofort an Tiny Tim denken! Das klingt scheußlich!

Kastraten sind für mich sowieso fürchterlich, denn ich finde es schrecklich, dass man Kindern an den Genitalien herumschnippelt (mit dem Risiko, dass sie sterben), nur damit sie irgendwas in höherer Stimmlage singen können.

DA brauche ich echt keine "historische Aufführungspraxis", sondern höre mir das lieber von einer Frau gesungen an. Aber bei Mozart gibt es, hoffe ich, glaube ich, eh keine Kastraten mehr, und die Musik davor ist sowieso nicht meines.

LG,
Hosenrolle1

Rotkäppchen (04.10.2016, 00:23):
Einen großen Teil der Scheußlichkeit macht aber die schlechte Aufnahmequalität aus. Außerdem soll Moreschi wohl bei den Aufnahmen sehr aufgeregt gewesen sein (soviel Technik war er nun gar nicht gewöhnt); das steht, glaube ich, in H. Ortkempers "Engel wider Willen". Drittens war Moreschi ja auch kein barocker Virtuose und außerdem altersmäßig schon über seinen Gesangszenit hinaus. Mehrere schlechte Bedingungen für eine solche Aufnahme also.

Zefira (04.10.2016, 00:31):
Aber bei Mozart gibt es, hoffe ich, glaube ich, eh keine Kastraten mehr

Irrtum. Es gab noch welche, und er hat sie auch eingesetzt. Im Lucio Silla zum Beispiel.

DA brauche ich echt keine "historische Aufführungspraxis", sondern höre mir das lieber von einer Frau gesungen an.

Es gibt auch noch Männerstimmen, die das entsprechende Material singen können. Vermutlich klingen sie nicht wirklich authentisch, aber das tun Frauenstimmen auch nicht.

Hosenrolle1 (04.10.2016, 00:34):
Wieder zurück zum Threadthema.

Gibt es eigentlich gute Rezensionen oder Vergleiche für echte und synthetische Darmsaiten?

@Nicolas Aine: hast du da schon mal einen Vergleich gemacht bzgl. Klang und Spieleigenschaften?
Darmsaiten sehen mir rein optisch irgendwie ziemlich rutschig aus, im Vergleich zu den gewickelten Stahlsaiten. Ählich wie Nylonsaiten auf der Gitarre, wobei hier die Bundstäbchen noch für ein bisschen Stabilität sorgen.

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (04.10.2016, 00:57):
nein, mit "richtigen" Darmsaiten habe ich keine Erfahrungen, nur mit umsponnenen, d.h., ein Darmkern mit Alu oder Silber umsponnen. Die haben aber nicht mehr viel mit dem Klang von damals zu tun. Ich habe nur einmal kurz auf einer Barockgeige einer Freundin gespielt, aber da kann ich nicht viel dazu sagen. Auf modernen Instrumenten macht es auch keinen Sinn, Darmsaiten aufzuziehen.
Was man so hört, ist, dass Darmsaiten gerne mal reißen und man alle zwei Minuten nachstimmen muss...

Rotkäppchen (04.10.2016, 01:10):
Original von Hosenrolle1
Wieder zurück zum Threadthema.

Aber die menschliche Stimme ist doch auch ein Instrument – ein besonderes eben, das ganz nebenbei die Grenzen der "Original..."-Debatte eindrucksvoll aufzeigt :D

Hosenrolle1 (04.10.2016, 08:52):
Original von Nicolas_Aine
nein, mit "richtigen" Darmsaiten habe ich keine Erfahrungen, nur mit umsponnenen, d.h., ein Darmkern mit Alu oder Silber umsponnen. Die haben aber nicht mehr viel mit dem Klang von damals zu tun. Ich habe nur einmal kurz auf einer Barockgeige einer Freundin gespielt, aber da kann ich nicht viel dazu sagen. Auf modernen Instrumenten macht es auch keinen Sinn, Darmsaiten aufzuziehen.
Was man so hört, ist, dass Darmsaiten gerne mal reißen und man alle zwei Minuten nachstimmen muss...

Letzeres habe ich auch gelesen - ich frage mich ja, wie Aufführungen damals so erfolgreich sein konnten ... das muss ja ziemlich schief geklungen haben :D

Aber wieso macht es auf modernen Instrumenten keinen Sinn? Meinst du, keinen Sinn, wenn es um das Erreichen eines "Originalklanges" geht, oder aus spieltechnischen oder klanglichen Gründen?

LG,
Hosenrolle1

Cetay (inaktiv) (04.10.2016, 12:14):
Original von Hosenrolle1
Original von Zefira
Das ist eben das Problem: einen "Originalklang" gibt es weder mit modernen, noch mit "Originalinstrumenten", schon aus den genannten Gründen (Haltbarkeit der Instrumente, etc.).

Wenn ich Dich richtig verstehe, hast Du mit neuen Instrumenten keinen Originalklang, weil sie anders gebaut sind als die damaligen; mit "historischen Nachbauten" hast Du keinen Originalklang, weil es eben Nachbauten sind, und mit den alten Originalinstrumenten hast Du keinen Originalklang, weil sie heute nicht mehr so klingen wie damals. Dann solltest Du mal über eine Zeitreise nachdenken ;o)

Eben das zeigt doch eigentlich das Traurige am Bemühen, dem Originalklang nahezukommen. Nur um das klarzustellen: ich meine mit "Originalklang" vor allem das, was der Komponist kannte und sich vorgestellt hat. Mozart hat für Naturhörner komponiert, nicht für moderne Ventilhörner, und schon gar nicht für moderne Wiener Ventilhörner, die nochmal einen ganz eigenen Klang haben, und von den Wiener Philharmonikern gespielt werden (müssen, glaube ich).
Von Carl Maria von Weber weiß ich, dass er sehr gegen die damals brandneuen Ventilhörner war, und sich geweigert hat, dafür zu komponieren. Und trotzdem sehe ich heute kaum eine Freischütz-Aufführung, wo keine Ventilhörner zum Einsatz kommen.

Ich weiß nicht, wie sehr Nachbauten dem Original ähneln, dazu bräuchte ich direkte Hörvergleiche.

LG,
Hosenrolle1

Selbst dann bliebe die Frage, mit welchem Original du vergleichen willst. So wie heute jedes -nicht von der Stange produzierte- Instrument anders klingt, so dürfte das damals auch gewesen sein. Ich glaube die Idee, dass der Komponist eine ganz exakt 100% genaue Vorstellung hatte, wie das klingen soll, ist etwas fix. Das kann eigentlich nur dann der Fall sein, wenn für ein ganz bestimmtes Ensemble für eine Aufführung an einem ganz bestimmten Ort komponiert wurde. Haydn etwa schrieb viele Sinfonien für eine Hofkappelle und dirigierte sie selbst, aber dann verlegte er seine Werke und war sich wahrscheinlich bewusst, dass sie anderswo gespielt anders klingen werden. Ich glaube, er war darüber weniger gramzerfurcht als so manches Klassikforumsmitglied heute. Man kann auch annehmen, dass Komponisten der Klassik nicht so sehr vom Klang her gedacht haben, wie es in der Spätromantik oder Moderne in Mode kam. Es gibt ja neben dem Klang noch ein paar Randprobleme wie Form, Harmonik, Metrik, Kontrapunkt/Polyphonie zu lösen - da kann ich mir nicht vorstellen, dass im Kopf des Komponisten minutiös ausgehört wurde, wie das zu klingen hat. Bach lies bei einigen Spätwerken gar die Instrumentierung offen.

Zefira (04.10.2016, 12:32):
Auch wenn das Eingangspost nicht auf Stimmen referiert - beim Gesang wird das Problem ja am deutlichsten. Jeder klassische Opernkomponist musste sich klar sein, dass seine Lieder und Arien von Stimmen mit ganz unterschiedlichem Klang interpretiert werden (auch wenn er beim Komponieren eine ganz bestimmte Stimme im Sinn hatte).

((Wenn wir hier zu Hause am Silversterabend "Stairway To Heaven" zur Gitarre singen, muss Robert Plant da auch durch. ))

Hosenrolle1 (04.10.2016, 12:46):
Ich habe auch nicht behauptet, dass Komponisten damals eine fixe Klangvorstellung oder ähnliches hatten.

Nur: sie kannten den Klang zukünftiger, moderner Instrumente nicht. Sie wussten nicht, wie moderne Geigen mit Stahlsaiten klingen, um ein Beispiel zu nennen.

Aber sie wussten, welche Klangeigenschaften die damaligen Instrumente hatten, wie sie in welcher Lage klangen, und wie man sie mischen konnte. Eh das, was Berlioz/Strauss in der Instrumentationslehre beschreiben.

Ich meine, da ist doch schon ein deutlicher Unterschied zwischen einer barocken Clarinette und einer modernen:

http://www.schwenk-und-seggelke.de/fotos/instrumente_historisch/denner_d.jpg

http://static6.swp-plus.de/storage/scl/import/swp-beta-import/ulm/nachrichten/kultur/print/1996768_t1w600h392q90s1v33292_swp-8200088_20150722_4C_MASKKLARINETT_X938180390X.jpg

LG,
Hosenrolle1

Cetay (inaktiv) (04.10.2016, 12:54):
Aber genau dem trägt die HIP-Bewegung Rechnung, indem sie auf solchen Instrumenten spielt - so originalgetreu wie möglich restauriert, rück-gebaut oder nachgebaut.

EinTon (04.10.2016, 20:33):
Original von Nicolas_Aine
Ich selber spielte bis vor kurzem auf einer französischen Geige von 1793, aber einen Originalklang im Sinne der Historischen Aufführungspraxis kriegt man damit nicht hin.

Wobei es mir ohnehin nicht einleuchtet, warum alte Instrumente zwingend besser klingen sollen als heutzutage gebaute (was ja insbesondere bei Stradivari-Geigen implizit suggeriert wird). Warum eigentlich soll es heutzutage per se unmöglich sein, genauso gut klingende Violinen zu bauen wie einst Stradivari?

M.E. steckt da auch viel Nimbus bzw. "Kult" dahinter.

Nicolas_Aine (04.10.2016, 20:41):
das ist das eine, da steckt definitiv viel Kult dahinter, keine Frage.

Ich habe im letzten halben Jahr aber nach einer Geige für mich gesucht. In der Preisregion, in der ich mich bewege, bekommt man im Prinzip entweder einen guten Neubau oder eine deutsche oder französische Geige aus dem frühen 20. Jh. Ich habe einige Neubauten probiert, aber selbst im Blindvergleich waren die alten besser. Der Unterschied im Klang war eigentlich immer, dass die neuen tatsächlich "neu" klingen, d. h., dass sie noch etwas eingesperrt klingen und nicht alle Klangfarben entwickelt haben. Es ist ja auch tatsächlich so, dass eine Geige sich weiterentwickelt, wenn viel darauf gespielt wird. Ich habe ein halbes Jahr eine geliehene italienische Geige aus dem 18. Jh. gespielt, die davor einige Jahre im Schrank lag, das was ganz erstaunlich, wie die nach dem halben Jahr geklungen hat.
Insofern ist Kult das eine, vor allem bei den ganz großen Namen; aber es ist nicht alles.

Das soll jetzt aber nicht heißen, dass jede alte Geige jeder neuen überlegen ist; aber wenn die Qualität vom Bau her ähnlich ist, wird i. d. R. die alte besser sein.

Übrigens kann es deshalb auch äußerst spannend sein, eine neue Geige zu kaufen. Wie sich der Klang entwickelt, hängt ja auch davon ab, wie darauf gespielt wird, und ich stelle es mir sehr spannend vor, ein Instrument so zu begleiten. Leider habe ich in meiner aktuellen Situation keine Zeit dafür, ich brauche etwas, was sofort "funktioniert".

EinTon (04.10.2016, 20:49):
Original von Cetay
Haydn etwa schrieb viele Sinfonien für eine Hofkappelle und dirigierte sie selbst, aber dann verlegte er seine Werke und war sich wahrscheinlich bewusst, dass sie anderswo gespielt anders klingen werden. Ich glaube, er war darüber weniger gramzerfurcht als so manches Klassikforumsmitglied heute.

...und v. a. wurden damals Werke älterer Komponisten, wenn sie wiederaufgeführt wurden, in der Instrumentation "modernisiert" wie etwa Händels Messias von Mozart. Umgekehrt muss auch Mozart damit gerechnet (und es für legitim gehalten haben!), dass spätere Generationen - so sie seine Musik denn aufführen würden - dies auf einem moderneren Instrumentarium und mit geschmacklich aktualisierten Uminstrumentierungen tun würden.

Man kann auch annehmen, dass Komponisten der Klassik nicht so sehr vom Klang her gedacht haben,

Naja, schon bei Mozart - und vollends dann bei Schubert - gibt es bereits eine Tendenz zu raffnierten Klangkombinationen (zB bei Mozart eine Dopplung der in hoher Lage ausgeführten Melodiestiimme durch das Fagott - 2 Oktaven tiefer unter Aussparung der Zwischenoktave!).

EinTon (04.10.2016, 20:59):
Original von Nicolas_Aine
Der Unterschied im Klang war eigentlich immer, dass die neuen tatsächlich "neu" klingen, d. h., dass sie noch etwas eingesperrt klingen und nicht alle Klangfarben entwickelt haben. Es ist ja auch tatsächlich so, dass eine Geige sich weiterentwickelt, wenn viel darauf gespielt wird. Ich habe ein halbes Jahr eine geliehene italienische Geige aus dem 18. Jh. gespielt, die davor einige Jahre im Schrank lag, das was ganz erstaunlich, wie die nach dem halben Jahr geklungen hat.
Insofern ist Kult das eine, vor allem bei den ganz großen Namen; aber es ist nicht alles.

OK, danke Dir für die Information "aus der Praxis", die Erklärung klingt einleuchtend!

Hosenrolle1 (04.10.2016, 21:16):
Original von EinTon
...und v. a. wurden damals Werke älterer Komponisten, wenn sie wiederaufgeführt wurden, in der Instrumentation "modernisiert" wie etwa Händels Messias von Mozart. Umgekehrt muss auch Mozart damit gerechnet (und es für legitim gehalten haben!), dass spätere Generationen - so sie seine Musik denn aufführen würden - dies auf einem moderneren Instrumentarium und mit geschmacklich aktualisierten Uminstrumentierungen tun würden.

Ob Mozart das legitim gefunden hätte weiß ich nicht.

Aber das alles klingt so, als wären Instrumentationslehren völlig unnötig, weil eh ständig alles verbessert und erneuert wird.

Ich meine, Berlioz und Strauss geben in ihrem Werk alle möglichen Hinweise darauf, dass gewisse Instrumente in gewissen Lagen nicht gut klingen, und welche Instrumente in welchen Lagen sich wie gut mischen.

Diese Hinweise gelten natürlich für die zu dieser Zeit gebauten Instrumente.

So aber hätte jeder Komponist sagen können "Ach was, ich schreib einfach was mir einfällt, mir doch egal ob es auf heutigen Instrumenten schrecklich klingt, in 200 Jahren wirds vermutlich bessere Versionen davon geben, und dann klingt das auch gut".

Bedeutet "komponieren" auch zu Bachs oder Haydns oder Mozarts Zeiten nicht auch, dass man für die zur Verfügung stehenden Instrumente schreibt, deren Klangeigenschaften man kennt und berücksichtigt?

Das Instrumentarium damals war natürlich nicht so groß und modern wie zu Wagners oder Strauss´ Zeiten, aber ich glaube dennoch nicht, dass man damals wenig Wert auf den Klang, bzw. Mischklänge, gelegt hat.

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (04.10.2016, 22:49):
ich habe vor einiger Zeit ein Interview mit Marriner gelesen, das mir in vielen Dingen sehr in Erinnerung geblieben ist. Eins davon ist: er erzählte, er habe ein Werk uraufgeführt, als er noch recht jung war, und dann sei der Solohornist zu ihm und zum Komponist gekommen und habe gesagt: "Diese Töne gibt es auf meinem Instrument nicht." Der Komponist sagte: "Warten Sie, in 20 Jahren gibt es die Töne." Er hatte Recht.
Ein anderes: Als Beethoven das neue Klavier bekam, ist er nie mehr zum alten zurückgekehrt.

Und wie schon erwähnt, bis im Barock hat man oft nichtmal dazugeschrieben, für welche Instrumente komponiert wurde. Oft wurde da nämlich auch einfach genommen, was halt grade da war...

EinTon (05.10.2016, 01:31):
Original von Nicolas_Aine
Was man so hört, ist, dass Darmsaiten gerne mal reißen und man alle zwei Minuten nachstimmen muss...

Mein Vater spielt Viiola da Gamba und ich habe früher selbst schon auf dem Vc. mit mehreren Gamben zusammengespielt (immer in Laienensembles, natürlich), auch schon mit Barockgeige. Die Stimmung hält da aber schon länger als 2 Minuten.

satie (05.10.2016, 09:37):
Original von Hosenrolle1
So aber hätte jeder Komponist sagen können "Ach was, ich schreib einfach was mir einfällt, mir doch egal ob es auf heutigen Instrumenten schrecklich klingt, in 200 Jahren wirds vermutlich bessere Versionen davon geben, und dann klingt das auch gut".

Bedeutet "komponieren" auch zu Bachs oder Haydns oder Mozarts Zeiten nicht auch, dass man für die zur Verfügung stehenden Instrumente schreibt, deren Klangeigenschaften man kennt und berücksichtigt?

Das ist ein Missverständnis, ich glaube, hier waren die Formulierungen von EinTon und Nicolas ein wenig irreführend. Es steht völlig außer Zweifel, dass die Komponisten genau für das Instrumentarium ihrer Zeit komponiert haben! Sie hatten selbstverständlich genaue Klangvorstellungen, sonst wären alle Instrumentationsangaben nur gut gemeinte Vorschläge. Aber: den Usus der Zeit kennend waren sie sich natürlich absolut bewusst, dass man notfalls oder auch im Falle neuer Entwicklungen den Klang verändern/ anpassen würde. Das ist jetzt nicht zu verwechseln mit der vielfach gehörten Aussage, Mozart hätte eh viel lieber einen Steinway gehabt und dachte visionär, musste sich aber mit diesen klapprigen Hammerklavieren zufrieden geben. Das ist absoluter Bullshit. Dass man ggf. trotzdem neue Entwicklungen begrüßt hat, so wie etwa Beethoven die neueren Klaviere (was übrigens primär daran lag, dass sie immer lauter wurden, was ihm mit zunehmender Taubheit die einzige Möglichkeit bot, noch ein klein wenig von seiner Musik zu hören!!!).
Klaviere sind übrigens kein sehr geeignetes Beispiel, weil dies tatsächlich Instrumente waren, die v.a. im Barock und in der Klassik erst entwickelt werden mussten, und zwar grundlegend. Deshalb ist im Barock "Clavier" halt alles mit Tasten, und da ließ man dann eben auch eine genauere Angabe weg (dies ebenfalls bei eher pädagogisch-tonsatztechnischen Stücken wie Inventionen etc.).
Beethovens 1. Satz der Mondscheinsonate bringe ich immer wieder gerne als Beispiel: Beethoven schreibt wörtlich: "si deve suonare tutto questo pezzo delicatissimamente e senza sordino", also man solle das "ganze Stück sehr zart und ohne Dämpfer" spielen. Ohne Dämpfer heißt: rechtes Pedal gedrückt. Zwar ist natürlich fraglich, ob Beethoven wirklich "Bleifuß" meinte, aber das geht tatsächlich auf einem Hammerklavier aus der Zeit, denn die Töne klingen niemals auch nur entfernt so lange nach wie auf einem heutigen Flügel. Macht man das auf dem Steinway, klingt es wie eine neblige Tonsuppe, und es scheint mir sehr unwahrscheinlich, dass Beethoven das mit einkalkuliert hatte als möglichen Klang. Oder Haydn Fantasia C-Dur: da gibt es Stellen, wo Haydn bei tiefen Bassoktaven mit Fermate schreibt: "tenuto intanto finche non si sente piu il sonno", also sinngemäß: "den Ton so lange halten, bis man ihn nicht mehr hören kann". Wenn man das auf dem modernen Flügel macht, gehen die Leute in der Zeit nach Hause, weil sie denken, der Pianist sei eingeschlafen oder am Instrument verschieden... auf dem Hammerklavier dauert das niemals so lange. Das wäre Beispiele, die zeigen, wie sehr man vom tatsächlich vorhandenen Instrumentarium und seinen Eigenschaften ausging.
Das heißt jetzt aber eben genau nicht, dass die Komponisten nicht offen gewesen wären für Weiterentwicklungen. Man kann - und man tut es ja auch - die Stücke eben auch auf den modernen Instrumenten spielen. Und dagegen hätte kein Komponist grundsätzlich etwas gehabt.

Hosenrolle1 (05.10.2016, 10:22):
Original von Satie
Das ist ein Missverständnis, ich glaube, hier waren die Formulierungen von EinTon und Nicolas ein wenig irreführend. Es steht völlig außer Zweifel, dass die Komponisten genau für das Instrumentarium ihrer Zeit komponiert haben! Sie hatten selbstverständlich genaue Klangvorstellungen, sonst wären alle Instrumentationsangaben nur gut gemeinte Vorschläge. Aber: den Usus der Zeit kennend waren sie sich natürlich absolut bewusst, dass man notfalls oder auch im Falle neuer Entwicklungen den Klang verändern/ anpassen würde. Das ist jetzt nicht zu verwechseln mit der vielfach gehörten Aussage, Mozart hätte eh viel lieber einen Steinway gehabt und dachte visionär, musste sich aber mit diesen klapprigen Hammerklavieren zufrieden geben

Ein klein wenig OT: Harnoncourt hat bei einer Figaro-Probe einmal gesagt, dass Mozart (offenbar war das auf die Rezitative bezogen) keine Lautstärkebezeichnungen notiert hat, denn die damaligen Tasteninstrumente wären kaputtgegangen, hätte man da "reingedonnert" in der Absicht, ein fortissimo zu spielen. Während heutige moderne Flügel das ohne Probleme aushalten.

Das ist absoluter Bullshit. Dass man ggf. trotzdem neue Entwicklungen begrüßt hat, so wie etwa Beethoven die neueren Klaviere (was übrigens primär daran lag, dass sie immer lauter wurden, was ihm mit zunehmender Taubheit die einzige Möglichkeit bot, noch ein klein wenig von seiner Musik zu hören!!!).

Das würde ich auch überhaupt nicht bestreiten, auch wenn es sicher vereinzelt Komponisten (wie Weber in meinem Beispiel) gab, die irgendwelchern neuen Erfindungen kritisch gegenüberstanden.

(Gibt es eigentlich noch andere Beispiele dafür, dass ein Komponist auf irgendein damals neues Instrument, oder eine neue Bauweise geschimpft hat?)

Ich bin sicher, dass die Komponisten es damals toll gefunden hätten, wenn die Instrumente einen größeren Tonumfang hätten, oder besser spielbar wären, vielleicht in manchen Fällen weniger quäkig/dünn geklungen hätten.

Worum es mir hauptsächlich geht ist, dass - unabhängig davon, ob ein Komponist "bessere" Instrumente begrüßt hätte - er trotzdem nur die Instrumente seiner Zeit kannte, inkl. deren Klangeigenschaften, und auch für DIE komponiert hat. Wenn man moderne Instrumente verwendet dafür, dann klingt das Ganze vielleicht zu "schön".

Deswegen möchte ich an dieser Stelle eine neue Frage in den Raum stellen: kann man eine Komposition halbwegs gut beurteilen, wenn man sie ausschließlich auf modernen Instrumenten gehört hat? Damit meine ich jetzt nicht die Beurteilung von solchen Dingen wie Stimmführungen etc., sondern v.a. den Teilaspekt des Klanges.

Weil ich denke mir, dass in manchen (nicht allen!) Fällen es sogar sein könnte, dass die Verwendung moderner Instrumente eine Komposition sogar verfälschen könnte. Nehmen wir an, irgendein damaliges Blasinstrument wäre aufgrund der Bauweise nicht sehr laut gewesen. Der Komponist wusste das, und hat es deswegen 3fach besetzt. (Ist jetzt nur ein erfundenes Beispiel ohne jede Grundlage). Er wusste, das Instrument ist leise, aber um einen bestimmten Klang zu erreichen muss er es öfter besetzen, damit es nicht untergeht.

Nun gibt es heute dieses Instrument in moderner Ausführung, diesmal klingt ein Instrument sehr viel lauter - man nimmt aber trotzdem 3 davon, und das wäre dann doch eigentlich nicht mehr im Sinne des Komponisten, weil es das Klanggefüge durcheinanderbringen würde.
Man achtet beim komponieren ja auch darauf, welche Instrumente hörbar sind, und welche schnell untergehen - und da hat er die Instrumente SEINER Zeit und deren Klangeigenschaften berücksichtigt und entsprechend komponiert.

Oder Haydn Fantasia C-Dur: da gibt es Stellen, wo Haydn bei tiefen Bassoktaven mit Fermate schreibt: "tenuto intanto finche non si sente piu il sonno", also sinngemäß: "den Ton so lange halten, bis man ihn nicht mehr hören kann". Wenn man das auf dem modernen Flügel macht, gehen die Leute in der Zeit nach Hause, weil sie denken, der Pianist sei eingeschlafen oder am Instrument verschieden...

:D :D

Das heißt jetzt aber eben genau nicht, dass die Komponisten nicht offen gewesen wären für Weiterentwicklungen. Man kann - und man tut es ja auch - die Stücke eben auch auf den modernen Instrumenten spielen. Und dagegen hätte kein Komponist grundsätzlich etwas gehabt.

Naja, wie gesagt, Weber mochte die Ventilhörner nicht und weigerte sich, dafür zu schreiben. Ob er es gut fände, dass sein Jägerchor darauf gespielt wird heute?
Vor mehreren Jahren gabs im TV eine Freischütz-Übertragung aus Baden Baden (mit Juliane Banse als Agathe), wo tatsächlich nur Naturhörner verwendet wurden. Leider ließ der Dirigent sie beim Jägerchor (sowie in der Introduction zum 3. Akt, wo das Lied quasi instrumental gespielt wird) viel zu schnell spielen, aber mir kam es schon so vor, als sei der Klang rauher, aggressiver, offener, während die Ventilhörner etwas kultivierter klingen.

Ansonsten bin ich ganz bei dir. Die fanden sicher sicher gut, als Zuhörer interessiert mich aber trotzdem sehr, wie die Leute und die Komponisten das damals gehört haben (also rein klanglich, nicht von der Hörerfahrung her).

LG,
Hosenrolle1

Cetay (inaktiv) (05.10.2016, 12:27):
Original von Hosenrolle1

Weil ich denke mir, dass in manchen (nicht allen!) Fällen es sogar sein könnte, dass die Verwendung moderner Instrumente eine Komposition sogar verfälschen könnte. Nehmen wir an, irgendein damaliges Blasinstrument wäre aufgrund der Bauweise nicht sehr laut gewesen. Der Komponist wusste das, und hat es deswegen 3fach besetzt. (Ist jetzt nur ein erfundenes Beispiel ohne jede Grundlage). Er wusste, das Instrument ist leise, aber um einen bestimmten Klang zu erreichen muss er es öfter besetzen, damit es nicht untergeht.

Nun gibt es heute dieses Instrument in moderner Ausführung, diesmal klingt ein Instrument sehr viel lauter - man nimmt aber trotzdem 3 davon, und das wäre dann doch eigentlich nicht mehr im Sinne des Komponisten, weil es das Klanggefüge durcheinanderbringen würde.
Man achtet beim komponieren ja auch darauf, welche Instrumente hörbar sind, und welche schnell untergehen - und da hat er die Instrumente SEINER Zeit und deren Klangeigenschaften berücksichtigt und entsprechend komponiert.

Verfälscht ist eine harte Formulierung, aber natürlich wird die gesamte Klangbalance massiv verändert, wenn man historische Instrumente benutzt - insbesondere die Bläser gewinnen an Terrain zurück. HIP-Gegner haben sich lange geweigert zu glauben, dass das alles stimmt, weil sie zu sehr an den fetten Streicherbrei mit dem zuckrigen Klecks Bläsersoße obendrauf gewohnt waren.

Hosenrolle1 (05.10.2016, 15:12):
Das meinte ich.

"Verfälschen" ist nicht der passende Ausdruck ... auf jeden Fall meinte ich eben, dass die Komponisten von den "Schwächen" der damaligen Instrumente gewusst und entsprechend komponiert (und damit auch besetzt) haben.

Wenn die Instrumente sich in ihrer Lautstärke und ihrem Klangcharakter aber ändern, man es aber in der Besetzung aufführt, wie sie vorgeschrieben ist, dann ändert sich doch etwas. Oder man ändert die Besetzung, was aber eine Bearbeitung wäre.

LG,
Hosenrolle1

EinTon (05.10.2016, 23:37):
Original von Satie
Oder Haydn Fantasia C-Dur: da gibt es Stellen, wo Haydn bei tiefen Bassoktaven mit Fermate schreibt: "tenuto intanto finche non si sente piu il sonno", also sinngemäß: "den Ton so lange halten, bis man ihn nicht mehr hören kann". Wenn man das auf dem modernen Flügel macht, gehen die Leute in der Zeit nach Hause, weil sie denken, der Pianist sei eingeschlafen oder am Instrument verschieden... auf dem Hammerklavier dauert das niemals so lange.

Gibt es vereinzelt schon, so in Wolfgang Rihms Klavierstück Nr. 5 ("Tombeau"), das mit einem "Ganz verklingen lassen" kommentierten ffff-Oktavklang beginnt. In nachfolgendem Youtube-Beispiel dauert das eine Minute:

https://www.youtube.com/watch?v=IafNWn7LUg0

Jürgen (07.10.2016, 13:49):
Original von Hosenrolle1
Oder man ändert die Besetzung, was aber eine Bearbeitung wäre.

Dann wird aber sehr oft bearbeitet.

Zum Beispiel: Das Rheingold

ca. 120 Musiker, darunter 7 Harfen und 16 Ambosse

Das packen mittlere und kleinere Häuser aus Platzgründen einfach nicht.

Ist aber nicht so schlimm, denn in kleineren Häusern wäre das viel zu laut.

Grüße
Jürgen

Hosenrolle1 (07.10.2016, 17:05):
Na gut, Wagner wollte vermutlich sowieso, dass seine Opern in Bayreuth aufgeführt werden(?).

Einer der Gründe, warum ich dafür bin, gerade solche Opern konzertant aufzuführen, in der Philharmonie.

LG,
Hosenrolle1

Jürgen (10.10.2016, 01:26):
Dass die Besetzung in mittleren und kleineren Häusern reduziert wird, ist natürlich nicht nur auf Wagner-Opern begrenzt, sondern übliche Vorgehensweise.

Das trifft mit Sicherheit auch auf die Salome zu.

Aber von einer Bearbeitung würde ich da nicht sprechen.
Bei einer Alpensinfonie für Kammersextett gäbe ich Dir aber recht.

Grüße
Jürgen

Hosenrolle1 (10.10.2016, 10:29):
Naja, es ist ja nicht nur so, dass das Orchester einfach reduziert wird; oft wird auch umarrangiert, so dass manche Instrumente fehlende Instrumente ersetzen, die Stimmen werden anders verteilt.

Zumindest in der Volksoper war das der Fall.
Zitat aus dem Programmheft, ein Interview mit dem Dirigenten (Hervorhebung von mir):

F: Es ist nicht ganz geklärt, von dem die reduzierte Fassung der "Salome" stammt, die an der Volksoper nun erklingt. Wie kann man diese Fassung charakterisieren?

A: Die Bezeichnung "reduzierte Fassung" trifft zwar insofern zu, als beispielsweise nicht sechs, sondern nur vier Hörner besetzt, nur eine statt zwei Harfen vorgesehen sind, oder auf ein zusätzliches paar Klarinetten verzichtet wird. Sie ist aber insofern irreführend, als sie suggeriert, dass im Vergleich mit der "großen Fassung" etwas fehlen würde. Abgesehen davon, dass der Streichersatz ohnehin unberührt bleibt, ist interessanterweise aber das Gegenteil der Fall. Zum einen sind sämtliche Stimmen "eingezogen", d.h. sie werden von einem anderen Instrument mit übernommen (was gerade für die Hörner eine konditionelle Herausforderung darstellt). Die Umarbeitung der Stimme des original besetzten Heckelphons zeigt, wie sorgfältig abgewogen Passagen der Bassklarinette und ein andermal dem ersten Fagott anvertraut werden. Zum einen finden sich aber neu hinzugefügte Verdoppelungen und wunderbarerweise eine fast lückenlose Berichtigung der Druckfehler in der "großen Fassung" und des Klavierauszuges.

Was mich auch noch interessieren würde wäre deine Meinung hierzu :)

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (17.11.2016, 15:53):
Auch zu diesem Thema gibt es in dem Buch "Nikolaus Harnoncourt - Es ging immer um Musik" ein paar Aussagen. Hier aus einem Interview von 2012:

Kehren wir zurück zu Ihren Anfängen, in denen Sie sich von der romantisierenden Aufführungstradition abgesetzt haben ...

Romantisierend, ja, denn das hat ja nichts mit der wirklichen Romantik zu tun! Was man nachher als Romantik verstanden hat, war, daß man über das Ganze eine Glasur oder einen Schleim oder einen Sirup geschüttet hat. Es wurde alles nivelliert und egalisiert, und man konnte mit wiegendem Kopf süßlich lächelnd eine tragische Mozart Symphonie hören.

Der alltägliche Musikkonsum hat sehr stark darauf beruht und beruht immer noch sehr stark darauf, in welcher Stimmung das Publikum sein will. Was Sie gemacht haben, hat, vor allem am Beginn, da natürlich empfindlich gestört ...

Ich erinnere mich an Buh-Rufe nach dem 5. Brandenburgischen Konzert. Das ist ja fast sensationell. Nicht, weil einer von den Solisten schlecht gespielt hat, die haben das sehr gut gespielt. Aber wir haben die Störungen, die unserer Meinung nach im Werk sind, dargestellt und haben den Zuhörer, der ganz etwas anderes erwartet hat, damit geärgert. Außerdem gab es in München eine Bach-Partei, der wir nicht angehörten, also waren wir feinde. Bevor ich das erste Mal in Salzburg Mozart gespielt habe, ist dem ein großer Konflikt vorangegangen, ob man mich überhaupt einladen soll. (...) Ich habe dann in Salzburg ein Mozart-Programm gemacht, u.a. mit der Haffner-Symphonie, und da waren natürlich allerhand Sachen drinnen, die man bei der Mozartwoche normalerweise nicht gehört hat. Es war mein erster Auftritt bei der Mozartwoche überhaupt, und viele Zuhörer waren einfach hingerissen, die waren total begeistert, und einige waren empört; die Kritiken waren zum Teil vernichtend. Das Lustige ist, daß ein paar Tage später, jedenfalls noch in der Mozartwoche, die Wiener Philharmoniker die drei letzten Symphonien von Mozart in einem Konzert gespielt haben, natürlich ohne alle Wiederholungen - und ungefähr so, wie sie immer gespielt wurden. Dann stand in der Zeitung: "Jetzt ist die Welt wieder in Ordnung.". Das habe ich wirklich fast als Ritterschlag empfunden, weil der, der das dirigiert hat, war der, wegen dem ich damals die Wiener Symphoniker verlassen hatte. Ich wollte nie wieder einen Mozart so spielen müssen - das war genau das.
Harnoncourt beschreibt das mit der Mozart-Symphonie (gemeint ist die g-Moll) in einem anderen Interview von 2014 genauer:

Was hat Sie an den Aufführungen gestört?
Das ist eine Todesmusik, g-Moll ist die Todestonart. Zu Mozarts Zeit galt diese Musik noch als unzumutbar, weil zu aufwühlend.

Und zu Ihrer Zeit gab es diese "leicht schlürfbaren" Aufführungen, wie Sie einmal gesagt haben.
Das Schlimmste war das Publikum. Der Dirigent gibt den Einsatz, darali-darali-diradadam, und schon beginnen die Leute selig zu lächeln und wiegen noch mit dem Kopf dazu. Da spielen wir ein Todestück, und das Publikum lächelt, als würde es eine Schokoladencreme serviert bekommen.

Wie seht ihr das mit der Romantisierung, die, wie Harnoncourt an anderer Stelle sagt, auch mit den modernen Instrumenten zu tun hat? Seht ihr da diesen "Schleim", diese "Glasur", und wenn ja, ist euch das eher egal oder nicht?

Oder sind das Dinge, die nicht weiter wichtig sind?

LG,
Hosenrolle1

Cetay (inaktiv) (19.11.2016, 07:56):

Wenn Szell/Gilels oder Solomon/Boult oder auch Fischer/Fricsay z.B. Beethovens KK 3 zelebrieren, dann mag sich das Beethoven klanglich nicht so vorgestellt haben, aber es ist ergreifend und großartig, diesen Künstlern zuzuhören. So what....
Das ist heikel, denn wenn es jedem egal wäre, dann steht demnächst ein Geigenvirtuose mit E-Geige auf der Bühne, und lässt ein paar Effekte drüberlaufen. Statt den Kontrabässen nimmt man gleich moderne E-Bässe und verzichtet gleich auf den Bogen, und das Cellokonzert spielt man auf dem Theremin. Ist zwar nicht das, was der Komponist wollte, aber was soll´s, solange es dem Publikum gefällt und es mitgerissen ist?
Das ist nicht von der Hand zu weisen. Ich nutze auch gerne Extrembeispiele - nicht als Totschlag-Argument, sondern um zu verdeutlichen. Hier wird verdeutlicht, dass es für den gemeinen Klassikfreund immer irgendwo eine Grenzlinie gibt, aber die Grenzziehung völlig willkürlich ist. Bach auf dem Steinway ist OK, aber auf dem Synthesizer nicht, Mozart auf einer Geige, mit Decken verstärkt, Bassbalken eingefügt und Stahlsaiten aufgezogen, um das Instrument durchsetzungsstärker zu machen ist legitim, aber irgendwo einen einen Stecker einzustecken, um den gleichen Effekt zu erzielen, gilt als Klamauk. Ich denke, man macht es sich da ziemlich bequem.
Keine Frage, es kann ergreifend sein, den genannten KK-Nachschöpfungen zuzuhören und wir haben weiter oben gesehen, dass es in gewissen Sinne "historisch korrekt" -weil immer schon Usus gewesen- ist, Aufführungen dem Zeitgeist anzupassen und gar massiv in das Werk einzugreifen. Von daher ist gegen die "moderne" Instrumentierung und Zelebrierung nichts einzuwenden - aber dann muss man auch Jacques Loussiers "Play Bach" als veritable Interpretation durchgehen lassen. Wenn nicht, wo ist die Grenze und warum da?

Hosenrolle1 (19.11.2016, 11:06):
Vor allem argumentiert Harnoncourt ja nicht damit, dass er diese Instrumente verwendet, weil sie früher verwendet wurden - er sagt ganz entschieden, dass diese Instrumente von damals wesentlich schöner klangen und da bereits voll ausgereift waren. Dass die Klangpalette zwischen 1500 und 1800 irrsinnig reich war und auf modernen Instrumenten nicht herstellbar ist. Was danach kam, waren nur Veränderungen, die etwa die Spielbarkeit des Instrumentes verbessern (chromatische Flöten, etc.) oder den Tonumfang erweitert haben, aber immer auf Kosten anderer Dinge.

(Was natürlich nicht heißen soll, dass man jetzt etwa Strauss auf diesen alten Instrumenten spielen soll. Das wäre schwer möglich, denn der hat natürlich für die Instrumente SEINER Zeit geschrieben, und sich nach ihren Möglichkeiten gerichtet, spieltechnische Schwierigkeiten berücksichtigt, usw.)

Ein altes Hammerklavier habe etwa obertonreiche, summende Bassklänge und reine Klänge, während ein modernes Klavier obertonarm ist und so klingt, als "ob Sie auf Glas schlagen". Das ist natürlich eine Geschmacksfrage, was man lieber hört, andererseits gibt es dann noch andere Bedenken, wie etwa die schon erwähnte Balance zwischen den Instrumenten. Komponisten haben berücksichtigt, wie laut und wie leise Instrumente klingen, und entsprechend komponiert, einschließlich der Dynamikbezeichnungen. Wenn man das jetzt auf Instrumenten spielt, die wesentlich lauter sind, dann ist die Balance durcheinander.

Und als wäre das nicht genug, kommen noch andere Überlegungen dazu, z.B. Aussagen eines Werkes. Ein Komponist kennt die Beschränkungen der Instrumente und lässt sich vielleicht davon inspirieren, oder verwendet diese Beschränkungen kreativ, um etwas auszudrücken, etwa ein Scheitern. Wenn man nun moderne Instrumente nimmt, klingt alles laut, gut hörbar und prachtvoll, man ist vielleicht auch ergriffen - aber das, was der Komponist sagen wollte, ist glatt poliert.

Harnoncourt meint auch:

"Man überschätzt die Interpreten und man unterschätzt die Schaffenden. Es ist ja schon die Frage, ob der Interpret überhaupt ein Künstler ist. Man nennt alle, die mit Kunst beschäftigt sind, Künstler."

Leider wird er in diesen Interviews praktisch nie nach konkreten Beispielen gefragt, es wird nur sehr oberflächlich über Musik geredet, viel interessanter ist für viele Interviewpartner, ob er ein "Geheimnis für seine lange Ehe" hat, welchen Musiker er interessanter findet und ähnliches.

Positiv heraus ragt da aber ein Interview, das er 1994 in der "Festschrift zur Feier 125 Jahre Musikvereinsgebäude in Wien" gab. Hier wurde auch genauer nachgefragt, und ich möchte eine Passage zitieren, die, wie ich finde, sehr aufschlussreich ist, und das ich natürlich verschlungen habe:

__________

Können Sie das am Beispiel Beethoven vielleicht ein bisschen verdeutlichen? Das ist Musik, die mit unserem Instrumentarium schon ganz gut spielbar ist, aber siehe da, auch da gibt es Bereiche, wo mit den neueren Techniken etwas geopfert wird.

Ein konkretes Beispiel: Beethoven verwendet (außer im 4. Horn der Neunten Symphonie) Naturhörner; die kann man aber melodisch nicht in Oktaven führen, weil nur das 1. Horn eine Melodie ausführen kann. Beethoven führt aber trotzdem das 2. Horn sozusagen in Oktaven dazu und springt bei den fehlenden Tönen, die in der tieferen Lage eben nicht vorhanden sind, in die obere Lage, das heißt, es entstehen keine Oktaven, sondern abwechselnd Oktaven und Einklänge, und so hüpft das 2. Horn immer hin und her. Das ergibt für den Spieler des 2. Hornes eine eigenartige Stimmführung. In der Partitur sieht das sehr merkwürdig aus. In der Praxis wird das fast immer geändert, weil man ja die heutigen Ventilhörner ohne weiteres in Oktaven führen kann. Ich finde das falsch, denn die melodische Führung von zwei Naturhörnern bedingt eben diesen bunten Klang, und nur dann, wenn ich heute diesen bunten Klang schlecht finde, ihn ablehne und mittels Ventilhörnern verändere, die „fehlenden“ Töne ausfülle, kann ich die Veränderung als Verbesserung bezeichnen. Aber ich bin überzeugt, dass Beethoven, wenn er für das 2. Horn ein Ventilhorn gehabt hätte, er nicht nur dort diese Oktaven geschrieben hätte, sondern die gesamte Konzeption eines Werkes anders aufgebaut hätte. Man kann nicht punktuell das sogenannte Unvermögen der alten Instrumente korrigieren, jeder Apparat hat Beschränkungen (…) Jede Beschränkung, jedes spieltechnische, klangliche Problem ist eben auch eine Inspirationsquelle für den Komponisten. Ich bin ganz fest davon überzeugt, dass diese Schwierigkeiten, auch die Grenzen der Singstimme – das kann man bei Beethoven ganz deutlich erkennen – ein wichtiger Bestandteil der Inspiration sind. Wahrscheinlich sind sie auch die einzige Möglichkeit für den Komponisten, das Scheitern in die Komposition einzubeziehen. Denn der Komponist will ja nicht eine konfliktfreie Marmelade vor uns ausbreiten, sondern er will menschliche Situationen mit all ihren Abgründen und mit ihrem Scheitern darstellen. Wenn dieses Scheitern sozusagen vom heutigen Aufführungspraktiker ausradiert wird, dann wird die Komposition verändert. Und da bin ich einfach dagegen.

Ihrer These nach würde das bedeuten, dass das vollendetste Musikinstrument, der computer, gleichzeitig auch …

… das Schlimmste, das Allerärgste ist. Ich finde den Preis, Schönheit für sicherheit zu opfern, immer zu hoch. Die Schönheit eines Tones oder einer Tonverbindung auf einem Naturhorn kann wundervoll sein: man kann Töne auf einem Naturhorn so verbinden, dass sie wirklich gebunden sind, weil nichts dazwischen ist. Auf einem Ventilhorn kann man das nur simulieren, es passiert dazwischen das Umschalten eines Ventiles, es wird der Luftstrom unterbrochen. Ähnliches gilt für die Fingersätze bei einer Geige: man kann schwierige Lagenwechsel vermeiden, indem man in hohen Lagen über die Saiten spielt, man wird weniger leicht danebengreifen, aber es wird die Schönheit, die Tonschönheit, die Qualität des Tones sehr leiden, weil in diesen Lagen die tiefen Saiten nicht so gut klingen.

Wir sind jetzt bei Beethoven und beim Horn geblieben: Was am Instrumentarium müsste noch anders sein?

Zum Beispiel die Trompeten, um bei den Blechbläsern zu bleiben. Bei Beethoven werden die Trompeten fast immer für Aufrufe, Signale, all´ armi, auch zur Darstellung des Heros verwendet, das heißt, es gibt bestimmte Rhythmen und Motive, die der Trompete gehören: punktierte Rhythmen, Tonwiederholungen; diese verlangen von ihrer Klanggeste her einen schmetternden Klang. Die Naturtrompete, die doppelt so lang ist wie die entsprechende Ventiltrompete, schmettert auf Grund der langen Luftsäule bereits im Mezzoforte. Der Trompeter brauchte also gar nicht sehr laut zu spielen, diese trompetentypischen Figuren werden ganz deutlich über ein laut spielendes Orchester erkennbar. Die kurze moderne Ventiltrompete schmettert aber erst weit über dem Forte. Das heißt, wenn ich in der Dynamik richtig spiele, also im Mezzoforte, höre ich sie nicht, wenn ich sie im Gestus richtig spiele, schmetternd, ist sie viel zu laut. Ich habe also mit einer modernen Trompete keine Möglichkeit, einen der Komposition adäquaten Klang zu erzeugen. Es ist einfach unmöglich, das kann der beste Trompeter nicht, da muss man irgendwie künsteln, vielleicht noch etwas kürzer spielen, aber im Grunde ist es unmöglich. Ich muss also wählen: Ist die richtige Geste, der richtige Inhalt das Wichtigere, dann muss ich in Kauf nehmen, dass die Hörer nachher sagen, die Trompeter haben zu laut gespielt, oder sie spielen die richtige Lautstärke, dann entsteht ein unverbindlicher symphonischer Klang, in dem die wirkliche Aussage nicht mehr zur Geltung kommt.
__________

Ich breche das hier ab, denn es gibt noch weitere Beispiele, die er bringt, etwa die Posaunen, usw.
Ich finde, das sind schon ziemlich gewichtige Argumente, die nichts mit oberlehrerhaftem HIP-Getue zu tun haben, im Gegenteil: man hat hier Argumente dafür, warum diese und jene Instrumente verwendet werden sollte, und zwar nicht das einfache Argument "Weil die das damals auch so gemacht haben".

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (21.11.2016, 19:52):
Mir ist gerade eine Frage eingefallen, und auf eure Antworten bin ich sehr gespannt!

Angenommen, jemand hört zum ersten Mal überhaupt ein Konzert von Mozart für das Hammerklavier und kleines Orchester in einer Aufnahme, wo auch tatsächlich ein Hammerklavier und ein kleines Orchester spielt, das zudem ebenfalls auf Originalinstrumenten spielt.

Dieser jemand mag den Klang dieser Instrumente nicht, besonders das Hammerklavier.

Ein paar Tage später hört er dieses Konzert erneut, diesmal aber in einer Einspielung mit modernem Flügel und großem, modernem Orchester, und ist diesmal begeistert von den Klängen.

Nun zu meiner Frage: kann dieser jemand dann sagen "Mir gefällt dieses Werk von Mozart"?

LG,
Hosenrolle1

satie (21.11.2016, 22:25):
Ja, das kann er.

Hosenrolle1 (21.11.2016, 23:07):
Warum?

LG,
Hosenrolle1

Vinding (21.11.2016, 23:10):
weil die Noten von Wolfgang Amadeus stammen?

satie (21.11.2016, 23:16):
Weil das Werk in dieser Form präsentiert und interpretiert werden kann. Hatten wir das nicht schon?
Auch der Purismus hat seine Grenzen...

Hosenrolle1 (21.11.2016, 23:29):
Ich würde sagen, dass dieser jemand dann eher sagen sollte "Ich mag diese Interpretation", aber nicht, dass er das Werk selbst mag, denn das Werk (und hier geht es ausschließlich um die Instrumentation!) wurde für Hammerklavier und kleines Orchester geschrieben.

Der Komponist schreibt ein Werk für ein Hammerklavier. Wenn ich als Hörer das Hammerklavier nicht mag (was mein gutes Recht ist), dann mag ich doch auch das Werk nicht. Wenn mir Versionen für andere Instrumente gefallen, dann gefällt mir doch die Interpretation, oder, anders gesagt, die Bearbeitung, die Uminstrumentierung.

Man könnte das Beispiel auch anders formulieren:

Wenn ich "Highway to Hell" im Original für Schlagzeug, Bass, zwei Gitarren nicht mag, dafür aber in einer Version für 5 Okarinas, mag ich dann die Bearbeitung, oder mag ich Highway to Hell? Denn das Werk, der Song "Highway to Hell" wurde für die genannten Instrumente mit ihren jeweiligen klanglichen Eigenschaften geschrieben, "Highway to Hell" sowie das Werk für Hammerklavier ist eine jeweilige Komposition mit bestimmten klanglichen Vorstellungen.

Etwas anderes ist es natürlich, wenn ein Komponist eher Harmoniefolgen oder ähnliches aufschreibt, und es den Interpreten überlässt, welche und wieviele Instrumente das spielen. Aber ein Werk für ein Hammerklavier und ein kleines Orchester ist nur dafür geschrieben, nicht nur aus klanglicher Sicht, sondern auch was die Lautstärkeverhältnisse, Mischklänge etc. angeht.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (21.11.2016, 23:37):
weil die Noten von Wolfgang Amadeus stammen?
Auch hier: eine Komposition besteht ja nicht nur aus einer Abfolge von Tönen, sondern auch aus den Zutaten, also der Instrumentation. Ein Komponist berücksichtigt auch, wie Instrumente seiner Zeit klingen, welchen Tonumfang sie haben, wie laut und wie leise sie spielen können, wie sie im Zusammenspiel klingen, usw.

Kompositionen für bestimmte Instrumente sind genau für diese Instrumente berechnet. Wenn ich auf einem billigen Plastik-Keyboard Noten von Mozart spiele, dann kommt da kein Mozart raus. Oder mir die Noten im Notensatzprogramm vorspielen lasse, was total mechanisch und gleichförmig klingt, obwohl das alles Noten von Mozart sind.

Das ist vielleicht ähnlich wie beim Kochen. Hier komponiert man auch: verschiedene Zutaten in verschiedenen Mengen. Wenn ich ein Rezept erfinde und schreibe 2 EL Staubzucker, dann ist das Teil meiner "Komposition", weil diese zwei EL Staubzucker genau die richtige Menge ist für die restlichen Zutaten.
Wenn aber jemand 2 EL Zimt verwendet, dann ist es nicht mehr das, was ich erfunden habe. Ich habe es für Zucker geschrieben, und alle Zutaten so aufeinander abgestimmt, dass der Zucker passt. Der Zimt kann zwar auch gut schmecken im fertigen Gericht, aber es ist nicht mehr mein Rezept, meine Komposition, weil die Zutaten verändert wurden.

LG,
Hosenrolle1

satie (21.11.2016, 23:41):
Also: wenn Du bedenkst, dass zu Mozarts Zeit der Begriff "Clavier" noch immer grundsätzlich alles mit Tasten bezeichnet und auch das Orchester in seiner genauen Besetzung nicht standardisiert war, dann ist eine Interpretation mit einem ähnlich klingenden Klavier und einem etwas stärker besetzten Orchester doch etwas anderes, als wenn man das Stück für Synthesizer und Maultrommel umarrangiert, oder? Wenn man so puristisch sein wollte, dann müsste man genau wissen, welches Instrument Mozart entweder besaß, als er das Werk komponierte oder welches bei der Uraufführung benutzt wurde, denn die Hammerklaviere befanden sich damals gerade in der Entwicklung, und kaum zwei haben gleich geklungen.
Wohlgemerkt: ich bin ein HIP-Fan, aber so eng muss man es nun wirklich nicht sehen. Dass Werke der Musik nicht losgelöst von der Interpretation existieren, scheint mir eindeutig. Das hatten wir an anderer Stelle ausgiebig diskutiert.

Hosenrolle1 (22.11.2016, 00:01):
Also: wenn Du bedenkst, dass zu Mozarts Zeit der Begriff "Clavier" noch immer grundsätzlich alles mit Tasten bezeichnet und auch das Orchester in seiner genauen Besetzung nicht standardisiert war, dann ist eine Interpretation mit einem ähnlich klingenden Klavier und einem etwas stärker besetzten Orchester doch etwas anderes, als wenn man das Stück für Synthesizer und Maultrommel umarrangiert, oder?
Klanglich ist es das sicher, und doch: auch wenn es unterschiedliche Klaviere gab zu Mozarts Zeit, so hatten diese nichts mit dem Klang und auch der Lautstärke der heutigen modernen Konzertflügel zu tun. Ich bin sicher, viele Pianisten lesen "forte" und spielen das auch so, ohne zu wissen, dass forte auf einem Hammerklavier ganz anders klang.
Ich kann mir auch vorstellen, dass Mozart andere zeitgenössische Komponisten durchaus auch für ein bestimmtes Hammerklavier geschrieben haben, so, wie Komponisten oft beim Schreiben von Arien an die Stimmen ihrer Lieblingssänger denken.
Was mich zu diesem Punkt führt:

Wenn man so puristisch sein wollte, dann müsste man genau wissen, welches Instrument Mozart entweder besaß, als er das Werk komponierte oder welches bei der Uraufführung benutzt wurde, denn die Hammerklaviere befanden sich damals gerade in der Entwicklung, und kaum zwei haben gleich geklungen.
Das ist eine absolut berechtigte und wichtige Frage!
Harnoncourt meinte auch in einem Interview, dass er gerade mit jemandem bespricht, welches Hammerklavier für eine Aufnahme verwendet werden soll. Man verwendet also nicht irgendeines, und auch wenn man nicht hoffen kann 100%ig zu wissen an welches der Komponist gedacht hat, so kann man sich dem doch annähern, indem man schaut, welche er kannte, welche er vielleicht sogar benutzt hat.
Hier ist das Quellenstudium wiederum hilfreich; vielleicht schrieb ein Komponist einen Brief aus Frankreich, wo er meinte, dass er ein Konzert für Hammerklavier gehört hat und von dessen Klang absolut begeistert war. So kann man vielleicht ungefähr schätzen, dass er diesen Klang beim Komponieren im Kopf hatte, und welches Hammerklavier es gewesen sein könnte.
Ich finde das keineswegs puristisch, denn das kann man wirklich nicht sein, aufgrund der vielen Unklarheiten. Man kann versuchen sich dem anzunähern, aber mehr auch nicht.
Aber viele Interpreten werden wohl gar kein Interesse am Quellenstudium etc. haben, und einfach sagen "Ach, ich stell da einen modernen Flügel hin, klingt eh besser, ist auch lauter, und Klavier ist sowieso Klavier".

Wie gesagt, es geht mir hier ausschließlich um die Instrumentation eines Werkes, denn die ist durchaus wichtig, weil der Komponist die Eigenschaft dieser verwendeten Instrumente aufeinander abstimmt. Es geht nicht lediglich darum, auf alten Instrumenten zu spielen, damit es "so wie damals" ist. (Nebenbei, ich bin mit Harnoncourt überhaupt nicht einer Meinung, wenn er sagt, dass Werke aufgeführt werden müssen um wirklich Werke zu sein. Von der Idee, dass eine Partitur alleine das Werk ist, oder dass das Publikum sich das ansieht, statt einfach eine Aufführung zu besuchen und mitgerissen zu sein, hält er nichts. Also da sind wir völlig unterschiedlicher Meinung. Nicht alles, was er da sagt, finde ich gut und richtig!).

LG,
Hosenrolle1

satie (22.11.2016, 00:12):
...so kann man sich dem doch annähern...
Und wo ist die Grenze? Und wer setzt die? Und wie sehr ist das "Werk" davon wirklich abhängig? Und wie ist es, wenn jemand das "Werk" zwar auf dem authentischen Instrument spielt, aber völlig falsch interpretiert?

Hosenrolle1 (22.11.2016, 01:02):
Und wo ist die Grenze? Und wer setzt die?
Welche Grenze meinst du genau?

Und wie sehr ist das "Werk" davon wirklich abhängig?
Ich denke, dass es durchaus abhängig ist davon, denn es kann zwar durch die neue Instrumentation ein packender Vortrag werden, immer noch intensiv und gefühlvoll gespielt etc., aber es ist trotzdem eine Verfälschung, und je nach Stück kann es sogar sein, dass die "Aussage" eines Werkes, oder die Stimmung, eine ganz andere wird. Man bewundert dann die verfälschten Klänge, evtl. die verfälschten Aussagen und Stimmungen, aber das eigentliche Werk ist das nicht.

Ich finde das Rezept-Beispiel gut: ich schreibe ein Rezept, und später verändert es jemand für eine neue Speise, die genauso heißt wie meine. Die Leute probieren das veränderte Rezept und finden es lecker - aber MEINE Kreation haben sie nicht gekostet, auch wenn ein paar Zutaten von mir im veränderten Rezept enthalten waren.

Und wie ist es, wenn jemand das "Werk" zwar auf dem authentischen Instrument spielt, aber völlig falsch interpretiert?
"Interpretiert" ist schwierig ... wenn es um die Aufführungspraxis geht, etwa, wie leer gelassene Stellen, Generalbässe und ähnliches richtig gespielt gehört, ist wiederum das Quellenstudium wichtig. Das kann man bis zu einem gewissen Grad auch rekonstruieren, wenn auch nicht komplett und zu 100%.
Die Interpretation selbst, also wie man ein Tempo auslegt, welche Instrumente lauter und leiser tönen sollen etc., das ist dann natürlich dem Dirigenten überlassen. Es geht nur um die Rahmenbedingungen, also die Verwendung der Instrumente, für die das Stück eigentlich gedacht und geschrieben ist, Quellenstudium zur Aufführungspraxis, korrekte Verzierungen etc.

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (22.11.2016, 01:15):
vielleicht hätte ich meine Antwort im Harnoncourt Thread lieber hier verfassen sollen :D Aber nochmal der Kasus knaxus:

Der Punkt ist aber, dass das immer und ausschließlich dazu dient, Emotionen bei den Musikern und Spielern auszulösen. Bspw. sollten wir einmal Vorhalte auf eine bestimmte Weise spielen, aber nicht etwa, weil man das damals so gemacht hat, sondern damit das Leid dieser Stelle transportiert wird. Und dann ist das auch egal, ob man alte oder neue Instrumente oder 4 oder 16 erste Geigen hat: Es geht nicht darum, die Klangvorstellung des Komponisten umzusetzen, sondern die emotionale Vorstellung.

Hosenrolle1 (22.11.2016, 01:53):
Aus dem Karajan-Thread möchte ich eine interessante Antwort zitieren und hier nun darauf antworten.

das Problem ist, dass du einen Dirigenten von "damals" nach Maßstäben von "heute" beurteilst.
Hmm, in gewisser Weise vielleicht. Harnoncourt fing mit seinem Concentus Musicus Anfang der 50er an, also zumindest ab da hätte man sich für diese Dinge interessieren können, meiner Meinung nach. Interpretationen aus den 20ern, 30er, 40ern - ok. Aber in den 70ern und 80ern?

Ganz offensichtlich hat sich Karajan zwar äußerst detailliert mit der Partitur an sich auseinandergesetzt, aber wesentlich weniger mit dem ganzen "drumherum". Das kann man nun gerne kritisieren, ich sehe das ja prinzipiell ähnlich wie du, wenn auch nicht so extrem (Naturhörner sind nun mal wesentlich kieksanfälliger z. B., schon ein Ventilhorn hat ja den Spitznamen "Glücksspirale :D).
Genau zu diesem Problem hat Harnoncourt auch etwas gesagt:

"Die Musik ist schwer zu spielen, es gibt riskante Stellen, und der Musiker hat Angst davor, Fehler zu machen. Nun versucht man, die Instrumente zu verändern, um zu erreichen, dass diese Fehler weniger leicht passieren. Das heißt zum Beispiel bei einem Horn: man bewirkt, dass die Nachbartöne so weit voneinander entfernt sind, dass man nicht kieksen kann - man kiekst, wenn man den richtigen Ton nicht genau trifft, sondern in den Nachbarton abrutscht. Der Preis für Sicherheit ist aber die Tonschönheit. Und was ich so verhängnisvoll daran finde, ist, dass heute die Schönheit eines Klanges nicht besonders wichtig genommen wird. Eine Regel, für die ich keine einzige Ausnahme weiß: der Preis für Sicherheit ist Schönheit. Ich habe praktisch immer die Wahl: je schöner, desto weniger Sicherheit, je sicherer, desto weniger schön. Man reagiert heute übertrieben auf kleine Fehler. Wenn ein Musiker tausend schöne Töne in einem Konzert gespielt hat, zählen diese tausend Töne nichts, es zählt nur der eine Kiekser. (...) Die Schönheit eines Tones oder einer Tonverbindung auf einem Naturhorn kann wundervoll sein: man kann Töne auf einem Naturhorn so verbinden, dass sie wirklich gebunden sind, weil nichts dazwischen ist. Auf einem Ventilhorn kann man das nur simulieren, es passiert dazwischen das Umschalten eines Ventiles, es wird der Luftstrom unterbrochen. Ähnliches gilt für die Fingersätze bei einer Geige: man kann schwierige Lagenwechsel vermeiden, indem man in hohen Lagen über die Saiten spielt, man wird weniger leicht danebengreifen, aber es wird die Schönheit, die tonschönheit, die Qualität des Tones sehr leiden, weil in diesen Lagen die tiefen Saiten nicht so gut klingen."

Auch die Posaunen:

"... die heutigen Posaunen sind einfach zu groß. Ab einem gewissen Zeitpunkt sind die Posaunen in der Mensur so vergrößert worden, dass selbst die Komponisten jener Zeit, wie zum Beispiel Wagner, unzufrieden waren. Er fand die neuen, großen Instrumente für seine Frühwerke ungeeignet und veränderte die Instrumentation. Heute spielt ein normales Orchester alles nur mit einer Art von Posaunen, nämlich mit jenen, die bereits nicht mehr für den frühen Wagner geeignet waren, auch die Zauberflöte oder die Unvollendete, wofür sie schon gar nicht geeignet sind."

Es kommt also hier viel Dogmatisches hinein, aber im großen und ganzen ist das Wissen gestiegen und auch der Respekt. Man findet heute nicht mehr, dass die historischen Instrumente nur so primitive Frühstadien sind (...)

Also mir hat das einiges zu denken gegeben, und ich sehe es nun auch kritischer, wenn die modernen Instrumente für alle Werke verwendet werden.
Und noch ein letztes Beispiel zu HIP:

"Bei meiner ersten Aufführung habe ich bereits die Streicher, ich würde sagen, gezwungen, auf Darmsaiten zu spielen. ich hatte schon einige historische Blasinstrumente in der Zürcher Oper, aber ich hatte nicht den kompletten Bläsersatz. Die Frage der Stimmtonhöhe ist auch sehr wichtig für die Sänger. Wir spielen in der Stimmtonhöhe, von der wir glauben, dass sie damals in München verwendet wurde, auf 430 Hz. Das ist also 10 bis 15 Schwingungen tiefer, als heute normalerweise gespielt wrid, und ist eine große Hilfe für die Sänger.
(...)Originalquellen sind unvermeidlich, sie sind notwendig. Denn im Grunde sind wir alle, mich eingeschlossen, gegenüber den Originalen Trotteln! Man kann in den Ausgaben Meinungen erkennen, aber keinen "Urtext". Jede Ausgabe ist Interpretation. Jetzt will ich aber nicht die Interpretation von jemand anderem. In diesem Fall haben wir ein phantastisches Autograph mit sehr vielen Eintragungen von Mozart, das habe ich auch hier bei den Proben - es kann jeder Sänger hineinschauen, wenn ich ihm sage, warum er diese drei Töne anders singen soll, als sie in der gedruckten Ausgabe stehen. Dann zeige ich ihm, was Mozart da geschrieben hat."

DAS sind doch Fragen, die sich ein Dirigent stellen sollte, statt darauf zu achten, dass die Kamera ihn in einem bestimmten Winkel filmt, damit er majestätisch und erhaben wirkt.

Eigentlich finde ich das ja das schöne an klassischer Musik, und ich glaube, dass das der wichtigste Grund ist, warum man heute noch 300 Jahre alte Werke hört: Sie funktionieren auf vielerlei Weise. Ein Mozart oder Beethoven gespielt von den Berlinern unter Karajan kann genauso berührend sein wie gespielt vom Freiburger Barockorchester ohne Dirigent. Und das, so glaube ich, ist das Hauptziel eines jeden Komponisten gewesen: Die Leute zu berühren und emotional mitzunehmen. Auf welche Weise das geschieht, und wie das Klangergebnis ist, dürfte den meisten zweitrangig gewesen sein.
Harnoncourt stieg aus dem Orchester aus, nachdem er sah, wie das Publikum bei Mozarts Sinfonie Nr. 40, der Todesmusik, selig lächelte und mit dem Kopf wiegte. Das Publikum wurde da auch berührt - aber sicher nicht so, wie Mozart es wollte, weil die Musik offenbar so gespielt wurde, dass alle Ecken und Kanten abgeschliffen wurden.

Die Frage ist doch, WIE das Publikum berührt wird. Indem man der Musik z.B. rauhe Klangfarben raubt und alles viel harmonischer klingt, oder indem man es viel mehr mit der eigentlichen Aussage konfrontiert.

Wenn Mozart eine aufwühlende Todesmusik schreibt, wollte er sicher nicht, dass die Leute ganz fröhlich sind über die Musik.

LG,
Hosenrolle1

satie (22.11.2016, 07:41):
Wo bitte steht, dass die 40. Symphonie eine Todesmusik ist? Bei Mozart wohl kaum. Das wäre mir ganz neu.
Auch dass die letzten drei Symphonien so etwas wie ein symphonisches Oratorium sein sollen ist mehr Harnoncourts Sichtweise als die von Mozart, möchte ich meinen...

Hosenrolle1 (22.11.2016, 08:38):
Er meinte, g-Moll sei die "Todestonart", oder so. Auf jeden Fall sollte die Musik Trauer ausdrücken, und stattdessen schaut das Publikum glücklich drein.

LG,
Hosenrolle1

satie (22.11.2016, 09:51):
Er „meinte“ ist die richtige Formulierung. Ich muss schon sagen, da hat Harnoncourt, so sehr ich ihn schätze, einen schönen Bullshit von sich gegeben. Die Tonartencharakterisrik ist etwas, das von zeitgenössischen Theoretikern nach deren Kenntnisstand zusammengetragen wurde. Die haben schon denselben Fehler gemacht wie Harnoncourt und es so aussehen lassen, als sei das allgemein gültig. Man muss aber betrachten, in welchem Kontext solche Tonarten bei welchen Komponisten stehen, und bei Mozart kann der Tod mit D-Moll und allenfalls mit C-Moll assoziiert werden, s. entsprechende Werke.
Mich macht sowas sauer! Da forscht einer in weiß nicht was für Quellen, um dann am Ende eine aus den Fingern gesogene Deutung über die Werke zu stülpen und noch dazu eine Menge Quatsch mit den Fakten zu vermischen (wer wird da schon unters heiden, was recherchiert ist und was Gefasel?). Zum letzten Satz der großen G-Moll-Symphonie sagt er doch gar, da kämen „Tonarten vor, die es damals noch gar nicht gab“. WTF? Schon mal was vom Wohltemperierten Klavier gehört?
Wie authentisch bleibt denn das „Werk“, wenn man auf jeden aufführungspraktischen Pups achtet, um dann das alles in das Kostüm einer fragwürdigen privaten Deutung zu hüllen?
Ich befürworte HIP absolut, aber auch in diesem Bereich sind Dirigenten nicht vor dem eigenen Ego sicher.
Noch was: wenn die genauen Umstände zur Zeit der Entstehung derart wichtig sein sollten, dann müsste man ein Auftragswerk für die Berliner Philharmonie auch nur in diesem Raum oder einem möglichst exakt diesem entsprechenden aufführen dürfen, wenn man die Werktreue wahren wollte. Und man müsste noch schauen, wie voll sich der Komponist denn diesen Raum beim Komponieren vorgestellt hat, damit er genau so viel Nachhall hat, wie haben soll. Händels Wassermusik dürfte also nur auf Schiffen aufgeführt werden, die auf der Themse fahren, und die Feuerwerksmusik müsste unbedingt mit einem authentischen Feuerwerk, nachgebildet eben jenem aus dem.18. Jahrhundert, aufgeführt werden, weil nur dann es so klingt, wie es gedacht war, und da muss man natürlich drauf achten, wie viele Böller genau in welchem Takt abgefeuert wurden, dazu findet sich doch sicher noch irgendwo ein vergilbter Foliant in irgendeinem Archiv.
Was ich hiermit sagen will: man kann es auch übertreiben. Mozarts 40. Symphonie gibt es sogar in zwei Versionen, nämlich ohne und mit Klarinetten, und beide werden aufgeführt. Beide sind also das Werk, oder?
Ravel hat viele Werke in Fassungen für Klavier sowie auch Orchester geschrieben, und das sind keineswegs bloße Bearbeitungen. Auch hier sind beide das Werk.
Grundsätzlich ist es ja richtig, die Besetzungsangaben zu beachten und keinen Staubsauger anstelle eines Fagotts zu benutzen, aber Dinge wie Besetzungsstärke, Naturhorn oder Ventilhorn sind variabel.

Man darf nicht vergessen, dass Orchester heute wohl oder übel ein großes Repertoire vieler Epochen spielen müssen, die großen Häuser sind zudem neben den Subventionen von einem Abonnementpublikum abhängig, das nicht nur aus vier Personen besteht. Beim ganz breiten Publikum ist das Standardrepertoire immer noch das romantische, vielleicht ein wenig Wiener Klassik und leichtverdauliches aus dem späten 19. und frühen 20. Jh. Darauf ist zwangsläufig das Gros der Interpreten getrimmt oder zumindest getrimmt gewesen.
Ja ja, jetzt kann man natürlich wieder den Idealismus heraushängen lassen und sagen, das sei der falsche Weg. Aber hey, wir haben mittlerweile doch die Wahl! Wer möglichst nahe ran will an die korrekte Darstellung, der such eben bei den HIP-Ensembles und -Orchestern. Anima Eterna. La petite Bande. Undsoweiter. Wo ist das Problem? Wer lieber die James Last Version von der ersten Brahms-Symphonie hören will, der soll halt.

Nicolas_Aine (22.11.2016, 11:05):
Zumal ich aus eigener Erfahrung sagen kann: Ich habe schon eine wunderbaren, dramtischen, packenden, mitreißenden Mozart g-moll Symphonie unter einem Dirigent in einem Orchester gespielt, die zu HIP stehen wie der Teufel zu Weihwasser. Im Gegenzug habe ich schon ein Mozart Violinkonzert von einem sehr renommierten Barockorchester gehört, bei dem ich schier gar im Konzert eingeschlafen wäre. Ich denke eben, dass es mehrere Möglichkeiten gibt, bestimmte Emotionen auszulösen, und natürlich funktionieren nicht alle bei jedem.

Hosenrolle1 (22.11.2016, 14:53):
Er „meinte“ ist die richtige Formulierung. Ich muss schon sagen, da hat Harnoncourt, so sehr ich ihn schätze, einen schönen Bullshit von sich gegeben. Die Tonartencharakterisrik ist etwas, das von zeitgenössischen Theoretikern nach deren Kenntnisstand zusammengetragen wurde. Die haben schon denselben Fehler gemacht wie Harnoncourt und es so aussehen lassen, als sei das allgemein gültig. Man muss aber betrachten, in welchem Kontext solche Tonarten bei welchen Komponisten stehen, und bei Mozart kann der Tod mit D-Moll und allenfalls mit C-Moll assoziiert werden, s. entsprechende Werke.
Mich macht sowas sauer! Da forscht einer in weiß nicht was für Quellen, um dann am Ende eine aus den Fingern gesogene Deutung über die Werke zu stülpen und noch dazu eine Menge Quatsch mit den Fakten zu vermischen (wer wird da schon unters heiden, was recherchiert ist und was Gefasel?). Zum letzten Satz der großen G-Moll-Symphonie sagt er doch gar, da kämen „Tonarten vor, die es damals noch gar nicht gab“. WTF? Schon mal was vom Wohltemperierten Klavier gehört?
Dazu kann ich natürlich wenig sagen, weil ich mich mit diesem Thema nie beschäftigt habe.
Zu den Tonarten sagt H. noch ein bisschen was:

War das Publikum musikalisch so gebildet, dass es musikalische Elemente wie eine fallende Quart, einen Opernbeginn in Moll oder die vielen Zitate, die Mozart zum Beispiel in don Giovanni verwendet hat, gewusst und erkannt hat?

Die Zitate haben sie gekannt. Sie haben damals ungleich mehr von Musik verstanden als wir - das heißt, wir spielen heute praktisch für Analplabeten -, und ein durchschnittlich gebildeter Mensch hat die musikalische Rhetorik verstanden.

Ein Mensch im Publikum hat tatsächlich gewusst, dass es bei einer abfallenden Quart nur um den Tod gehen kann?

Ja, das war für ihn das kleine Einmaleins. Der hat den Passus duriusculus gekannt (chromatisch absteigende Halbtöne), er hat mindestens vierzig rhetorische Figuren gekannt. Und er hat gewusst, was der Unterschied zwischen E-Dur und F-Dur ist, und zwar nicht nur, wenn er es in den Noten gesehen hat, sondern auch, wenn er es gehört hat. Für uns ist das ja gar nicht mehr hörbar, weil E-Dur und F-Dur ganz gleich klingen. Da versprech´ ich mir schon etwas von unserer Aufführung, weil man das mit alten Instrumenten natürlich anders macht. Wenn ich den erlauchtesten Musiker frage: "Was unterscheidet E-Dur von F-Dur?", bleibt ihm nur der Mund offen, und er weiß es nicht.

Weil die Tonartensymbolik keine Bedeutung mehr hat?

Es gibt sie nicht mehr. Es gibt heute keinen erkennbaren Unterschied mehr zwischen E-Dur und F-Dur. Es ist nur die eine Tonart ein bisschen höher und die andere ein bisschen tiefer. In Wirklichkeit ist es aber eine Frage der Intonation. Ich habe dreißig Jahre lang die Tasteninstrumente gestimmt, ich weiß den Unterschied. - In E-Dur hört man das Entsetzen hinter den schönsten Klängen.
_____

Ich glaube, wenn er von "Analphabeten" spricht, bezieht er sich darauf, dass er Musik als Sprache sieht, die man erst lernen muss, idealerweise schon als kleines Kind in der Schule. Ich kenne sein Werk "Musik als Klangrede" (noch) nicht, mich würde sehr interessieren, welche Phrasen es da gibt bzw. geben soll. Bei solchen Themen fragen die Interviewer leider nie genauer nach, etwa nach konkreten Beispielen.

Du hast natürlich Recht, dass etwa Mozart und andere Komponisten die Besetzungsstärke auch dem Saal angepasst haben und da flexibel waren. Beim Ventil- und Naturhorn widerspreche ich aber, weil da doch ein Unterschied ist.

Natürlich wäre das Wassermusik-Beispiel übertrieben, keine Frage. Aber es gibt schon in manchen Fällen Komponisten, die einen bestimmten Saal, ein bestimmtes Haus besonders mochten. Viele Uraufführungen von Beethoven fanden im Theater an der Wien statt, weil er, laut Harnoncourt, die Akustik dort mochte und seiner Musik am zuträglichsten fand.
Aber es wäre absoluter Unsinn, deswegen seine Werke nirgendwo sonst mehr zu spielen - der Meinung wären nur die Dogmatiker, und das war weder Harnoncourt noch ich :)

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (22.11.2016, 15:32):
Nach den ganzen theoretischen Dingen über Originalklang, alte und moderne Instrumente hier und in anderen Threads, möchte ich einmal einen Klangvergleich anbieten, an dem ich gebastelt habe.

Ich habe mir ein Klavierkonzert von Mozart ausgesucht, das für das Hammerklavier geschrieben wurde, und eine Version mit historischen Instrumenten inkl. Hammerklavier sowie eine moderne Version mit Konzertflügel verwendet. Die Bedingung war, dass beide Versionen die gleichen Voraussetzungen haben: eine Studio- mit einer Liveversion zu vergleichen wäre nicht fair.

Als ich diese Vergleiche erstellt habe, war ich jedesmal fassungslos, wie extrem unterschiedlich das klingt! Ich kann hier auch Harnoncourts Geschmack und Meinung über das moderne Klavier umso mehr nachvollziehen. Die Ausschnitte dauern auch immer nur wenige Sekunden, damit man direkter vergleichen kann. Wichtig: es geht hier NICHT um die Interpretation, sondern ausschließlich um den Klang! Zuerst hört man die Version mit historischen Instrumenten (angezeigt durch das Bild eines Hammerklaviers), dann die moderne Version (angezeigt durch das Bild eines modernen Flügels).

https://www.youtube.com/watch?v=kDDuIZ_h_2w&spfreload=10

Hier spielen Klavier und Streicher zusammen. Ist nicht schon hier der große Unterschied bemerkbar? Ich finde, das Hammerklavier klingt hier viel besser, und die Streicher auf den Darmsaiten klingen wärmer, besonders auch die letzten Töne. Besonders die Balance zwischen den Instrumenten gefällt mir, keiner klingt zu laut oder zu leise. Der Flügel hingegen klingt für meine Begriffe viel zu kalt, zu hart, die Streicher haben nicht mehr diese Wärme, sondern klingen metallischer, aufdringlicher, und auch die Balance ist nicht mehr die gleiche.

https://www.youtube.com/watch?v=8OblniXwPbM

Hier hört man einen kurzen Lauf des Klaviers, der von kurzen schubartigen Einwürfen der Streicher begleitet wird. Die modernen Streicher klingen wieder zu hat für mich, das Klavier perlt nicht mehr (vermutlich wurde hier das Pedal eingesetzt, keine Ahnung).

https://www.youtube.com/watch?v=BHPAnmNqR2s&spfreload=10

GANZ großer Unterschied! Hier spielt das Klavier wühlende Läufe im tiefen Register. Beim Hammerklavier kann man die "summenden" Bässe, von denen Harnoncourt sprach, gut hören, der moderne Flügel klingt glasiger und härter.

https://www.youtube.com/watch?v=qO0D9EjNFZs&spfreload=10

Das Beispiel beginnt mit einer Oboe, die eine Melodie spielt. Historisch klingt sie irgendwie voller, modern dünner und ein bisschen schneidender. Dann schwingen sich die Flöten und die Oboe gemeinsam auf, was auf den historischen Instrumenten klangschöner ist, irgendwie weicher, wärmer, luftiger. Auf den modernen Instrumenten klingt es aufdringlicher.
Man achte auch darauf, wie herrlich sich das Hammerklavier bei den letzten drei absteigenden Tönen mit den Holzbläsern mischt, während sich beim Klavier gar nichts mischt.

https://www.youtube.com/watch?v=fYHgescuWZs&spfreload=10

Ein aufsteigender Lauf des Klaviers. Auf dem Hammerklaver gefällt mir, wie der Bass vor sich hinsummt, während die restlichen Noten nach oben schnellen, das moderne Klavier klingt mir hier zu mechanisch, zu hart, zu kalt.

https://www.youtube.com/watch?v=vSHI0sXunfY&spfreload=10

Hier hört man vor allem die Streicher, die auf ihren Darmsaiten alles andere als dürr oder hohl klingen. Viel mehr finde ich besonders die plötzlich in die Höhe schießende Figur hier viel klangreicher, auf den Stahlsaiten eher nichtssagend.

https://www.youtube.com/watch?v=X_PcEvSQgWU&spfreload=10

Hier eine wunderschöne Melodie des Orchesters, mit kurzer "Einleitung" des Klaviers zu Beginn. Allein diese Einleitung klingt auf dem Hammerklavier schon so herrlich, und wie der letzte Ton des Klaviers sich mit dem ersten Ton des Orchesters mischt! Auch hier wieder: keine Spur von irgendwelchen hohlen Darmsaiten-Klängen oder trötigen Holzbläsern!

Die Einleitung des Flügels jedoch passt nicht mehr, und vor allem der letzte Ton mischt sich überhaupt nicht mit dem ersten Ton des Orchesters. Zugegeben, hier klingen die Streicher und das moderne Orchester auch nicht schlecht, aber dennoch ist mir der Klang hier etwas zu distanziert, während die historischen Instrumente irgendwie schmeichelnder sind.

Ich muss sagen, hätte ich mir ein Klavierkonzert von Mozart in der modernen Version angehört, ich hätte gesagt "Das gefällt mir gar nicht, das ist langweilig". Aber in dieser "historischen" Version finde ich tatsächlich so viel mehr Klangfarben, Klangmischungen, Transparenz, dass ich das Stück ganz neu entdecken würde.
Ich hoffe, dass diese Beispiele zumindest die Leute umstimmen, die meinen, historische Instrumente seien primitive Vorläufer und klängen trötig und hohl.

LG,

Hosenrolle1

Cantus Arcticus (22.11.2016, 16:04):
Wo bitte steht, dass die 40. Symphonie eine Todesmusik ist? Bei Mozart wohl kaum. Das wäre mir ganz neu.
Auch dass die letzten drei Symphonien so etwas wie ein symphonisches Oratorium sein sollen ist mehr Harnoncourts Sichtweise als die von Mozart, möchte ich meinen...
Genau meine Meinung.

Als ich das Interview Harnoncourts im FonoForum November 2014 mit dem Titel "Der Mozart-Code" zum "symphonischen Oratorium" der letzten 3 Symphonien gelesen habe, dachte ich ernsthaft: "Was für ein dramatisch aufgemachter Mist!" Da war es für mich denkbar, dass da bei Ihm eine "deformation professionelle" eingetreten sein könnte. Denn: Hätte Mozart dies so schreiben wollen, dann hätte er es getan. Ich habe Harnoncourt ca. 2006 im KKL Luzern mit den 3 Symphonien gehört, und das klang nicht wie ein Triptychon eines Themas oder Werkes. Genau bei dem Punkt bin ich ganz Advocatus Diaboli: Das war auch Selbstdarstellung. Sorry, aber da habe ich - bei allem Respekt, den ich sonst für NH habe - kein wirkliches Verständnis dafür. Und diese Produktion werde ich mir auch nie 'reinziehen, da uninteressant.

Grüsse :hello
Stefan

Cetay (inaktiv) (22.11.2016, 16:19):
Ich würde sagen, dass dieser jemand dann eher sagen sollte "Ich mag diese Interpretation", aber nicht, dass er das Werk selbst mag, denn das Werk (und hier geht es ausschließlich um die Instrumentation!) wurde für Hammerklavier und kleines Orchester geschrieben.

Der Komponist schreibt ein Werk für ein Hammerklavier. Wenn ich als Hörer das Hammerklavier nicht mag (was mein gutes Recht ist), dann mag ich doch auch das Werk nicht. Wenn mir Versionen für andere Instrumente gefallen, dann gefällt mir doch die Interpretation, oder, anders gesagt, die Bearbeitung, die Uminstrumentierung.

Man könnte das Beispiel auch anders formulieren:

Wenn ich "Highway to Hell" im Original für Schlagzeug, Bass, zwei Gitarren nicht mag, dafür aber in einer Version für 5 Okarinas, mag ich dann die Bearbeitung, oder mag ich Highway to Hell? Denn das Werk, der Song "Highway to Hell" wurde für die genannten Instrumente mit ihren jeweiligen klanglichen Eigenschaften geschrieben, "Highway to Hell" sowie das Werk für Hammerklavier ist eine jeweilige Komposition mit bestimmten klanglichen Vorstellungen.

Etwas anderes ist es natürlich, wenn ein Komponist eher Harmoniefolgen oder ähnliches aufschreibt, und es den Interpreten überlässt, welche und wieviele Instrumente das spielen. Aber ein Werk für ein Hammerklavier und ein kleines Orchester ist nur dafür geschrieben, nicht nur aus klanglicher Sicht, sondern auch was die Lautstärkeverhältnisse, Mischklänge etc. angeht.

LG,
Hosenrolle1
Auch auf die Gefahr hin, mich zu wiederholen (aber man fühlt sich ja fast dazu genötigt, wenn in mehren verschiedenen Threads immer wieder die gleiche Leier angestimmt wird - und immer unterschwellig mit der Botschaft, wie ignorant, faul und oberflächlich der gemeine Klassikhörer doch ist, dass ihn das einfach nicht interessieren will, solange es nur schön gespielt ist, oder so...):

Ein Werk ist nicht lediglich eine Ansammlung von Stellen, die irgendwie zu klingen haben. Ein Werk besteht aus Phrasen, Motiven, Themen, mit denen im Verlauf der zeitlichen Entfaltung einer Komposition etwas passiert. Sie werden verwandelt, zerlegt, neu montiert, in einen anderen Kontext gesetzt, mit- und gegeneinander geführt... sprich: ein Werk hat eine Handlung - und diese entfaltet sich so in der Zeit, dass eine Form entsteht; klingende Architektur sozusagen. Und die wird nicht gleich vollkommen zerstört, wenn es an einer Stelle nicht schmettert, so wie es mit damaligen Instrumentarium gewesen wäre. Man kann wohl jeden Dirigenten zum Banausen erklären, der nicht jeden Fleck auf dem Autograph darauf untersucht hat, ob es ein Fliegenschiss oder ein forensisch verifiziert originaler Eintrag ist, aber das reicht einmal und alle haben es kapiert. Wie und ob er die Handlung, Form und Architektur hör- und nachvollziehbar macht, ist scheinbar völlig unwichtig, solange es nur so originalgetreu wie möglich klingt, oder so...

Das Werk "Highway to Hell" wurde mit einer ganz bestimmten Klangvorstellung im Kopf konzipiert und kein böser Interpret konnte das verfälschen - aber möglicherweise hat der Produzent es verbockt? Aber nehmen wir mal an, es wurde genau so auf Platte gepresst, wie es die Macher klingend haben wollten. Kann man, wenn man Highway to Hell erstmalig in einer 30 Jahre später entstandenen Live-Aufnahme mit anderem Sänger, etwas geringerem Tempo und durch das Livesetting bedingten anderem Klang hört, sagen, man mag das Werk Highway to Hell, obschon es nicht exakt so klingt, wie es sich AC/DC seinerzeit vorgestellt haben? Man kann. Wenn man Metallicas Enter Sandman erstmalig in der Version von Youn Sun Nah hört und es gefällt, mag man dann das Werk? Nicht unbedingt, denn es klingt überhaupt nicht mehr so, wie es sich Metallica einst gedacht haben.

Das heißt, es gibt irgendwo eine Grenzlinie wann das Werk noch das Werk ist und wann eine Bearbeitung und die ganze Diskussion dreht sich darum, wo diese Grenze ist. Harnoncourts und Hosenrolle1s Grenze kann ich mittlerweile aus dem Schlaf gerissen vorsagen. Und doch setzen die meisten anderen mündigen Hörer die Grenze ganz willkürlich für sich selbst - und wenn es bei James Last ist.

satie (22.11.2016, 16:26):
@Cetay: Ich weiß, vielleicht müsste ich die fast schon etwas zu persönlichen Passagen rügen... aber ich muss sagen:

:times10

EinTon (23.11.2016, 10:10):
Er meinte, g-Moll sei die "Todestonart",
Im Konzertführer meines Cellolehrers (in den 80ern) war man dagegen der Ansicht, g-moll sei Mozarts "Schicksalstonart". Wir haben uns beide über diesen melodramatischen Begriff amüsiert (der im Buch natürlich nicht weiter begründet wurde... :whistling: ).

Und wenn schon "Todestonart", warum nicht wenigstens d-moll? In der steht immerhin das Requiem...

Vinding (23.11.2016, 19:17):
Wo bitte steht, dass die 40. Symphonie eine Todesmusik ist? Bei Mozart wohl kaum. Das wäre mir ganz neu.
Auch dass die letzten drei Symphonien so etwas wie ein symphonisches Oratorium sein sollen ist mehr Harnoncourts Sichtweise als die von Mozart, möchte ich meinen...
Genau meine Meinung.
Als ich das Interview Harnoncourts im FonoForum November 2014 mit dem Titel "Der Mozart-Code" zum "symphonischen Oratorium" der letzten 3 Symphonien gelesen habe, dachte ich ernsthaft: "Was für ein dramatisch aufgemachter Mist!" Da war es für mich denkbar, dass da bei Ihm eine "deformation professionelle" eingetreten sein könnte. Denn: Hätte Mozart dies so schreiben wollen, dann hätte er es getan. Ich habe Harnoncourt ca. 2006 im KKL Luzern mit den 3 Symphonien gehört, und das klang nicht wie ein Triptychon eines Themas oder Werkes. Genau bei dem Punkt bin ich ganz Advocatus Diaboli: Das war auch Selbstdarstellung. Sorry, aber da habe ich - bei allem Respekt, den ich sonst für NH habe - kein wirkliches Verständnis dafür. Und diese Produktion werde ich mir auch nie 'reinziehen, da uninteressant.

Grüsse :hello
Stefan
Ich bin FONOForum Abonnent und kann daher im Archiv auf alte Artikel zugreifen, was ich jetzt mal genutzt habe.

Ich weiß noch, dass ich seinerzeit gedacht habe, Harnoncourt und LangLang, auch das noch, das liest du jetzt nicht weiter...

nun denn, ich habe es nachgeholt, was für z.T hanebüchene Schlussfolgerungen..... :rolleyes: . Kostproben:

"Warum komponierte Mozart ohne äußeren Anlass, ohne
Auftrag, ohne die Chance auf eine Aufführung und – entgegen
der Darstellung der Biographen – ohne wirkliche Geldsorgen
im Jahr 1788 innerhalb von nur sechs Wochen drei derart aus
dem Rahmen fallende Sinfonien? Da fragt man sich doch: Was
ist da los? Wieso tut er das? Man weiß, dass Mozart sehr schnell
komponieren konnte. Aber für derart komplexe Sinfonien
braucht man einen Plan! Ich bin auf den Gedanken gekommen,
dass diese Sinfonien zusammengehören. In der Biographik
heißt es, Mozart sei in großer Not gewesen und habe sie daher
so schnell komponiert. Das schließe ich völlig aus. Mozart war
überhaupt nicht in Not. Während er die berühmten „Bettelbriefe“
schreibt, denkt er gleichzeitig gar nicht daran, mit der
Postkutsche zu fahren, sondern benutzt ein eigenes Fahrzeug.
Er steigt auch immer in den besten Lokalen ab und so weiter."

Erstens: Möglicherweise brauchte es für den Lebensstil Einnahmen aus Komposition und aufgrund von Bettelbriefen, lebte Mozart sozusagen ein wenig über seine Verhältnisse
Zweitens: Vielleicht war das musikalische Genie Mozart zu Dingen fähig die sich Harnoncourt schlicht nicht vorstellen kann - kein Plan, sondern sozusagen frei nach Mercedes Sosa/Wecker: Ich komponiere, weil ich eine Sinfonie habe (oder auch drei) und das - JETZT - aus mir heraus muss???

Dann weiter:

"Eben das passt alles nicht. Nun kommt ein naturgegebenes
Misstrauen bei mir hinzu: Ich glaube nicht, was ich lese, sondern
suche immer selber nach den Gründen. Ich
habe mir also meine eigenen Gedanken gemacht.
Und da fiel mir auf, dass die drei Sinfonien über
drei identische Urbausteine komponiert sind.
Das berühmte Viertonmotiv zum Beispiel, das
Mozart auch schon früher verwendet hat und das
aus der Gregorianik kommt, taucht – unterlegt,
verwürfelt, wie Mozart es gerne auch mit der
Sprache gemacht hat – in allen Sätzen der drei Sinfonien auf.
Außerdem gibt es noch zwei andere Grundbausteine, die auch
durch alle drei Sinfonien durchgehen.
Die Es-Dur Sinfonie hat eine große Intrada, aber kein Finale.
Die g-Moll-Sinfonie hat keinen Anfang: Jeder Ton hat eine
Appoggiatura, es ist etwas Verschleiertes in diesem „ema“.
Und das Ende der g-Moll-Sinfonie ist, wie wir schon gesehen
haben, eine Zerstörung. Die C-Dur Sinfonie wiederum hat ein
bravouröses Finale wie keine andere. Also: Eine hat den Anfang,
eine hat das Ende. In einem Konzert mit dem Concentus vor etwa
zwei Jahren habe ich den Schluss der Es-Dur-Sinfonie spielen
lassen und sofort anschließend den Anfang der g-Moll-Sinfonie.
Der Effekt war völlig überzeugend. Und so haben sich schließlich
alle meine Erkenntnisse zu der Überzeugung verfestigt, dass
es sich bei diesen drei Sinfonien um ein Werk handelt. Es ist
zwar möglich, jede Sinfonie für sich aufzuführen, das ist kein
Sakrileg, komponiert sind sie aber als ein Werk. Ich habe diese
Sinfonien-Trias jetzt Instrumental-Oratorium genannt."

Dass Mozart da nicht selber drauf gekommen ist!!! Hat er etwa sein Instrumentaloratorium als drei Sinfonien an den Mann bringen wollen, um die Einnahmen zu erhöhen? Schön dass es wenigstens kein Sakrileg !!!!!!!!! ist wenn man es so hält wie Mozart selbst es aufgeschrieben hat. Böhm und Krips müssen deswegen also nicht ins Musikerpurgatorium. Na immerhin.

Zur "Todesmusik" steht hier das Folgende:

"Von diesen späten Mozart-Sinfonien ging schon immer eine
Irritation für mich aus. Seitdem ich mit 21 Jahren ins Orchester
gekommen bin – ich wurde damals von Karajan für die Stelle
bei den Wiener Symphonikern ausgewählt – habe ich diese
Werke natürlich x-mal gespielt. Ich wusste schon damals, was
g-Moll für eine Bedeutung hat. Aber wenn Karl Böhm die
g-Moll-Sinfonie Nr. 40 dirigierte – es war seine Lieblingssinfonie
– dann war es seltsamerweise das einzige Werk, bei dem
er gelächelt hat. Er hat es immer sehr langsam dirigiert, sodass
die Menschen schon anfingen, sich zu wiegen, und auch zu
lächeln begannen. Ich habe gedacht: „Mein Gott,
die freuen sich alle, bei dieser Todestonart.“ Erst
im Nachhinein wurde mir klar, dass das mit der
Nachkriegszeit zusammenhing. Die Musik hat
damals eine tröstende Funktion übernommen,
und so gesehen kann man es in Kauf nehmen,
wenn etwas zutiefst Tragisches heiter gespielt
wird."

Hmmmmmm... ?(

satie (23.11.2016, 19:32):
Ui Ui Ui... Danke fürs Heraussuchen!

EinTon (24.11.2016, 10:08):
Zum letzten Satz der großen G-Moll-Symphonie sagt er doch gar, da kämen „Tonarten vor, die es damals noch gar nicht gab“
Möglicherweise meint er die am Anfang der Durchführung (im Unisono-Teil) zu hörende "Zwölftonreihe" (die gibt es in der Tat, ist aber wahrscheinlich nicht mit bewußter Absicht da hineingekommen).

Eine "Tonart" ist das aber natürlich nicht.

Hosenrolle1 (26.11.2016, 09:28):
Nachdem ich nun das ganze Buch durchgelesen habe, denke ich, dass ich weiß oder zumindest nachvollziehen kann, was Harnoncourt meinte. Auch zum Thema "Symphonie-Trias". Solche verkürzten Darstellungen mögen zum oberflächlichen Spott brauchbar sein, aber mehr auch nicht.

An den unterschiedlichen Interviews merkt man, dass Harnoncourt darauf reagiert, wer ihm gegenübersitzt. Sitzt da ein musikalischer Laie, wird entsprechend einfach geantwortet. Sitzt da jemand, der die Partitur ebenfalls einmal gelesen hat, oder der sich zumindest eingehender damit beschäftigt hat, geht er gerne ins Detail und spricht über die Bedeutung von bestimmten Akkorden, Tonfolgen, etc.

Schade, dass eine sachliche Diskussion nun kaputtgegangen und nicht mehr möglich ist.

LG,
Hosenrolle1

satie (26.11.2016, 10:16):

Schade, dass eine sachliche Diskussion nun kaputtgegangen und nicht mehr möglich ist.
Hä? Wieso? ?(

Vinding (26.11.2016, 10:27):
@ bei allem Respekt - Falls du mich meinst: Wenn man davon ausgeht, das FONOForum nicht fälscht und Interviews vor Veröffentlichung als Druckfahne (heute vermutlich als pdf per email) zur Freigabe vorlegt, handelt es sich um O-Ton Harnoncourt. Die Zitate sind vollständig und unverfälscht. Den ganzen Artikel konnte ich hier nicht einstellen, weil es dann Urhberrechtsprobleme gäbe...

Ob die Interviewerin eine Dir ausreichend erscheinende Vorbildung hat weiss ich nicht. Von meinen Kenntnissen schweige ich dann mal weil ich hier nicht mitmache, um Schulnoten zu erhalten.

Hosenrolle1 (26.11.2016, 10:40):
Wenn man davon ausgeht, das FONOForum nicht fälscht und Interviews vor Veröffentlichung als Druckfahne (heute vermutlich als pdf per email) zur Freigabe vorlegt, handelt es sich um O-Ton Harnoncourt.
Wo habe ich das behauptet?

Es geht darum, dass EIN Interview, das Harnoncourt jemandem gegeben hat, der mit einer ausführlicheren, eingehenderen Antwort vermutlich nicht viel anfangen könnte (vielleicht auch aus Platzgründen), wenig aussagt über seine Ansichten. Dazu müsste man sich schon mehr mit ihm beschäftigen. Das meinte ich mit "verkürzte Darstellung", und nichts anderes.
Ich habe lediglich festgestellt, dass Harnoncourt je nachdem, wer ihm gegenübersitzt, mal mehr, mal weniger ausführlich wird, und in diesem Fall war die Antwort sehr knapp und taugen nicht viel, um zu verstehen, was er meint.

Darum sind solche Aussagen wie

Ob die Interviewerin eine Dir ausreichend erscheinende Vorbildung hat weiss ich nicht.
nichts als Polemik, die zur Diskussion nicht beiträgt, sondern sie vergiftet.

Von meinen Kenntnissen schweige ich dann mal weil ich hier nicht mitmache, um Schulnoten zu erhalten.
Und dieses Argument und diesen Tonfall kenne ich auch noch von früher.
Wenn du keine Kenntnisse hast ist das in Ordnung, niemand verlangt das hier. Aber dann stell´ bitte auch keine Ansichten von Harnoncourt als lächerlich hin, ohne zu wissen, was er überhaupt meint - oder aber lebe mit der Reaktion darauf, ohne ständig mit "Ich hab keine Kenntnisse, ich bin hier ja nicht in der Schule" zu reagieren.

satie (26.11.2016, 16:52):
Bitte, bitte, bleiben wir mal zivilisiert.
Man kann sehr wohl die Aussagen aus einem einzelnen Interview beurteilen, oder? Ich habe auch sonst nichts von Harnoncourt gelesen und halte die erwähnten Passagen ebenfalls für Quatsch. Wenn H. g-Moll pauschal als Todestonart bezeichnet, ist das einfach nur falsch, und er deutet damit an, dass für ihn die Tonart allein einen Stellenwert hat, der alles weitere erst einmal weiter hinten ansiedelt. Das ist wenigstens problematisch.

Zu behaupten, Mozart hätte die letzten Symphonien als Oratorium instrumentaler Art gedacht ist ebenfalls mindestens reine Spekulation. Dazu muss man übrigens nicht Harnoncourt gut genug kennen, sondern Mozart.

Trotzdem: sich gegenseitig anzugreifen muss doch nicht sein, oder? H. ist bedeutend genug ohne diese Ungereimtheiten, man muss aber auch nicht alles an ihm großartig finden. Soviel Raum sollte man sich gegenseitig schon noch lassen. Oder?

Herzliche Grüße
Satie

Hosenrolle1 (26.11.2016, 17:05):
Wie gesagt, ich habe kein Problem damit, wenn jemand Harnoncourts Aussagen kritisiert oder nicht seiner Meinung ist, ich selber bin es ja auch nicht.

Die Frage ist nur WIE man das tut. Wenn es auf die Art und Weise passiert, wie man es hier gerade erlebt hat, dann hat eine sachliche Diskussion keine Chance mehr.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (01.12.2016, 11:30):
Ich habe gerade nachgesehen, was auf der Rückseite meiner "Messiah"-MC Box von 1988 draufsteht (Aufnahme unter Pinnock).

"Auf Originalinstrumenten", daneben auf englisch "on authentic instruments".

Hat jemand diese Aufnahme auf CD und kann sehen, ob das dort auch steht? Amazon bietet leider kein Bild der Rückseite an.

Aber hier zeigt sich, wie unterschiedlich das ist: "Originalinstrumente" ist doch etwas anderes als "authentische Instrumente".

LG,
Hosenrolle1

Cantus Arcticus (01.12.2016, 13:10):
Auf der CD - Rückseite steht genau dasselbe. Auf Amazon gibt es eine Abbildung auf der Rückseite:
Rückseite CD dann auf die Rückansicht klicken (links). Man sieht es nicht sehr gut, aber es geht.

Nun, im englischen Sprachgebrauch steht für den Begriff "authentic" -> authentisch, echt, glaubwürdig, verlässlich....

Das mit der Übersetzung ist so eine Sache... denn "original" im Englischen meint eher ursprünglich, originell, kann als Substantiv auch Vorlage bedeuten...

Gruss :hello
Stefan

Zefira (01.12.2016, 13:12):
Die Google Bildersuche liefert dies:

Ich habe eben aus Spaß mal nachgesehen, weil mich interessierte, wie eine authentische Besetzung aussehen müsste. Zitat aus Wiki:

"Im Messiah setzt Händel vier Solostimmen (Sopran, Alt, Tenor, Bass) ein und einen Chor, der bis auf eine fünfstimmige Ausnahme durchgehend vierstimmig ist. Es ist aber dokumentiert, dass er die Solopartien fast immer auf fünf Sänger verteilte und dabei zumeist die Sopran-Arien aufteilte. Bei den Aufführungen in Dublin wurden sogar acht Sänger eingesetzt (...). Die Solo-Sopran- und -Altpartien wurden überwiegend mit Frauen besetzt. Die Besetzungslisten von 13 Wiederaufführungen bis 1759 weisen im Sopran neben den Frauen nur drei Fälle auf, bei denen als Solisten auch Knaben eingesetzt wurden. Die Alt-Partie wurde in drei Fällen von Kastraten, nie von Knaben, ansonsten von Frauen gesungen. Lediglich für die Uraufführung sind neben der Altistin auch zwei Countertenöre als Solisten dokumentiert.
Die Orchesterbesetzung in Händels Autograph lautet Violine I/II, Viola, Violoncello, Basso continuo. Trompete I/II, Pauke. Weitere Bläserstimmen kommen nicht vor, womöglich weil Händel zum Zeitpunkt der Komposition nicht wusste, welche Instrumente ihm in Dublin zur Verfügung stehen würden. Sicher ist aber, dass zumindest bei den späten Londoner Aufführungen Oboen, Fagotte und Hörner beteiligt waren. Aus einer Abrechnung von 1754 geht hervor, dass für diese Aufführung für das Foundling Hospital 14 Violinen, 6 Violen, 3 Celli, 2 Bässe, 4 Oboen, 4 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten und 2 Pauken eingesetzt wurden. Der Chor bestand aus rund 20 Sängern, wobei der Sopran mit Knaben aus der Chapel Royal und der Alt mit Countertenören besetzt war. Außerdem sangen die Solisten die Chorpartien mit. Bei der Dubliner Uraufführung war der Chor etwas größer und bestand aus 16 Knaben (Sopran) und 16 Männern für die übrigen drei Stimmen."

Wie man sieht, gibt's reichlich Spielraum, um Händels Klangvorstellung möglichst genau zu realisieren. :o)