Peter Brixius (03.01.2010, 10:28): "Schilderung eines Mädchens" WoO 107
Von Beethoven wurde überliefert: "Ich schreibe nur nicht gerne Lieder" (Rochlitz: Für Freunde der Tonkunst, IV, 319). Nun ist dieser Satz ohne jeglichen Zusammenhang überliefert - und die Taten sprechen eine andere Sprache. Die Gesamtausgabe der "Lieder und Gesänge mit Klavierbegleitung" (Hrsg. von Helga Lühnung, 1990) kommt auf 102 Kompositionen, mehr Lieder als Haydn und Mozart zusammen geschrieben haben.
Am Anfang steht "Schilderung eines Mädchens" WoO 107, ein Lied, das Beethoven 1783 komponiert hat. Die erste Veröffentlichung erfolgte in der "Blumenlese für Klavierliebhaber, eine musikalische Wochenschrift" (1783, II., 18. Woche).
Auf eine Komposition, die am Anfang einer so langen Reihe steht, schaut man besonders neugierig - und manchmal auch kritisch wie Ingeborg Pfingsten (Beethoven. Interpretationen seiner Werke, 2. Aufl. 1996, Bd. 2), die die Gelegenheit benutzt, eine kleine Einführung in die Entwicklung des deutschen Kunstlieds bis zu Beethoven zu geben. Die GA gibt zwar elf Strophen des Liedes an, Beethoven hat aber nur zwei komponiert, wobei die zweite durch die Reprise auch einen abschließenden Charakter hat. Sowohl Prey wie auch Schreier bieten folgerichtig die ersten beiden Strophen.
Schildern, willst du Freund, soll ich dir Elisen? Möchte Uzens Geist in mich sich ergießen.
Wie in einer Winternacht Sterne strahlen, Würde ihrer Augen Pracht Oeser malen.
Der unbekannte Textdichter ruft zu seiner Hilfe zunächst den zeitgenössischen Dichter Uz und dann einen Maler Oeser (Schürmann: Ludwig van Beethoven: Texte, 1980, vermutet in dem Namen den Zeichenlehrer Goethes in Leipzig.) Doch der eine poetische Funken des Gedichtes, die strahlenden Sterne, hat Beethovens Genius entzündet, er unterbricht den Gesang an dieser Stelle, um sehr eindrucksvoll im ff das Strahlen der Sterne musikalisch zu schildern.
Schon das erste Lied Beethovens führt, das sieht Pfingsten richtig, in die Problematik der neu entstehenden Gattung des Kunstliedes. Entwickelt hatte sie sich von den Vorstellungen der Berliner Liederschule, die in der Verbindung von Wort und Musik die Möglichkeit sah, durch Rührung auf den Menschen Einfluss zu nehmen. Pfingsten weist auf den Einfluss der französischen Kultur und ihrer Ideale, "simplicité" und "tendresse" hin. Das führt als erstes Ergebnis auf das Strophenlied, d.h. auf die Vertonung eines Textes, bei dem jede Strophe die gleiche Melodie und Begleitung hat. Das wird noch bei Goethe als ideale Vertonung seiner Gedichte gesehen, so wie sie Reinhardt und Zelter denn auch verwirklichten. Der Gegenpol ist die durchkomponierte Arie, die Musik mit einem Text verbindet, der individuell ausgedeutet wird. Einfachheit der musikalischen Diktion auf der einen, höchste Künstlichkeit auf der anderen Seite, vermittelnd vielleicht noch die Arietten, die man in Singspielen fand.
Beethoven hat von den elf Strophen nur zwei vertont, diese beiden sind allerdings durchkomponiert, so dass sich daraus eine dreiteilige Form ergibt, die allerdings ihre Struktur noch sucht. Dass die Gesanglinie gleich in den Spitzenton springt, ist sicher noch eine Ungeschicklichkeit des jungen Komponisten.
Hört man den feurigen Vortrag von Peter Schreier (er braucht nur die Hälfte der Zeit für ein Tempo giusto gegenüber der anderen Einspielung mit Hermann Prey), so scheint dieser Sprung am Anfang gerechtfertigt. Der fallenden Melodie des ersten Teiles wird beginnend mit dem Zwischenspiel im zweiten Teil eine steigende Melodie entgegengesetzt. Umso auffälliger der Stilbruch, der harmonisch, dynamisch und melodisch das "Strahlen der Sterne" bezeichnet. Danach setzt verkürzt eine reprisenhafte Entwicklung (T. 16 wiederholt T. 2) zum Ende ein.
Dieser Ausbruch, der auf den Text reagiert, hat in der Gestalt des Liedes noch nicht seinen Platz gefunden, so wirkt das Ende "nur noch ernüchternd und nichtsagend". "Die Forderungen nach Einfachheit und Textbezogenheit der Musik schließen einander aus" (Pfingsten). Dass aber Beethoven schon in seiner ersten Liedkomposition den Finger auf die Wunde legt, macht die Komposition interessant.
Und so zeigen die beiden Interpretationen von Schreier und Prey die Pole auf: die im Tempo giusto vor allem die Schönheit des Liedes präsentierende Darstellung Preys gegen die expressive Schreiers.
Beethoven wird in seinem weiteren Liedschaffen nach immer neuen Lösungen des Problems suchen und viele überraschende und überzeugende finden. Bei ihm wird das kunstlose Lied der Berliner Schule den Weg zum Kunstlied vollziehen. Dass er vielen seiner Lieder keine Opuszahl gegeben hat, entsprach dem damaligen Usus, hatte aber nicht mit der Wertschätzung Beethovens oder seines Publikums zu tun.
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (03.01.2010, 21:47): An einen Säugling WoO 108
Zusammen mit "Schilderung eines Mädchens" ist auch "An einen Säugling" WoO 108 erschienen, ein Lied, das Beethoven 1783 komponiert hat. Vielleicht sollte man bei der Gelegenheit das Geburtsjahr Beethovens erwähnen - 1770. Wir sprechen also über die Kompositionen eines 13jährigen. Die erste Veröffentlichung erfolgte in der "Blumenlese für Klavierliebhaber, eine musikalische Wochenschrift".
Dichter des Liedes ist Johann von Dö(h)ring (beide Schreibweisen finden sich).
Noch weißt du nicht wes Kind du bist, Wer dir die Windeln schenket, Wer um dich wacht, und wer sie ist, Die dich erwärmt und tränket.
Geneuß indes mit frommem Sinn, Geneuß! Nach wenig Jahren Wird sich in deiner Pflegerin Die Mutter offenbaren.
So hegt und pflegt uns alle hier, Auf gleich verborgne Weise, Ein Geber, Dank sei ihm dafür! Mit Gütern, Trank und Speise.
Zwar faßt ihn nicht mein dunkler Sinn, Allein nach wenig Jahren, Wird wenn ich fromm und gläubig bin, Er mir sich offenbaren.
Die Anregungen für die Lieder dürften wohl von Beethovens Lehrer Christian Gottlob Neefe gekommen sein, selbst ein erfahrener Singspielkomponist. An der melodischen Reichhaltigkeit ist die Reduktion von der Arie auf eine Ariette im Singspielbereich zu erkennen. Einem schlichten Lied gemäß ist die Vermeidung von Textwiederholungen. Auf der anderen Seite steht ein umfangreiches Vorspiel, das vor allem von einer Sechzehntelbewegung bestimmt ist. In der Begleitung werden die beiden Teile der Strophe gekennzeichnet durch den Wechsel von einem Trommelbass zu der aus der Vorspiel bekannten Sechzehntelbewegung. Pfingsten stellt bei der musikalischen Faktur die Nähe zum Suitensatz fest.
Die Problematik des Strophenliedes zeigt sich an Takt 20-21, wo durch die harmonische Entwicklung ein ausdrucksstarker Akzent gesetzt wird, der aber vom Text der Folgestrophen nicht getragen wird, so dass es dort eine Differenz zwischen der textlichen Aussage und der musikalischen Diktion gibt. Dazu kommt die harmonische Modulation in Takt 23-24 auf kurzen Notenwerten, die "durch diese in dieser Kombination entstandene metrische Irritation und letztlich völlige Sinnentstellung eines - zumal im kleinen Lied - bestätigenden, abrundenden Teil" (Pfingsten).
Wie nicht selten bei einem jungen Künstler ist es ein Übermaß von Mitteln, die auf eine gestellte Aufgabe abgeschossen werden.
Auf der Prey-CD singt nicht der Sänger selbst, sondern der Heinrich-Schütz-Kreis Berlin, also ein mehrstimmiger Chor, der von dem Klavier begleitet wird. Die Wahl ist mE eine angemessene, weil sie die reichhaltige Harmonik besser zu Gehör bringt als die Alternativaufnahme, die ich mit Adele Stolte habe, die auch nur zwei Strophen des Liedes bringt. Erschienen ist die Interpretation auf
Beethoven bonnensis - Die frühen Jahre eines Genies Beethoven-Haus Bonn (2 CDs) Deutsche Grammophon 465 464-2
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (05.01.2010, 07:29): Der Textdichter des 1787 entstandenen "Elegie auf den Tod eines Pudels" WoO 110 ist unbekannt. Das Gedicht umfasst acht Strophen
(Maestoso) Stirb immerhin, es welken ja so viele der Freuden auf der Lebensbahn. Oft, eh' sie welken in des Mittags Schwüle, fängt schon der Tod sie abzumähen an.
Auch meine Freude du! dir fließen Zähren, wie Freunde selten Freunden weihn; der Schmerz um dich kann nicht mein Aug' entehren, um dich, Geschöpf, geschaffen mich zu freun.
Allgeber gab dir diese feste Treue. dir diesen immer frohen Sinn; Für Tiere nicht, damit ein Mensch sich freue, schuf er dich so, und mein war der Gewinn.
Du warst so rein von aller Tück' und Fehle als schwarz dein krauses Seidenhaar; wie manchen Menschen kannt' ich, dessen Seele so schwarz als deine Außenseite war.
Oft, wenn ich des Gewühles satt und müde mich gern der eklen Welt entwöhnt, hast du, das Aug' voll Munterkeit und Friede, mit Welt und Menschen wieder mich versöhnt.
Trüb sind die Augenblicke unsers Lebens, froh ward mir mancher nur durch dich! Du lebtest kurz und lebtest nicht vergebens; das rühmt, ach! selten nur ein Mensch von sich.
(Andante ma non troppo) Doch soll dein Tod mich nicht zu sehr betrüben; du warst ja stets des Lachens Freund; geliehen ist uns alles, was wir lieben; kein Erdenglück bleibt lange unbeweint.
Mein Herz soll nicht mit dem Verhängnis zanken um eine Lust, die es verlor; du, lebe fort und gaukle in Gedanken mir fröhliche Erinnerungen vor.
Der Text, geschrieben mit dem Vokabular der Empfindsamkeit, hält das Gleichgewicht zwischen Trauer und Gegenstand der Trauer, einem Pudel. Die Erinnerung weckt zwar Tränen - und die werden in der Zeit oft vergossen - aber sie weist dem Tier nicht Eigenschaften zu, die ihm nicht gebühren, seine Treue, seine Munterkeit wird gefeiert, alles, was dem Menschen Anlass zur Freude gab. Auch der kleine Seitenhieb (Wie manchen Menschen kannt' ich, dessen Seele / so schwarz wie deine Außenseite war) lässt keine falsche Sentimentalität aufkommen. Am Ende löst sich der Trauernde von seiner Betrübnis, der Pudel weckt fröhliche Erinnerungen.
Und so ist das Gedicht trotz seiner Reminiszenzen keine Travestie, es nimmt die Trauer um den Verlust Ernst, überhöht aber nicht das Objekt der Trauer und findet am Ende zu einer ausgeglichenen Stimmung.
Beethoven hat dieses Lied mit demselben Vokabular der Empfindsamkeit vertont, in dem das Gedicht geschrieben ist. Er komponiert je zwei Strophen, die Strophen 3-6 haben, wie bei einem Strophenlied, diesselbe Melodie und Begleitung. Es ist ein Maestoso in f-moll, in dem zwei Sforzando-Akkorde einen schmerzlichen Akzent setzen, das aber weitgehend auf einer Achtelbewegung beruht, auch ist die Begleitung aufgelockert und hellt das Moll immer wieder nach Dur auf.
Die beiden letzten Strophen (Andante ma non troppo) sind in F-dur geschrieben, der erste Teil ist geprägt von einem ständigen Wechsel zwischen rechter und linker Hand, so dass ein hüpfender Eindruck entsteht, so wie der Pudel um seinen Besitzer herumsprang. Die letzte Strophe setzt noch einmal mit dreifach wiederholten Akkorden ein, dann aber löst sich die Begleitung in Arpeggien auf, sie gaukelt uns nun fröhliche Erinnerung vor, bevor sie zu einem lakonischen Ende kommt.
Während Prey uns dankenswerterweise das ganze Lied gibt, beschränkt sich Schreier auf die Strophen 1-2 und 7-8. Das verändert allerdings den Charakter des Liedes, zu schnell wird die Trauer vergessen und in freudige Erinnerung aufgelöst.
Liebe Grüße Peter
Fairy Queen (05.01.2010, 08:16): Lieber Peter, hat sich Beethoven da evtl an Telemanns tragikomische Komposition zum Tod eines Kanarienvogels angelehnt?
Ich habe dieses Werk neulich auf einer Liederabend CD mit der wunderbaren Erna Berger gehört und war very amused, obschon der arme Kanari so brutal von der Katze verspeist wird. Beethovens Sujet erinnert jedenfalls serh daran und die Länge des Ganzen genauso. Ansonsten werde ich mich bei den"reifen" Beethovenliedern melden, die ich besser kenne und von denen ich teils auch Noten habe. Euphonia
Peter Brixius (05.01.2010, 08:49): Liebe Euphonia,
leider muss ich für die Antwort um ein, zwei Tage Geduld bitten. Ich habe die Telemann-Kantate noch nicht besessen und sie mir gleich bestellt. In der Literatur habe ich nachgeschlagen, dort aber leider keinen Verweis auf einen Zusammenhang gefunden. Das Sujet ist ja nicht unintressant: Es ist ein typisches für die Zeit der Empfindsamkeit. Im Barock betrauert man noch Mitmenschen und keine Haustiere. Es könnte also eine zufällige Parallele sein - aber ich werde meine Wissenslücke umgehend beseitigen (schon allein weil ich ein Telemann-Liebhaber bin).
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (06.01.2010, 06:16): Der Textdichter ist unbekannt. Beethoven hat für das 1787 entstandene Lied mit einem einstimmigen Chorrefrain die Strophen 1 und 5 ausgewählt.
Erhebt das Glas mit froher Hand und trinkt euch heitren Mut. Wenn schon, den Freundschaft euch verband, nun das Geschicke trennt, so heitert dennoch euren Schmerz und kranket nicht des Freundes Herz.
Chor: So heitert dennoch euren Schmerz und kranket nicht des Freundes Herz.
Nur trinkt, erhebt den Becher hoch, ihr Bruder, hoch und singt nach treuer Freunde weisem Brauch und singt das frohe Lied. Uns trennt das Schicksal, doch es bricht die Freundschaft treuer Herzen nicht.
Chor: Uns trennt das Schicksal, doch es bricht die Freundschaft treuer Herzen nicht.
Das Lied "Erhebt das Glas mit froher Hand" ist das erste in einer Reihe von geselligen Liedern. Das Bild, das in der Regel von Beethoven vermittelt wird, ist das eines eigensinnigen, stolzen von unkontrollierten Temperamentausbrüchen gekennzeichneten Charakters. Anne-Louise Coldicott lässt in Barry Cooper Das Beethoven Kompendium. Charakter und Wesensart (S. 124-127) keinen Zweifel an den Schwierigkeiten, die man hatte, wenn man mit Beethoven persönlich zu tun hatte. Sie bringt zwar auch seine Liebenswürdigkeit zur Sprache, um doch gleich wieder Sprunghaftigkeit und Ungeselligkeit anzusprechen. Man muss schon ein wenig suchen, um den Hinweis darauf zu finden, dass es auch einen anderen Beethoven gab: "Verbrachte Beethoven einen Abend außerhalb seiner Wohnung, so unterhielt er sich gerne mit Freunden und aß und trank mit ihnen." (S. 155).
Wenn man sich ein wenig unter seinen weniger bekannten Werken umtut, der Unzahl von Kanons und Scherzgesängen. so kann man sich fragen, zu welchen Gelegenheiten er diese verfasst hat. Dazu macht er sich durchaus kompositorische Mühe, wie es WoO 109 zeigt. Wenn man diese Lieder unbefangen für sich sprechen lässt, so entdeckt man ein lebensfrohen jungen Mann, der es durchaus versteht zu feiern. Sicherlich hat mit zunehmender Taubheit auch eine von Missverständnissen gezeichnete Entfremdung von vielen Freunden stattgefunden. Aber noch sind wir in Bonn und da fällt noch kein Schatten auf den jungen Komponisten.
Das Lied fasst die beiden Strophen zusammen, so dass die zweite (=5. Strophe) einen repriseartigen Charakter bekommt. Nach einer kurzen Einleitung setzt das Lied ein, bei dem die aufsteigende Quarte g-C die erhebende Freude vermittelt, die über den Abschiedsschmetz hinwegschäumt. Die Chorzeilen wiederholen auch musikalisch wörtlich die letzten Zeilen. Der zweite Teil variierten den ersten. Der dreifach auftretende volle Akkord (C-C-G) auf einer punktierten Halben hält den Fluss des Liedes auf, danach wird der erste Teil wiederholt. Das längere Nachspiel ist eine Wiederholung des Zwischenspiels mit einer abschließenden Kadenz.
Bei Prey hört man das Lied mit Chor, Schreier hat es als "eigener" Chor schon ein wenig schwieriger.
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (07.01.2010, 07:52): Wie ein kleiner Nachtrag zu WoO 110 - das Punschlied. Der Textdichter ist unbekannt. Das Lied ist 1790 entstanden, auch es hat einen einstimmigen Chorrefrain.
Wer nicht, wenn warm von Hand zu Hand der Punsch im Kreise geht, der Freude voll're Lust empfand, der schleiche schnell hinweg. Wir trinken alle hocherfreut, so lang uns Punsch die Kumme beut.
Chor: Wir trinken alle hocherfreut, so lang uns Punsch die Kumme beut.
Das Lied setzt "feurig" ohne Vorspiel ein. Auch hier bezeichnet die mehrfach wiederholte Quart ein Lebensgefühl, in dem der Becher (immer frisch aus der Kumme gefüllt) erhoben wird. Das Lied ist einfach in der Machart, der Chor wiederholt die beiden letzten Zeilen. Überraschend dann das kurze Nachspiel mit den Pralltrillern.
Bei Prey hört man das Lied mit Chor, allerdings hat er das Nachspiel auch als Vorspiel eingesetzt, Schreier ist wieder sein "eigener" Chor.
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (10.01.2010, 20:41): Original von Peter Brixius Im Barock betrauert man noch Mitmenschen und keine Haustiere. Es könnte also eine zufällige Parallele sein - aber ich werde meine Wissenslücke umgehend beseitigen (schon allein weil ich ein Telemann-Liebhaber bin).
Liebe Euphonia,
vielen Dank für den Hinweis auf diese schöne Kantate von Telemann
Das Sujet ist tatsächlich ähnlich, aber die Ausführung doch so sehr verschieden, dass man etwas über den Zeitenwandel zwischen der Komposition von Telemann (o.J.) und Beethoven (1787) erfahren kann. Telemanns Kantate ist noch ganz im Stil des Barocks, sein Mittel ist die Travestie: Hier wird der Kanarienvogel im Stile eines zu Grabe getragenen Fürsten beklagt. Der Witz liegt in dem unadäüquaten Stil, die Trauer wirkt von vorneherein nicht echt.
Ganz anders Beethovens Elegie im Stil der Empfindsamkeit. Die Trauer wirkt hier nicht unpersönlich-repräsentativ, sondern persönlich empfunden. Die heitere Schlusswendung hat den befreienden Charakter, etwas von sich abzuschütteln, den Tod durch die fröhlichen Erinnerungen zu sublimieren. Die Gelegenheit des Gedenkens wird benutzt, um mehrfach die Distanz von Dichter und Welt zu markieren, wobei sehr viel Bitternis deutlich wird. Dieses Moment fehlt ganz bei Telemanns doch unverbindlicher Unterhaltung.
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (10.01.2010, 21:31): Der Textdichter dieses Liedes ist von Friedrich von Matthisson, einem von Beethoven verehrten Textdichter, dem er u.a. den Text zu "Adelaide" verdankt. Das Lied ist 1790 entstanden.
Freud' umblühe dich auf allen Wegen, Schöner als sie je die Unschuld fand, Seelenruh, des Himmels bester Segen Walle dir wie Frühlingshauch entgegen, Bis zum Wiedersehn im Lichtgewand!
Lächelnd wird der Seraph niederschweben, Der die Palme der Vergeltung trägt, Aus dem dunkeln Thal zu jenem Leben Deine schöne Seele zu erheben, Wo der Richter unsre Thaten wägt.
O dann töne Gottes ernste Waage Wonne dir, von jedem Misklang frei, Und der Freund an deinem Grabe sage: Glückliche! der lezte deiner Tage War ein Sonnenuntergang im Mai!
Stimmung und Anspruch des Liedes befinden sich auf einer anderen Ebene als die Gelegenheitslieder, mit denen wir uns zuletzt befassten. Das Lied setzt ohne Tempoangabe mit einem schwärmerischen Vorspiel ein. Den weitgespannten Arpeggien der rechten Hand steht in der linken eine aufsteigende Figur von drei Terzen gegenüber. Weitgespannte Sehnsucht einerseits und das gemeinsam Aufstrebende andererseits bestimmen auch die Vertonung der ersten Zeile des Gedichtes. Perlend führt der Melodiebogen weiter bis zum Ende der Strophe wieder die Anfangsmotivik aufgenommen wird. Im kurzen Zwischenspiel wird wieder ein melodisch weiter Raum ausgemessen. Die zweite Strophe ist musikalisch eine Wiederholung der ersten. Schon die erste Strophe hat neben dem Frühlingshauch die Anspielung des Todes (Wiedersehn im Lichtgewand) vermittelt, in der zweiten Strophe wird die Situation des Todes deutlicher.
Was bis dahin noch ein empfindsames Strophenlied war, erfährt nun die entscheidende Wende. Wie so oft findet man bei Beethoven in dieser Situation eine rezitativische Wendung. Mit einem mächtigen Akkord setzt sie ein, ernst und unerbittlich. Es folgt in der Singstimme ein Seufzermotiv. Die Begleitung wird harmonisch farbig, von G-dur wechselt sie nach Es, im Wechsel zwischen Stimme und Begleitung türmt sich die Spannung auf - dann löst sie sich in der nun wunderbar aufblühenden Wiederholung der Anfangsmelodie über den Arpeggien, beim Sonnenuntergang im Mai "blüht" nun auch der Himmel - es ziehen die Sterne auf und das Lied endet in den weitgespannten Arpeggien des Anfangs, aufgefangen von dem Schlussakkord.
Mit dieser frei gestalteten dritten Strophe zeigt Beethoven, dass er überzeugende Lösungen zur Problematik des Strophenliedes finden kann. Hier ist es das genial/genialische Rezitativ, Einspruch und Lösung. Die Anakreontik hat Beethoven an dieser Stelle hinter sich gelassen. Sicher ist es das überzeugende Gedicht von Friedrich von Matthison, der Klopstock als Vorbild hatte, das Beethoven zu diesem exzeptionellen Lied veranlasst hat.
Die eine Einspielung wird von Pamela Coburn gesungen, es ist eines der Lieder, bei denen Prey "pausiert". Sie singt den letzten Teil in dem gemäßigten Tempo des Rezitativs, während Schreier sich am Anfangstempo orientiert. Es liegt mir Schreiers Version näher, wenn ich auch Coburns Version ihre Plausibilität nicht versagen kann. Schreier kann mE besser die Schwärmerei des Liedes vermitteln, Coburn hat in der klaren Diktion die Nase vorne. Ich würde beide Aufnahmen vermissen.
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (18.06.2015, 21:02): Dein Silber schien Durch's Eichengrün, Das Kühlung gab, Auf mich herab, O Mond, und lachte Ruh' Mir frohem Knaben zu.
Wenn jetzt dein Licht Durch's Fenster bricht, Lacht's keine Ruh' Mir Jüngling zu, Sieht's meine Wange blaß, Mein Aug' Tränen naß.
Bald, lieber Freund, Ach! bald bescheint Dein Silberschein Den Leichenstein, Der meine Asche birgt, Des Jünglings Asche birgt!
(Heinrich Christoph Hölty (1748-1776) : "An den Mond" )
ohne Cover: Iris Vermillion, Peter Stamm cpo 999 436-2
Ein frühes Lied Beethovens, von 1790, aber doch in vieler Hinsicht erstaunlich. Den Text hat er von Hölty genommen, einen Dichter der Empfindsamkeit, den Beethoven sehr schätzte. Drei Strophen, aber vom jungen Komponisten nicht strophisch komponiert. Er teilt das Gedicht in zwei Teile, die beide durchkomponiert sind. Die beiden Teile sind motivisch, aber nicht von der Melodie miteinander verbunden. Der Originaltitel bei Hölty war "An den Mond". Der erste Teil ist von Reminiszenzen bestimmt ("mir frohem Knaben"), er ist "langsam und sanft" angegeben. Der Mond bringt hier Ruhe und Beruhigung, wo der frohe Knabe noch hüpfte, verwandelt der Mond alles in eine gleitende Bewegung. Typisch für diesen ersten Teil ist, dass die rechte Hand die Gesangslinie nachvollzieht. Der zweite Teil verlangsamt die Bewegung ("Sehr langsam und traurig"), hier hat die rechte Hand ein Klopfmotiv, die linke eine lang ausschwingende Melodie. Das E-dur des ersten Teils ist nun in das e-moll des zweiten gewechselt. Hier ist der Mond Ansprechpartner des Einsamen, von der Geselligkeit, vor der der Jünglingim ersten Teil noch mutwillig floh, ist hier nichts mehr zu hören. Gegenüber den plaudernden Achteln bestimmen nun Viertel den Fortgang, bei dem "Leichenstein" ist die Melodie auf das mehrfach wiederholte "e" gefallen. Es gibt seufzende Aufschwünge, von denen aber die Gesangslinie immer wieder depressiv nach unten verläuft. Im Nachspiel gerät das Klavier ins Stocken, rafft sich noch einmal zu einer klagenden Bewegung auf, die an die Einleitung anknüpft, aber wo die ein Achtelmotiv hatte, ist es hier auf eine choralartige Viertelfolge verbreitert. Am Ende stehen zwei dumpfe e-moll-Akkorde.
Das Stück findet man in der Literatur nur am Rande erwähnt, aber die Vielzahl der Einspielungen zeigt, dass es bei den Sängern beliebt ist. Was simpel erscheint, erweist sich als trügerisch, die Eintrübungen, die schon der erste Teil kennt, geben dem Lied die emotionale Tiefe. Die Art des Nachspiels nimmt embryonal Schumann voraus - ein erstaunliches Lied des 20jährigen.
Er selbst wird das Werk geschätzt haben, denn er hat es nicht bei einer ersten Fassung belassen, sondern eine zweite geschrieben, die sich u.a. durch die deutliche Baßlinie im zweiten Teil und durch das Versickern am Ende von der ersten unterscheidet. Auch die Verbreiterung am Ende ist eine der Änderungen der zweiten Fassung.
Von den Einspielungen, die ich oben vorgestellt habe, singt nur Iris Vermillion die erste Fassung, alle anderen singen (ohne dass dies angegeben wäre) die zweite. Vermillion vermag mit ihrer Stimme die jugendliche Verzweiflung gut nachzubilden, sie vermittelt das Unwirkliche der Mondscheinszenerie.
Walther Ludwig gestaltet mit seinem sonorem Tenor das Lied so, dass am Ende das Fahle hörbar wird, das die Begegnung mit dem Tod kennzeichnet. Besser noch gefällt mir der Bariton Hermann Prey, dem mit seinem Partner am Klavier eine bewegende Interpretation gelingt, die von Anfang an das Düstere des Endes durchscheinen lässt und im Klaviernachspiel diesem Ende beeindruckend Tongestalt verleiht. Auch Peter Schreier enttäuscht mich nicht, er nimmt das ganze bewegter, bei der Passage mit dem Klopfmotiv hört man noch mehr Leidenschaft als Resignation, so scheint insgesamt diese Interpretation nicht so endgültig wie bei Prey. Stephan Genz steht da in der Mitte, die leidenschaftliche Bewegung ist schon gedämpft, schon zurückgenommen.
Ein Lied, das durch das wiederholte Hören gewonnen hat und gut das Gefühl des Verlassenseins und der Auswegslosigkeit vermittelt, das ein unglücklicher Liebhaber empfindet. Er hat keinen Ansprechpartner als den Mond, dessen Silberschein unbeeindruckt von der Klage fortdauert. Ineins mit der Natur, die der Jüngling anspricht, ist er doch von ihr durch sein Gefühl getrennt.
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (20.06.2015, 14:52): http://ecx.images-amazon.com/images/I/41eLE6xl-cL.jpg
Hier singt Emmi Leisner, begleitet von Michael Raucheisen.
Das Lied stammt aus Goethes "Wilhelm Meisters Lehrjahre". Dort hat Mignon das Lied zusammen mit dem Harfenspieler im Duett gesungen. Als Goethe es im Rahmen seiner Gedichte unter dem Titel "Aus Wilhelm Meister" getrennt veröffentlichte, schrieb er es Mignon allein zu. Was die Gestalt Mignons ausmacht, ist ihre Rätselhaftigkeit - sie berührt auch heute noch Leser und Interpreten.
Auch Beethovens Vertonung stellt die Interpreten vor ein Rätsel. Beethoven hat vier Fassungen vorlegt und zusammen veröffentlicht. Für die Beethovenforscher war dies ein Zeichen von Unentschlossenheit, so Thayer: Mit einem Gefühl der Wehmut sieht man, wie hier der Meister in den ersten drei Bearbeitungen ringt, eine Melodie zu finden, die beide Strophen korrekt deklamiert. Auch Friedlaender (1916) sieht in der vierten Vertonung die glücklichste.
Anders Maier, der in den 1808 komponierten und von Beethoven zusammen publizierten Liedern einen Zyklus sieht, der ein "Unikum der Liedgeschichte" (Mies) ist. In der im Rahmen der von Riethmüller, Dahlhaus und Ringer herausgegebenen "Interpretationen" weist Maier den zyklischen Charakter nach, also einen Zyklus, der aus vier Teilen besteht, die jeweils den einen Text anders vertont haben. Von dem ersten Stück Andante poco agitato, das die Sehnsucht drängend auffasst, über das einfach gehaltene zweite Stück, vom Sinkenlassen der Stimme bestimmt, führt der Weg über das dritte in Dur - einem drängendem, dann einem elegischen Lied folgt ein graziöses, naiv-zierliches. Die vierte Vertonung vereint die Gesten der vorherigen, sie ist auch die einzige durchkomponierte - sie bietet den Schlüssel für die drei vorhergegangenen Vertonungen. Es erweist sich, dass gerade die vier Ansätze zusammen den widersprüchlich-irisierenden Charakter der Mignon widerspiegeln.
Keine meiner Einspielungen bietet den Zyklus - bei der Leisner-Einspielungen sogar keines der Lieder des Zyklus - so wird auf einer anderen Ebene das Rätsel "Mignon" für mich fortgesetzt. In der "vollständigen" Box hatte man sich nur für die vierte Vertonung entschlossen. Da ich die Noten habe, konnte ich mir wenigstens am Instrument einen Eindruck vom Ganzen machen.
Nur wer die Sehnsucht kennt Weiß, was ich leide! Allein und abgetrennt Von aller Freude, Seh ich ans Firmament Nach jener Seite.
Ach! der mich liebt und kennt, Ist in der Weite. Es schwindelt mir, es brennt Mein Eingeweide. Nur wer die Sehnsucht kennt Weiß, was ich leide!