Berichte aus dem Theater an der Wien

Severina (30.04.2010, 02:12):
29. April 2010: Carl Maria von Weber, DER FREISCHÜTZ

Ich war schon im Vorfeld ein wenig ärgerlich, dass auch das so seriöse Theater an der Wien beim allseits beliebten Name-dropping mitspielt und wohl einen besonderen Coup zu landen glaubte, indem es für die Regie des "Freischütz" Oscarpreisträger Stefan Ruzowitzky verpflichtete.
Nun bin ich sowieso überzeugt, dass der Oscar für "Die Fälscher" in erster Linie auf das Konto des großartigen Karl Marcovics geht, denn was an der Regie so toll sein soll, will sich mir nicht erschließen. (Vielleicht kann mir das ja ein Cineast erklären, ich zähle nämlich nicht zu dieser Spezies. :wink) Karl Marcovics ist auch beim "Freischütz" als Samiel mit von der Partie, bloß kann er diesmal die Kastanien nicht aus dem Feuer holen und die mehr als schwache Inszenierung nicht kaschieren, obwohl er als Figur stark aufgewertet und ständig präsent ist.

Ruzowitzky beginnt mit dem, was er zu können glaubt, nämlich mit einem Film: Während Samiel zunächst einige Hauptmotive der Oper auf einem Piano anstimmt und dann das Orchester mit der Ouvertüre einsetzt, läuft auf dem Bühnenvohang ein Stummfilm in Schwarzweiß und mit Untertiteln ab. Es ist die Geschichte des Eremiten, der einst ebenso wie Max um seine Liebste kämpfen musste, nur dass hier das Ende letal ist - das Mädchen ist wirklich tot, von der fehlgeleiteten Kugel getroffen - und der Unglücksschütze entsagt der Welt und wird zum Eremiten. In der letzten Einstellung überreicht er Agathe die weißen Rosen und verklammert damit Film und Oper.
Schwarz und Weiß bleiben die vorherrschenden Farben, nur Samiel darf sich auch in satanischem Rot zeigen (wie sinnig...) und am Ende peppen auch die Jäger ihre Gewänder mit roten Kokkarden und Borten auf.

Ich habe schon lange keine Inszenierung erlebt, bei der das Libretto derart bieder und hahnebüchern 1:1 umgesetzt wird, und das ist speziell bei dieser Oper verhängnisvoll, weil immer in Gefahr, in die Lächerlichkeit abzutriften, und vor allem langweilig. Die einzige Verfremdung betrifft das stark stilisierte Bühnenbild: Grauschwarze Blöcke unterschiedlicher Größe türmen sich übereinander und bilden verschiedene Spielflächen, flankiert wird das von rudimentären Andeutungen des "deutschen Waldes": Verschieden starke Pfeiler aus demselben Material wie die "Fels"blöcke, aus denen in unregelmäßiger Anordnung ebenfalls stark stilisierte Aststummel herausragen. Im ersten Bild gibt es noch so etwas wie ein Blätterdach. Auf einer kleinen Plattform auf halber Höhe befindet sich Agathes Zimmer im Forsthaus, zumindest die Andeutung davon, denn es besteht nur aus einer Rückwand mit altmodischer Barocktapete und den bewussten Ahnenbildern, einem moosgrünen Ohrensessel mit weißen Spitzendeckchen und einem runden Tischchen, auf dem eine Kerze brennt. Das Zimmer, in dem sie später für ihre Hochzeit eingekleidet wird, liegt hingegen ebenerdig und erinnert mit den drei trapezförmigen Wänden an die Stube eines Puppenhauses. Es ist ganz in weiß gehalten - weiße Wände, weiße, zierliche Möbel, weiße Bettwäsche, und selbst die Puppen, die auf einem Regal über dem Bett thronen, tragen weiße Kleidchen. Lediglich der Teddybär darf sein braunes Fell behalten, und von oben winden sich wie Krakenarme die Ranken eines Wilden Weines herunter und wirken fast bedrohlich an diesem Ort der Reinheit und Unschuld. Agathe zupft auch angeekelt einige dieser Blätter herunter und wirft sie hinaus. Angesichts der von Ruzowitzky völlig linear erzählten Handlung ist man wirklich für jeden noch so winzigen Ansatz einer Idee dankbar....
Was ihm sonst noch eingefallen ist?
Nun, die Bauern sind bei ihm junge Leute, die sich in erster Linie amüsieren wollen und das Leben offensichtlich als riesige Party begreifen. Da wird geflirtet, getrunken, Federball gespielt, daneben auch auf Scheiben geschossen und der siegreiche Kilian von den Mädchen wie ein Popstar umschwärmt. Samiel tänzelt und schlängelt sich durch die Menge, denn die Saat des Bösen gedeiht in diesem Biotop ganz prächtig. Inmitten dieser aufgedrehten Spaßgesellschaft wirkt der pummelige, unbeholfene Max, der ständig mit seinen rutschenden Stutzen zu kämpfen hat, wie der typische Außenseiter, mit dem sich jeder einen Jux macht. Ich frage mich, ob Ruzowitzky wirklich dieses Konzept vor Augen hatte, als er den Max mit dem übergewichtigen Simon O'Neill besetzte, denn stimmlich empfiehlt er sich für diese Rolle nur bedingt.
Dieser Max ist einer, der mit den anderen mithalten will, es aber nicht kann, der darunter leidet und daher ein nur allzu leichtes Opfer für die Einflüsterungen des schurkischen Kaspar ist und seinem Glück halt mit illegalen Methoden nachhelfen will. Solches soll auch heute vorkommen...... Das klingt alles ziemlich plausibel, aber leider hapert es an der Umsetzung. Simon O'Neill steuert einige Standardgesten bei, schafft es damit aber nicht, bei mir Verständnis oder gar Mitgefühl für seinen Max zu wecken. Ich an Agathes Stelle hätte alle Schutzheiligen angefleht, damit er nicht trifft!

Wie inszeniert man heute die Wolfsschlucht? Sicher nicht so wie Ruzowitzky mit viel Bühnennebel und albernem Hokuspokus, denn er nimmt das Libretto auch hier wortwörtlich und lässt tatsächlich "rotgraue, narb'ge Zweige" nach Max "ihre Riesenfaust" ausstrecken und die Waldgeister Gestalt annehmen. Später gießt Kaspar auf einem Dreifuß über offenem Feuer seine Freikugeln, während Samiel von blutbeschmierten Pseudonackten (sie tragen fleischfarbene Trikots) begrapscht wird. Ein mehr als dümmlicher Mummenschanz, der nicht einmal im Ansatz dazu taugt, die Wolfsschlucht effektvoll und vor allem plausibel in eine heutige Bildersprache zu übersetzen.
Der Chor der Jäger (natürlich alle mit Rauschebart...) ist bei Ruzowitzky wirklich ein Chor, der zur Erbauung des Fürsten ein Liedchen über die Freuden der Jagd trällert, nur dass es Ottokar gar nicht erbaut, weil er offensichtlich nicht musikalisch ist und ärgerlich abwinkt. Ein Regieeinfall? Schön, lassen wir ihn halt gelten, der Mensch wird bescheiden..... :ignore
Der Eremit erinnert mit seinem meterlangen Dreadlockbart, den er elegant um sein härenes Büßerhemd geschlungen hat, an die Sage von Kaiser Karl im Untersberg. Wie so vieles bei dieser Aufführung wirkt auch diese Szene wie eine Persiflage, ich fürchte nur, Ruzowitzky meint es wirklich ganz bierernst so und nicht anders.

Schön, ich habe also jetzt ausführlich genug dargestellt, dass ich die Inszenierung langweilig finde und für ziemlich misslungen halte, kommen wir nun zu den Sängern!
Ladies first:

Elza Van den Heevers Timbre klingt einschmeichelnd, wenn auch nicht sehr farbenreich, sie sang sehr gefühlvoll und konnte mich in den lyrischen Passagen überzeugen, leider störte mich in den höheren Lagen ihr ausgeprägtes Vibrato. Optisch entpricht sie exakt dem Klischee von einer pausbäckigen Unschuld vom Land, viel mehr als das steuerte sie zur Proflierung der Agathe leider nicht bei.

Mojca Erdmanns Ännchen stach die Agathe klar aus, ich würde sagen: Sieg nach Punkten in allen Kategorien! Eine außergewöhnlich schöne Stimme, die in allen Lagen mühelos anspricht und sehr kultiviert geführt wird, und dazu eine echte Bühnenpersönlichkeit mit Temperament und Ausstrahlung! Wie sie die Männer um den Finger wickelte, war höchst vergnüglich zu beobachten, ebenso wie ihre spöttische Nachsicht mit der in ihren Augen ganz offensichtlich spießigen Agathe, der sie aber trotzdem sehr zugetan war. Auf ein Wiedersehen und vor allem Wiederhören mit dieser Sängerin freue ich mich jedenfalls sehr!

Bei den Herren überzeugte mich nur Falk Struckmann als Kaspar 100%ig: Er bringt alle stimmlichen und darstellerischen Voraussetzungen für diese Partie mit, kann seinen Prachtbariton nach Belieben einschmeichelnd oder dämonisch klingen lassen, übertrumpft mühelos das Orchester, ohne dass er dazu forcieren müsste, und verkörpert den Bösewicht par excellence nicht nur vokal, sondern auch gestisch und mimisch. Wenn Struckmann auf der Bühne stand, herrschte plötzlich Hochspannung, kam Leben in die meist recht matte Partie.

Das kann man von Simon O'Neill nun überhaupt nicht sagen. Sein bescheidenes schauspielerisches Talent habe ich bereits angesprochen, leider war er für mich auch stimmlich der Schwächste der vier Hauptpartien. Zwar erklomm er relativ mühelos die Höhen, sogar mit ziemlich heldischem Aplomb, aber darunter klang alles sehr gleichförmig, wie über einen Kamm geschoren, ohne Rücksicht auf den Stimmungsgehalt des eben Gesungenen. Auch mit dem Timbre von Herrn O'Neill konnte ich mich nicht wirklich anfreunden, es gefiel mir eigentlich mit Fortdauer der Vorstellung immer weniger. (ich hätte vielleicht daheim nicht noch einmal die CD mit Christoph Prégardien einlegen sollen.....)

Von den übrigen Protagonisten fiel mir nur Dominik Köninger als Kilian positiv auf, aber natürlich reicht dieser kurze Einsatz nicht aus, um den Sänger seriös beurteilen zu können.

Viel zu wenig Durchschlagskraft besitzt Artur Korn, der Eremit, dessen Stimmchen mit der im Libretto suggerierten Autorität absolut nicht korrespondierte.
Und die vier Brautjungfern will ich dezent verschweigen.......

Für mich ist dieser "Freischütz" die schwächste Produktion, die ich in dieser Saison am ThadW erlebt habe, und jedenfalls nicht dazu angetan, meinen nicht sehr großen Enthusiasmus für diese Oper zu verstärken.

lg Severina :hello

Severina (18.07.2010, 14:53):
In der langen Sommerpause der großen Musentempel wird allerorts Operette gespielt, und so setzte auch Roland Geyer, der in seinem Theater an der Wien als Einziger in der Metropole die Kulturfahne auch im Sommer hoch hält, Johann Strauß "Fledermaus" auf den Spielplan. Allerdings ist es alles andere als leichte Sommerkost, die dem Publikum hier serviert wird, aber wer sich das in diesem sehr ambitioniert geführten Haus erwartet, ist selber Schuld!!

Philipp Himmelmann, gerne zu den "jungen Wilden" der Regieszene gezählt, inszeniert die "Fledermaus" gegen jede Schubidu-Operettenseligkeit als bitterböse Farce, als Demaskierung einer in Lebenslangeweile erstarrten Überdrussgesellschaft, die nicht mehr miteinander, sondern nur nur übereinander lachen kann, die sich nur noch fühlt, wenn andere erniedrigt, gedemütigt werden. Dieser Ansatz gelingt Himmelmann anfangs in sehr starken, überzeugenden Bildern, leider kann er sie nicht mit der nötigen Konsequenz bis zum Ende durchziehen, sodass sich auch bei mir allmählich das durchsetzte, was seine Protagonisten quält, nämlich Langeweile. Speziell im letzten Akt fällt dem Regisseur nicht mehr viel ein, außer alles zu streichen, was man hier traditionell erwartet, nämlich z.B. die gesamte Froschszene. Nun kann man das sicher tun, wenn man statt dessen eine plausible Verklammerung der sich an einem nun neutralen Ort versammelten Personen anbietet, aber genau das gelingt Himmelmann nicht.

Aber ich habe vorgegriffen!
Etwas ist anders, wenn der Besucher den Zuschauerraum des ThadW betritt: Bunte Girlanden baumeln von den Logenbrüstungen, eine Discokugel in luftiger Höhe lässt flirrende Lichter über roten Samt und vergoldete Karyatiden tanzen, spezielle Scheinwerfer tauchen das Parterre in sündiges Rot.
Der Vorhang hat sich bereits einen halben Meter gehoben, und in diesem Spalt sieht man Beine und Rocksäume einer sich offenbar amusierenden Ballgesellschaft. Eine giftgrüne Froschmaske starrt von dem Punkt aus ins Publikum, wo sich normalerweise der Souffleurkasten befindet. Auf der Bühne geht es lustig zu, das hört man immer deutlicher, und als plötzlich die Ouvertüre einsetzt - Dirigent Cornelius Meister hat sich klammheimlich ins Orchester geschlichen, sodass der erste Takt wirklich völlig unerwartet kommt - und der Vorhang endgültig nach oben entschwindet, wird man Zaungast bei einem Ball, dessen Gäste wohl aufgrund von Alkohol- und Drogenkonsum bereits einen gewissen Grad von Enthemmung erreicht haben.
Johannes Leiacker hat das Logenrund des ThadW auf der Bühne exakt fortgesetzt, und Assoziationen zum Opernball stellen sich wohl nicht unbeabsichtigt ein. Während die unteren Logen dem Chor und den Protagonisten als zusätzliche Spielfläche dienen, beobachten aus der oberen Reihe einige schlicht gekleidete Zuschauer das Treiben der Reichen und Schönen, ganz so wie auf dem richtigen Opernball, wo auch die Galerie den Adabeis vorbehalten bleibt, die zum so beliebten "Promischauen" antreten.
Die illustren Ballgäste amüsieren sich eben mit dem allseits bekannten Sesselspiel, wobei sich der Verlierer jeweils von einem Stück Textilie trennen muss, weshalb die Bekleidung der meisten nicht mehr unbedingt dem Dresscode entspricht, den man sich von einer "vornehmen Gesellschaft" erwartet. Klar ist, dass der arme Falke absichtlich der Lächerlichkeit preisgegeben werden soll, man stößt ihn zu Boden, sodass er jede Runde verliert, und hysterisches Gelächter begleitet seinen Striptease, der seine heimliche Vorliebe für Strapse und SM-Gürtel offenlegt. Der Gedemütigte - großartig, wie Florian Boesch diese Mischung aus Erniedrigung und wachsendem Hass auf seine Peiniger mimisch ausdrückt - wird schließlich in den Orchestergraben geworfen, nachdem man ihm vorher die Froschmaske übergestülpt hat, und von der sich an der Rampe formierten Partygesellschaft verhöhnt. Eisenstein uriniert (natürlich nur pantomimisch!) auf das wehrlose Opfer einer außer Rand und Band geratenen Kanaille.
Während sich alle lachend auf die Bühne zurückziehen, rappelt sich Falke/Frosch mühsam auf und entwirft auf einem Blatt Papier den Schlachtplan für seine Rache.
Abgesehen davon, dass diese Szene die Musik der Ouvertüre teilweise ziemlich zudeckt, fand ich sie wirklich stark und einen guten Ansatz für eine interessante Deutung der "Fledermaus", aber siehe oben.....

Nach dieser total überdrehten Stimmung kehrt zunächst etwas Ruhe ein, bei einigen, so auch Eisenstein und Rosalinde, macht sich so etwas wie Verlegenheit bemerkbar, als schämten sie sich ihres Verhaltens, andere taumeln völlig zugedröhnt herum, Orlofsky (er ist von Anfang an dabei), die Karikatur eines degenierten Adeligen in Mieder und Strapsen, kauert teilnahmslos auf einer Champagnerkiste und scheint nur durch einen Kokainnebel mitzukriegen, was rund um ihn vorgeht - mit einem Wort: Nach dem Spaß mit Falke erleidet die ehrenwerte Gesellschaft einen kleinen Durchhänger, man weiß nicht so recht, wie man die Party wieder in Schwung bringen soll.
Da schmachtet Alfred aus einer der mittleren Logen seine Rosalinde an, Eisenstein rast vor Eifersucht, seine Gattin provoziert ihn, indem sie auf einer Leiter zu ihrem Lover hinaufsteigt, aber bevor es zum Eklat kommt, lenkt Falke seinen Freund mit der Aussicht auf einen weiteren Schickimickiball ab. Gefängnisdirektor Frank ist ein von Falke engagierter Schauspieler, der immer wieder auf seinen Spickzettel schauen muss, was er denn nun zu sagen hat, sich aber bald sehr wohl fühlt in dieser lemurenhaften Versammlung, Dr. Blind ist ein Fußfetischist, der beim Anblick von Adeles schlanken Fesseln in Stilettos völlig jede Contenance verliert, in konvulsische Zuckungen gerät und beinahe zu sabbern beginnt. Erik Arman spielt diesen Klemmi mit Tick oscarreif, aber gerade bei ihm zeigt sich eine der Schwächen dieser Inszenierung: Philipp Himmelmann weiß nicht, wann es genug ist - er reizt einen Einfall so lange und penetrant aus, bis es nur mehr nervt. Während man im ersten Akt noch recht amüsiert den fußverliebten Advokaten beobachtet, kann man irgendwann nicht mehr hinsehen.
Adele trägt ein schwarzes Kostüm mit Schürze, auf der senkrecht der goldene Schriftzug "kammer@zofen.at" prangt. Der Plural kommt nicht von ungefähr, denn es gibt noch anderes - männliches und weibliches - Dienstpersonal, allesamt sind sie überwiegend damit beschäftgt, auf dem Boden kriechend Konfetti in schwarze Müllsäcke zu klauben.
Am Schluss wird auch Eisenstein eine solche Schürze umgebunden und wälzt sich mit dem Müllsack auf dem Boden - Abfallprodukt einer aus den Fugen geratenen Welt.

Wie schon gesagt, verliert die Inszenierung zusehends ihren Drive, vor allem aber auch den inneren Zusammenhang, reiht sich Bild an Bild, ohne dass sich folgerichtig eines aus dem anderen ergeben würde.
Eine starke Szene ist noch das berühmte "Brüderlein und Schwesterlein", als Dr. Falke zunächst auf einer großen Discokugel über der Ballgesellschaft schwebt, die sich völlig ekstatisch zu den Klängen wiegt, nach und nach immer mehr Kleidungsstücke ablegt und offensichtlich eine ziemlich jugendverbotene Version der von Strauß geistig gemeinten Verschmelzung anstrebt. Plötzlich springt die Türe im Hintergrund auf und ein Schaumstrom quillt herein. Schlagartig erstarrt jede Bewegung in diesem Swingerclub, Falke schreitet in die Gischt hinein und taucht wenig später als groteske Gestalt wieder auf, die Schaumfetzen auf seinem Kopf verleihen ihm etwas Gespenstisches - als sei er derjenige, der diesem makabren Totentanz ein Ende setzt. Ein Hauch von Grauen weht durch den Raum, leider schafft es Himmelmann auch hier nicht, diese Szene konsequent weiterzuentwickeln.

Für ein solches Regiekonzept kann man keine Rampensänger einsetzen, daher wurde das Ensemble ganz offensichtlich auch nach seinen schauspielerischen Fähigkeiten gecastet. Denn gespielt wird von jedem Einzelnen - auch von den Damen und Herren des Schönbergchors - ganz großartig, man hatte von niemandem den Eindruck, dass er nicht voll und ganz hinter dieser doch sehr gegen den Strich gekämmten "Fledermaus" stünde.

Was die stimmlichen Leistungen betrifft, war meine Begeisterung nicht ganz so groß.

Kurt Streit überzeugte als Typ, hatte auch vokal keine Probleme, konnte aber nicht verleugnen, dass er von der Opernbühne kommt, speziell bei den mit viel Kraft gesungenen Spitzentönen. Nicht, dass er forcieren musste - diese Töne stehen ihm mit Leichtigkeit zur Verfügung - aber bei einer Operette ist in der Regel ein bisschen weniger Power eben mehr.
Aber das gilt für das gesamte Ensemble, wobei man als Entschuldigung vorbringen kann, dass diese "Fledermaus" ohnehin herzlich wenig von einer "richtigen" Operette im landläufigen (oder klischeehaften) Sinn an sich hat, also ist der fehlende Gesangsstil auch schon egal.

Florian Boesch hielt als Dr. Falke nicht nur die Fäden der Handlung in der Hand, sondern punktete auch mit seinem dunklen, vollen und sehr virilen Bariton.

Rainer Trost, der als Alfred als Einziger "opernhaft" hätte agieren dürfen, tat dies seltsamerweise weniger als die anderen, was auch an seiner schön timbrierten, aber nicht sehr großen Stimme liegt. Sein "Täubchen, das entflattert" ist klang eher wie ein Ständchen aus einer Mozartoper, wirklich hübsch und nett, aber nicht nach einem eitlen Divo, der seine Rosalinde mit vokalem Sturmangriff erobern will.

Jacek Laszczkowski, von der Regie zu einer traurigen Witzfigur degradiert, klang dazu passend grotesk, wobei ich gestehe, mit Counter generell Probleme zu haben. Irgendwie bereitet mir diese Stimmlage Kopfschmerzen, und wenn sie so extrem hoch liegt wie bei Herrn Laszczkowski, ganz besonders.

Nicola Beller Carbone war leider keine ideale Rosalinde, dazu ist ihre Stimme zu wenig flexibel, zu spitz in der Höhe, zu neutral im Timbre. Aber sie spielte ausgezeichnet, und die Herren dürften sich auch an ihrer schlanken Taille und wohlgeformten Beinen in Strapsen erfreut haben.

Juanita Lascarro, setzte ihre eher dunkle, sinnliche Stimme gekonnt verführerisch ein, bei "Mein Herr Marquis" hätte ich mir ein bisschen mehr Leichtigkeit gewünscht.

Die Ida hat Philipp Himmelmann mit einer Schauspielerin besetzt, und Swintha Gersthof holte mit einer ausgeprägten Mimik das Optimum aus der sehr zusammengestrichenen Rolle heraus.

Auch Markus Butter , der Gefängnisdirektor Frank, litt unter dem Rotstift des Regisseurs, dem fast alle Dialogstellen zum Opfer fielen. Zum Stichwortbringer reduziert, konnte er nur in der ersten Szene punkten, und da fiel er mir weder besonders positiv, noch negativ auf. Rollendeckend nennt man das wohl.

Das RSO unter seinem neuen Chefdirigent Cornelius Meister hatte es oft nicht leicht, gegen die enthemmte und entspechend lärmende Spaßgesellschaft auf der Bühne zu bestehen, besonders die Ouvertüre hatte darunter zu leiden. Dafür wurde man mit der sehr schwungvollen, meist gestrichenen Ballettmusik im 2. Akt entschädigt. Es war eine sehr entschlackte "Fledermaus" zu hören, ohne das gewohnte melodienselige Schwelgen, mit dramatischen Ecken und Kanten, aber aus einem Guss und nicht uninteressant. Auch das Publikum schien so zu empfinden, denn Cornelius Meister und seine Musiker ernteten die meisten Bravos.
Die wurden aber auch dem Ensemble reichlich gespendet, zu meinem Erstaunen am lautesten Nicola Beller Carbone, was wieder einmal beweist, dass die Bewertung von Stimmen höchst subjektiv ist.

Fazit: Eine interessante, aber leider nicht durchgehend überzeugende "Fledermaus", musikalisch auf gutem Niveau, wo es weder herausragende noch wirklich schlechte Leistungen gab.

lg Severina :hello

Severina (22.09.2010, 14:08):
14 Jahre hat Robert Carsens Inszenierung inzwischen auf dem Buckel, seit sie von ihrem Start in Aix-en-Provence über einige Zwischenstationen – u.a. Zürich, wo ich vor 3 Jahren mit ihr Bekanntschaft schließen durfte - nun im Theater an der Wien gelandet ist. Wieso man Intendant Roland Geyer immer wieder vorwirft, Produktionen einzukaufen, anstatt ausschließlich eigene herauszubringen, verstehe ich nicht. Was soll verkehrt daran ein, noch dazu in Zeiten, wo der staatliche Cent für Kultur alles andere als locker sitzt und also gespart werden muss?
Nicht jeder Opernfan hat außerdem die finanziellen Möglichkeiten, Spielstätten im Ausland zu besuchen, und freut sich daher, gute und international erfolgreiche Inszenierungen auch vor seiner Haustüre erleben zu dürfen.

Und wie meist bei Arbeiten von Robert Carsen handelt es sich auch bei seiner „Semele“ um eine äußerst gelungene Inszenierung! Er verlegt den olympischen Ehekrach an den englischen Königshof unserer Zeit, was auch insofern Sinn macht, als schon Händel mit dem Techtelmechtel von Göttervater Jupiter eigentlich dem englischen König Georg II den moralischen Spiegel hinhalten wollte, dessen amorösen Eskapaden die Öffentlichkeit ebenso erregten wie heutzutage so mancher Skandal im Hause Windsor.

Deshalb ist es auch eine moderne Hofgesellschaft, die zu Beginn der Oper über den roten Teppich schreitet, der die ansonsten schwarze Bühne diagonal teilt und von rot gepolsterten Stühlen flankiert wird. Die Lords und Ladies ergreifen sie und postieren sie erwartungsvoll vor der weit geöffneten Flügeltüre am Ende des Läufers, um von hier den Verlauf der Opferzeremonien verfolgen zu können, welche die Hochzeit der Königstochter Semele mit Prinz Athamas begleiten sollten. Ein kluger Regieeinfall Carsens, denn wie sollte ein antikes Opferritual mit einem Königshof des 20.Jhdts. unter einen Hut gebracht werden? Hier ist der unsichtbare Altar einer, der die Zeiten überbrückt, denn wenn der Brautvater, König Cadmus, seine Tochter durch das Spalier seiner Untertanen dem wartenden Bräutigam entgegenführt, weckt das natürlich Assoziationen mit einer der royalen Hochzeiten, die in regelmäßigen Abständen über unsere Bildschirme flimmern. Semeles Gesichtsausdruck zeigt, dass die Freude sehr einseitig ist. Ihr Sinn steht nach höherem als diesem Bürscherl Athamas, sie sehnt sich nach den göttlichen Armen von Jupiter, der bereits ein Auge auf sie geworfen hat. Während sie sich koloraturenreich nach ihm verzehrt, erstarrt die Hochzeitsgesellschaft in ihrer Bewegung. Semeles Schwester Ino ist die zweite Unglückliche, denn sie ist wiederum in Athamas verliebt.
Aber auch die Opferzeremonie verläuft nicht nach Wunsch, denn ein Ehestreit auf höchster Götterebene (Jupiter will die Vermählung verhindern) entlädt sich in Donner und Blitz, vor denen die Hochzeitsgesellschaft entsetzt flieht. Bis auf Athamas, der dem zurückgelassenen Brautschleier sein Leid klagt und in der Folge von Ino aufgeklärt wird, was Sache ist. Unerwiderte Liebe verbindet eben.
König Cadmus stürzt herein und informiert seinen Fast-Schwiegersohn, dass Semele von einem Adler entführt worden ist.
Die Hofgesellschaft braucht er nicht mehr zu informieren, die liest es schon in den Zeitungen, die mit reißerischen Headlines „Where eagles dare“, „Semele in heaven“ den Skandal in höchsten Kreisen ausschlachten. Natürlich findet man das einerseits zwar shocking, kann aber andererseits Sensationslust und Schadenfreude nicht verbergen. Mit dem Sessel in der Hand gehen alle ab.

Zurück bleibt der glühend rote Teppich auf der ansonsten abgedunkelten Bühne, auf dem nun Semele, in ein weißes Laken gehüllt, dahintänzelt und beseligt von „endless pleasure, endless love“ träumt. Diese Botschaft erreicht offensichtlich auch die irdische Sphäre, denn während die Damen und Herren des Hofes nun ebenfalls grenzenloses Vergnügen besingen, gehen sie gleich daran, das recht handfest zu realisieren. Man hilft sich gegenseitig aus den störenden Gewändern und geht in den infight, und hoch vom Schnürboden segelt das weiße Laken Semeles herunter…..

Kein Zweifel, Queen Juno (Eine herrliche Persiflage auf Elisabeth II) is not amused!! Bebend vor Zorn und Eifersucht kauert sie auf dem rotsamtenen Doppelthron, der nun das rechte Ende des Teppichs markiert, und lässt sich von ihrer Sekretärin Bericht erstatten vom liederlichen Treiben ihres Göttergatten. Iris, leicht verhuscht in biederem rotem Kostüm, fördert aus ihrem Aktenkoffer einiges an belastendem Beweismaterial zu Tage. Zunächst wird an Hand einer Karte des Imperiums das Liebesnest der Turteltauben auf Mount Cithaeron verortet, dann der Ehebruch durch eine Reihe eindeutiger Fotos dokumentiert, die Junos Furor steigern, während Iris beim Anblick des schönen Paares sentimentale Anwandlungen bekommt und von der Chefin zur Ordnung gerufen werden muss. Dass der Daily Mirror titelt: „Jupiter and Semele – it’s official“, bringt das Fass zum Überlaufen: Es muss etwas geschehen, und zwar sofort!! Leider, auch das hat Iris in Erfahrung gebracht, bewachen zwei Furcht erregende Drachen die göttliche Absteige, also kann man dort nicht so einfach hineinplatzen und Krach schlagen. Somnus, der Gott des Schlafes, muss mobilisiert werden!
Die Diener schleppen eine Reihe von Koffern herein und Juno überzeugt sich höchstpersönlich, dass alle wichtigen Reiseutensilien verstaut sind, wie z.B. grüne Gummistiefel, ein Teekessel, ein schottisches Plaid und die Wärmeflasche. Nervöses Herumnesteln im kleinen Handtäschchen- gottlob, auch das Ticket von British Airways ist da, es kann also los gehen!

Wir befinden uns nun im olympischen Liebesnest, wo sich Semele auf einem riesigen Doppelbett räkelt und nach dem göttlichen Liebhaber sehnt, der sich wohl gerade auf Geschäftsreise befindet. In beigem Anzug tritt der Göttervater herein und küsst seine Geliebte, die zwar „Oh what joys“ jubelt, sich aber gleichzeitig über Vernachlässigung beklagt. Jupiter kontert mit einer wahrhaft göttlichen Ausrede: Er als Gott brauche keine Ruhe, sie als Mensch aber sehr wohl, weswegen er sich eben hin und wieder entferne, um ihr die nötige Erholung zu gönnen. Semele überzeugt das nicht wirklich, sie moniert vielmehr eine Zweiklassengesellschaft : Dort die unsterblichen Götter, hier sie, der sterbliche Mensch. Jupiter greift zum Patentrezept, um unzufriedene Frauen von „dangerous ambitiones“ abzulenken, er veranstaltet eine Modeschau. Schachtelweise werden kostbare Gewänder und Accessoires vor Semele ausgebreitet, die aber immer noch einen Flunsch zieht, bis sie dann doch für eine goldene Robe entflammt. Zur weiteren Hebung von Semeles Laune stellt ihr Jupiter den Besuch ihrer Schwester Ino in Aussicht, der werde sie zerstreuen. In einer wunderschönen Arie, während der im Hintergrund ein Sternenhimmel zu leuchten beginnt, verspricht er außerdem, dass während seiner nächsten Abwesenheit alle Geister der Natur ihr zu Diensten sein werden.
Und da kommt auch schon Ino mit schwerem Reisegepäck und Jupiter kann die Schwestern ihrer Wiedersehensfreude überlassen.

Somnus, der Gott des Schlafes, wird seinem Beruf gerecht: Er und die Seinen schlummern im Gleichklang unter blauen Decken auf dem Boden. Juno, im Balmoral-look (Kopftuch, Trenchcoat, Gummistiefel), und Iris leuchten mit Stablampen den Schlafenden ins Gesicht, bis sie endlich Somnus finden. Der ist gar nicht so leicht wach zu kriegen, erst als Juno die sich sträubende Iris entkleidet und dem Gott als die von ihm verehrte Pasithea präsentiert, ist er zu einem Gegengeschäft bereit: Er wird Jupiter einen Traum senden, der seine Leidenschaft zu Semele noch verstärkt, und Juno seinen Zauberstab borgen, mit denen sie die beiden „Wachdrachen“ einschläfern kann. Dann wird sie sich in der Gestalt Inos bei Semele einschleichen. Leider würde es den Rahmen (noch mehr) sprengen, wollte ich die vielen witzigen Details schildern, mit denen Carsen diese Szene anreichert und das Publikum immer wieder zum Lachen bringt.
Semele kugelt auf ihrem Bett herum und langweilt sich wieder einmal. Rund um sie herrscht ein Chaos von achtlos auf den Boden geworfenen Kleidern und Schachteln, aber die vielen Geschenke Jupiters bedeuten ihr nichts. In dieser Gemütsverfassung ist sie natürlich ein leichtes Opfer der falschen Ino, die das ohnehin schon latent vorhandene verhängnisvolle Begehren in Semele verstärkt: Sie solle von Jupiter verlangen, ihr in seiner Gottgestalt zu erscheinen und ihr Unsterblichkeit zu schenken. Juno weiß, dass der bloße Anblick des Gottes der Menschenfrau den Tod bringen wird.
Herrlich, wie Carson die Endlosschleife der Dacapoarie „Myself I shall adore“ so inszeniert, dass auch die xte Wiederholung noch ein Jux ist. Während Semele sich selbstverliebten Betrachtungen hingibt und ihr Spiegelbild anhimmelt, inspiziert Juno neugierig die herumliegenden Kleider, kann ihren Frust nicht verbergen, weil sich Jupiter ihr gegenüber offensichtlich nicht so splendabel zeigt und lässt das eine oder andere Stück schnell in ihrem Köfferchen verschwinden. Ein ungeduldiger Blick auf die Uhr, ein Kopfschütteln – wie lange dauern denn diese Koloraturen noch!! Na endlich, jetzt noch schnell ein Tipp von Frau zu Frau, bevor Ino/Juno verschwindet: Semele solle Jupiter zappeln lassen, Desinteresse heucheln, umso sicherer werde er ihr den Wunsch erfüllen.

Jupiter ist durch Somnus’ erotischen Intensivtraum so richtig in Stimmung, aber Semele blättert in einem Modejournal und ignoriert hartnäckig alle zärtlichen Avancen. Mit seiner Selbstbeherrschung so ziemlich am Ende, fleht der verschmähte Liebhaber „Come to my arms!“, aber statt dessen wirft ihm Semele an den Kopf, dass sie ihm immer alles gewähre, er hingegen nur verweigere. Jupiters Leidensdruck steigt sichtlich und er ist also bereit, ALLES zu gewähren, das schwört er sogar beim Styx. Den warnenden Donner ignorieren beide, Semele wähnt sich am Ziel und spricht den verhängnisvollen Wunsch aus. Vergeblich warnt Jupiter sie vor den verderblichen Folgen – sie will das Höchste!

Juno, mit Schlafrock und Lockenwickler, steht triumphierend auf dem Bett der Sünde – die Rivalin ist vernichtet! Ihre rot livrierten Diener beseitigen das Chaos und das Bett, rollen den Teppich wieder aus und tragen den Doppelthron herein, um den der prächtige Krönungsmantel drapiert wird. Semele schwankt in einem Lichtkegel auf den Thron zu und bereut zu spät ihre Hybris. Innerlich verbrennend, bricht sie auf dem Purpur zusammen und stirbt. Die Hofgesellschaftfindet die Tote, zeigt sich erschüttert und hebt den moralischen Zeigefinger: Die Natur weist jedem seinen Platz zu, wer frevelhaft dagegen aufbegehrt, wird bestraft. Diener hüllen Semele in den Krönungsmantel und tragen sie hinaus.
Schnell geht man zur Tagesordnung über: Jupiter und Juno nehmen in vollem Ornat und mit ihren Königsinsignien auf dem Thron Platz, Ino bekommt auf göttliches Geheiß ihren Athamas, Champagner wird gereicht, die schon etwas enthemmte Iris geht mit Cadmus hinter dem Thron in Deckung, alles amüsiert sich prächtig, die peinliche Affäre Semele ist längst vergessen. Der anfangs noch etwas melancholische Göttervater entdeckt, dass auch andere Mütter schöne Kinder haben, und das erstarrte Tableau, bevor sich der Vorhang senkt, zeigt eine fassungslose Juno, die mit ansehen muss, wie sich der nächste Ehebruch anbahnt.

Unendlich viel gäbe es noch über diese kluge und ungemein witzige Inszenierung zu schreiben, aber ich muss nun endlich zum musikalischen Part kommen!

William Christie und sein Ensemble Les Arts Florissans sorgten für Wohlklang aus dem Orchestergraben und bewiesen, dass HIP gar nicht eckig und kantig tönen muss.

Dreh- und Angelpunkt dieser Aufführung ist allerdings CECILIA BARTOLI, der die Rolle der Semele musikalisch und darstellerisch auf den Leib geschneidert ist.
La Bartoli - ich kann schwer sagen, was mich an ihr mehr begeistert: Das samtige, dunkle Timbre, das so viel Sinnlichkeit verströmt, die souveräne Technik, die es ihr gestattet, die halbrecherischsten Koloraturen und endlosen Läufe in bewundernswerter Präszision und Klarheit auszuführen, aber ohne dass es zu routiniert klingt oder ein Gefühl der Eintönigkeit entsteht, was ja immer die Gefahr bei barocken Dacapo-Arien ist. Aber gerade hier zeigt sich eine weitere Stärke von Cecilia Bartoli, dass sie eben nie sterile Perfektion abliefert, die Partitur nicht exekutiert, sondern beseelt, mit Leben und Leidenschaft füllt.
So gerät "Myself I shall adore" zu einer Lehrstunde in barockem Ziergesang, mit dem sie das Publikum zu Recht in Begeisterung versetzte. Da saß nicht nur jede Note, da sprang einem aus jeder der Schalk entgegen, der auch aus den Augen der Sängerin blitzte. Wie man es schafft, diesen Satz in Endlosschleife zu repetieren und ihn trotzdem jedes Mal mit einer neuen Nuance anzureichern, sodass man sich als Zuhörer nicht enerviert ausblendet, sondern neugierig auf jede Wiederholung ist, das ist die große Kunst der Cecilia Bartoli.
Dass sie während dieser Kehlkopfakrobatik auf dem Bett herumhopste und rollte, ihre funkelnden Koloraturen praktisch aus jeder Lage abfeuerte, sollte den Anhängern des Rampensingens, weil nur in dieser Position angeblich eine perfekte Tonproduktion möglich sei, zu denken geben.
Herrlich auch Bartolis Selbstironie, wenn sie den Spiegel dreht und wendet und sich kokett bewundert, dann aber plötzlich den Mund verzieht, wenn ihr der Spiegel ihre nicht so perfekte Körpermitte zeigt, ihn nach einer "O-mein-Gott"-Schrecksekunde wieder nach oben richtet und der Flunsch augenblicklich einem selbstverliebtem Strahlen Platz macht.
Natürlich ist sie ständig in Bewegung, wirbelt über die Bühne und wirkt wie die personifizierte Lebenslust. Eben noch ganz anschmiegsames Kätzchen, fährt sie im nächsten Augenblick ihre Krallen aus und weckt in Jupiter mehr als einmal berechtigte Zweifel, ob er wirklich der große Frauenversteher ist......

CHARLES WORKMAN spielt diesen Gott very british, also eher distinguiert zurückhalten als leidenschaftlich vorwärtsstürmend, verliert aber immer wieder die Contenance angesichts seiner temperamentvollen Geliebten, die ihn sichtlich ein wenig überfordert und so gar nicht in sein übliches Beuteschema passt.
Workman & Bartoli sind ein perfekt eingespieltes Team, man merkt, dass einer auf die Ideen des anderen eingeht und beide mit viel Spaß bei der Sache sind.
Stimmlich habe ich Workman ehrlich gesagt besser in Erinnerung, vielleicht war er gestern nicht in optimaler Verfassung. Sein vor 3 Jahren so weicher, einschmeichelnder Tenor, der mich besonders in seiner großen Arie dahinschmelzen ließ, scheint härter und spröder geworden zu sein, zumindest klang es gestern so. Aber trotzdem eine gute Leistung, ohne die Vergleichsmöglichkeit würde ich vielleicht sogar ein "Sehr" davorsetzen!

BIRGIT REMMERT - auch sie war schon in Zürich dabei - hatte als betrogene Ehefrau und Elisabeth II-Persiflage die Lacher auf ihrer Seite. Herrlich, wie sie ihrem Furor auch mit dem Mut zu gewollt hässlichen Tönen Ausdruck verleiht, wie ihr als falsche Ino immer wieder die Mimik entgleitet und sie die verhasste Rivalin am liebsten erwürgen würde, dann aber sofort wieder auf süßliches Lächeln umschaltet und ganz liebevolle Schwester ist. Auch vokal blieb sie ihrer Rolle nichts schuldig, wenn die auch nicht allzu viel hergibt.

Noch weniger Möglichkeiten, sich als Sängerin zu profilieren, hat Händel der Iris zugestanden - sie ist nicht viel mehr als die Stichwortbringerin für Juno. In der Regie Robert Carsens wird sie aber als Person enorm aufgewertet, was KERSTIN AVEMO zu ihrem Vorteil zu nutzen verstand. Sie spielte die etwas altjungferliche, tollpatschige, nur in Ansätzen gegen ihre Chefin aufbegehrende Sekretärin einfach zum Kringeln. Körperlich wurde ihr dabei einiges abverlangt, sei es beim missglückten Hofknicks, wo sie der Länge nach hinschlägt, oder im Reich des Somnus, wo sie von Juno wie eine Kleiderpuppe behandelt wird und mehr als einmal unsanft auf dem Boden landet.

DAVID PITTSINGER verströmte in den kleinen Partien des Cadmus/Somnus sonoren Wohlklang und konnte als Gott des Schlafes auch schauspielerisch punkten.

Ich fürchte, auch ausgewiesene Counterfans, zu denen ich nicht zähle, hätten an MATTHEW SHAW nicht viel Freude gehabt. Gar nicht engelhaft, sondern recht unangenehm klang zumindest in meinen Ohren der Großteil seiner Darbietung.

Ganz klares Fazit: Eine Sternstunde im ThadW, die von den kommenden Produktionen in dieser Saison wohl nur schwer zu toppen sein wird!

lg Severina :hello

Fairy Queen (22.09.2010, 20:36):
Liebe Sevi, so wunderbar lebenspralle Live-Bercihte findet man nicht mal in den besten Zeitungen! Das ist man wirklich auch in der Ferne dabei und erlebt das Ganze aus erstem Auge und Ohr mit. :down
Ich fidne Händel sowieso als Opernkomponist extra-klasse und die semele hab ich leider noch nie gesehen oder gehört. Das Händel-Team Carsen/Christie klingt genauso spannend wie die Zusammenarbeit Haïm/McVicars, die ich am 9.10 hier in Orlando wieder geniessen darf.
Bartoli ist zwar nciht jedermanns Geschmack, meiner aber schon immer gew'esen, die Frau ist und bleibt ein Ausnahmetalent.
Ich kann mir genau vorstellen, wie sie diese Rolle spielt und singt- da haben es die anderen Sänger sicher schwer, obschon es der Bazrtoli viel mehr um die Glaubwürdigkeit des ganzen geht als um Selbstdarstellung. Aber wer kann da schon mithalten?
Gibt es von dieser Sternstunde ja auch DVD-Aufnahmen?

F.Q.

Heike (22.09.2010, 20:46):
Liebe Sevi,
ich beneide dich, Händel + Christie + Bartoli .... das hätte ich auch gern gehört und gesehen! Ich liebe Händel-Opern (wink an Fairy), leider werden sie hier in Berlin viel zu selten gespielt. Danke für deinen schön ausführlichen Bericht :thanks

Heike

Severina (22.09.2010, 21:23):
Original von Fairy Queen
Liebe Sevi, so wunderbar lebenspralle Live-Bercihte findet man nicht mal in den besten Zeitungen! Das ist man wirklich auch in der Ferne dabei und erlebt das Ganze aus erstem Auge und Ohr mit. :down
Ich fidne Händel sowieso als Opernkomponist extra-klasse und die semele hab ich leider noch nie gesehen oder gehört. Das Händel-Team Carsen/Christie klingt genauso spannend wie die Zusammenarbeit Haïm/McVicars, die ich am 9.10 hier in Orlando wieder geniessen darf.
Bartoli ist zwar nciht jedermanns Geschmack, meiner aber schon immer gew'esen, die Frau ist und bleibt ein Ausnahmetalent.
Ich kann mir genau vorstellen, wie sie diese Rolle spielt und singt- da haben es die anderen Sänger sicher schwer, obschon es der Bazrtoli viel mehr um die Glaubwürdigkeit des ganzen geht als um Selbstdarstellung. Aber wer kann da schon mithalten?
Gibt es von dieser Sternstunde ja auch DVD-Aufnahmen?
F.Q.

Liebe Fairy,

ja, die gibt es Gott sei Dank, und zwar wurde die Züricher Serie aufgenommen, wo die drei Hauptpartien - Semele, Jupiter, Juno - gleich besetzt waren. Isabel Rey war eine ebenso köstliche Iris wie Ameva, Anton Scharinger ein guter Cadmus/Somnus, obwohl mir Pittsinger gestern eine Spur besser gefallen hat, und der Counter Thomas Michael Allen auf jeden Fall besser als in der Wiener Aufführung.
Auch in Zürich dirigierte Christie, allerdings nicht seine eigene Truppe, sondern das hauseigene Orchestra La Scintilla.

Ich kann Dir also diese DVD wirklich wärmstens empfehlen!

lg Sevi :hello

Severina (15.10.2010, 02:42):
Vielleicht wundern sich jetzt einige von Euch, dass ich eine Straussoper rezensiere, wo ich doch erst unlängst diesen Komponisten unter meine drei ungeliebtesten aufgenommen habe. Aber erstens ist das ThadW für mich momentan das weitaus interessanteste der drei Wiener Opernhäuser, und zweitens war ursprünglich eine meiner Lieblingssängerinnen, Diana Damrau, als Zerbinetta vorgesehen, und das schien mir Grund genug, meine Straussaversion kurzfristig auf Eis zu legen. Leider sagte Frau Damrau wegen ihrer Schwangerschaft ab, wofür ich ihr im nachhinein fast dankbar bin - bei einem so erfreulichen Grund darf man das wohl sagen, ohne zynisch zu klingen - denn so durfte ich heute die entzückende Mari Eriksmoen kennen lernen.

Für die Regie zeichnet der 75jährige Harry Kupfer verantwortlich, der damit seine lange Wienabsenz beendet hat. Kupfers Inszenierungen haben noch nie jemanden verschreckt, obwohl auch er kein Sklave des Librettos ist und sich immer wieder Abweichungen erlaubt.
Der reiche Aristokrat, in dessen Palais zur Belustigung der adeligen Wiener Gesellschaft zuerst die tragische Oper "Ariadne auf Naxos" und dannach die opera buffa "Die ungetreue Zerbinetta" aufgeführt werden sollen, mutiert bei Kupfer zu einem Wirtschaftsmagnaten, der eine Art Hangarparty gibt, ganz im Sinne der modernen Eventkultur, wo man ja immer auf der Suche nach exotischen Locationes ist. Im speziellen Fall befinden wir uns wie gesagt in einem Flugzeughangar unter einer großen Glaskuppel, im Hintergrund sieht man auch Schnauze und Flügel eines solchen Vogels, Boden und Seitenwände bleiben dementsprechend roh und ungestaltet. Der Haushofmeister dirigiert die Angestellten einer Cateringgesellschaft, die unter dem Flugzeug ein Buffet aufbauen, kleine runde Tische mit roten Decken und ebenfalls roten Schirmlämpchen arrangieren und große Geschäftigkeit verbreiten.
Währenddessen treffen auf der Vorderbühne die Künstler ein, der Musiklehrer und der Tanzmeister mit ihren Truppen. Als einziges Gestaltungselement ruht auf einem niederen schwarzen Podest, das von roten Seilen umgeben ist, ein großer weißer Vogelflügel, von dem einzelne Teile abgebrochen sind. In Korrespondenz mit dem Flugzeug dahinter deute ich das einerseits als Metapher für den Siegeszug der Technik über die Natur, andererseits könnte es natürlich auch für einen ramponierten Pegasus stehen, für die "wahre Kunst", die das 21. Jhdt. nur mehr in Fragmenten erreicht hat und wie ein exotisches Ausstellungsstück präsentiert wird. Deshalb wagt der Komponist, der sich ja die echte Kunst auf seine Fahnen geschrieben hat, zunächst auch nicht, den Bannkreis der roten Seile zu durchbrechen, während Zerbinetta und ihre Freunde munter auf dem Flügel herumturnen. (Später wird er übrigens den einsamen Felsen Ariadnes darstellen!)

Während sich die beiden so unterschiedlichen Künstlertruppen gegenseitig beschnuppern und Animositäten erkennen lassen, ihre Garderobeschränke aufklappen, Kostüme anlegen und sich schminken, der Tenor zum Ärger des Komponisten wenig Berührungsängste mit den "Gauklern" zeigt und mit Zerbinetta zu flirten beginnt, sorgt der Haushofmeister für den Supergau: Nicht nur, dass auf das Meisterwerk "Ariadne auf Naxos" eine opera buffa folgen soll, was alleine der Komponist schon als Affront empfindet, nein, auf Wunsch des Gastgebers sollen nun beide Werke vermischt werden, damit bei der Spaßgesellschaft nur ja keine Langeweile aufkommt. Der Protest des Komponisten verhallt wirkungslos - wer zahlt, bestimmt, das macht ihm der Haushofmeister eiskalt klar, und auch den Sängern ist die Gage wichtiger als hehre Prinzipien. Zerbinetta als Vertreterin der "minderwertigen" leichten Muse umgarnt den Unglücklichen mit allen Mitteln der Verführungskunst- sehr hübsch die Idee, dass sie ihm dabei den strengen Pferdeschwanz löst und mit dem nun locker herabwallenden Haar sich offenbar auch die strengen Grundsätze etwas lockern - sodass dank Amors rosaroter Brille plötzlich ein Kompromiss denkbar ist und die Partitur der Oper hektisch umgearbeitet, vor allem aber gekürzt wird.
Bevor das aber eine endgültige Gestalt annimmt, drängt schon der Haushofmeister zur Eile, das Spiel möge beginnen. Eine mobile Zwischenwand wird hinausgerollt, die roten Tischchen hereingebracht, die Gäste nehmen Platz. Einem offensichtlichen Dresscode gehorchend, tragen alle Damen rote Abendkleider (allerdings unterschiedliche Modelle), die Herren schwarze Anzüge und alle zusammen Allongeperücken - der Abend steht sichtlich unter dem Motto "Alles Theater"! Der Gastgeber ist schon ziemlich gebrechlich und wird im Rollstuhl herumgeschoben.
Dem Komponisten schwant zurecht Böses, aber nun ist es zu spät, das Verhängnis nimmt seinen Lauf, da nützt es auch nichts, dass er seine Haare wieder zum strengen Pferdeschwanz bändigt, zu seinem wahren Ich zurückkehrt. Er kauert für den Rest der Vorstellung in zunehmender Verzweiflung am Bühnenrand.
Die Oper beginnt mit einem großen Klagemonolog Ariadnes, die von Theseus verlassen worden ist, aber die Zuschauer sind nur bedingt bei der Sache. Die Herren zappen zwischendurch auf einem großen Monitor immer wieder zu den Börsenkursen, manch einer wird auch am Handy verlangt und der Musikmeister und Tanzmeister dirigieren ihre Leute herum, damit diese improvisierte Zusammenlegung der beiden Musikstücke halbwegs funktioniert. Als Zerbinetta quasi übernimmt, dem Lamento Ariadnes ihre Vorstellungen von der Liebe als heiterem Bäumchen-wechsle-Dich-Spiel entgegensetzt, kommt endlich Stimmung in die lahme Party, man wagt sogar ein Tänzchen und einige der Herren
scheinen der Meinung zu sein, die munteren Künstlerinnen seien nicht nur fürs Singen engagiert worden.
Ein großer Plüschsessel und ein Paravant werden hereingebracht, hinter dem sich Gott Bacchus verbirgt, zu dem Ariadne in Liebe entbrennen wird. Der Tenor ist sich seiner Wichtigkeit bewusst, diese Banausen sollen froh sein, dass er sich dazu herablässt, überhaupt für sie zu singen, daher tritt er als Einziger nicht in Kostüm und Maske auf, sondern im Smoking, und singt seinen Part vom Blatt. Quasi Dienst nach Vorschrift - eine Paraderolle für Johan Botha!!!!
Hier nun weicht Kupfer eklatant vom Libretto ab, das ja ein Happyend für Ariadne und Bacchus vorsieht. Der lässt sich aber lieber von der süßen Zerbinetta umgarnen, während Ariadne im wahrsten Sinn des Wortes von Harlekin eingewickelt wird, denn die beiden schlingen eine breite rote Stoffbahn um sich und lassen sich von einer Hebebühne ins offene Cockpit hochhieven, wo schon vorher der Rest der munteren Truppe Platz genommen hat. Zerbinetta schwingt sich auf die Leiter, das Flugzeug beginnt zu rollen, zurück bleiben der verzweifelte Komponist, der alle seine hohen Ideale verraten sieht, und der Tenor, der seine letzte Arie als Pavarottiparodie mit ausgebreiteten Armen ins Publikum geschmettert hat - sogar das obligate Taschentuch fehlt nicht - nun von den hysterischen weiblichen Partygästen bedrängt wird und sein Heil in der Flucht sucht.
Der Haushofmeister überreicht Musiklehrer und Tanzmeister die vereinbarten Gagen, beide zählen zufrieden ihr Geld, nur der Komponist lässt seinen Anteil achtlos auf den Boden fallen, denn die eben erfahrene Demütigung kann schnöder Mammon nicht wettmachen. Über so viel Weltfremdheit können die beiden anderen nur die Achseln zucken - Geld regiert die Welt und somit auch die Kunst!

Im Graben waltete Bertrand de Billymit Umsicht und viel Verve seines Amtes, dass ich die Musik Richad Strauss' nicht mag, ist sicher nicht seine Schuld.
Aber auch von der Besetzung überzeugte mich nur eine ohne Wenn und Aber, und zwar die junge und mir bis dato völlig unbekannte Mari Eriksmoen als Zerbinetta. Mit ihrer leichten, silberhellen Stimme gelang es ihr mühelos, den flatterhaften Charakter Zerbinettas auch vokal zu gestalten, klang je nach Bedarf einschmeichelnd oder kokett, verführerisch oder aufmüpfig, meisterte auch die endlosen Triller und Koloraturketten in ihrer Bravourarie souverän, wenn auch (noch) nicht mit der Klasse einer Edita Gruberova. Dazu ist Eriksmoens Stimme auch ein wenig zu klein, weshalb sie gut beraten wäre, die Zerbinetta vorerst nicht an der WSO oder ähnlich großen Häusern auszuprobieren.
Bezaubernd war aber nicht nur der Gesang, sondern das ganze zarte Persönchen. Mit blonden Zöpfen, grün-gelben Ringelstrümpfen und rotem Taftröckchen haftete ihr einerseits etwas Kindlich-Naives an, doch spielte sie andererseits derart gekonnt auf der Klaviatur der Verführungskunst, dass das Personal der Commedia dell'arte um eine Lolita erweitert schien. Herrlich, wie sie die Herren der Schöpfung umschwirrte und umgirrte, ihre weiblichen Reize bewusst und kokett einsetzte und doch immer die Zügel in der Hand behielt. Selbst wenn sie sich einem der Herren auf den Schoß setzte, ihn zärtlich umfing, bestimmte sie die Spielregeln, wurde nie zum bloßen Objekt.

Eriksmoen schaffte auch das schier unglaubliche Kunststück, Johan Botha menschliche Regungen zu entlocken, seiner üblichen maskenhaften Einheitsmimik so etwas wie Ausdruck abzuringen, auch wenn's eher der eins verliebten Schafs war. Aber das passte ohnehin sehr gut zu Kupfers Konzept, in Bacchus den Prototyp des eitlen, von keiner Gedankenblässe angekränkelten Tenors zu zeigen, der sich im Bewusstsein seiner Einzigartigkeit sonnt und es sich daher erlaubt, den Wünschen des Geldgebers zu trotzen - er verkleidet sich nicht, er spielt nicht, er hält sich nicht einmal an seine Rolle. (So authentisch war Botha noch nie :ignore ) Natürlich stemmte Botha die Mörderpartie des Bacchus sehr gut, aber sein an sich wirklich schönes Timbre zeigte noch Spuren der Verkühlung, die ihm bei der PR zu schaffen gemacht hatte.

Heidi Brunner spielte den Komponisten ausgezeichnet, machte seine Verzweiflung und seine Hilflosigkeit deutlich, entsprach auch stimmlich den Anforderungen der Rolle, sieht man von einigen Schärfen in der Höhe ab, ohne mich aber jetzt wirklich zu begeistern. Ihre Stimme zählt zu denen, die mich einfach nicht berühren, ohne dass ich das irgendwie begründen könnte.

Zu Anne Schwanewilms fällt mir in erster Linie das Adjektiv "entrückt" ein, wobei mir nicht ganz klar wurde, ob das vom Regisseur so beabsichtigt war oder sie es einfach nicht schaffte, Bühnenpräsenz zu zeigen. Sie wirkte wie eine Schlafwandlerin, die nicht weiß, wie sie in diese Szene geraten ist, und genauso indifferent blieb auch ihr Gesang. Ariadne hat ja jede Menge zu singen, Frau Schwanewilms entledigte sich dieser Aufgabe mit Anstand und so weit ich das als Nicht-Strauss-Expertin beurteilen kann ohne Fehler, aber auch ihre Stimme blieb in meinen Gehörgängen hängen und drang nicht bis zum Herz durch.

Eine Luxusbesetzung war Burgschauspieler Michael Maertens als Haushofmeister: Ein perfekter Eventmanager, der weiß, wie man die blasierte Schickeria bei Laune und sich selbst dabei schadlos hält. In seinem schwarzen Lederoutfit, mit dem blasierten Tonfall, in dem ständig eine Prise Zynismus mitschwang, wirkte er wie ein moderner Mephisto, der die Puppen tanzen lässt, gemäß dem Motto, dass Geld die Welt regiert. Kunst ist für ihn nur dekoratives Beiwerk ohne jeden praktischen Nutzen, Künstler demnach Befehls- und Almosenempfänger, die keinen Anspruch darauf haben, dass man ihnen auf gleicher Augenhöhe begegnet. Maertens Präsenz spürte manbeinahe körperlich, auch wenn er "nur" anwesend war, und das war er in Harry Kupfers Inszenierung durchgehend. Eine tolle Leistung!

Mein Fazit: Trotz der ungeliebten Musik kein verlorener Opernabend, aber auch keiner, der sich mir besonders einprägen wird. Nach dem 12-gängigen Luxusmenu Semele wurde mir heute im ThadW gute Hausmannskost serviert.

lg Severina :hello

Heike (15.10.2010, 08:41):
Liebe Sevi,
danke für deinen Bericht!! Mir geht es da ähnlich, ich geh auch hin und wieder in Werke von eigentlich mir ungeliebten Komponisten. Manchmal ist es ein Sänger, der mich hinzieht, aber manchmal auch einfach Neugier und ich will dem Werk nochmal eine Chance geben.
Schön, dass du dich gut unterhalten hast.
Kupfer hat ja öfter in Berlin was inszeniert, er stammt ja aus der DDR und zu diesen Zeiten habe ich ihn an der KOB in Berlin auch kennen gelernt. Damals galt er noch als mutig. Begeistert war ich später von ihm eher selten, aber so richtig geärgert habe ich mich auch noch nie.
Heike

Severina (15.10.2010, 10:27):
Liebe Heike,
genau so ist es, Kupfer lieferte eine solide Regiearbeit ab, an der nichts störte, aber auch nichts besonders beeindruckte, außer eben die fast geniale Idee, Johan Botha als Johan Botha zu inszenieren, sodass er erstmals wirklich in das Spiel (in seinem Fall Nicht-Spiel) eingebunden war und nicht wie ein Fremdkörper wirkte.
Immerhin verdanke ich Kupfer meine erste Begegnung mit einer Händeloper, vor gut 25 Jahren "Il Giustino" an der Volksoper, eine Produktion, die damals bejubelt und gestürmt wurde.
lg Sevi :hello

Rideamus (15.10.2010, 11:25):
Liebe Sevi,

auch von mir ganz herzlichen Dank für diesen wie immer sehr anschaulichen Bericht. Wir können ja wohl beide nichts dafür, dass ich mich lieber einer Strauss-Oper aussetze, schon gar der herrlichen ARIADNE, als unter weniger als den von Dir geschilderten Idealbedingungen einer SEMELE den Endlosarien einer Händel-Oper. :haha

Wäre ich auch nur halbwegs nah bei Wien, würde ich nach Deinen Schilderungen jedenfalls alles daran setzen, diese Produktion zu sehen - und vermutlich trotz Flugzeughangar zu genießen. Pellys Inszenierung der Oper in Paris hatte mit ihrem unaufgeräumten Backstage-Chaos ja einen ähnlich ungewöhnlichen Schauplatz, der viel frische Luft in das Werk brachte.

Folglich hoffe ich also ganz egoistisch, dass Du Dich auch künftig wenigstens von Zeit zu Zeit für den wenig geliebten Strauss interessierst, denn für mich rangieren Deine Berichte gleich nach dem persönlichen Erleben.

@ Heike

Eine meiner schönsten Erinnerungen an eine Kupfer-Inszenierung war eine Übertragung von ORPHEUS IN DER UNTERWELT mit Jochen Kowalski aus der KOB. Hast Du die zufällig gesehen? Ansonsten gibt es bei CAPRICCIO einen Thread über die Inszenierungen Harry Kupfers auf DVD, falls es Euch interessiert: http://www.capriccio-kulturforum.de/regisseure-b%C3%BChnenbildner-etc/1792-harry-kupfer-die-opernarbeiten-auf-dvd/

:hello Rideamus

Heike (15.10.2010, 20:17):
Hallo Rideamus,
nein, den Kupfer- ORPHEUS kenne ich nicht, damals habe ich mich noch nicht für Barock-Opern interessiert. Aber es gibt ja eine DVD, vielleicht kriege ich mal zu einem günstigen Preis. Was hat dich denn so daran begeistert?
Oh sorry, das ist ja eigentlich totall OT, vielleicht machen wir auch einen Harry-Kupfer-Thread auf ;-)
Heike

miranda (15.10.2010, 20:28):
Liebe Severina,

das war wirklich eine wunderbare Rezension, fast so gut, als wäre man dabei gewesen!

Ich hatte nicht gedacht, dass Harry Kupfer überhaupt noch als Regisseur aktiv ist - er muss ja doch noch über einige Kapazität verfügen, wenn er einer Strauss-Skeptikerin wie dir ein wenn auch eingeschränktes Lob abringen konnte...

Ich erinnere mich vage an seine schöne Inszenierung der "Legende von der unsichtbaren Stadt Kitesch" von Rimsky-Korsakov, die ich vor langer Zeit einmal im Fernsehen sah und die es anscheinend nicht auf DVD gibt. Weiß jemand, ob überhaupt eine Aufzeichnung dieser Inszenierung existiert? Solche Raritäten schaffen es ja fast nie in die Opernhäuser...

In Vorfreude auf weitere Wiener Berichte,

Miranda

Severina (15.12.2010, 02:19):
Groß war die Vorfreude, endlich wieder einmal Placido Domingo live erleben zu dürfen! Da er im Jänner 70 wird, weiß man ja nie, wie viele derartige Gelegenheiten einem noch beschieden sein werden!

"Il Postino" ist ein Auftragswerk der Los Angeles Opera, wo es am 23. September 2010 uraufgeführt wurde, nun macht es zum ersten Mal Station in Europa.
Daniel Catán hat sich am gleichnamigen Film Michael Radfords orientiert, der wiederum auf der Novelle "Mit brennender Geduld" von Antonio Skarmeta basiert, der die Jahre des chilenischen Dichters Pablo Neruda im Exil auf der italienischen Insel Cala di Sotto dichterisch nachempfindet.

Zwar heißt es "Oper in drei Akten", aber es handelt sich mehr um eine Aneinanderreihung vieler oft nur kurzer Szenen, für die Ausstatter Riccardo Hernandez ein praktikables Bühnenbild geschaffen hat, das ohne zeitaufwändige Umbauten auskommt.
Ein flaches Podest, das von der Hinterbühne bei Bedarf nach vorne gleitet, dient als Nerudas Wohnung, je nach Situation simulieren einige Möbelstücke Schlafzimmer, Arbeitszimmer oder Gartenterrasse. Alle anderen Szenen spielen auf der großen Bühne, einige wenige Versatzstücke definieren jeweils die Örtlichkeit, so ein Eisenbett, Tisch und Sessel Marios Behausung, ein langer Holztresen mit Ladenaufsatz das Postamt, usw. usw. Auf eine Leinwand im Hintergrund werden passende Bilder/Filme projeziert, die oft Pablo Nerudas "Bilder im Kopf" für alle sichtbar machen, so z.B. gefangene Oppositionelle in Chile, wenn er die politische Lage in seiner Heimat beklagt.

Regisseur Ron Daniels bewältigt das Problem mit dem häufigen Szenenwechsel sehr gut und schafft mit Hilfe von Zwischenvorhängen fließende Übergänge ohne störende Pausen. Darüber hinaus verleiht er jeder Figur ein eigenständiges Profil, was angesichts des eher schwachen Librettos gar nicht so einfach ist. Aber auch wenn sie nicht viel Essentielles zu singen haben, stehen doch richtige Typen auf der Bühne, die Interaktion funktioniert auf Komparsenebene genauso gut wie zwischen den Sängern der Hauptpartien.

Die Handlung setzt mit Marios Ankündigung an seinen zunächst skeptischen Vater ein, einen Job als Briefträger angenommen zu haben anstatt wie die meisten jungen Männer der Insel Fischer zu werden.
Die nächste Szene zeigt das Ehepaar Neruda in zärtlichem Tete-a-tete, Pablo stimmt eine Hymne auf die Schönheit seiner Frau, speziell ihrer nackten Haut an, und entblößt dabei ihren Oberkörper. Das Publikum muss sich aber mit der Rückenansicht von Cristina Gallardo-Domas begnügen.
Der Briefträger Mario stört diese Idylle mit seiner Fahrradklingel, er bringt die Post und damit beginnt die ungleiche Freundschaft zwischen dem großen Dichter und dem einfachen Insulaner, der sich nicht nur als wissbegierig, sondern auch als lernfähig entpuppt. Neruda weiht ihn in das Geheimnis der Poesie ein, das darin bestünde, auf die Natur zu hören und ihre Signale in Metaphern zu gießen.
Als sich Mario bald darauf in Beatrice verliebt, setzt er nach einigen Anlaufschwierigkeiten diese neuen Erkenntnisse in die Praxis um und gewinnt schließlich Herz und Hand der Schönen, obwohl ihre Tante mit dem Gewehr in der Hand die Tugend der Nichte zu verteidigen bereit ist.
Während der Hochzeitsfeierlichkeiten erhält Pablo Neruda die Nachricht, dass er nach Chile zurückkehren darf.
Beatrice wird schwanger, das Kind soll Pablito heißen, obwohl Mario mit wachsender Enttäuschung auf eine persönliche Botschaft seines angebeteten großen Freundes wartet. Es kommt aber nur eine nüchterne Anweisung von Nerudas Sekretär, man möge dem Dichter seine noch auf der Insel eingelagerten Besitztümer nachschicken.
Neruda hat Mario nicht nur die Schönheiten der Natur und Poesie gelehrt, sondern auch sein politisches Bewusstsein geweckt. Wie sein großes Idol schließt er sich den Kommunisten an und wird bei einer Kundgebung erschossen, als er eben ein Gedicht über Pablo Neruda vorlesen will.
Pablo und Matilde kehren nach einigen Jahren nach Cala di Sotto zurück, finden aber nur mehr die verwitwete Beatrice und den kleinen Pablito. Sie überreicht ihm Marios Vermächtnis, das Notizbuch, das er ihm einst geschenkt und in das er seine Gedichte eingetragen hat. Es ist eine letzte Botschaft an den großen Freund, die dieser erschüttert und gerührt zu lesen beginnt.

So weit die nicht sehr aufregende Handlung, die über weite Strecken in eine so einfache Sprache gegossen ist, dass sogar ich mit meinen sehr rudimentären Spanischkenntnissen den Dialogen ganz gut folgen konnte. Nur die Arien sind sprachlich etwas komplexer, aber wirklich Tiefschürfendes, wie man es bei diesem Sujet eigentlich erwartet, enthalten auch sie nicht. Am anspruchsvollsten ist wohl die schon erwähnte Klage Nerudas um Chile, aber auch hier gilt das Sprichwort vom Blinden, der unter Einäugigen König ist.

Ähnlich oberflächlich wie der Text klingt auch die Musik. Sie ist sehr gefällig und geht ins Ohr, nistet sich dahinter aber nicht dauerhaft ein. Ohrwurmqualität hat das Septett am Ende des zweiten Aktes, dann gibt es noch einige halbwegs gelungene dramatische Passagen beim gescheiterten Volksaufstand, aber insgesamt glaube ich kaum, dass man Catans Oper noch oft auf den Spielplänen antreffen wird. Weder das Libretto noch die Musik, die in einer Kritik treffend als "Puccini-Imitat mit einem Schuss Berlioz" bezeichnet wurde, verdienen in meinen Augen einen Anspruch auf Ewigkeit.

Eine Rechtfertigung für die Aufführung von "Il Postiono" ist der Umstand, dass Daniel Catán die Rolle des Pablo Neruda für Placido Domingo geschrieben hat, ein Sänger, der mit seiner immer noch imposanten Stimme und enormen Bühnenpräsenz jeden Kitsch veredlen kann. So sind auch die Szenen mit starkem Hang zur Rührseligkeit dank Domingos Persönlichkeit und Authentizität einfach nur berührend, selbst der aufgesetzte Schluss mit dem Duett Nerudas und des toten Mario gerät nur an den Rand zum Kitsch, in dem er bei jedem anderen Sänger vermutlich versunken und ertrunken wäre. Wirklich wunderbar sind die Szenen, in denen die Altersweisheit Nerudas zum Tragen kommt, die lächelnde Nachsicht des reifen Mannes mit der Unbedingtheit und dem Gefühlsüberschwang des Jüngeren. Da blitzt auch immer wieder Humor durch.
Catàn hat Domingo die Partie des Neruda hörbar in die Kehle komponiert, die Tessitura liegt so, dass er nie forcieren muss, dass die immer noch edel timbrierte Stimme frei strömen und glänzen kann und die Höhenflüge genau so dosiert sind, dass sie ohne Druck und Rasiermesser absolviert werden können. Wem das jetzt zu sehr nach Schonkost klingt, dem sei gesagt, dass Domingos Stimme für einen beinahe 70jährigen in einem fast sensationell guten Zustand ist, durchschlagskräftig und ohne das geringste Tremolo, sodass immer noch alles wie aus einem Guss klingt. Viele halb so alte Tenöre könnten sich glücklich schätzen, hinterließen sie vokal einen derart gesunden Eindruck wie der scheinbar unverwüstliche Placi.
Nicht verschweigen möchte ich, dass Domingos Stimme heute in der ersten Viertelstunde im Ansatz etwas heiser klang, aber das verlor sich bald völlig. Da offensichtlich das halbe Orchester unter Schnupfen litt - der arme Mann an der Pauke wurde zweimal von einem richtigen Hustenanfall geschüttelt - wäre es nicht verwunderlich, wenn auch die Sänger sich mit diversen Viren herumplagen mussten.

Die Figur des Mario Ruoppolo war ursprünglich eigentlich Rolando Villazón zugedacht gewesen, aber aus den leider allseits bekannten Gründen kam es nicht dazu. Dabei hätte natürlich diese Besetzung einen besonderen Reiz gehabt, weil Villazón seinem verehrten Maestro Domingo eine ähnliche Bewunderung entgegenbringt wie der kleine Briefträger dem berühmten Dichter.

In dieser Aufführungsserie jedenfalls sang Israel Lozano den Briefträger und machte es recht gut. Vor allem gelang ihm ein überzeugendes Rollenporträt, wobei er den Mario sicher weniger überschwänglich anlegt als es Villazón getan hätte. Aber die Mischung aus schüchterner Bewunderung und treuherziger Anhänglichkeit gelang ihm sehr gut, speziell wenn er Neruda gegenüber den Frauen verteidigt, die diesem vorwerfen, seine Freunde auf der Insel längst vergessen zu haben.
Stimmlich fand ich Lozano ebenfalls rollendeckend, einige Höhen klangen etwas verschattet, aber das mag auch bei ihm eine leichte Indisposition gewesen sein. (In Wien herrscht seit Tagen eine durch starken Wind gefühlte sibirische Kälte, heute zudem ein veritabler Schneesturm, der den Beginn der Vorstellung um 13 Minuten verzögerte, weil offensichtlich auch einige Künstler im Verkehrschaos stecken geblieben waren!)

Leider nicht indisponiert, sondern schlicht ausgesungen klingt inzwischen die Stimme von Cristina Gallardo-Domas, die Matilde Neruda mit ausladendem Tremolo und so manchem schrillen Spitzenton ausstattete, was besser zu einer Xanthippe als zu einer liebenden Ehefrau gepasst hätte.

Amanda Squitieri als Beatrice gefiel mir hingegen sehr gut, auch wenn ihr einmal ein Spitzenton etwas unschön abriss. Aber sie verfügt über ein ansprechendes Timbre, eine sehr bewegliche Stimme und formte vokal wie auch schauspielerisch einen glaubhaften Charakter.

Marina de Liso als resolute Donna Rosa, die auch gut mit dem Gewehr umgehen kann, wenn's sein muss, holte aus ihrer kleinen Rolle das Optimum heraus und punktete vor allem mit ihrer Persönlichkeit.

Jesus López-Cobos hatte die Wiener Symphoniker gut im Griff, wenn ich eine Oper zum allerersten Mal höre, tu ich mir mangels Vergleichsmöglichkeiten immer schwer, ein Dirigat zu beurteilen. Für mich klang es wie aus einem Guss und vor allem weit weniger sentimental, als es bei dieser Musik der Fall sein kann.

Mein Fazit: Eine bestenfalls "nette" Musik und ein mittelmäßiges Libretto, die aber durch Placido Domingo veredelt werden.

lg Severina :hello

Severina (27.01.2011, 01:32):
Nach zwei Balletteinaktern an der Kammeroper durfte ich heute endlich eine "richtige" Oper von Jean-Philippe Rameau erleben, natürlich im Theater an der Wien, wie immer Vorreiter in Sachen Barockmusik.
In die Musik von Rameau, die oft so überraschend modern klingt, habe ich mich schon vor einiger Zeit verliebt, bloß konnte ich diese Liebe bisher nur mit Tonkonserven stillen.

Die Regisseuse Mariame Clément hat die Dioskuren aus der Antike in die Gegenwart verpflanzt, aus dem Mythos eine Familientragödie gemacht, die in einem Herrenhaus spielt. Und das funktioniert erstaunlich gut.
Das Bühnenbild von Julia Hansen wird von einer mächtigen, mit rotem Teppich belegten Freitreppe beherrscht, die zu einer Galerie hinaufführt, von der düstere Ahnenbilder auf ihre Nachfahren herabblicken. Hinter der Flügeltüre am Ende der Treppe residiert Jupiter, im Erdgeschoßbereich gestatten Türen links und rechts in der dunklen Wandvertäfelung den Auf- und Abtritt des Chores, der die meiste Zeit als livriertes Personal fungiert.
Schon vor Beginn der Vorstellung kauern zwei Knaben am Fuße der Treppe und basteln Papierflieger, liebevoll beobachtet von einer stickenden Dame. Es ist ihre Mutter Leda, die das biologische Kunststück vollbracht hat, ein Zwillingspaar von zwei verschiedenen Vätern zu gebären. Während Castor vom Spartanerkönig Tindares gezeugt wurde und damit sterblich ist, entstammt Pollux den Lenden von Göttervater Zeus selbst. Der kleine Unterschied wird schon während der Ouvertüre klar, als Vater Zeus oben aus dem Arbeitszimmer tritt und seinen Sohn zu sich winkt, während das Kuckucksei harsch zurückgewiesen wird. Traurig kehrt der kleine Castor zu seiner Bastelarbeit zurück und verletzt sich (absichtlich?) mit der Schere, was ihm umgehend die zärtliche Zuwendung seiner Mutter sichert, während Pollux' Audienz beim göttlichen Papa wohl gar nicht so erfreulich verlaufen ist, denn er kommt mit gesenktem Kopf die Treppe herunter und beobachtet ein wenig neiderfüllt die Idylle zwischen Mutter und Bruder. Aber eines wird schon in dieser ersten Szene klar: Trotz der Zurücksetzung von Castor sind die beiden Brüder einander sehr zugetan, gibt es nicht den geringsten Anflug von Neid oder Eifersucht zwischen ihnen.
Ganz anders steht es da beim Schwesternpaar Télaire und Phébé, die sich beide um Castor matchen. Auch dieser Konflikt reicht bis in die Kindheit zurück. Mariame Clément benutzt nämlich die vielen Balletteinlagen, um statt der "Hüpferlinge" (Ballettfans mögen mir diese despektierliche Bezeichnung verzeihen!) pantomimisch die Entwicklung der beiden Geschwisterpaare und ihre nicht unkomplizierte Beziehung zu zeigen, sozusagen das psychoanalythische Unterfutter zur eigentlichen Handlung.
Die erste Rückblende findet wie beschrieben während der Ouvertüre statt, später sieht man die vier heranwachsen, erlebt sie als Teenager. Schon hier zeigt sich die Rivalität der Schwestern im Kampf um die Gunst Castors, wobei aber da Phébé siegreich bleibt: Sie ist es, die von Castor umworben wird, die Liebesbriefe von ihm erhält, die von der eifersüchtigen Télaire heimlich gelesen werden.

Inzwischen hat sich aber das Blatt gewendet, Castor liebt Télaire und wird von ihr wieder geliebt, trotzdem soll sie Pollux, den künftigen König, heiraten. Unglücklich beobachtet Télaire, wie der offensichtlich von einer Geschäftsreise heimkehrende Castor von ihrer Schwester in Empfang genommen und auf sein Zimmer begleitet wird. Aber auch seine Augen hängen an ihr, nur unwillig folgt er der "falschen" Schwester, während das Hauspersonal die Halle festlich für das Hochzeitsfest schmückt.
Pollux will nicht die beiden Menschen, die er am meisten liebt, ins Unglück stürzen: Heldenmütig verzichtet er auf Télaire und gibt sie für seinen Bruder frei. Während das Liebespaar in Seligkeit schwimmt, sinnt Phébé, die natürlich gehofft hatte, dass Castor sich ihr zuwenden würde, wenn Télaire die Frau von Pollux geworden ist, auf Rache. Sie stiftet Lyncée, einen Feind der Familie, zu einem Überfall auf die Hochzeitsgesellschaft an, er solle Télaire entführen. Als sich Castor schützend vor die Braut wirft, wird er getötet. (Und kugelt sehr spektakulär die ganze Treppe hinunter!)
Große Bestürzung, Télaire bricht später am Sarg ihres Geliebten zusammen und scheint dem Tode nahe. Da fasst Pollux, der seine Beinahe-Schwägerin noch immer liebt und ihr Leben retten will, den verwegenen Plan, den ermordeten Castor aus dem Totenreich zurückzuholen.
Dazu ist natürlich eine Audienz bei Vater Jupiter nötig, das bedeutet auch für den Sohn Anmeldung beim Sekretär und Warten in devoter Haltung.
Die Flügeltüre auf der Galerie öffnet sich, die große Treppe rollt ganz nach vorne und zieht quasi das Arbeitszimmer des Göttervaters hinter sich her. Der sitzt zunächst mit dem Rücken zum Publikum hinter seinem Schreibtisch und hört sich die ungewöhnliche Bitte seines Sohnes an. Zwar rührt ihn die Bruderliebe, aber auch ein Gott ist Zwängen unterworfen: Tot ist tot, und wenn Pollux den Bruder aus der Unterwelt befreien will, muss er an seine Stelle treten. Dazu ist er zu Jupiters Verwunderung sofort bereit, der seinen Sohn natürlich von diesem Wahnsinn abhalten will und sein Götterpersonal aufbietet, um ihm zu zeigen, auf welche elyseischen Freuden er verzichtet, wenn er mit einem Sterblichen tauscht. Bei Clément sind die Götter die aus den Gemälden entstiegenen Ahnen, die eindringlich auf Pollux einsingen.
Nützt nichts, er beharrt auf seinem Entschluss.
Nun schwebt ein blendend weißer, vorne offener Würfel vom Schnürboden und verharrt auf halber Höhe, drinnen liegt auf einer weißen Liege der ebenfalls weiß gekleidete Castor. Es scheint sich um eine Art Zwischenreich zu handeln. Unter ihm in der Halle wird eben sein Leichnam gewaschen, angezogen und in den Sarg gelegt, während Projektionen auf den Wänden des Würfels in ihm Erinnerungen an verschiedene Stationen seines Lebens wachrufen, so als ziehe es im Augenblick seines Todes noch einmal an ihm vorbei.
Pollux tritt ein und verkündet dem Bruder die Rückkehr ins Leben. Als aber Castor den Preis erfährt, lehnt er entsetzt ab, erst als ihm klar wird, dass nur ein Wiedersehen Télaire retten könne, willigt er ein, allerdings nur für einen Tag. Den will er nützen, um der Geliebten ihren Lebensmut zurückzugeben und dann Pollux quasi auslösen. Aug in Aug stehen sich die Brüder gegenüber und legen langsam ihre Kleidungsstücke ab. Dann wechseln sie die Plätze, und schlüpfen Stück für Stück in die Haut des anderen. Das ist eine der eindrucksvollsten Szenen der Aufführung.
Castors Plan gelingt, zwar will ihn Télaire nach der Wiedersehensfreude davon abbringen, wieder in die Unterwelt zurückzukehren, aber er ist ein Mann von Ehre und steht zu seinem Wort. So viel Charakter und Bruderliebe beeindruckt selbst Jupiter, er gewährt auch Castor Unsterblichkeit und entrückt ihn mit Pollux in die Weite des Sternenhimmels.

Während der Schlusstakte sieht man das leere Herrenhaus, das scheinbar schon lange unbewohnt ist. Phébé nähert sich, sie ist nun eine alte, grauhaarige Frau, steigt langsam und in Gedanken versunken die Treppe hinauf und kauert sich auf einer Stufe nieder, während unter ihr noch einmal die Szene am Sarg Castors abläuft.

Mir hat das Regiekonzept an sich sehr gut gefallen, besonders die Auflösung des Balletts in pantomimische Familienreminiszenzen. Leider, so zumindest mein Eindruck, stand der Regisseurin kein Ensemble zur Verfügung, das ihre Intentionen überzeugend umsetzen konnte. Denn wenn es ihre Absicht war, die Geschichte der Dioskuren aus der göttlichen Sphäre auf die Erde zu holen und eine etwas komplizierte Familiengeschichte zu zeigen, bedarf es dazu Singschauspieler, die wie lebendige Menschen agieren und nicht wie starre Marionetten.
Das schafften aber aber nur die Frauen, während die Männer in steifen Posen verharrten und zwar ständig von ihren Gefühlen sangen, sie aber nicht sichtbar werden ließen.

Ganz ohne jede Einschränkung gefiel mir eigentlich nur Christiane Karg als Télaire. Sie verfügt über eine sehr einschmeichelnde, runde, vibratoarme Stimme und eine saubere Technik, fabrizierte ganze Serien von wunderschönen Piani, die wirklich trugen und nicht in einem indifferenten Gesäusel verpufften. Sie füllte ihre Rolle auch wirklich mit Leben und machte glaubhaft, warum beide Brüder in diese entzückene Person verliebt sind.

Anne Sofie von Otter verlieh der intriganten Phébé ein markantes Profil, leider hat sie stimmlich ihre beste Zeit wohl hinter sich. Oder lag es an einer schlechten Tagesverfassung, dass heute vieles schlicht unrund klang, um es vorsichtig zu formulieren?

Maxim Mironovs Stimme ist mir für Barockgesang zu vibratoreich, er setzte sie sehr eindimensional ein und anfangs fragte ich mich, ob er gewaltsam versuchte, wie ein Counter zu klingen. Aber vielleicht klingt er ja immer so, es war meine Erstbegegnung mit diesem Tenor. Darstellerisch war er ein in jeder Beziehung blasser Castor, aber das galt auch für Dietrich Henschels Pollux. Beide Brüder wirkten wie biedere Beamte, das existenzielle Liebeschaos, in das sie verwickelt sind, nahm ich ihnen keine Sekunde ab. Besonders Henschel trug vom Anfang bis zum Schluss die gleiche sauertöpfische Einheitsmiene zur Schau, und irgendwie wurde ich den Eindruck nicht los, dass diesen Pollux alles furchtbar anödet und er schon aus diesem Grund auf die Unsterblichkeit pfeift - in der Unterwelt hat er wenigstens seine Ruhe vor anstrengenden Weibern und einem despotischen Vater. Die Größe des Verzichts, die damit verbundene Verzweiflung - tut mir Leid, Dietrich Henschel vermittelte mir nichts davon.
Seine stimmliche Leistung sehe ich in einem milderen Licht als einige Berufskritiker, die von einem "vertrockneten Bariton" schrieben. Nun, sehr farbenreich ist Henschels Stimme wirklich nicht, aber zumindest in der Mittellage spricht sie noch gut an, problematsch wird es in der Tiefe, da zerbröselt die Gesangslinie rasch. Aber seine Arie "Nature, Amour" fand ich sehr gelungen.

Auch Enea Scala, als Athlète und Mercure eingesetzt, hörte ich heute zum ersten Mal, und ich hoffe für ihn und sein Publikum, dass seine Spitzentöne nicht immer so hart erkämpft und schrill wie heute kommen. Das tat schon in den Ohren weh.

Ausgezeichnet wie eigentlich immer leitete Christophe Rousset sein Originalklangensemble Les Talens Lyriques, sodass für mich eigentlich die Balletteinlagen die musikalischen Höhepunkte bildeten.

Der Publikumszuspruch war groß, wirklich viele Bravos gab es verdientermaßen für Christiane Karg und Christophe Rousset und sein Ensemble. Aber auch der fabelhafte Schönbergchor fand viel positive Resonanz.

Mein Fazit: Eine interessante Inszenierung, aber leider eher durchwachsene Sängerleistungen, und das trübte meine große Freude, endlich einmal eine Rameauoper live zu sehen, doch ein wenig.

lg Severina :hello

Severina (28.04.2011, 01:39):
Francis Poulenc, Dialogues des Carmélites

Schon im Jänner 2008 machte Robert Carsens Inszenierung der Carmélites Station im ThadW und landete einen beachtlichen Erfolg, nun stand sie für 6 Vorstellungen ein zweites Mal auf dem Spielplan, allerdings in teilweise neuer Besetzung.

"Dialogues des Carmelites" ist eine Oper abseits des Mainstreams, denn auf die üblichen musikdramatischen Ingredienzien wie Liebe, Eifersucht, Intrigen etc. wartet man hier vergeblich. Obwohl die Handlung zur Zeit der Französischen Revolution spielt, stehen nicht die äußeren, großen Kämpfe des Lebens im Mittelpunkt, sondern die inneren Kämpfe der Nonnen des Karmeliterordens von Compiegne, und alle kreisen um das Kernthema der Angst.
Da ist die junge Blanche de la Force, deren Mutter bei ihrer Geburt gestorben ist, nachdem sie zuvor einen schweren Schock erlitten hatte, als eine in Panik geratene Menschenmasse ihre Kutsche umringt und die Pferde scheu gemacht hatte. Die Todesangst dieser Schrecksekunden hat die Mutter auf ihre noch ungeborene Tochter übertragen - Blanche fürchtet das Leben an sich, Lärm, Unruhe, Menschen kann sie psychisch und physisch kaum ertragen. Sie sehnt sich nach der Ruhe und Geborgenheit hinter Klostermauern, die ihr Schutz vor der "lauten", feindseligen Welt bieten sollen.
Aber auch die Priorin, die ihre Unsicherheit hinter einer schroffen Fassade verbirgt, ist nicht frei von Angst, denn in ihrer Todestunde wird sie förmlich gebeutelt von ihr, zweifelt sogar an Gott und hadert mit ihm, schwankt zwischen zornigem Aufbegehren und Winseln um Gnade und bietet insgesamt ein Bild des Jammers. Während Mère Marie peinlich berührt ist, sich beinahe schämt für die Priorin, die dem Tod nicht gefasst und gefestigt im Glauben an Gott entgegentritt, so wie es sich für eine Ordensschwester geziemt, deutet die stets fröhliche und lebenslustige Soer Constance die Szene ganz anders: Dieser "kleine", für die große Priorin unwürdige Tod sei ein Irrtum und eigentlich für jemand anderen bestimmt gewesen, so wie man an der Garderobe seinen Mantel vertauscht. Dieser andere wird dann den Tod sterben, der eigentlich ihr zugedacht gewesen wäre, nämlich stark und furchtlos.
Constances Prophezeiung erfüllt sich am Schluss, als Blanche den Karmeliterinnen freiwillig aufs Schafott folgt, nachdem sie zuvor bei der Aufhebung des Klosters geflohen ist.

Den große Erfolg der Aufführungsserie im ThadW darf sich in erster Linie Robert Carsen für seine wirklich geniale Regie auf die Fahnen heften, denn er schafft es, das Allgemeingültige im Verhalten von Menschen in Extremsituationen auf eine so beklemmende und mitreißende Art in Szene zu setzen, dass sogar eine Agnostikerin wie ich davon tief berührt ist. Die Frage, wie man seine Integrität bewahrt angesichts drohender Gewalt, wie weit man für seine Ideale, Prinzipien und Überzeugungen zu gehen bereit ist, stellt sich ja nicht nur dem gottgläubigen Menschen.

Carsen reduziert seine Inszenierung so radikal auf den Menschen, dass man eigentlich nicht von einem Bühnenbild, sondern von "Menschenbildern" sprechen muss.
Drei völlig unstrukturierte, mit grauem Filz verkleidete Wände begrenzen die Bühne, auf deren leerer Fläche die Menschen auf sich selbst zurückgeworfen scheinen. Manchmal schwebt dieser nach vorne offene Kubus 2 Meter in die Höhe, aber das bedeutet dann nicht Weite, Freiheit, sondern Bedrohung von außen, denn der klaffende Spalt wird mit dunkel gekleideten Menschen aufgefüllt, die eine schweigende Mauer bilden und durch ihre bloße Präsenz das Klima der Angst vor dem Terror der Revolution eindrucksvoller zum Ausdruck bringen als man es mit entsprechender "Action" erzeugen könnte.
Von beklemmender Suggestivkraft ist diese Wechselwirkung von Masse und Individuum schon im ersten Bild, als der "Palast" des Marquis de la Force lediglich durch "Menschenmauern" angedeutet wird, welche die riesige Bühne auf ein kleines Quadrat reduzieren, das nur durch einen prunkvollen Sessel als Adelsheim gekennzeichnet ist. Die Oberflächlichkeit und Ahnungslosigkeit des Marquis, der die Straßenkämpfe mit den billigen Bierpreisen erklärt, die halt die Hemmschwelle des Mobs reduzieren, während dieser Mob ihm quasi schon auf den Leib rückt, gewinnt dadurch eine besondere Schärfe, ebenso wie Blanches Angst vor der Welt und dem Leben wie eine Reflexion auf die reale Gefahr der Revolution wirkt, denn die Feindseligkeit und Kälte dieser geschlossenen Menschenphalanx lässt ihre Seele erstarren.
Auch den Nonnen verordnet Carsen immer wieder bestimmte Bewegungsmuster, auch sie bilden oft "Mauern" um Blanche, Constance, Mère Marie, scheinen dann völlig losgelöst von ihnen zu sein, keine andere Funktion als die der Abgrenzung zu erfüllen, aber diese Abgrenzung bedeutet Schutz und Sicherheit. Daher ist der Klosterwelt der Kreis zugeordnet - kreisförmige Lichtkegel, die z.B. auf Blanche ruhen, in kreisförmiger Anordnung auf dem Boden liegende Schwestern, die beim Tod der Priorin fast wie ein magischer Ring wirken, usw. - während die feindliche Außenwelt durch das Quadrat definiert ist. So ist das Gefängnis im letzten Bild nicht mehr als ein Lichtquadrat auf der ansonsten völlig unbeleuchteten Bühne, auf dem sich die zum Tode verurteilten Karmeliterinnen schutzsuchend aneineinander drängen. Auch das ist ein unglaublich starkes Bild, das wesentlich mehr an die Nieren geht als reale Gitterstäbe und Gefängniswärter. Eindrucksvoller kann man das völlige Ausgeliefertsein von Menschen wohl nicht zeigen, als es Carsen in dieser Szene gelingt.
Allmählich gerät das Menschenknäuel in Bewegung, die Nonnen erheben sich langsam und gehen auseinander, ganz ohne Abschied und Tränen, das Lichtquadrat zerfließt allmählich und erhellt nun vage den gesamten Bühnenboden, sodass die nun wieder formierten Menschenmauern auf allen Seiten aus dem Dunkel treten. Die Frauen schreiten auf sie zu und verschmelzen für kurze Zeit mit ihnen, bis sie ihre Mäntel abwerfen und sich mit ihren strahlend weißen Kleidern plötzlich deutlich von der homogenen Masse abheben, jede ein Individuum und ganz in sich ruhend.
Langsam kehren sie wieder zur Bühnenmitte zurück, stellen sich so auf, dass sie wieder einen imaginären Kreis abdecken, und stimmen das "Salve Regina" an. Die uniformen Handbewegungen folgen einem bestimmten Ritual, das sich mir noch nicht ganz entschlüsselt hat, wenn im Orchester die Guillotine niedersaust, scheinen die Nonnen die Sensenbewegung des Todes zu imitieren - zumindest deute ich das so. Eine nach der anderen sinkt zu Boden und legt sich mit dem Gesicht nach unten und ausgebreiteten Armen hin, bis nur mehr Constance übrig ist. Schon hört man wieder das Fallbeil, als Blanche gewaltsam durch die Menschenmauer bricht und von der sterbenden Freundin das "Salve regina" übernimmt, bevor sie in einem strahlenden Lichtkegel auf der sich wieder verfinsterten Bühne steht und die Arme emporstreckt - sie hat ihre Angst besiegt, sich selbst und ihren Platz gefunden.

Wieviel eindrucksvoller ist doch dieser Schluss, als wenn der Regisseur versucht hätte, da realistische Elemente einzubauen, womöglich wirklich eine Guillotine zu zeigen oder andere revolutionäre Schauerrequisiten!

Diese Inszenierung fasziniert als großes Ganzes ebenso wie im Detail, man müsste sie noch oft sehen, damit alle verweise und Spiegelungen, wie ich es nenne, klar werden. Aber die Qualität einer Regie besteht für mich gerade darin, dass sie nicht sofort wie ein offenes Buch vor dem Betrachter liegt, sondern ihre Geheimnisse erst nach und nach preisgibt. Und bei Robert Carsens "Carmélites" gäbe es noch viel zu entdecken!

Ein wahrer Glücksfall, wenn zu sich zu einer beeindruckenden Inszenierung ein hohes musikalisches Niveau gesellt, und genau das durfte ich gestern erleben.
Das Glück begann schon im Graben, wo das RSO-Wien unter der Stabführung ihres langjährigen Leiters Bertrand de Billy zu einer Höchstform auflief und jedem Fingerzeig des Meisters willig folgte. De Billy tappte ebenso wenig in die Pathosfalle wie Robert Carsen, auch er erzeugte Intensität durch Einfachheit. (Wobei ich gestehen muss, dass ich nur einen einzigen Vergleich anführen kann, nämlich Riccardo Mutis Dirigat auf der DVD)

Patricia Petibon, 2008 noch die muntere Soer Constance, schlüpfte nun in die Rolle der Blanche und füllte sie perfekt aus. Sie wirkt so fragil, so verletzlich, in ihren großen Augen spiegeln sich blankes Entsetzen und Todesfurcht. Wie gut passt der Kosename, den ihr der Bruder gibt, zu dieser Blanche: Petibon erinnert wirklich an ein zitterndes Häschen, das vor seinem eigenen Schatten erschrickt und sich in Panik im hintersten Winkel verkriecht.
Petibons nicht sehr große, nicht dramatisch auftrumpfende Stimme passt vorzüglich zu ihrem Rollenporträt - kein dick aufgetragenes Ölgemälde in grellen Farben, sondern ein zart hingepinseltes, pastoses Aquarell entsteht hier mit vokalen Mitteln. Das heißt jetzt nicht, dass die Sängerin nicht zu Ausbrüchen fähig wäre, wo sie hingehören, aber in diesen expressiven Tönen schwingt dann genau das Entsetzen mit, das Blanche ihre mühsam gewahrte Contenance verlieren lässt.

Deborah Polaski singt und spielt die Priorin mit beinahe beängstigender Intensität. Ihre Sterbeszene zählt zum Packendsten, was ich je auf einer Opernbühne erlebt habe. Die Todesfurcht packt sie wie ein wildes Tier, entkleidet sie jeder Würde und degradiert sie zu einem hilflosen, wimmernden Bündel Mensch, das um Erlösung bettelt.
Deoborah Polaski hat hier auch den Mut zu hässlichen Tönen, schreit ihre Angst in einem markerschütternden Diskant heraus, der seelische Zusammenbruch findet eine erschütternde Entsprechung in einer brechenden Stimme. (Nur damit ich nicht missverstanden werde: Frau Polaskis Stimme ist gottlob völlig intakt, aber sie verzichtet aus Gründen der Interpretation hier auf "schönes Singen"!)

Sehr gut gefiel mir auch Hendrickje Van Kerckhove in der Rolle der Soer Constance, die ihre helle Stimme genauso munter erklingen (mitunter sogar jublieren) ließ, wie es dem Charakter der Figur entspricht.

Rollendeckend in jeder Hinsicht empfand ich Michelle Breedt als Mère Marie, aber sie schaffte es nicht ganz, ihrer Figur ebenso viel Profil zu verleihen wie ihre beiden Kolleginnen.

Der einzige Schwachpunkt in der Besetzung stellte in meinen Ohren Heidi Brunner dar, die ihre Madame Lidoine vokal mit viel Tremolo und Schärfe ausstattete.

Die Männer spielen in einer "Nonnenoper" naturgemäß eher die Nebenrollen, daher gilt ihnen auch nicht mein Hauptaugenmerk.
Jochen Schmeckenbecher überzeugte in seinem kurzen Auftritt als sich nicht so ganz auf der Höhe der Ereignisse befindende Marquis de la Force, Yann Beuron gab den um seine Schwester besorgten Chevalier de la Force und ließ auch mit einer schön timbrierten Stimme aufhorchen, und Jürgen Sacher machte seine Sache als Beichtvater auch gut.
Ich weiß, das klingt sehr pauschal (und banal), aber Essentielleres fällt mir zu den Herren von der Singenden Zunft leider nicht ein. :S

Mein Fazit: Eine sehr interessante Oper, die durch die geniale Regie Robert Carsens besonders beeindruckt!
lg Severina :hello

Heike (28.04.2011, 15:44):
Liebe Sevi,
danke für den sehr anschaulichen Bericht! Diese Inszenierung erscheint außerordentlich durchdacht und intelligent gemacht! Mich fasziniert es immer besonders, wenn solch minimalistische Umsetzungen stimmig sind, ich finde, das verleiht dem Werk eine innere Intensität, die ich bei realistischen Konzepten selten finde. Beneidenswert, da wäre ich gern dabei gewesen!
Heike

Severina (28.04.2011, 20:02):
Original von Heike
Liebe Sevi,
danke für den sehr anschaulichen Bericht! Diese Inszenierung erscheint außerordentlich durchdacht und intelligent gemacht! Mich fasziniert es immer besonders, wenn solch minimalistische Umsetzungen stimmig sind, ich finde, das verleiht dem Werk eine innere Intensität, die ich bei realistischen Konzepten selten finde. Beneidenswert, da wäre ich gern dabei gewesen!
Heike

Liebe Heike,
genau so sehe ich es auch, mir kann eine Bühne gar nicht leer genug sein, und bei vielen traditionellen Inszenierungen stört mich gar nicht in erster Linie das Rampensingen, sondern der ganze historisierende Plunder auf der Bühne, der - zumindest mir- den Blick auf das Wesentliche verstellt, nämlich das Seelendrama.
Natürlich müssen Sänger bei einer Inszenierung wie den Carmélites einen Offenbarungseid ablegen: Verfügen sie "nur" über schöne Stimmen oder auch über Persönlichkeit? Denn ohne starke Persönlichkeiten herrscht auf der Bühne wirklich nur Leere, und die ist dann gar nicht suggestiv.


lg Sevi :hello

Severina (29.04.2011, 17:18):
Liebe Heike,
ich möchte noch kurz eine Szene beschreiben, die exakt diese von Dir gemeinte "innere Intensität" erzeugt, und zwar die, in welcher das Kloster von den Schergen der Revolution gestürmt wird und die Karmeliterinnen aufgefordert werden, ihre Ordensgemeinschaft aufzulösen. In einer konventionellen Inszenierung wäre da vermutlich der Bär los, von eingetretenen Türen über umgestürztes Möbiliar bis hin zu vielleicht körperlichen Übergriffen. Carsen hat ein solch plattes Vokabular zum Glück nicht nötig, ihm stehen subtilere Methoden zu Gebote, um Terror sicht- oder vielmehr fühlbar zu machen.
Zuerst sieht man die Nonnen im Gebet versunken, links und rechts markieren niedrige Holzbänke (ganz einfache, ohne Lehnen) das Ende des Raumes. Als der "Pöbel" Einlass begehrt, flattern die Nonnen kurz wie aufgescheuchte Schmetterlinge durcheinander, fassen sich aber rasch wieder. Nun wird der Kubus wieder in die Höhe gezogen, aber wie immer nur bis knapp über Kopfhöhe der bereits dahinter lauernden Meute. Schon diesen Bild ist beklemmend, man weiß, hier gibt es kein Entrinnen.
Dann bewegen sich die Menschenreihen von links und rechts langsam aufeinander zu, erreichen die Bänke, schieben sie synchron mit jedem Schritt ein Stück weiter und drängen die Nonnen immer mehr in dem auf diese Weise entstehenden Korridor zusammen. Das geschieht ganz ruhig, ohne Drohgebärden oder gar geschwungene Waffen, und trotzdem hält man den Atem an, weil die Wechselwirkung von Macht und Ohnmacht derart beklemmend spürbar wird, wie es wohl kein realistisches Szenario erreichen würde.
Die Gewalt ist omnipräsent, ohne dass sie explizit gezeigt wird - das nenne ich subtile Regiekunst!

Also exakt das, was Du mit "innerer Intensität" bezeichnest!

lg Sevi :hello

Heike (29.04.2011, 19:23):
Liebe Sevi,
das kann ich mir nach deiner Beschreibung vorstellen, dass man da quasi das Atmen vergisst in dieser Szene, genial gemacht.
Leider können das nicht viele Regisseure (oder sie kommen nicht nach Berlin), dieses strikte Reduzieren auf das wesentliche, meist innere Geschehen, ohne die Dinge dabei mit Symbolen zu überfrachten. Das ist schon große Kunst, wie ich finde. Solche Aufführungen bleiben auch lange im Gedächtnis. Vielleicht gibts ja eine DVD aus Wien, die würde ich mir kaufen, da ich diese Oper sowieso extrem gut finde.
Heike

Fairy Queen (02.05.2011, 11:13):
Ich finde diese Oper auch "extrem gut" :D (habe ja bereits aus München dazu berichtet und die Oper als solche hier auch vorgestellt) und danke für diesen sehr packenden Llive-Bericht! So als sei man selbst dabei gewesen, jetzt fehlt nur noch die Musik! (demnâchst verlange ich um der letzten Perfektion willen Audioclips von Sevi, auf denen sie akustisch untermalt, was sie erzâhlt :wink) Neben der Inszeneirung interessieren mich natürlch beosnders auch die Sänger und um Patricia Petibon und Deborah Polaski beneide ich die Wiener sehr! Dass Petibon in solche Rollen hineinwâchst, ist wunderbar zu verfolgen- immerhin hat sie als lyrischer Koloratursopran Karirere gemacht und dass sie nun bei Lulu und Blanche gelandet ist, ist wahrlich nciht alltâglich. Das lâsst die schönsten Erwartungen zu.
Yann Beuron kenne ich nur grossartig, ob Tamino oder Orpheus, immerhin gab es ja einige Muttersprachler in Wien. die diktion ist nâmlcih eien harte Nuss für nicht-frz. Sänger. wobei das Wiener Publikum in dieser Hinsicht sicher nciht so penetrant kritisch ist wie die Pariser.
Ich hoffe ebenfalls auf eine DVD, denn die Carmelites gehören zu meinen Top-Ten und ich kenne bisher nur die Münchner und die Hamburger Inszenierung.
F.Q.

Severina (02.05.2011, 11:20):
Liebe Fairy,
vom ThadW wird es leider keine DVD geben, aber von der Carsen-Inszenierung existiert bereits eine, nämlich von der Scala unter Riccardo Muti mit Dagmar Schellenberg als Blanche und Anja Silja als Priorin.
Ich muss aber sagen, dass diese Inszenierung, die ihre Effekte ja auch aus der grandiosen Lichtregie bezieht, live einfach um vieles beklemmender wirkt als auf DVD. Aber einen guten Eindruck gewinnt man natürlich auch durch die Konserve, und speziell die Silja ist ein Erlebnis. Eigentlich dachte ich immer, sie sei als Priorin nicht zu toppen, aber Deborah Polaski ging mir dann in der Sterbeszene noch mehr unter die Haut.

lg Sevi :hello

Severina (28.09.2011, 01:47):
Robert Carsen wird ja oft vorgeworfen, mit seinen Inszenierungen auf Tournee zu gehen und sie im Verlauf etlicher Jahre an diversen Opernhäusern zu präsentieren, die sie dann aber oft mit einem Etikettenschwindel als Neuproduktion verkaufen. Nun, bei Brittens "The Turn of the Screw" handelt es sich tatsächlich um eine solche, der kanadische Regisseur hat sie für das THadW erarbeitet und zeichnet erstmals auch für das Bühnenbild verantwortlich.

Eine schwarze, einige Meter zurückversetzte Wand empfängt die Zuschauer, in der Mitte ist ein hellgraues Quadrat ausgespart, das sich gleich als Leinwand entpuppen wird. Davor steht ein schlichtes Podium, auf das der Sänger des Peter Quint, jetzt im schwarzen Anzug als Erzähler fungierend, seine Noten legt und den Prolog vorträgt. Während er die Geschichte der Gouvernante erzählt, die von einem reichen Lebemann für seine auf einem Landgut lebenden, verwaisten Nichte und Neffe engagiert wird, aber mit dem sonderbaren Zusatz, ihn ja nie mit irgendwelchen Berichten oder Anfragen zu belästigen - sie alleine trägt die volle Verantwortung, muss alle Entscheidungen treffen - zeigt die Leinwand in Schwarzweiß die Porträts der handelnden Personen und Standbilder des merkwürdigen Einstellungsgesprächs. Das Gesicht der Gouvernante verrät dabei deutliche Gefühle für ihren gut aussehenden Dienstherrn, wofür es auch Indizien im Libretto gibt.
Die Standbilder geraten in Bewegung, als aus dem Off die Stimme der Gouvernante ertönt, die während der Bahnfahrt nach Bly - genau das zeigt nun der Film - von Befürchtungen und düsteren Vorahnungen gequält wird.
Dann teilt sich die schwarze Wand, weicht nach drei Seiten zurück und gibt den Blick frei auf einen unmöblierten Raum mit zwei bis zum Boden reichenden Fenstern, hinter denen sich schemenhaft ein Park abzeichnet. Andere Szenen spielen im Klassenzimmer, durch eine Schiefertafel und zwei schlichte Pulte als solches definiert. Dieser sich je nach Stimmung und Raumsituation verengende und erweiternde Guckkasten ist ein wesentliches Element der Inszenierung. Das Schwarzweiß der Filmsequenzen setzt sich im Bühnenbild und den Kostümen fort, es gibt keine Farben in diesem düsteren Psychodrama, das dadurch ein zusätzliche unheimliche Note erhält.
Die Gouvernante wird von ihren Schützlingen Miles und Flora ebenso herzlich willkommen geheißen wie von der alten Haushälterin Mrs. Grose, die froh ist, dass ihr jemand die Verantwortung für die lebhaften Kinder abnimmt. Alles lässt sich gut an, die nächsten Bilder (Jeder Akt besteht aus 8 Bildern) täuschen ein harmonisches Zusammenleben vor. Der einzige Missklang - ein Brief von Miles Internat trifft ein, er darf nach den Ferien nicht mehr auf die Schule zurück, weil er einen Freund verletzt hat - wird von den beiden Frauen kurzerhand ignoriert, denn sie können und wollen nicht glauben, dass etwas Böses in Miles steckt.
Dann aber tauchen die Gespenster der Vergangenheit auf, der Verwalter Quint, dessen Geliebte und ehemalige Gouvernante Miss Jessel, beide inzwischen tot, aber mit den Kindern immer noch auf rätselhafte Weise verbunden. Carsen vermeidet natürlich jeden Gespensterhokuspokus mit wehenden Vorhängen und unheimlichen Erscheinungen, die lockenden Stimmen ertönen meist aus dem Off, die wirklich notwendigen Begegnungen wirken dann umso beklemmender. Die Gouvernante will natürlich wissen, was sich in der Vergangenheit ereignet hat, wird aber mit Andeutungen abgespeist. Quint habe sich "Freiheiten" herausgenommen, welcher Art diese waren, will Mrs. Grose partout nicht präzisieren, und das Libretto lässt das bis zum Schluss in der Schwebe. Zwischen den Zeilen allerdings kann man herauslesen, dass es sich zumindest bei Miles um Missbrauch handelt, und Robert Carsen nimmt den Subtext ernst!
Die zentrale Szene ist für ihn das 8. Bild. Laut Libretto ist es Nacht, Quint und Mrs. Jessel locken die Kinder hinaus, die Gouvernante und Mrs. Grose bemerken die leeren Betten und holen sie zurück, mit Miles Worten "You see, I am bad" endet der 1. Akt.
Carsen gestaltet dieses Bild als Alptraum der Gouvernante: Sie liegt im Bett oder vielmehr steht sie im Bett, denn das Bühnebild zeigt ein um 90° in die Höhe gekipptes Schlafzimmer - es bildet also quasi die Rückwand des nun ziemlich großen Guckkastens. Auf einen die ganze Bühne einnehmenden Gazevorhang projiziert Carsen nun in einer wilden Abfolge sich überschneidender Bilder, was sich in Bly zugetragen hat - oder doch nur zugetragen haben könnte?? Die raschen Schnitte, das Übereinaner und Durcheinander von Körperteilen und Gesichtern, die ständigen Überblendungen, bewirken nämlich, dass man mehr zu sehen glaubt, als man tatsächlich sieht: Quint und Mrs. Jessel beim Liebesspiel, Miles und Flora, die mit großen Augen um das Bett schleichen - aber schauen sie nur zu, oder sind sie ein Teil des Spiels?? Die raffinierte Schnitttechnik gibt darauf keine eindeutige Antwort, aber die Indizien sprechen doch für Missbrauch zumindest von Miles. Die Gouvernante wälzt sich inzwischen unruhig hin und her, denn der quälende Alptraum mischt sich auf subtile Weise mit ihren eigenen (sexuellen)Wunschvorstellungen, denn Quint (sehr maskulin, mit beinahe animalischer Ausstrahlung) nimmt immer wieder die Züge des Onkels an.
Langsam gerät das vertikale Schlafzimmer in Schräglage und gleitet in eine Normalposition - der doppelte Spuk ist vorüber, die Gouvernante erwacht und findet die Kinder außerhalb ihrer Betten. Aber während Flora librettogemäß von Mrs. Grose wegeführt wird, tut Miles, was er wohl von früher in Erinnerung hat: Er steigt ins Bett seiner Gouvernante und versucht sie zu küssen - erst im letzten Moment dreht sie entsetzt (Vor Miles? Vor sich selbst?) den Kopf weg. Bei den Worten des Knaben "You see, I am bad!" verlöschen alle Lichter, Sekundenbruchteile herrscht absolute Finsternis.

Dieses 8. Bild ging mir ganz schön an die Nieren, und ich empfand die Pause als beinahe schmerzhafte Zäsur, die mich ziemlich brutal aus der Handlung riss und in eine ordinäre Wirklichkeit katapultierte.

Auch der 2. Akt ist sehr sorgfältig inszeniert, aber die überwältigende Wirkung dieses 8. Bildes stellte sich bei mir nicht mehr ein.
Die Gouvernante, die kurz an Flucht gedacht hat, nimmt den Kampf um die Kinder auf, will sie dem verführerischen Sog von Quint und Mrs. Jessel entziehen, doch gelingt dies nur bei Flora, die von der Haushälterin in Sicherheit gebracht wird. Miles hingegen wird zwischen den Fronten aufgerieben, Quints Rufe ziehen ihn an und stoßen ihn gleichzeitig ab, aber seine Bereitschaft, sich der Gouvernante anzuvertrauen, sich mit dem verzweifelten Schrei "Peter Quint, you devil!" von seinem Verführer loszusagen, bezahlt er mit dem Leben. Diese letzte Szene, als die Gouvernante und Quint unsichtbar an dem Jungen zu zerren und ihn zwischen sich zu zerreißen scheinen, geht ähnlich unter die Haut wie das 8. Bild. Miles lehnt am Schluss scheinbar unversehrt, aber schweigend mit abgewandtem Gesicht an der Wand, aber als die Gouvernante ihn zum Sprechen bringen will, fällt er tot in ihre Arme. Sie singt das rätselhafte Lied "Malo, malo....", das früher der Knabe gesungen hat, und das letzte "Maloooooooooooo" begleitet wie ein überirdischer Klang, der erst allmählich verebbt, das Fallen des Vorhangs.
Es dauerte wirklich ein paar Sekunden, bis zögernd der Applaus einsetzte, der sich aber rasch zu einem großen Jubel für Sänger und Dirigent steigerte.

Wobei wir endlich bei der musikalischen Seite angelangt wären!

"The Turn of the Screw" ist neben "Billy Budd" meine liebste Britten-Oper und dementsprechend oft habe ich die CD mit der Einspielung des Mahler Chamber Orchestra unter Daniel Harding und Ian Bostridge als großartigem Peter Quint schon gehört. Damit lag die Latte für die heutige Aufführung sehr hoch, teilweise etwas zu hoch.

Das gilt nicht die 14 Musiker des RSO Wien unter Leitung von Cornelius Meister, denn sie sorgten für einen subtilen Klangteppich und für präzises Höherdrehen der Schraube in den Orchesterzwischenspielen. (Sympathisch, dass der Dirigent seine Musiker zum Verbeugen mit auf die Bühne brachte! Gut, das funktioniert bei einer Kammeroper natürlich problemloser als bei voller Orchesterstärke!)

Sally Matthews, an der WSO bisher eher glücklos im Einsatz, überzeugte mich heute als Governess voll und ganz. Ihre sehr helle, klare Stimme passt ausgezeichnet zur einzigen Lichtgestalt dieser Oper, obwohl Regisseur Carsen dem üblicherweise eindeutigen Charakter der Gouvernante einen Schuss Zweideutigkeit verordnet hat, was sie natürlich interessanter macht. Anfangs störte mich das Vibrato ein wenig, aber entweder verlor es sich im Laufe der Vorstellung oder ich geriet so in den Bann des ausgezeichneten Spiels von Frau Matthews, dass es mir einfach nicht mehr auffiel. Wie sie sich von der anfangs eher naiven jungen Frau, die das sonderbare Verhalten ihrer Schützlinge zutiefst verunsichert, zur Löwin mausert, die entschlossen den Kampf gegen die Geister der Vergangenheit aufnimmt, das ist wirklich mitreißend.

Die Besetzung der Mrs. Grose bescherte mir nach mehr als 20 Jahren ein Wiedersehen- und Hören mit Ann Murray, das allerdings zwiespältig ausfiel. Schauspielerisch wirkte sie engagierter als ich sie in Erinnerung hatte, an ihrer Stimme ist die Zeit leider nicht spurlos vorüber gegangen, besonders die Höhen klangen unangenehm schrill.

Auch Jennifer Larmore, die wirklich wie eine Untote durch die Szene wandelte, habe ich stimmlich schon viel besser gehört. Vielleicht also war das heute einfach nicht ihr Abend, dabei will ich es bewenden lassen.

Nikolai Schukoff war ein sehr präsenter, viriler Quint, dem man die Anziehungskraft auf alle Menschen seiner Umgebung sofort abnahm. Leider konnte mir seine Stimme das nicht im selben Ausmaß vermitteln, sie ist mir zu metallisch, zu unsinnlich. Das fiel besonders bei den "Miles!"-Rufen stark ins Gewicht, denen es so ganz an jeder verführerischen Sogwirkung fehlte. Vielleicht bin ich aber auch wirklich von meiner CD verdorben, wo mich Ian Bostridges sehr viel subtilere, "rattenfängerische" Interpretation geprägt und begeistert hat.
Ich glaube, ich kann Herrn Schukoffs stimmliche Qualitäten erst in einer gänzlich anderen Partie richtig einschätzen.

Ganz ohne Abstriche ausgezeichnet agierten und sangen die beiden Kinder, Julia Storm und Stefan Leadbeater. Erstaunlich, wie vor allem er sich in die düstere Seele von Miles hineinversetzen konnte und alle Facetten dieses vielschichtigen Charakters ausspielte, unter dem scheinbar harmlosen Kind das Böse hervorblitzen ließ.

Wie schon erwähnt, reagierte das Publikum enthusiastisch auf diesen außergewöhnlichen Opernabend, wobei es in der Mehrheit offenbar weniger kritisch als ich eingestellt war, weil ausnahmslos alle Sänger bejubelt wurden. Dass ein soignierter älterer Herr in der Nebenloge bei Sally Matthews erstem Solovorhang ein einsames Buh erschallen ließ, kann nur als Scherz gewertet werden. (Vielleicht ein verschmähter Verehrer??)

Mein Fazit: Eine wirklich spannende Aufführung, die mich von der ersten bis zur letzten Minute in ihrem Bann hielt, szenisch 100%ig gelungen, sodass die eine oder andere sängerische Unzulänglichkeit nicht weiter ins Gewicht fiel.

lg Severina :hello

yago (28.09.2011, 21:51):
hallo severina,
danke für deinen sehr anschaulichen bericht.
ich finde es so schade,dass ich es nicht geschafft habe jetzt nach wien zu kommen,ich komme ja erst mitte okt ("la traviata") und daher kann ich "turn of the screw" leider,leider nicht sehen.
lg orlando
p.s.:für 26.1.2012 "iolant/..." habe ich bereits karten.
lg yago

Heike (28.09.2011, 23:19):
Beneidenswert, Sevi! Damit darf der gern mal nach Berlin auf Tournee gehen! Diese Inszenierung klingt total spannend, danke für die detaillierte Beschreibung.
Heike

Severina (18.12.2011, 13:40):
Claus Guth startete mit "L'Orfeo" seinen Monteverdi-Zyklus am ThadW, der in den nächsten beiden Saisonen mit "L'Incoronazione di Poppea" und "Il Ritorno d'Ulisse in Patria" fortgesetzt werden wird.
Bei Monteverdi-Zyklus denkt man wohl automatisch an Jean-Pierre Ponnelles legendäre Inszenierungen für das Opernhaus Zürich in den Jahren 1978-1980, quasi die Initialzündung für eine Barock-Renaissance, die in den heutigen Boom mündete.
Während Ponnelle in rauschhaften Bildern schwelgte, prächtige Tableaus arangierte und sich auch mit einer für ihn ungewohnt statischen Personenführung barocker Aufführungstradition anzunähern suchte, setzt Claus Guth wenig überraschend auf nüchternen Realismus, holt die antike Göttergesellschaft ins Heute und zeigt, dass eine simple Treppe im Eigenheim genügt, um in die innere Hölle der Verzweiflung hinabzusteigen.
Wer mit Regiearbeiten Claus Guths vertraut ist, weiß bereits, dass Stiegenhäuser oder Treppen in vielen seiner Inszenierungen eine symbolträchtige Rolle spielen. War sie in der Salzburger "Nozze" steril weiß gehalten, so besteht sie hier aus dunklem Holz und verleiht dem Eigenheim von Prof. Orfeo eine gediegene, gutbürgerliche Note. Die Stufen führen hinauf auf eine Galerie, von der man weitere Wohnräume betreten kann, während das Parterre als Wohnzimmer dient. Auf der linken Seite suggeriert eine im gleichen Holz gehaltene, nur durch eine Türe unterbrochene Bücherwand, dass man sich im Haus eines Intellektuellen befindet, rechts duckt sich eine moosgrüne Sitzgruppe im Stil der 70erjahre in den Schatten der Treppe. Einige Stiche an den Wänden mit mythologischen Motiven - zumindest glaubte ich solche zu erkennen, ganz sicher bin ich mir bei der Entfernung natürlich nicht - sollen vielleicht den Bogen zum antiken Orpheus schlagen, vielleicht aber auch nur einen Hinweis auf die Profession des Wohnungsinhabers geben, der wenig von einem gefeierten Poeten und umso mehr von einem trockenen Gelehrten an sich hat. (Nicht von ungefähr hat Guth den Orfeo wohl mit einem Sänger besetzt, der schon rein äußerlich alles andere als ein strahlender Popstar der Antike ist!)
Aber von all dem sieht man natürlich nichts, wenn man im Zuschauerraum Platz nimmt, denn vorerst verhüllt ein weißer, faltenreicher Vorhang die Bühne. Schon während der Ouverture lugt ein Frauenkopf durch einen Spalt in der Mitte. Er gehört zu Musica, die wenig später barfuß und in einem Kleid, das aus einem Rest des Vorhangs geschneidert zu sein scheint, ihren Monolog beginnt. Hinter ihr sieht man ein Bild der Verwüstung, denn neben einem umgestürzten Couchtisch und wirr auf dem Boden verstreuten Gegenständen - ein Glas, eine Flasche, ein zerbrochener Bilderrahmen u.ä. - liegt zusammengekrümmt ein Mann. Er erhebt sich langsam, bewegt sich im Krebsgang auf die Treppe zu und steigt sie rückwärts hinauf - wir erleben also die Geschichte Orfeos quasi zurückgespult.
Kaum ist er in einem der oberen Räume verschwunden, bricht eine muntere Gesellschaft in das Wohnzimmer ein und trifft Vorbereitungen für eine Überraschungsparty zu Ehren des Brautpaares Orfeo und Euridice. Sie steht offensichtlich unter dem Motto "Altes Griechenland", denn dem eher spießbürgerlich wirkende Raum wird im Handumdrehen mit vielen Accessoires eine antike Note verliehen. Die Bücherwand wird sogar mit einer von der Galerie herabgelassenenTempelfassade verstellt, Girlanden am Treppengeländer angebracht usw. Manche Gäste schlüpfen in griechische Gewänder, einigen ist dieser Firlefanz offensichtlich zu viel, sie begnügen sich mit Blumenkränzen im Haar.
Claus Guth schmuggelt hier die Antike also quasi mit einem Augenzwinkern wieder in die Handlung ein, nachdem er sie zuvor so rigoros daraus verbannt hat.
Die Stimmung ist bereits sehr gut, als endlich das Brautpaar auf den Plan tritt. Wie schon erwähnt, ist Orfeo in dieser Produktion ein Mittvierziger mit Halbglatze und bürgerlichem Habitus, der so gar nicht zur blutjungen, bezaubernden Euridice passen will, die er voll Besitzerstolz auf seinen Armen hereinträgt. Die muntere Freundesschar ist wohl eher die ihre als die seine, und obwohl Orfeo sich zunächst ebenso ausgelassen gibt wie sie, wird man das Gefühl nicht los, dass das nicht wirklich seine Welt ist. Guth deutet das in zahlreichen winzigen Details an, etwa wenn sich Orfeo, nachdem Euridice mit ihren Freundinnen zum Blumenpflücken entschwunden ist, mit einem Buch in die Leseecke zurückzieht und seine Gäste ihren immer frivoleren Späßen überlässt.
Nein, dieses Paar passt nicht wirklich zusammen - hier die kindliche, übermütige Euridice, dort der schon etwas gesetzte Herr - und genau das scheint auch Schwiegervater Plutone zu empfinden, der mit griesgrämiger Miene die heitere Stimmung konterkariert. Kein Wunder, ist er doch kaum älter als der Bräutigam (und sieht überdies erheblich besser aus!), man kann es ihm also nicht verdenken, dass er über die Wahl seiner Tochter nicht sonderlich glücklich ist.
Glücklich sind Orfeo und Euridice aber ganz bestimmt, besonders er, der sein Glück kaum fassen kann, ein so bezauberndes Wesen sein Eigen nennen zu dürfen. (Hat er viel Erfahrung mit Frauen, dieser Orfeo? Oder ist Euridice für ihn die späte, erste wirkliche Liebe? Vieles spricht dafür.)
Unter dem Gejohle und Gepfeife der Gäste verschwinden die Brautleute hinter einer Türe im Obergeschoß, unten geht die Party munter weiter, werden Orakelspiele gespielt und unter Hallo ein Gipsphallus angebetet, die Polaroidkamera hält alles fest.
Als später die Braut von ihren Freundinnen entführt wird, werden den Wartenden kleine Häppchen gereicht, aber Orfeo hat allmählich genug von dem Treiben der jungen Leute und zieht sich mit seinem Buch zurück. Er ist so vertieft in seine Lektüre, dass er den ersten Teil der Schreckensbotschaft der Messaggiera gar nicht mitbekommt, erst als es um ihn immer stiller wird, sich lähmendes Entsetzen über die muntere Partygesellschaft breitet, merkt er, dass etwas nicht stimmt. Die Todesnachricht lässt ihn dann zusammenbrechen. Es ist eine beklemmende Szene, wenn rund um den verzweifelten Orfeo die jäh aus ihrer Stimmung gerissenen Gäste mit Aufräumarbeiten beginnen, die Partydekoration abbauen, schmutziges Geschirr hinaustragen, den Boden aufkehren, immer wieder scheu auf den Witwer blickend, nicht wissend, wie sie mit der Situation umgehen sollen (Deshalb auch die Alibihandlung des Aufräumens, das ist psychologisch sehr gut gemacht!). Zwei späte Gäste platzen lachend herein, verstummen irritiert ob der deprimierten Stimmung, legen betroffen ihre Geschenke ab und ziehen sich wieder zurück. Schwiegervater Plutone hat schon zuvor der unglücklichen Messaggiera ihren Mantel vor die Füße geworfen, als sei sie Schuld am Tod seiner Tochter.

Nach dem turbulenten ersten Teil erleben wir im zweiten einen auf sich selbst zurückgeworfenen Orfeo. Er kommt eben vom Begräbnis Euridices, hält noch die Parte in der Hand, sinkt verzweifelt auf dem Sofa nieder - ein gebrochener Mann. Plutone ist weder Hilfe noch Trost, für ihn ist der ungewollte Schwiegersohn die Quelle seines Unglücks, er ertränkt seinen Kummer im Alkohol und schläft in seinem Fauteuil ein. Zu diesem Zeitpunkt hat bereits der Wahn von Orfeo Besitz ergriffen, sodass er den schlafenden Schwiegervater für Caronte hält (was er im Libretto ja auch ist), der ihm nun nicht länger den Eingang zur Unterwelt versperrt. Claus Guth schickt seinen Orfeo natürlich nicht in den antiken Hades, sondern in die Hölle seines Unterbewusstseins. Er will den Tod der geliebten Frau nicht akzeptieren und setzt alle Abwehrmechanismen in Gang, die nur möglich sind, von der Verdrängung (Euridice kann nicht tot sein, er lässt das einfach nicht zu!) über zorniges Aufbegehren bis zu immer wirreren Wahnvorstellungen, die ihm immer wieder Euridice vor Augen führen, oft sogar in dreifacher Ausführung, sodass er nicht weiß, welcher er folgen soll. Plutone und Proserpina verhandeln Euridices Schicksal wie ein soigniertes Ehepaar und nippen dabei an ihren Teetassen - Orfeos Vision von seinen Schwiegereltern?
Wieder folgt er einer Euridice-Erscheinung hinauf auf die Galerie, aber was sich dort oben abspielt, konnte ich von meinem an sich ausgezeichneten Platz (Loge 2 zweite Reihe) leider nicht sehen (Ebenso wie die Projektionen auf die Wand hinter der Sitzgruppe). Auf jeden Fall trägt Orfeo plötzlich einen blutigen Verband um sein Handgelenk - ein erster Selbstmordversuch??? Aber dann würde man sich doch nicht selber die Hand verbinden? Wie gesagt, diese Szene kann ich leider nicht deuten, vielleicht können mir da andere Besucher der Vorstellung helfen!
Orfeo schwankt zwischen Euphorie (Euridice lebt noch!) und panischer Verzweiflung, die Realität verschwimmt immer mehr, er steigert sich immer mehr in seine Wahnvorstellungen hinein, hört von überall her Stimmen (Der Chor agiert nach der Pause zum Großteil im Off), und mixt sich schließlich einen Giftcocktail. Sterbend reißt er den Couchtisch um und liegt nun in derselben Position am Boden wie schon unmittelbar nach Heben des Vorhangs.

Natürlich deckt sich nicht alles von dem, was hier auf der Bühne passiert, 1:1 mit dem Libretto, aber das Konzept geht im Wesentlichen wunderbar auf. Mich hat jedenfalls dieser durch und durch irdische, absolut mittelmäßige Witwer in seinem gescheiterten Versuch der Trauerbewältigung mehr berührt als ein strahlend schöner Orfeo, der in den antiken Hades hinabsteigt und mich eigentlich nichts angeht.

Meine Euphorie über den musikalischen Part ist nicht ganz so groß. Sicher war es gestern eine gute Vorstellung, aber ich hatte doch den Eindruck, dass es noch besser ginge, dass das üblich hohe Niveau am ThadW diesmal nicht ganz erreicht wurde.

John Mark Ainsley spielte den vom Schicksal gebeutelten, in seinen Wahnvorstellungen gefangenen und schließlich in den Selbstmord getriebenen Orfeo ganz großartig, und das gleicht für mich aus, dass ihm gestern stimmlich nicht alles so lupenrein gelang. Bei den Verzierungen fehlte es ihm an der nötigen Agilität, die Stimme klang etwas steif, schien ein paarmal leicht hängen zu bleiben. Vielleicht lag es aber auch wirklich an der Tagesverfassung, denn mir kam vor, dass Ainsley zweimal verstohlen hustete, was möglicherweise auf eine leichte Indisposition hinweist. Allerdings muss ich sagen, dass mir sein Timbre an sich nicht besonders zusagt. In seiner Stimme ist nichts, was mich elektrisieren würde, nichts, was sie für mich besonders interessant macht. Aber da betrete ich natürlich wieder die Geschmacksebene!

Für mich die beste Leistung unter den Sängern erbrachte Phillip Ens, der mit seinem mächtigen Bass Plutone und Caronte ein eindrucksvolles Profil verlieh. Ich glaube, das wäre endlich wieder einmal ein adäquater Komtur, der so richtig gruselig orgeln könnte!

Wenig Vergnügen bereitete meinen Ohren Mirko Guadagni mit seinem flackernd geführten und eher unschönen Tenor. Er machte Apollo, dem Gott des Gesangs, zumindest gestern wenig Ehre!

Hingegen war das Hirtenquartett mit Cyril Auvity, Jeroen de Vaal, Maciej Idziorek und Jakob Huppmann sehr gut besetzt.

Mari Eriksmoen sah als Euridice bezaubernd aus, und viel mehr verlangt die Rolle auch nicht von ihr, denn die wenigen Sätze reichen gerade einmal zum Einsingen. Allerdings habe ich Frau Eriksmoen als Zerbinetta in sehr guter Erinnerung und würde mir daher wünschen, sie bald wieder in einer großen Rolle zu erleben.

Sehr gut gefiel mir Katija Dragojevic mit ihrem vollen, sehr dunkel gefärbten Mezzo, der mir allerdings für Barockmusik ein wenig zu viel Vibrato enthält. (Nicht für eine andere Partie!) Sie sang und gestaltete La Musica, Messaggiera und Speranza ohne Fehl und Tadel.

Dagegen fiel Suzana Ograjensek als Proserpina/Ninfa doch ziemlich ab.

Der sehr gut einstudierte Arnold-Schoenberg-Chor entledigte sich seiner Aufgabe souverän und klangschön.

Bleibt noch der Dirigent Ivor Bolton und das Freiburger Barockorchester, das verglichen mit meinen beiden Einspielungen (O. La Scintilla unter Harnoncourt, Le Concert d'Astrée unter Haim) zunächst etwas "blutleerer", spröder klang, aber ich gewöhnte mich im Laufe der zweieinhalb Stunden an diesen etwas anderen "Sound" und konnte am Ende in den starken Applaus für den Dirigenten einstimmen.

Mein Fazit: Ein ungewöhnlicher, aber höchst interessanter "Orfeo", der mir schon jetzt Lust macht auf die nächsten beiden Monteverdi-Inszenierungen von Claus Guth!

lg Severina :hello

Zefira (18.12.2011, 15:05):
Liebe Severina,
danke für die ausführliche Schilderung, die ich sicher noch ein- oder zweimal lesen werde, ehe ich selbst in die Vorstellung gehe.
Entgegen Deiner Prophezeiung, ich würde die Inszenierung wohl nicht mögen, finde ich diesen Ansatz sehr interessant. Ich kenne vom Orfeo nur eine einzige Inszenierung, nämlich die mit Keenlyside (habe noch ein paar Cd-Aufnahmen, aber da sieht man ja nichts), und ich weiß nicht, ob es an der Inszenierung liegt oder an Monteverdis Musik, dass ich mich schon manchmal frage, ob die Ehe überhaupt glücklich geworden wäre, wäre Euridice am Leben geblieben. (In der Inszenierung aus Aix-en-Provence formt Orfeo beim "Rosa del ciel" mehrmals mit den Händen einen Rahmen um Euridices Kopf, als wolle er sie wie ein Kunstwerk darbieten. Vielleicht nicht die beste Voraussetzung für ein langes, glückliches Zusammenleben!)
Die Inszenierung, die Du beschreibst, macht auf mich den Eindruck, als ob auch darin die beiden nicht wirklich zusammengehören.
Ich bin sehr gespannt darauf. John Mark Ainsley habe ich m.W. bisher nur einmal im Fernsehen als Don Ottavio gesehen; da gefiel er mir recht gut.
Ein guter Chor ist aber beim Orfeo schon die halbe Miete und ein guter Caronte auch schon ein Gutteil der anderen Hälfte der Miete. Ich freue mich sehr auf "unseren" Abend und werde dann im Januar auch meine Eindrücke erzählen.

Grüße von Zefira

/edit: Gibt es eigentlich auch schon Nachrichten über die beiden anderen Monteverdi-Inszenierungen?
Mich interessiert z.B., ob der Nero von einem Mann gesungen werden wird.

Severina (18.12.2011, 16:43):
Liebe Zefira,

in dieser typenmäßigen Besetzung wäre die Ehe wohl kaum glücklich geworden: Euridice, das blutjunge, lebenslustige Geschöpf, hätte sich an der Seite dieses saturierten Bildungsbürgers wohl bald gelangweilt. Man fragt sich ja schon jetzt, warum sie sich überhaupt in ihn verliebt hat. Wohl eher in das, was er ihr zu bieten hat, als in den Mann selbst. Man kann natürlich nicht ausschließen, dass Euridice schon über die Reife verfügt, seine inneren Werte zu erkennen.
In der Ponnelle-Inszenierung stellte sich diese Frage nie, denn da erfüllten beide das Klischée eines Traumpaares: Jung, hübsch, liebenswert und vor allem uneingeschränkt glücklich.
Bei Claus Guth wird aus der sauberen Trennung von Schwarz und Weiß in Monteverdis Werk ein einheitliches Grau, in dem alles möglich, nichts von vornherein feststehend ist, und genau das macht für mich den Reiz seiner Inszenierung aus.
Ich habe mir erst heute die Kritiken in den Tageszeitungen angeschaut (Ich mache das immer erst im Nachhinein, weil ich mir möglichst unbeeinflusst eine eigene Meinung bilden möchte), und es ist schon interessant, was da in Guths Orfeo hineininterpretiert wird. Da meint z.B. ein Rezensent, Euridice ist eine junge Studentin, die sich in ihren Professor für Geschichte des Altertums verknallt hat. Ich muss gestehen, das hat etwas, denn auch auf mich machte Orfeo ja den Eindruck eines Gelehrten, keineswegs den eines extrovertierten Dichters.
Ich bin schon sehr gespannt auf Deine Eindrücke!

Leider weiß ich von den Besetzungen der anderen Monteverdis noch nichts, die Pressekonferenz für die nächste Saison wird schätzungsweise erst im April sein. Und leider verfüge ich im Unterschied zur WSO über keinen heißen Draht zum ThadW :wink
Also lassen wir uns beide überraschen! (Die Poppea gab es ja vor zwei Jahren schon einmal in der Regie von Robert Carsen, die mir auch ausgezeichnet gefallen hat!)

lg Sevi :hello

PS: Schade, dass ich am 29. nicht in Wien bin, ich hätte gerne in einem netten Caffe ein wenig mit Euch geplaudert!

Billy Budd (19.12.2011, 20:04):
Liebe Severina,
herzlichen Dank für Deine ausführliche Schilderung. Wie Zefira werde ich sie mir wohl auch noch öfters durchlesen, damit ich nicht überrascht bin, was mich erwarten wird.
Allerdings habe ich Frau Eriksmoen als Zerbinetta in sehr guter Erinnerung und würde mir daher wünschen, sie bald wieder in einer großen Rolle zu erleben.
Ich kenne - wie alle anderen Sänger - die Dame nicht und das, was ich mir eben von ihr auf Youtube von der Zerbinetta angehört habe, begeistert mich nicht so, wie Dich. Wahrscheinlich kann ich mir erst ein Urteil über sie bilden, nachdem ich sie als Olympia erlebt habe.
Billy :hello

Severina (19.12.2011, 20:11):
Lieber Billy,

nun ja, Du hast bei der Zerbinetta sicher mehr Vergleichsmöglichkeiten als ich. Strauss ist bekanntlich nicht so ganz mein Genre. Ich habe mir damals die Ariadne-Karte wegen Diana Damrau gekauft, die ursprünglich hätte singen sollen und die mich interessiert hätte. Leider fiel sie dann wegen ihrer Schwangerschaft aus und Mari Eriksmoen kam zum Zug.
Als Euridice stört sie Dich aber sicher nicht, denn da ist eher ihre Optik als die Stimme gefragt. Was allerdings Olympia betrifft, bin ich ziemlich skeptisch......

Übrigens steht auch im Capriccio-Forum eine sehr ausführliche und lesenswerte Rezension zum "Orfeo", und zwar von Alviano.

lg Severina :hello

Billy Budd (19.12.2011, 20:17):
Liebe Severina,
Du hast bei der Zerbinetta sicher mehr Vergleichsmöglichkeiten als ich.
das glaube ich gar nicht. Ich kenne live erst drei Zerbinetta-Interpreten, nämlich Jennifer O'Loughlin, Julia Novikova und Daniela Fally.
Danke für den Tipp bezüglich der anderen Rezension, die werde ich gleich lesen.
Billy :hello

Billy Budd (29.12.2011, 23:13):
Original von Billy Budd
Liebe Severina,
herzlichen Dank für Deine ausführliche Schilderung. Wie Zefira werde ich sie mir wohl auch noch öfters durchlesen, damit ich nicht überrascht bin, was mich erwarten wird.

Ich bin dann heute doch nicht in den "Orfeo" gegangen, nicht zuletzt, da mir mehrere Leute erzählt haben, die Aufführung sei grottenschlecht. Ich höre zwar immer recht wenig auf anderer Leute Urteile, aber da ich mir Barockmusik sowieso wenig am Hut habe und die Stehplätze im Theater an der Wien sowohl sauteuer, als auch extrem unbequem sind, habe ich es dann bleiben lassen.
Bei allen, die sich evetuell einen Bericht erwartet haben, möchte ich mich entschuldigen, aber anfügen, dass ich ohnehin nicht viel hätte schreiben können, da ich mich mit Barockmusik nicht oft befasse.
Auf jeden Fall bin ich gespannt, was Zefira, die der heutigen Aufführung beigewohnt hat, berichten wird.
Billy :hello

Zefira (07.01.2012, 15:14):
Hallo zusammen,
ich werde dazu gern noch etwas schreiben, sobald ich dazu komme, das kann aber noch etwas dauern, weil ich gestern erst heimgekommen bin und sich hier vieles angesammelt hat. Vorab aber schon mal: Mir hat es gut gefallen.
Grüße von Zefira

Zefira (09.01.2012, 10:59):
So, von mir zum Orfeo:

Claus Guth sagt in einem Interview (im Programmheft abgedruckt) sinngemäß, dass er den Orfeo nicht als Künstlerbiographie darbieten wolle. Ihn interessiere nur das menschliche Drama.
Dementsprechend inszeniert er die Oper nicht als archetypisches Märchen, sondern als Reise eines Individuums. Mehr oder weniger als Reise in die Phantasie. Orfeo wird als etwas weltfremder Dichter (oder Wissenschaftler) dargestellt, der bei seiner eigenen Hochzeit wie eine Randfigur wirkt. „Rosa del ciel“ trägt er aus einem Buch vor. Das griechische Partyspiel interessiert ihn überhaupt nicht und auch den Bericht der Botin nimmt er zunächst nicht wahr. Severina hat dazu schon alles Wichtige gesagt. Wir fanden einiges in der Choreographie zu unruhig und die griechische Maskerade stellenweise ein wenig zu sehr slapstickhaft – aber gut, man kann es so machen. Die so wichtigen Chöre wurden jedenfalls sehr gut dargeboten (was ich vom Arnold-Schönberg-Chor auch nicht anders erwartet habe).

Im zweiten Teil beginnt nach der Rückkehr von Euridices Beerdigung Orfeos Reise in den Wahnsinn. „La Speranza“ kommt mit aufgeschlitztem Handgelenk auf die Bühne und weist ihm damit den Weg: Er beschließt, Euridice in den Tod zu folgen. Er stellt reichlich Tabletten und Alkohol auf einem Tischchen in der Bühnenmitte bereit und macht sich daran, das ganze Zeug zu schlucken. Währenddessen betrinkt sich sein Schwiegervater bis zur Bewusstlosigkeit.
Während der Verhandlung zwischen Pluto und Proserpina hält sich Orfeo im Badezimmer über der Treppe auf – für die Zuschauer unsichtbar, aber auf die rechte Zimmerwand wurde per Video projiziert, was sich im Bad abspielt. Während Orfeo vor dem Spiegel steht, erscheinen darin abwechselnd Euridice im Brautstaat und einer der „Pastore“ mit Ziegenbart und einem teuflischen Bocksgehörn. Im Wahn drückt Orfeo den Spiegel ein und muss sich die Hand verbinden, so dass er mit verpflastertem Handgelenk wieder aus dem Bad herauskommt. Die Videosequenz fand ich sehr beeindruckend, aber die Zuschauer auf den rechten oberen Rängen, die die Wand nicht sehen konnten, hatten wohl in dieser Szene eindeutig das, was man die A… karte nennt …
In einem Regiekonzept, in dem die ganze Unterweltszene als Phantasie interpretiert wird, geht die letzte Szene mit Euridice völlig zwanglos auf. Euridice erscheint Orfeo gleich dreimal und verschwindet, als er sie zu berühren versucht. Hier verliert Orfeo – buchstäblich und bildlich – das Gleichgewicht und fällt rückwärts die Treppe hinunter. Meine Hochachtung für John Ainsley, der diesen Sturz gut eingeübt haben muss.
Womit ich bei den Darstellern bin. Ainsley schien mir (und auch meiner Familie) im ersten Teil recht gebremst, im zweiten Teil weit besser; ich nehme an, er hat seine Kräfte für die leidenschaftlichen Szenen im zweiten Teil aufgespart. Phillip Ens sang beeindruckend mit mächtigem, gepflegtem Bass sowohl den Caronte als auch den Pluto, was ich grundsätzlich für keine gute Entscheidung halte, aber Ens konnte jedenfalls beide Rollen gut ausfüllen. Am besten gefiel mir (und uns allen) Katija Dragojevic, die sowohl die Musica als auch die Messaggiera und die Speranza sang, und zwar mit bezaubernder Klangfülle und Ausdruckskraft. Mirko Guadagnini, der den Apollo darstellte, erwies sich leider im Lauf des Abends als indisponiert, was erst in der Pause bekannt gegeben wurde (wenn ich es richtig verstanden habe, glaubte er anfangs noch, er könnte singen, zog sich dann aber lieber zurück). Er agierte stumm auf der Treppe, während einer der Pastore vom Orchestergraben aus die Rolle des Apollo sang. (Es dürfte Cyril Auvity gewesen sein. Applaus für diese spontane und achtbare Leistung.)
Musikalisch hat mich dieser Abend begeistert. Obwohl ich den Orfeo recht gut kenne (die Oper zählt zu meinen Lieblingen), hat das Orchester für mich ganz neue Nuancen herausgespielt. Ivor Bolton dirigierte mit deutlicher Leidenschaft (ich habe ihn sehr gern beobachtet) und spielte auch das Cembalo.
Der Schlussbeifall war übrigens beachtlich und lang anhaltend mit Bravorufen. So sehr übel kann das Publikum die Aufführung nicht gefunden haben.

Noch ein Wort zum Regiekonzept. Ein wenig ärgert mich immer die Selbstherrlichkeit der Herren Regisseure und Dramaturgen, die behaupten, dieses und jenes sei in der Oper ja „irgendwie gar nicht drin“, sondern werde bloß behauptet – und anderes, was ebensowenig „drin“ ist und nur behauptet wird, machen sie dann zum Eckstein des Geschehens. Konkret meine ich in diesem Fall Konrad Kuhns Behauptung, L’Orfeo demonstriere nicht die Macht der Musik, sondern eher deren Ohnmacht, weil Orfeo sich mit der Musik nicht wirklich helfen könne. (Vielleicht offenbart sich hier wirklich der Ansatz, dass Guth und Kuhn eben keine „Künstlerbiographie“ darstellen wollten, denn welcher Künstler hat sich je mit seiner Kunst selbst helfen können? Die meisten Künstlerbiographien handeln von Krisen, die eher durch den Willen zur Kunst erzeugt wurden als mithilfe der Kunst bemeistert.) Gleichzeitig stellen Guth und Kuhn als Orfeos psychologische Situation in den Mittelpunkt, dass er lange um Euridice geworben und gelitten habe – was ebensowenig in der Oper vorkommt; auch dies wird schließlich nur behauptet. Wohlgemerkt, mir als Konsumentin kann es egal sein, wo die Regie ihre Schwerpunkte setzt, wenn das Konzept aufgeht (was hier IMO der Fall war), aber mir passt die Absolutheit solcher Behauptungen nicht. Für mich ist L’Orfeo immer eine Oper über die Macht der Musik gewesen. Wenn Orfeo, wie hier bei Guth, eben nicht derjenige ist, der dank seines hinreißenden Gesangs eine Sonderstellung hat, was ist er dann überhaupt noch? Was hebt ihn aus anderen heraus? Vermutlich bloß ein Hang zur Poesie und eine blühende Phantasie. Wie gesagt geht das Konzept zwar auf, aber der eigentliche „Boden“ der Oper ist für mich ein anderer.

Severina (09.01.2012, 16:26):
Liebe Zefira,

vielen Dank für deine Eindrücke und vor allem Deine interessanten Überlegungen zum Regiekonzept! Da ich zu denen gehörte, die in der Badezimmerszene die A

karte hatte, wie Du so treffend formulierst, weiß ich nun endlich, was sich dort abgespielt hat. Denn ein blutiges Handgelenk deutet man intuitiv als Selbstmordversuch, aber dazu hätte nun der Verband gar nicht gepasst, als machte mich diese Szene ziemlich ratlos.
Da ich mir nie Programmhefte kaufe, entgehen mir auch immer die lichtvollen Erläuterungen des Regisseurs zu seinem Regiekonzept, was ich aber eigentlich als Vorteil erachte: Denn mit einem guten Konzept muss man auch ohne "Gebrauchsanweisung" etwas anfangen können, die stört mich sogar eher bei der Sinnfindung. Mich interessiert nämlich nicht so sehr, was mir der Regisseur konkret mit seiner Arbeit sagen will, sondern was ich darin sehe, und das sind oft zwei ganz verschiedene paar Schuhe. Ich bin oft ganz verblüfft, wenn ich ein Interview mit dem Regisseur lese oder höre, weil ich das, was er da erklärt, in seiner Inszenierung überhaupt nicht gefunden habe, dafür aber andere höchst interessante Ansätze. Das ist auch der Grund, warum ich so gerne in GPs gehe: Da kann man sich noch völlig unbeeinflusst von Kritiken ein eigenes Bild von der Inszenierung machen, übernimmt nicht unbewusst fremde Meinungen. Denn etwas bleibt von einer Kritik immer hängen, auch wenn man sich einbildet, sich nie und nimmer manipulieren zu lassen. Davor ist niemand gefeit.
Dass Guth im Orfeo also die "Ohnmacht der Musik" zeigen will - auf die Idee wäre ich gar nicht gekommen, aber rückblickend hat es natürlich etwas für sich. Für mich zeigt diese Inszenierung eben genau das, was Dich so stört, nämlich einen stinknormalen Menschen, der am Verlust seiner geliebten Frau zerbricht, wobei die verschiedenen Phasen der Trauerbewältigung (oder eben Nicht-Bewältigung) psychologisch überzeugend herausgearbeitet werden - was ja immer ein großes Plus von Guth-Inszenierungen ist.

Ich verstehe durchaus Deine Position, dass Du das für Dich Grundlegende eine Stückes auch inszeniert sehen willst. Mein Zugang ist etwas anders, ich finde die Ideen am spannendsten, auf die ich selbst nie gekommen wäre, die mir also eine Denksportaufgabe stellen. Natürlich gelange ich am Ende auch oft zu der Konklusio: "Das war ein Quatsch!" (Siehe "Aus einem Totenhaus" an der WSO), aber wenn die Rechnung so überzeugend aufgeht wie hier im ThadW, ist mir mein Orfeo-Bild nicht mehr wichtig. Oder zumindest nicht in dem Sinn wichtig, dass ich es auf der Bühne realisiert sehen muss, denn es geht mir ja nicht verloren.

Auf jeden Fall freut es mich, dass sich die Wienreise für Dich trotz dieses Einwandes gelohnt hat! (Der Apollo hat übrigens auch ohne Indisposition alles andere als göttlich geklungen :ignore)

lg Severina :D

Zefira (09.01.2012, 16:56):
Liebe Severina,
ich habe ja schon gesagt, dass mich die Regie überzeugt hat, auch wenn ich beim Anhören der Oper ein anderes "inneres Bild" habe.
Ich finde in diesem Konzept nach längerem Nachdenken auch eine Parallele zu der Don-Giovanni-Inszenierung aus Aix-en-Provence, dir mir letztes Jahr so gut gefallen hat: Der Archetyp des Orfeo bzw. des Don Giovanni kommt zwar noch vor, aber nur als inneres "Rollenbild" der Handelnden, nach dem Muster: "Wir spielen jetzt mal Orfeo und du tust so, als wärst du Orfeo, stell dich hin und singe ..." usw. Der Grundgedanke ist hochinteressant und sicher generell ein guter Ansatz, alte Opern in modernem Gewand darzubieten.
Ich habe mir halb und halb schon vorgenommen, noch mindestens eine der anderen beiden Monteverdi-Inszenierungen von Guth zu besuchen. Hoffentlich schaffe ich das.

Vielleicht meldet sich auch Mimí hier noch mal zu dem Thema, sie war ja auch mit dabei ...

Liebe Grüße von Zefira, der übrigens das Opernhaus sehr gefallen hat! Hätt ich beinahe vergessen zu erwähnen!

Severina (09.01.2012, 17:49):
Liebe Zefira,

ich hab Dich schon verstanden, mich vielleicht nur zu stark an Deinen letzten Satz geklammert :D Auf Mimis Eindrücke wäre ich natürlich sehr gespannt!
Was mich immer wieder verblüfft ist, dass sich Barockopern viel einfacher in die Gegenwart verpflanzen lassen als Werke der Klassik, wo es sich dann doch oft spießt. Aber ich habe in Zürich schon so viele Barockopern gesehen, alle modern inszeniert, von unterschiedlichen Regisseuren, und das Ergebnis war immer überzeugend. Aber eigentlich ist es so verblüffend auch wieder nicht, weil Barockopern eben das zutiefst Menschliche abhandeln, das an keine Zeit gebunden ist.

Ich bin besonders af Claus Guths "Poppea"neugierig, denn diese Oper hatten wir erst vor zwei Jahren am ThadW in einer ebenfalls höchst interessanten Inszenierung von Robert Carsen.

Ja, das ThadW ist wirklich ein Juwel und vor allem noch im Originalzustand erhalten, hat aber leider den Nachteil aller historischen Operngebäude, dass man von vielen Plätzen lausig schlecht sieht.

lg Severina :hello

Mimì (09.01.2012, 20:58):
Hallo zusammen,

dann melde ich mich doch mal gleich zu Wort.

Im Großen und Ganzen stimme ich Zefira zu, wir haben uns ja ausgetauscht und natürlich als Mama und Tochter oft denselben Geschmack :P.
Besonders beeindruckt hat mich das Orchester. Es ist noch mal etwas Neues, diese alten Instrument live zu hören (und auch zu sehen :wink) und Dirigent und Musiker spielten sehr ausdrucksvoll.
Gleiches gilt für den Chor, ich liebe ja Chormusik und Monteverdis Chöre sind so schön.
Die Sänger haben ihre Sache eigentlich durchweg gut gemacht. John Mark Ainsley spielte sehr überzeugend, sein Orfeo tat mir richtig Leid :(. Phillip Ens’ Bass war sehr kräftig und satt, die Pastores und Euridice sangen ebenfalls wunderbar. Wie schon erwähnt ist uns besonders Katija Dragojevic als Musica/Messagiera/Speranza aufgefallen. Ich habe mich jedes Mal über ihren Auftritt gefreut, denn sie sang sehr gefühlvoll.

Was die Inszenierung betrifft, finde ich es zunächst bemerkenswert, wie eindringlich sie auf mich gewirkt hat. Ich fürchte ja immer, gar nichts mehr zu kapieren. Doch wie Orfeo immer tiefer in seine Phantasie abdriftete, war sehr überzeugend und emotional dargestellt. Gruselig auch, wie Euridice als Geist erschien, teilweise sogar mehrere Euridices auf einmal.

Mich hat es gar nicht gestört, dass das Schicksal eines um den Tod seiner Frau trauernden Menschen dargestellt wurde (ich glaube, das hatte Zefira auch nicht gemeint, oder?). Ich denke schon, dass Monteverdi die Darstellung des Menschen Orfeo sehr am Herzen lag. Da wäre zum Beispiel die Szene mit dem Echo zu nennen. Wozu, wenn nicht, um Orfeos Gefühlsleben auszudrücken?
Andererseits - bedeutet es denn gar nichts, lebend in die Unterwelt zu gelangen und lebend wieder herauszukommen? Ich finde deshalb schon, dass die Musik eine zentrale Rolle in der Oper spielt.
Dennoch muss ich auch nicht unbedingt das, was ich als die Grundgedanken der Oper empfinde, auf der Bühne sehen. Ich kann mich ja durchaus auf etwas Neues einlassen. Nur die Behauptung, das sei die einzig richtige Art, L’Orfeo zu inszenieren und so habe Monteverdi das beabsichtigt, die finde ich doch etwas vermessen :ignore.

Nun, zumindest liefert die Inszenierung eine eindeutige Erklärung, warum Orfeo sich eigentlich umdreht. Da sich Realität und Traum bei ihm zu vermischen beginnen, weiß er nicht mehr, was wahr und was imaginiert ist.
Anderes wiederum ging für mich nicht so recht auf. Welche Rolle spielt zum Beispiel Caronte bzw. Pluto? Er soll wohl der Schwiegervater sein, aber irgendwie erfüllen die Rollen für mich keine Funktion mehr, als die, die Geschichte im gewohnten Sinne voranzutreiben. Ähnlich verwirrt bin ich beim Prolog der Musica. Wozu ihr Vortrag, wenn Orfeo gar kein Sänger ist und Guth und Kuhn ja auch gar nicht die Kraft der Musik herausstellen wollen?
Klar, das steht eben so in der Partitur, aber es passt doch im Grunde nicht in das Regiekonzept, oder? Vielleicht steh ich auch nur wieder auf dem Schlauch und hab die logische Antwort übersehen ^^.

Jedenfalls finde ich deinen Ansatz, liebe Severina, einmal ganz offen und unvoreingenommen eine Inszenierung zu besuchen und sich auch nicht von den Ideen des Regisseurs leiten zu lassen, sehr interessant. Das werd ich sicher auch mal ausprobieren. Denn letztlich geht es ja auch nicht um irgendwelche Belehrungen im Sinne eines: „So und so hat man die Oper zu verstehen!“, sondern um das, was bei uns ankommt und das ist immer etwas sehr Subjektives :wink.

Dass Barockopern sich leichter in die Gegenwart versetzen lassen, ist mir auch schon aufgefallen. Ich glaube, dass häufig die Themen der Opern damals zu der Art Geschichten zählen, die ich gerne als Ur-Geschichten bezeichne. Ich meine damit auch dieses „zutiefst Menschliche“, häufig sind es Geschichten aus der griechischen Mythologie. Ein Beispiel wäre für mich auch „Romeo und Julia“. Das gehört zwar nicht zur griechischen Mythologie, aber das Schicksal zweier leidenschaftlich Verliebten, die aufgrund (meist sinnlos) verfeindeter Lager nicht zusammen finden können, ist etwas so Allgemeines, solche Geschichten gibt es in allen Kulturen, die können immer wieder erzählt werden. Daher lassen sie sich auch in beliebige Kontexte und Umwelten verpflanzen. Ähm, versteht man das?
Der andere Grund, warum Barockopern sich relativ leicht modern adaptieren lassen ist vielleicht auch, dass die Story manchmal wiederum so absurd und so fern von uns ist, dass man sie nur komisch inszenieren kann, wie etwa David Aldens „Rinaldo“ aus München (2001) :leb.


So weit mein Senf zum Orfeo :times10. Insgesamt war es jedenfalls ein wundervoller Abend :thanks.

Bin gespannt auf die weiteren Diskussionen :).

Viele Grüße und nachträglich ein frohes 2012 wünscht euch
Mimì

Severina (09.01.2012, 23:28):
Liebe Mimi,
danke für Deinen Senf :D! Da sind wir uns völlig einig, dass der Anspruch eines Regisseurs, die einzig richtige Sicht auf ein Werk zu bieten, arroganter Quatsch ist! Diese Hybris hätte ich Claus Guth gar nicht zugetraut.
Ich denke, dass auch ihm klar war, dass der Prolog der Musica nicht ganz in sein Konzept passt, daher hat er sie auch als Kunstfigur so ein bisschen von der Handlung abgesetzt: Der Kopf, der durch den Vorhang lugt, ihr Kleid im gleichen Stoff wie der Vorhang - für mich war die Botschaft in etwa: Da singt jemand von der Macht der Kunst/Musik, aber so einfach funktioniert das im wirklichen Leben nicht! ("Wirkliches Leben" - damit meine ich Guths realistischen Ansatz im Unterschied zur Mythologie!) Das sind zumindest meine Gedanken dazu, keine Ahnung, ob ich damit Guths Intention richtig interpretiere. (Aber wie schon erwähnt: Darüber zerbreche ich mir nicht den Kopf, Hauptsache, die Szene ergibt für mich einen Sinn!)

Pluto/Charon interpretiere ich in dieser Inszenierung als den typischen Übervater, der die Wahl seiner Tochter missbilligt (Was man verstehen kann, so wie der Orfeo hier gezeichnet wird :ignore ) und deshalb den ungeliebten Schwiegersohn für ihren Tod verantwortlich macht. Dass er seinen Kummer in Alkohol ersäuft, ist psychologisch durchaus glaubhaft.

Bei den Sängern sind wir uns einig: Auch mit gefielen Ens und Dragojevic am besten!

Mein Abo-Platz ist in der zweiten Reihe der Einserloge, weshalb ich oft Szenen nicht sehe, die ganz auf der Seite spielen, aber dafür habe ich einen tollen Blick auf das Orchester, denn so wie Du finde ich es höchst interessant, all die "exotischen" Instrumente im Einsatz zu erleben.

lg Severina :hello

Zefira (10.01.2012, 00:54):
Nun, dass Claus Guth sich für den einzig wahren Monteverdi-Regisseur hält, hat er so nicht gesagt. Damit sich keine Missverständnisse ausbreiten, will ich die entsprechenden Stellen im Programmheft zitieren:

Konrad Kuhn: "Mit kommt vor, dass L'Orfeo weniger die Macht der Musik zum Thema hat; umgekehrt könnte man beinahe von einer Demonstration der Ohnmacht der Musik sporechen. Das beginnt damit, dass die Musik ... zwar behauptet, sie klönne den "Aufruhr des Herzens besänftigen", Orfeo sich mit seiner Musik aber offenbar überhaupt nicht helfen kann. Es wird zwar im Stück erzählt, Orfeo habe mit seinem Gesang den Lauf der Natur verändert ..., dargestellt wird das aber auf der Bühne nicht. Und selbst in der Unterwelt gelingt es Orfeo mithilfe der Musik gerade einmal, Caronte einzuschläfern; kein besonders glücklicher Beweis für die Allmacht der Musik."

Claus Guth: "Wie immer man es letztes Endes moralisch bewerten will: Orfeo begegnet uns ... als jemand, der die Sinngebung seiner eigenen Existenz völlig an einen anderen Menschen geknüpft hat ... Man kann das als Liebe beschreiben oder als eine Verlagerung der inneren Konflikte nach außen, im Sinn einer Projektion auf einen anderen Menschen. Orfeo ... findet sich nicht mit dem Tod ab, er will die Naturgesetze überlisten."

Hier stehen die Aussagen m.E. im Widerspruch. Orfeo gelingt es ja durchaus, die Naturgesetze außer Kraft zu setzen. Man muss in diesem Zusammenhang auch eine Textstelle im Dialog zwischen Pluto und Proserpina beachten: Proserpina verlässt Pluto jedes Jahr für einige Monate; das ist die Reifezeit auf der Erde, denn Proserpina ist in der Oberwelt die Fruchtbarkeitsgöttin. Pluto erbittet von Proserpina für die Herausgabe von Euridice den Gegendienst, dass Proserpina für immer bei ihm bleibt:

>Deine süssen Liebesworte erneuern
die alte Wunde in meinem Herzen;
so soll deine Seele nie mehr
nach himmlischer Freude verlangen,
damit du nicht deswegen dein eheliches Bett verlässt. <
(Zitat aus Opera-Guide

Das würde für die Oberwelt ewigen Winter und das Ende allen Wachstums bedeuten. Und das hat Orfeo mit seiner Musik bewirkt! Das steht so im Text und lässt sich nicht wegreden. Es ist einfach lächerlich, zu behaupten, die Musik hätte in der Oper keine Macht. Sie hat alle Macht über andere, nur Orfeo selbst kann sie nicht helfen; sie kann ihn nicht besänftigen. (Zu unserem Glück, sonst hätten wir hier als Ergebnis das ganze Jahr Dunkelheit und Schnee.)

Wie schon oben gesagt halte ich es für einen legitimen Regieansatz, das ganze magische Geschehen in die Imagination zu verlegen. Für eine moderne Deutung ist es sogar sehr sinnvoll. Aber man muss die Kirche im Dorf lassen. Was im Text wörtlich steht, sollte man nicht so wegleugnen. Man kann es ja durchaus integrieren, wie es letztlich auch geschehen ist.

Severina (10.01.2012, 01:15):
Liebe Zefira,

aber warum dreht er sich dann um? Weil es dem Menschen eben doch nicht gegeben ist, Naturgesetze zu verändern? Das ist jetzt eine Frage - ich weiß es nicht, aber es könnte doch so sein, oder? Was mich nämlich bei der ganzen Orfeo-Sache immer so beschäftigt, ist eben genau dieser Punkt: Da wirft ein Mensch sein eigenes Leben in die Waagschale, um die tote Geliebte zurückzugewinnen, er nimmt es mit den Mächten der Unterwelt auf, trotzt allen Gefahren - und dann schafft er's nicht, die lächerlichen paar Minuten nach vorne zu schauen??
Der Tod ist irreversibel, selbst die Musik vermag es nicht, dieses Naturgesetz zu korrigieren, deshalb scheitert Orfeo letztendlich. Das ist jetzt natürlich nur meine Interpretation :D.

Danke für den Auszug aus dem Programmheft, das rückt meine Claus-Guth-Bild wieder gerade, denn dieser Ansatz von ihm leuchtet mir durchaus ein, aber es klingt gottlob nicht so, als hielte er ihn für den alleine gültigen. Bin beruhigt :D!

lg Severina :hello

Zefira (10.01.2012, 01:21):
Warum dreht er sich nicht um? Weil er eben, trotz seiner überragenden Kunst, eines nicht kann: sich selbst helfen.
Hier lohnt es sich m.E. schon, im Gegensatz zu Herrn Guth, der meint, Künstlerbiographien interessierten doch keinen, mal das Thema Künstlerbiographien im allgemeinen zu betrachten. Die Kunstgeschichte ist voll von Künstlern, die Mit- und Nachwelt mit ihrer Kunst bis zur Ekstase glücklich machten, nur sich selbst nicht. (Wobei das natürlich auch ein beliebtes Thema zur Legendenbildung ist - klassisches Beispiel: van Gogh - aber der Umstand, dass sich solche Legenden bilden, weist ja schon darauf hin, dass wir es hier mit einem archetypischen Bild zu tun haben.)

Ich finde das Thema hochinteressant, vielleicht finde ich noch mehr dazu heraus. Jetzt muss ich ab ins Bett :rofl

Grüße von Zefira

Severina (10.01.2012, 01:56):
Nun, es gibt dann natürlich schon auch die, die sich mit ihrer Kunst selbst therapieren - siehe Goethe!
Ein wirklich interessantes Thema, zu dem wir aber einen eigenen Thread aufmachen sollten!

lg Severina, die jetzt auch in Morpheus Arme sinkt :hello

Billy Budd (03.04.2012, 15:44):
Theater an der Wien
Montag, den 2. April 2011
LES CONTES D'HOFFMANN
Jacques Offenbach


Die Qual der Wahl hatte ich am gestrigen Abend. In der Staatsoper stand die „Tosca“ auf dem Programm. Massimo Giordano hatte 2010 den Don José ziemlich in den Sand gesetzt, weswegen mich interessiert hätte, wie er sich als Cavaradossi schlagen würde. Andererseits gab es ihm Theater an der Wien die letzte Aufführung der ersten Serie (Im Juli gibt es eine weitere!) von „Hoffmanns Erzählungen“. Am 25. Dezember 2007 hatte ich diese Oper in deutscher Sprache an der Volksoper erlebt – mein dritter Opernbesuch – und seit dem nie wieder live gesehen. Zumal ich keine Aufnahme in Originalsprache kenne (dafür aber einige in deutscher Sprache), fiel es mir gestern nicht leicht, mich auf den französischen Text zu konzentrieren.
Den besten Eindruck hinterließ Aris Argiris in den Rollen der vier Gegenspieler Hoffmanns. Ich hatte von diesem Sänger noch nie zuvor gehört und war von seiner gestrigen Leistung äußerst angetan. Sein kraftvoller Bariton , der für das Theater an der Wien eigentlich viel zu groß ist, sprach in allen Lagen sicher an. Darüber hinaus bot Herr Argiris auch eine ausgezeichnete schauspielerische Leistung. Über eine Wiederbegegnung würde ich mich sehr freuen.
Zweiter Höhepunkt war für mich Roxana Constantinescu in der Rolle der Muse bzw. des Niklaus. Die Sängerin ist ehemaliges Ensemblemitglied der Staatsoper und ehrlich gesagt habe ich sie zu dieser Zeit kaum wahrgenommen. Gestern habe ich mich gefragt, weshalb diese Mezzosopranistin mit der voluminösen Tiefe und dem angenehmen Timbre diesem seit Meyers Direktionszeit nicht mehr angehört.
Nach seinem katastrophalen Eisenstein zum Jahreswechsel hatte ich mir von Kurt Streit genau genommen nichts erwartete und wurde angenehm überrascht. Es zeigte sich, was ein guter Regisseur (also nicht Otto Schenk) aus ihm schauspielerisch herauszuholen fähig ist. Sein blechernes Timbre schätze ich nach wie vor nicht sonderlich, aber für den Hoffmann passt es ganz gut.
Es war meine Erstbegegnung mit Mari Eriksmoen, welche die Olympia wirklich ausgezeichnet spielte, aber mit kleinen Schwierigkeiten bei den Spitzentönen und ohne Einlegetöne sang.
Juanita Lascarro sang die Antonia mit angestrengter Stimme.
Die dunkelhäutige Angel Blue ist für die Giulietta eine optische Idealbesetzung. Gesanglich hätte ich mir doch eine ruhigere Stimmführung gewünscht.
Die Partie der Stella ist zwar klein, aber dramturigisch wichtig. Magdalena Anna Hofmann tat das ihr aufgetragene zufriedenstellend.
Andreas Conrad – den ich auch als sehr guten Herodes kenne – holte aus den vier Charaktertenorrollen das Maximum heraus.
Ebenfalls in die Kategorie „Überbesetzung“ fällt Oliver Ringelhahn als Splanzani. In der zweiten Serie wird er die vier Diener übernehmen.
Einen sehr guten Eindruck hinterließ auch Martijn Cornet als Schlémil und Hermann.
Wenig zu bieten hatte hingegen Pavel Kudinov (Luther, Crespel).
Julien Behr (Nathanael) und Maciej Idziorek (Wilhelm) waren verlässliche Stichwortgeber; kaum zu begeistern vermochte ich mich für Ann-Beth Solvang (Stimme der Mutter).
In guter Verfassung zeigte sich der Arnold Schoenberg-Chor unter der Leitung von Erwin Ortner.
Der am Pult der Wiener Symphoniker stehende Riccardo Frizza betonte etwas zu sehr die Humptata-Seiten der Partitur.
In Summa handelte es sich um eine Vorstellung, die mich sehr zufrieden den Heimweg antreten ließ. Die schlechten Kritiken (auch die Inszenierung betreffend) kann ich keinesfalls nachvollziehen.

Billy :hello

schwarzehand (03.04.2012, 16:00):
Original von Billy Budd
Den besten Eindruck hinterließ Aris Argiris in den Rollen der vier Gegenspieler Hoffmanns. Ich hatte von diesem Sänger noch nie zuvor gehört und war von seiner gestrigen Leistung äußerst angetan.
Argiris war einige Jahre im Ensemble der Frankfurter Oper, dort wurde er vom Publikum sehr geschätzt. Leider hat er das Ensemble letztes Jahr verlassen, warum auch immer, sehr zu meinem Bedauern. :I

Billy Budd (11.07.2012, 00:01):
Theater an der Wien
Dienstag, den 10. Juli 2011
LES CONTES D'HOFFMANN
Jacques Offenbach


Dass das Theater an der Wien auch im Sommer bespielt wird, ist sehr begrüßenswert. So sah ich auch in der heutigen Vorstellung einige von der Staatsoper bekannte Gesichter.
Ursprünglich war Kurt Streit auch für die zweite Serie vorgesehen, aber er räumte das Feld für den jungen Mexikaner Arturo Chacón-Cruz. Ich prophezeie, dass wir von ihm noch hören werden; allerdings nicht lange. Seine laute Stimme klang in der Höhe ein bisschen mehlig (ich kanns leider nicht besser beschreiben) und er sang mit zu viel Druck. Obgleich die positiven Eindrücke überwiegen, habe ich das Gefühl, dass hier ein begabter Tenor Raubbau an seiner Stimme betreibt.
Ich halte es für Schwachsinn, die vier Frauenrollen mit der selben Sängerin zu besetzen, denn irgendwo sind immer Abstriche zu machen. Marlis Petersen hat mir als Antonia am besten gefallen. Im Olympia-Akt schmiss sie ein paar Spitzentöne und als Giuletta vermisste ich die Stimmfärbung eines Mezzosoprans. Aber dennoch erbrachte sie eine ausgezeichnete Leistung, was mit kräftigem Applaus honoriert wurde. Im März 2013 wird sie an der Staatsoper die Violetta singen (würde man ihr nicht gerade Villazón zur Seite stellen, könnte man sich sogar darauf freuen).
Sehr angetan war ich von dem mir vorher unbekannten John Relyea. Sein Bassbariton ist zwar ein wenig trocken, aber der Sänger könnte mit seinem imposanten Stimmvolumen auch an größeren Häusern reüssieren.
Meine positive Beurteilung über Roxana Constantinescu brauche ich nicht zu revidieren, nur neigte sie heute in der Höhe zur Schärfe.
Die vier Dienerrollen wurden auf ein Minimum gekürzt (da sie wenig zur Handlung beitragen, ist das keine schlechte Idee, wie ich finde), weshalb Erik Årman praktisch keine Gelegenheit hatte, sich zu profilieren. Die Nebenrollendarsteller waren mit denen der ersten Serie ident; ich verweise auf meinen damaligen Bericht.
Riccardo Frizza entpuppte sich als zuverlässiger Verwalter der Partitur.

Billy :hello

Hyacinth (11.07.2012, 00:18):
Danke, Billy Budd, für die Kritik!
Ich wollte ja fast selber gehen, aber ich wollte das Theater an der Wien muss man nicht unbedingt noch sponsern und der Stehplatz dort war mir dann zu kompliziert. Und da ich erst im Jänner einen phenomenalen Hoffmann in Mailand gesehen habe, wars mir das nicht so wert.
Ich freue mich schon auf "La Donna del Lago" mit Malena Ernman im August!

LG,
Hyacinth

Billy Budd (11.07.2012, 00:22):
Liebe Hyacinth,
Du hast vollkommen recht; die Stehplätze im Theater an der Wien sind nicht empfehlenswert (viel zu teuer und unbequem).
Im August werde ich auch einmal gehen und für die nächste Saison habe ich das Trittico, den Mathis, den Fidelio und den Attila fix eingeplant.
Billy :hello

Hyacinth (11.07.2012, 00:27):
Dann sieht man sich ja vielleicht mal.

In das Trittico gehe ich auch sicher (bin gespannt auf Patricia Racette), Fidelio (wegen Schade) und Attila (wegen Konwitschny). Sonst bin ich ja nicht wirklich eine Freundin des Theaters an der Wien.. :wink

Billy Budd (11.07.2012, 00:30):
Ich avisiere den 12. oder/und den 19. August!

Auf den Mathis freue ich mich besonders wegen Grundheber und Koch. Ersteren werde ich wohl nicht mehr so oft sehen können, leider.

Billy :hello

Hyacinth (11.07.2012, 00:33):
Ich würde am 19. gehen, weil ich gerne am Tag vor meinem Geburtstag in die Oper gehe und am 12. nicht da bin..
Ja, Grundheber hab ich lange nicht mehr gesehen.

Severina (11.07.2012, 00:38):
Original von Hyacinth
Dann sieht man sich ja vielleicht mal.

In das Trittico gehe ich auch sicher (bin gespannt auf Patricia Racette), Fidelio (wegen Schade) und Attila (wegen Konwitschny). Sonst bin ich ja nicht wirklich eine Freundin des Theaters an der Wien.. :wink

Und warum nicht? Das interessiert mich wirklich. Für mich ist das ThadW der Lichtblick in der Wiener Opernlandschaft, besonders seit an der WSO Monsieur Meyer sein Unwesen treibt. Ein interessantes Repertoire, tolle Orchester und Dirigenten, gute Regisseure und in der Regel sehr gute Besetzungen.
Ich bin ein ausgesprochenerFan des ThadW!

lg Severina :hello

Hyacinth (11.07.2012, 00:46):
Erstens einmal finde ich es irgendwie bedenklich, wie sehr dem Theater an der Wien von der Politik das Geld hineingeschoben wird. Es stört mich auch, dass sie jedes Jahr neue Premieren machen, die sie dann in die Mottenkiste geben. Das mag woanders Gang und Gäbe sein, finde ich aber Geldverschwendung.

Die Aufführungen sind teilweise sehr gut (z.B. "Castor et Pollux"), manchmal aber auch sehr schlecht (z.B. "Ariadne auf Naxos"). Gut, das gibts an der Staatsoper auch, aber die Anzahl der guten Abende ist natürlich höher, weil sie mehr und unterschiedliche Sachen spielen.

Dann finde ich das Publikum auch nicht wirklich gut. Meistens hocken da nur die Sponsoren drin, die allem warmen Applaus spenden, ist meine Ansicht. Bei Sachen wie "Tod in Venedig" wahrscheinlich weniger, aber trotzdem fehlt mir das, was es an der WSO noch gibt. Die Opernfans, die nur der Oper wegen hingehen, nicht wegen dem vermeintlichen Star oder der geschenkten Karten, und die Stehplatzkultur.
Aber das ist Geschmacks- und Ansichtssache und ich werde schauen, dass ich nächstes Jahr öfter hingehe, vielleicht ändert sich dann meine Meinung.

LG, Hyacinth

Billy Budd (11.07.2012, 01:06):
Darf ich mich in die Diskussion einklinken?

Soweit ich weiß, gibt es am THADW einige Koproduktionen. Da wird dann auch Geld gespart.
Was das Publikum angeht, stimme ich mit Hyacinth völlig überein. Allerdings gibt es auch in der STOP genügend Leute, die keine Ahnung von der Oper haben und lautstark jubeln.

Was mich hauptsächlich stört, ist dass die Handhabung der Stehplätze wenig kundenfreundlich ist. Eine Karte kostet 7 Euro und es gibt eigentlich keine Gelegenheit, sich niederzusetzen. In der STOP bezahle ich 1,60 und kann sowohl beim Anstellen, als auch während der Vorstellung auf der Stufe sitzen.
Außerdem gibt es am THADW eine Garderobengebühr (über einem Euro, was ich weiß).

Die STOP hat ein Ensemble, was mE fast nur Vorteile hat, da junge Talente behutsam aufgebaut werden können (die Betonung liegt auf "können") und auch ältere Sänger zum Zug kommen.

Billy :hello

Severina (11.07.2012, 01:09):
Liebe Hyacinth,
Danke für Deine ausführliche Antwort!
Nun, im Unterschied zur WSO ist das ThadW eben kein Repertoirebetrieb, sondern ein Stagionebetrieb - beides hat Vor- und Nachteile. Der für mich große Vorteil ist der, dass man zwar nur eine Serie spielt, die aber eben mit dem Ensemble gründlich erarbeitet und daher aus einem Guss ist, während man an der WSO oft halt ein bunt zusammengewürfeltes Ensemble in eine Uralt-Produktion steckt und jeder macht, was er glaubt. Außerdem ist nicht alles am ThadW eine Eigenproduktion, vieles wird koproduziert oder übernommen. (Und im Unterschied zu Meyer an der WSO übernimmt Geyer nur gute Produktionen!)

Die "großen Stars" sind doch eher an der WSO zu finden, ich kenne genügend Leute, die das ThadW gerade wegen der "unbekannten und daher uninteressanten" Sänger meiden.
Und was das Publikum betrifft: Wie kommst Du zu dieser Einschätzung? Ich denke, dass jemand, der auf "Castor et Pollux", auf "The Turn of the Screw", auf "Mathis der Maler" u.a. neugierig ist, doch viel eher als wahrer Opernfan zu bezeichnen ist als jemand, der sich die 200. "Traviata" anschaut.
Ich würde sogar so weit gehen zu sagen: Am ThadW sind die Opernfans daheim, an der WSO die Sängerfans. Das ist jetzt keine Auf- oder Abwertung der einen oder anderen Gruppe, ich z.B. gehöre beiden an!
Da ich die Sponsoren nicht kenne, kann ich auch nicht sagen, ob die drinhocken, aber ein Publikum, das allem warmen Applaus spendet, auch wenn die Vorstellung noch so mies ist, orte ich auch eher an der WSO. (Und wenn es tatsächlich so viele Sponsoren gäbe, bräuchte der Intendant das Geld von der Politik gar nicht!)

Das mit der Stehplatzkultur stimmt sicher, nur darfst Du nicht vergessen, dass es an der WSO 500 gibt - da spielt der Stehplatz natürlich eine gewichtigere Rolle und kann sich deutlicher profilieren als am ThadW, wo man schon einmal wegen der schlechten Sicht nur in Notfällen hingeht und sich wegen der geringen Kapazität auch keine richtigen Cliquen herausbilden können.

Aber jeder hat so seine Vorlieben und Abneigungen, und das ist auch gut so!

lg Severina :hello

PS: Ich gehe in fast alle szenischen Opernaufführungen am ThadW- nur den Hoffmann habe ich geschwänzt - und kann die Situation dort schon ein bisschen einschätzen, denke ich. (Ach ja: Wie gemein, mir hat noch nie jemand eine Karte geschenkt :wink :D!)

Hyacinth (11.07.2012, 01:20):
Liebe Severina,

ich kann alles nachvollziehen, was du sagst, ich liebe die Wiener Staatsoper von Kindesbeinen an, unter anderem auch, weil es da eben so Inszenierungen gibt, die sie seit dreißig Jahren spielen oder weil immer wieder andere Konstellationen darin auftreten. Dann gibts da natürlich die Ensemblemitglieder, die einem das ganze immer so schön vertraut machen. Ob man so ein Opernhaus lieber mag ist natürlich Geschmackssache und bei mir ganz klar geprägt, ich bins einfach gewöhnt.

Das stimmt, die wirklichen Topsänger, die jeder kennt sind in der WSO und doch findet man über das Theater an der Wien dann in allen Boulevardblättern Berichte und "Stars", die kaum jemand kennt. Das finde ich aber in jedem Fall schlecht, auch bei der WSO.

Ich persönlich gehe natürlich in jede Vorstellung meiner Lieblinge aber auch in Opern, wo ich nur eine Hauptrolle kenne, einfach so. Um drei Euro kann man ja immer noch in der Pause gehen. In der WSO hat man auch mehr Auswahlmöglichkeit.

Das mit dem Publikum kann natürlich keiner feststellen, mir kommt es halt so vor. In der WSO ist es wahrscheinlich - vor allem bei Traviatas oder Premieren - nicht anders, aber der Stehplatz ist meistens immer noch der Stehplatz. Die meisten Touristen verdrücken sich eh nach zehn Minuten (zumindest bei Don Carlos). Ich hab halt in der WSO eher das Gefühl, dass es Touristen sind oder Leute, die sich denken "Na, gehma halt mal in die Oper" wegen denen manchmal nicht die für Wien typische Stimmung aufkommt. Aber auch das ist subjektiv.

Ich freue mich auf die paar Sachen im nächsten Jahr, die ich schon erwähnt habe und werde dann berichten!

LG,
Hyacinth :hello

Severina (11.07.2012, 01:32):
Liebe Hyacinth,

da hast Du vollkommen Recht, dass das Geschmackssache ist, und ich verstehe Deinen Standpunkt auch sehr gut.
Aber da ich seit über 35 Jahren in die Oper gehe, reizt mich eben das "exotischere" Repertoire am ThadW mehr als die 200. Traviata, außerdem liebe ich moderne Inszenierungen, sofern sie gut gemacht sind natürlich! Und gerade in diesem Punkt hat das ThadW eindeutig die Nase vorn!
Meine Sängerlieblinge allerdings erlebe ich in erster Linie an der WSO, da muss ich dann halt das szenische Mittelmaß in Kauf nehmen :wink.
So, und jetzt gute Nacht!

lg Severina :hello

Severina (15.08.2012, 12:16):
Auf diese Vorstellung im ThadW freute ich mich besonders, sollte es doch meine erste Live-Begegnung mit Rossinis kaum gespieltem Juwel „La Donna del Lago“ sein. Ich kenne diese Oper nur von einer CD und der mir einzigen bekannten DVD, die nun auch schon über 20 Jahre auf dem Buckel hat, eine Produktion der Scala mit June Anderson als geheimnisvolle Frau vom See. Habe ich mich bisher gewundert, warum diese musikalisch so wunderbare und eigentlich gar nicht nach dem typischen Rossini klingende Oper so selten auf den Spielplänen auftaucht, so ist mir das heute klar geworden: Ohne zwei hervorragende Tenöre und zwei ebenso hervorragende Mezzosoprane funktioniert „La Donna del Lago“ einfach nicht, und wann hat man die schon zur Verfügung?
Das ThadW leider nicht, aber die Scala vor 20 Jahren ebenso wenig, denn rund um June Anderson, die mich aber auch nicht restlos begeistert, tummelt sich nur Mittelmaß auf der DVD. Allerdings beließ Werner Herzog die Inszenierung dort, wo sie nach Walter Scott, der die literarische Vorlage geliefert hatte, auch hingehört, nämlich im Schottland des 16.Jhdts. Und so wabern die Nebel zwischen düsteren Felswänden und werden von Kilt tragenden Recken kühne Fäuste geschwungen, im Übrigen aber nur herumgestanden und frontal ins Publikum gesungen.

Also erwartete ich mir von Christof Loys Inszenierung, die nach Genf nun in Wien Station macht, sehr viel. Tja, was soll ich sagen, nach drei Stunden in zunehmender Verwirrung trat der für mich äußerst seltene Fall ein, dass ich der stockkonservativen Scala-Produktion insgesamt den Vorzug gebe.
Dabei war der Anfang viel versprechend. Zwar sah man nach Öffnen des Vorhangs noch während der kurzen Ouvertüre – eigentlich kann man die wenigen Takte gar nicht als eine solche bezeichnen – wieder einmal eine Bühne auf der Bühne, aber dass dies offensichtlich die unvermeidliche Zutat zu jeder zweiten modernen Inszenierung ist, damit habe ich inzwischen resigniert zu leben gelernt.
Wir befinden uns also in einem Holz getäfelten Raum mit einem großen Bühneportal im Hintergrund, das ein roter Samtvorhang verhüllt. Davor stehen planlos verteilt viele ganz normale Stühle, was die Lokalität also nicht als Theater definiert, sondern eher als Veranstaltungsssaal mit verschiedenen Bestimmungen. Elena ist schon da und legt Gesangsbücher auf, argwöhnisch beobachtet von Serano, der normalerweise kaum in Erscheinung tritt, bei Loy aber ebenso wie Elenas Freundin Albina sehr aufgewertet wird und ständig anwesend ist. Schon jetzt ist offensichtlich, dass er in Elena verknallt ist, sein waidwunder Dackelblick folgt jeder ihrer Bewegungen, und als im Laufe der Handlung immer klarer wird, dass seine Liebe keine Chance auf Erfüllung hat, ertränkt er seinen Kummer zunehmend im Alkohol. Erik Arman spielt diesen Looser mit großem Einsatz und kreiert einen wirklich interessanten Charakter.
Das gilt weniger für die ebenfalls dauerpräsente Albina von Bénédicte Tauran, die als eine Mischung von Gouvernante und Chefsekretärin angelegt ist und von der Regie zu penetrantem Overacting angehalten wird – oder sollte dieses affektierte Getue, diese völlig überzogene Mimik und Gestik, auf ihrem Mist gewachsen sein?

Aber zurück zum ersten Bild und den Hauptprotagonisten! Die Mitglieder des Arnold Schönberg Chores spielen sich hier selbst, nämlich einen Chor, der Jägerlieder probt. Auch Elena macht mit, wird aber von den anderen nicht ernst genommen - die Tochter des Chefs halt, denn Douglas leitet wohl diesen Schuppen, die man mitschleppen muss, obwohl sie eigentlich untalentiert ist. Prompt gerät sie immer wieder aus dem Takt, auch weil ihre Gedanken wohl ganz woanders weilen. Aber schon jetzt ist klar, dass diese Elena ein recht verlorenes Menschenkind ist, das erst seinen Platz in der Welt sucht.
Dann ertönen zum ersten Mal die Jagdhörner, die offensichtlich nur Elena hört und in dieser Inszenierung das akustische Zeichen dafür sind, dass das Mädchen aus der Realität in eine Traumwelt kippt und sich ihren Traumprinzen imaginiert. Warum das allerdings ein Durchschnittstyp im Anzug sein muss, würde ich mir von Loy gerne erklären lassen, denn einen König stellt sich ein junges Mädchen ziemlich sicher anders vor.
Bis dahin schien mir Loys Konzept nicht uninteressant, leider verlor ich dann zusehends den roten Faden, weil es der Regisseur nicht schaffte (oder gar nicht beabsichtigte), die einzelnen Bewusstseinsebenen von Elena klar auseinander zu halten. Malcom, im Original ihre heimliche Liebe, ist bei Loy ihr Alter Ego. Kann man das Liebesduett noch auf „Niemand liebt mich außer ich!“ hinbiegen, so spießt es sich in der Folge zusehends, weil Malcolm ja auch mit realen (oder doch nicht realen????) Gestalten wie Douglas, Elenas Vater, und Rodrigo, dem ihr zugedachten Bräutigam, kommunizieren muss. Zusätzlich verwirrt die äußere Erscheinung des Alter Egos, denn einmal tritt es als Elena-Klon auf, dann wieder als Schotte im Kilt, ohne dass dieser Wechsel plausibel aus dem Kontext erklärbar wäre. Außerdem ist Malcolm eine Hosenrolle, wenn dann also eine Frau, die eigentlich einen Mann spielt, plötzlich doch als Frau auftritt, wird dieses Konstrukt immer konfuser.
Die Fragezeichen mehrten sich jedenfalls, und bald sah ich vor lauter Fragezeichen keine Inszenierung mehr, nur mehr höchst verworrene Interaktionen zwischen Bühnenfiguren, von denen ich längst nicht mehr wusste, ob sie nun in der realen oder imaginierten Welt agierten.
Natürlich gab es auch sehr gelungene, durchdachte Einfälle, aber für mich blieben das Teile eines Puzzles, die sich nicht zum geschlossenen Bild fügen wollten.

Nach der Pause kapitulierte ich geistig und musste mir eingestehen, dass ich wohl zu dumm bin, um diese Inszenierung zur Gänze zu verstehen. Dass also Elena am Ende nicht wie im Libretto vorgesehen Malcolm heiratet, sondern den König, der eigentlich edelmütig zugunsten des Rivalen auf sie verzichten sollte, nahm ich einfach zur Kenntnis, ohne mir noch groß den Kopf darüber zu zerbrechen. Ist bei Loy halt so, basta. OK, sein Alter Ego kann man natürlich nicht heiraten, aber 100%ig überzeugte mich eben diese Deutung Malcolms nicht, zumal sie sich manchmal zu sehr mit dem Text spießte. (Und eigentlich bin ich in dieser Hinsicht sehr großzügig, aber was zuviel ist, ist zuviel!)

Leider tröstete mich heute auch die Besetzung nicht über die verkorkste Inszenierung hinweg, und das enttäuschte mich doppelt, weil das ThadW zwar selten mit großen Stars aufwartet, aber doch immer mit durchwegs sehr guten Sängern. Dass der eine oder andere Schwachpunkt dabei ist, kann immer vorkommen, aber das Gesamtpaket stimmt meistens.

Malena Ernman, mit der Elena betraut, ist wohl in erster Linie als Schauspielerin gecastet worden. Denn sie spielt dieses leicht verhuschte Menschenkind, das sich in seine Träume flüchtet und zwischen pubertärer Schwärmerei und Hysterie pendelt, wirklich ausgezeichnet. Leider erreichte sie gestern dieses Niveau musikalisch nicht. Malena Ernman bewältigte mit ihrem in jeder Beziehung unspektakulären Mezzo die Partie ohne Einbrüche, mitreißende Momente gab es aber auch keine. Vor allem fanden die vielfältigen Emotionen, die sich in ihrer Mimik spiegelten, keinen Widerhall in der Stimme, sieht man von einigen hysterisch-grellen Passagen ab, wobei mir nicht ganz klar wurde, ob das nun mangelnder Technik oder Gestaltungswillen geschuldet war. Malena Ernman wird mir als eine stimmlich blasse Elena in Erinnerung bleiben, die nur als Schauspielerin punkten konnte. (Dass in Genf Joyce di Donato die Titelpartie verkörpert hat, daran durfte ich gestern nicht denken!)

Die Bestnote erhielt gestern nur Varduhi Abrahamyan als Malcolm von mir, die mit ihrem satten, farbenreichen Mezzo, der in der Höhe ebenso kraftvoll klang wie in der Tiefe, eine fabelhafte Leistung bot. Ihre beiden Arien waren für mich die musikalischen Höhepunkte des in dieser Hinsicht eher bescheidenen Abends.

Etwas erschrocken war ich über die stimmliche Verfassung von Gregory Kunde, den ich von Pesaro in bester Erinnerung hatte. Zwar verfügt er als Rodrigo immer noch über imposante Spitzentöne, die er mit einer Vehemenz und Lautstärke in das Opernrund katapultierte, dass mein Trommelfell zu vibrieren begann (Ich saß in der 2er-Loge Parterre), aber die standen wie einsame Ausrufezeichen im Raum, weil sie nicht harmonisch aus der Gesangslinie heraus entwickelt wurden. Die Mittellage wirkte nämlich ziemlich unausgeglichen, zerfasert, die Piani verwaschen. (Ich weiß nicht, ob ihr mit dieser Bezeichnung etwas anfangen könnt, aber genau diese Assoziation hatte ich bei Kundes Timbre: Als ob ein einst fröhlich bunter Pulli durch aggressive Waschmittel und rabiates Scheuern nach und nach seine Farben verloren hätte!)

Der zweite Tenor des Abends, Luciano Botelho, schlug sich wesentlich besser, wenn ihm auch nicht alle Koloraturen nach Wunsch gelangen und in der Höhe die Luft manchmal etwas dünn wurde. Aber er spielte viel gekonnter mit Farben und Dynamik als sein tenoraler Rivale.
Dass er als der von Elena imaginierte Traumprinz nicht überzeugte, lag weniger an ihm als an der Regie, denn in diesem Punkt verstand ich Loy nun wirklich nicht: Welches Mädchen träumt von einem solchen Mann?? Den findet sie doch an jeder Straßenecke!

Nicht so streng wie manche beruflichen Kritikaster würde ich Maurizio Muraro beurteilen, der als tyrannischer Vater Douglas d’Angus natürlich eindrucksvoll orgeln, mehr bedrohliche Schwärze in der Stimme haben könnte. Aber wer hat die heutzutage schon? Zeppenfeld kann schließlich nicht überall singen. Mit dieser Einschränkung fand ich seine Leistung OK.

Nicht viel zu singen hatte Bénédicte Tauran als Albina, aber mit dem Wenigen fiel sie sehr positiv auf und ich würde sie gerne in einer größeren Partie erleben.

Bleibt noch das RSO unter der Stabführung von Leo Hussain, der ganz im Rahmen dieses durchschnittlichen Opernabends blieb. Er machte nichts falsch, aber dass die „Donna del Lago“ zu den am hellsten funkelnden Diamanten im Ouvre Rossinis zählt, konnte er mit seinem mehr soliden als inspirierten und inspirierendem Dirigat nicht unter Beweis stellen.

Mein Fazit: Die Latte, die ich üblicherweise an Produktionen des ThadW lege, wurde mit „La Donna del Lago“ weder szenisch noch musikalisch erreicht – für mich die schwächste Aufführung dieser Saison!

Lg Severina :hello

Heike (15.08.2012, 18:03):
Liebe Sevi,
wieder einmal eine Bühne auf der Bühne
Oje, ich kriege da auch schon immer böse Vorahnungen und beginne mit tiefem Durchatrmen, wenn ich das sehe. Dass sich das inzwischen noch angesehene Regisseure überhaupt trauen, wundert mich schon fast. Das ist ja nun wirklich der allermeist abgenutzte Effekt der letzten 30 Jahre. Aber gut.

Christof Loy hat zuletzt in Berlin die Jenufa inszeniert und mich da auch nicht sonderlich überzeugt. Ich fand es sowohl unoriginell als auch nicht wirklich durchdacht und konsequent.

Die Sänger kenne ich allesamt nicht.
Nun freue ich mich auf deinen Cesare-Bericht, der Termin rückt ja langsam näher!
Heike

Severina (15.08.2012, 19:25):
Liebe Heike,
ich denke, dass das eine dieser Inszenierungen ist, die man beim ersten Mal ohne "Einführungsseminar" einfach nur sehr schwer durchschauen kann. Auf DVD kann ich jede unverständliche Szene so oft wiederholen, bis ich sie entschlüsselt habe. Diese Chance hat man in der Oper nicht. Entweder, es macht sofort Klick, oder man hat eben Pech gehabt. Aber zumindest ich war gestern einfach überfordert damit, blitzartig zu erkennen, ob Malcolm jetzt z.B. nur für Elena hörbar ist, ob er nur in ihrer Fantasie gegen Rodrigo kämpft usw. (Jetzt, nachdem die Vorstellung gesickert ist, erscheint mir einiges in klarerem Licht, und ich würde diese Frage unbedingt mit Ja beantworten!) Dazu müsste man aber alle Personen genau beobachten, ihre Blicke, Reaktionen bzw. Nicht-Reaktionen aufeinander erfassen, und das alles binnen Sekunden.

Das ärgert mich immer am meisten, dass vom Publikum erwartet wird, dass es sofort ein Regiekonzept versteht, das vom Team in mühsamer, mehrwöchiger Probenzeit erarbeitet worden ist. Und wenn es das nicht kann, ist es entweder zu dumm oder nicht bereit, sich auf neue Sichtweisen einzulassen. Aber ich finde neue Sichtweisen im Gegenteil sehr spannend, ich bin gerne bereit, einem Regisseur auf neuen Wegen zu folgen, sofern sie einigermaßen deutlich markiert sind. Planloses Herumirren im Labyrinth regielicher Genieblitze finde ich hingegen eher ermüdend. Und ein dickes Programmheft zur Nachbereitung nützt mir gar nichts, denn ich will eine Inszenierung sofort und nicht erst im Rückblick verstehen.

lg Sevi :hello

Karolus Minus (15.08.2012, 20:09):
Original von Severina
Etwas erschrocken war ich über die stimmliche Verfassung von Gregory Kunde, den ich von Pesaro in bester Erinnerung hatte. Zwar verfügt er als Rodrigo immer noch über imposante Spitzentöne, die er mit einer Vehemenz und Lautstärke in das Opernrund katapultierte, dass mein Trommelfell zu vibrieren begann (Ich saß in der 2er-Loge Parterre), aber die standen wie einsame Ausrufezeichen im Raum, weil sie nicht harmonisch aus der Gesangslinie heraus entwickelt wurden. Die Mittellage wirkte nämlich ziemlich unausgeglichen, zerfasert, die Piani verwaschen. (Ich weiß nicht, ob ihr mit dieser Bezeichnung etwas anfangen könnt, aber genau diese Assoziation hatte ich bei Kundes Timbre: Als ob ein einst fröhlich bunter Pulli durch aggressive Waschmittel und rabiates Scheuern nach und nach seine Farben verloren hätte!)
Lg Severina :hello

Liebe Severina,
da hat Kunde offenbar einen miserablen Abend zu fassen gehabt, denn beim reinhören in die Rundfunkübertragung war ich doch überrascht, wieviel noch funktionierte. Natürlich ist das nicht mehr der Kunde von vor etlichen Jahren, mit 58 ist er in dem Fach ja auch ein echter Methusalem. Aber für jemanden, der mit dem Arrigo in der Vespri un dem Maskenball-Riccardo ja inzwischen z.T. einen Fachwechsel vollzogen hat, war die Beweglichkeit in den Koloraturen erstaunlich. Und gegenüber den natürlich deutlich frischer klingenden Kollegen John Osborn und Colin Lee (jeweils mit DiDonato und Florez an der Scala bzw. in Paris) hat er noch den Vorteil der für die Rolle unabdingbaren Tiefe. Das bewegt sich ja in Teilen in Baritonlage, verlangt aber trotzdem die Höhen mit z.T. extremen Sprüngen. Ich glaube, Kunde ist da in der Auftrittsarie der einzige von den Dreien, der alles singt, was drin steht, die beiden anderen schummeln halt unten, was bei Tenören ja nicht der übliche Weg ist...
Als Alternative wüßte ich da nur Michael Spyres, der sogar noch einen draufstzt - bzw. drunterlegt, indem er ein tiefes F singt (der tiefste ton vom Sarastro!), in http://www.youtube.com/watch?v=1naiU7ZchOY bei 5:20
Lg
Karolus Minus
PS. Schön, daß Varduhi Abrahamyan in Wien angekommen ist, die kannte ich bisher nur von Aufnahmen aus Frankreich, eine tolle Stimme.

Hyacinth (15.08.2012, 20:12):
Original von Heike
Liebe Sevi,
wieder einmal eine Bühne auf der Bühne
Oje, ich kriege da auch schon immer böse Vorahnungen und beginne mit tiefem Durchatrmen, wenn ich das sehe. Dass sich das inzwischen noch angesehene Regisseure überhaupt trauen, wundert mich schon fast. Das ist ja nun wirklich der allermeist abgenutzte Effekt der letzten 30 Jahre. Aber gut.

Christof Loy hat zuletzt in Berlin die Jenufa inszeniert und mich da auch nicht sonderlich überzeugt. Ich fand es sowohl unoriginell als auch nicht wirklich durchdacht und konsequent.


Vor allem Christof Loy macht das ja anscheinend gerne (wie letztes Jahr die FroSch in Salzburg) - bei mir kam das nicht an, ich bin aber gespannt auf Sonntag wie mir La Donna del Lago gefällt.
Ganz kurz OT: Robert Carsen hat die beste Contes D'Hoffmann Inszenierung in Paris gemacht, die ich je gesehen habe. Auch mit Bühne auf der Bühne aber wahnsinnig genial umgesetzt :)

Hyacinth :hello

Severina (15.08.2012, 20:44):
Liebe Hyacinth,

Carsen macht das genauso gern wie Loy, aber offensichtlich überzeugender. Ich kenne zwar seinen Pariser Hoffmann nicht, aber seine Züricher "Tosca", die ebenfalls in einem Theater spielt und mir ausgezeichnet gefallen hat!

Dann bin ich neugierig, welche Eindrücke Du von "La Donna del Lago" hast! Musikalisch ist sie mir eine der liebsten Rossini-Opern, deshalb bin ich trotz aller Einwände sehr glücklich, sie endlich einmal auf einer Bühne erlebt zu haben!

lg Severina :hello

Severina (15.08.2012, 20:54):
Original von Karolus Minus
Liebe Severina,
da hat Kunde offenbar einen miserablen Abend zu fassen gehabt, denn beim reinhören in die Rundfunkübertragung war ich doch überrascht, wieviel noch funktionierte. Natürlich ist das nicht mehr der Kunde von vor etlichen Jahren, mit 58 ist er in dem Fach ja auch ein echter Methusalem. Aber für jemanden, der mit dem Arrigo in der Vespri un dem Maskenball-Riccardo ja inzwischen z.T. einen Fachwechsel vollzogen hat, war die Beweglichkeit in den Koloraturen erstaunlich. Und gegenüber den natürlich deutlich frischer klingenden Kollegen John Osborn und Colin Lee (jeweils mit DiDonato und Florez an der Scala bzw. in Paris) hat er noch den Vorteil der für die Rolle unabdingbaren Tiefe. Das bewegt sich ja in Teilen in Baritonlage, verlangt aber trotzdem die Höhen mit z.T. extremen Sprüngen. Ich glaube, Kunde ist da in der Auftrittsarie der einzige von den Dreien, der alles singt, was drin steht, die beiden anderen schummeln halt unten, was bei Tenören ja nicht der übliche Weg ist...
Als Alternative wüßte ich da nur Michael Spyres, der sogar noch einen draufstzt - bzw. drunterlegt, indem er ein tiefes F singt (der tiefste ton vom Sarastro!), in http://www.youtube.com/watch?v=1naiU7ZchOY bei 5:20
Lg
Karolus Minus
PS. Schön, daß Varduhi Abrahamyan in Wien angekommen ist, die kannte ich bisher nur von Aufnahmen aus Frankreich, eine tolle Stimme.

Lieber Karolus,

vielleicht war es wirklich ein rabenschwarzer Tag von Kunde, wir werden ja hören, was Hyacinth von der Vorstellung am Sonntag berichtet! Dass er schon 58 ist, hätte ich mir nicht gedacht :B.
Außerdem hat er mir trotz meiner Einwände fast besser gefallen als Chris Merritt auf der Scala-DVD. Ganz OK finde ich Ferdinand von Bothmer auf meiner CD.
Aber Du hast natürlich Recht, diese Partie ist eine Gemeinheit von Rossini :haha, das hat er wohl in einem Augenblick komponiert, als er auf Tenöre ganz, ganz schlecht zu sprechen war.
Flórez habe ich noch nie gehört als Rodrigo, außer auf seinem Rossini-Recital, aber im Studio geht so manches, was auf der Bühne nicht geht. Dass er die tiefen Töne nicht hat, glaube ich sofort.

lg Severina :hello

Hyacinth (15.08.2012, 21:28):
Meine Mutter, die schon gestern in der Aufführung war meinte, dass Kunde seine Sache für sein Alter gut gemacht hatte und damit auch sehr rollendeckend war. Schön, jung und mit jugendlicher Stimme soll er in dieser Inszenierung wohl auch nicht sein.

Karolus Minus (15.08.2012, 21:44):
Sorry Severina,
da hab ich mich anscheinend etwas mißverständlich ausgedrückt. Die Rodrigos waren Colin Lee und Osborn, Florez singt die andere Partie.

Rossini war - mein ich - beim Rodrigo auch nicht sauer auf die Tenöre, der hatte jemanden, der sowas konnte, ein längst ausgestorbenes Stimmfach namens Baritenore (Wikipedia dazu nur englisch und italienisch), das wohl vor allem bei Rossini zum Einsatz kam, wenn es - mindestens - zwei Tenorpartien gab. Also auch der Otello im Gegensatz zum Rodrigo oder der Pylade in der Ermione. Meines Wissens ist Merritt der erste gewesen, der das in der Neuzeit wieder hat singen können. Aber Merritt ist gerade mal zwei Jahre älter als Kunde und stimmlich schon ziemlich lange passé und inzwischen beim Altoum angekommen... Kunde hat für die nächsten zwei Jahre noch Luisa Miller und La Wally in Planung...
Lg
Karolus Minus

Billy Budd (19.08.2012, 23:32):
Wie Hyacinth habe auch ich mich heute ins Theater an der Wien begeben, um der letzten Vorstellung dieser Produktion beizuwohnen. Mit Malena Ernman wurde eine Mezzosopranistin mit beeindruckender Tiefe und großem Volumen, aber leicht brüchiger Stimme aufgeboten. Luciano Botelho sang einen sehr guten Giacomo, nur quäkte er alle hohen Töne recht unschön. Gregory Kunde (Rodrigo) legte es zunächst darauf an, den Männerchor zu überbrüllen, was eine Schrecksekunde zur Folge hatte (sein Kopf wurde ganz rot und es war zu befürchten, dass er abbrechen müsse). Nach ein paar kehligen Hochtönen erfing er sich bald wieder und stelle unter Beweis, dass seine Stimme für einen 58-jährigen in erstaunlich gutem Zustand ist. Der Otello (den er laut Programmheft im November in Venedig singen wird), dürfte ihm aber eher liegen. Hervorragend waren Varduhi Abrahamyan (Malcom) und Maurizio Muraro (Douglas). Bénédicte Tauran (Albina) und Erik Årman (Serano) ergänzten. Leo Hussain stand am Pult des ORF Radio-Symphonieorchesters und ließ es gelegentlich ordentlich krachen.
Billy :hello

Hyacinth (20.08.2012, 00:11):
Teile die Meinung von Billy großteils, bei Ernman bin ich mir nicht ganz sicher, ob die Brüche, die ihr passierten nicht Absicht waren. Und wenn nicht, ist es mir auch egal, ich habe schon lange nicht mehr so in einer Opernaufführung gelacht. Und die Tatsache, dass sie die Koloraturen nur so aus dem Ärmel gebeutelt hat, lässt es mich bereuen, dass ich in der letzten Vorstellung war, sonst wäre ich sicher noch einmal hingegangen. So oft sieht man diese (zu meiner Überraschung) sehr schöne Oper schließlich nicht, der Abend war dank der großartigen schauspielerischen Leistungen kurzweilig und im Großen und Ganzen wunderbar musiziert!

Hyacinth :hello

Billy Budd (20.08.2012, 00:18):
Naja, wie ich schon zu Dir gesagt habe, wäre ich kein zweites Mal hingegangen. Der Stehplatz ist dort ja skandalös unbequem (und sauteuer) und Rossini ist bekanntlich nicht so meins. :wink
bei Ernman bin ich mir nicht ganz sicher, ob die Brüche, die ihr passierten nicht Absicht waren.
Hmmm, könnte natürlich sein - ich müsste sie wahrscheinlich in einer anderen Partie hören.
Aber es wurde ja wirklich viel besser, wie ich es mir vorgestellt habe.
Billy :hello

Hyacinth (20.08.2012, 00:21):
Das war der kurzweiligste Rossini, den ich je gesehen habe (obwohl ich nicht so oft einen sehe und von Barbier wahrscheinlich schon die Ohren voll habe). Wahrscheinlich hat "La Donna Del Lago" nur ihren Reiz, wenn mans nicht allzu oft sieht und dann mit hervorragenden Sängern.

Hyacinth :hello

Billy Budd (20.08.2012, 00:25):
Ich muss ja gestehen, dass ich die Handlung noch immer nicht ganz überrissen habe. Aber mein lustigster Rossini war am 11. Februar in der Staatsoper, als Bankl den Bartolo sang. :rofl :down :down :down :rofl Leider macht er die Rolle nächste Saison nicht. :(
Billy :hello

ar (20.08.2012, 07:21):
Ernman singt eher selten mit Registerbrüchen und wenn, dann mit Absicht. Ich mag ihre maskuline und trotzdem leichte Stimme (eine Wagnerröhre wird sie nie).

Ich müsste mal ein Jahr in Wien wohnen und zwischen der Staatsopern und dem ThadW pendeln.

Severina (20.08.2012, 09:37):
Original von Hyacinth
Das war der kurzweiligste Rossini, den ich je gesehen habe (obwohl ich nicht so oft einen sehe und von Barbier wahrscheinlich schon die Ohren voll habe). Wahrscheinlich hat "La Donna Del Lago" nur ihren Reiz, wenn mans nicht allzu oft sieht und dann mit hervorragenden Sängern.

Hyacinth :hello

Liebe Hyacinth,

ich liebe Rossini bekanntlich sehr und ganz besonders die "Donna del Lago", weil das wunderschöne Musik ist. Ich musste übrigens bis in mein 58. Lebensjahr warten, bis ich diese Oper endlich einmal live erleben durfte - man sieht sie also tatsächlich nicht allzu oft :wink! Denn wie Du sagst, braucht man dazu zumindest vier hervorragende Sänger, und die waren mir am ThadW ein bisschen zu wenig hervorragend.(Bis auf die wirklich großartige Varduhi Abrahamyan natürlich!)
Eigentlich sogar enttäuschend, wenn man das übliche Niveau an diesem Haus heranzieht. Nun bin ich generell kein großer Ernman-Fan, im Unterschied zu Intendant Geyer. Ich schätze zwar ihre schauspielerischen Qualitäten, die Stimme ist mir aber speziell für Belcanto zu spröde. Joyce di Donato, die in dieser Produktion in Basel gesungen hat, wäre halt ein anders Kaliber :I Aber die werden wir in Wien wohl so bald nicht zu hören bekommen, weiß der Himmel warum, obwohl sie für mich die absolute Nummer 1 in ihrem Fach ist.

Erstaunt bin ich, dass Du bei der Donna lachen musstest - das ist wohl nicht ganz das, was Rossini mit seiner opera seria beabsichtigt hat :wink Was genau hat Dich denn so erheitert? (Einiges wirkt in dieser Regie allerdings unfreiwillig komisch, da hast Du wieder Recht!)
Kurzweilig war die Inszenierung wirklich, wobei mich nicht wundert, dass Billy durch die Handlung nicht durchgestiegen ist. Das wäre ich bei Loys Konzept mit den verschiedenen Bewusstseinsebenen nämlich auch nicht, hätte ich die Oper nicht schon vorher sehr gut gekannt.

lg Severina :hello

Hyacinth (20.08.2012, 09:50):
DiDonato wäre natürlich die Krönung gewesen, aber ich war mit der Besetzung ganz zufrieden.
Lustig wars vor allem zu Beginn, als Ernman die Chorprobe unfreiwillig boykottierte und auch bei der "Ruderszene". Das war wirklich herzig, weil man da merkt, wie kindlich Elena noch ist und ich fand es eine nette Idee, wenns keinen See gibt. Das Lachen vergangen ist mir kurzzeitig wie die Elfen alle tot am Boden lagen, das war schon ein grausliches Bild. Aber der Schluss war einfach nur grandios, finde ich, ich bin mit einem Lachen auf den Lippen nachhause gefahren :D

Hyacinth :hello

Severina (20.08.2012, 10:00):
Ja, stimmt, die erste Szene war wirklich witzig inszeniert:J! Aber natürlich auch mit einer Spur Traurigkeit, weil man merkt, wie verzweifelt da ein Menschenkind seinen Platz im Leben sucht. Das nahm man Malena Ernman 100%ig ab.

lg Severina :hello

PS (20.08.2012, 17:12):
Die Diskussion regt mich dazu an, mich erstmals -- und ausnahmsweise -- ebenfalls zu Wort zu melden.
Ich habe "Donna del Lago" erstmals gesehen (und auch erstmals gehört) und empfand die Aufführung sowohl musikalisch gelungen und spannend, als auch in der Inszenierung stimmig und gelungen.
(Aufgrund der Nachrichten im Vorfeld habe ich allerdings vor dem Besuch sowohl die Originalhandlung als auch die Bemerkungen von Joyce DiDinato (http://www.joycedidonato.com/2010/05/08/breaking-it-down/)
zur Genfer Inszenierung gelesen, war also nicht völlig unvorbereitet.)
Ich denke, daß das zeitweise laute Singen des Rodrigo dramaturgisch bestimmt ist: Er wird als prahlerisch dargestellt, der durch Lautstärke Eindruck
schinden will. Ich habe auch keinen Grund gesehen, daß (am 17.8.) ein (oder zwei?) Besucher glaubten, die beiden Tenore mit "Buhs" zu bestrafen.

Severina (15.09.2012, 15:26):
Mit großer Spannung erwartete ich mit „Il Ritorno d’Ulisse in Patria“ den zweiten Teil des am ThadW geplanten Monteverdizyklus, denn Regisseur Claus Guth hatte sich die Latte mit seinem „Orfeo“ im Vorjahr selbst recht hoch gelegt. Nach meinem Augenmaß erreichte er sie diesmal nicht ganz, blieb aber nur knapp darunter.

Wie immer interessiert sich Claus Guth nicht für die „Haupt- und Staatsaktion“, sondern für das Binnendrama, für das, was sich in und zwischen den Menschen abspielt. Daher ist für ihn Ulisse ein Heimkehrerdrama im wahrsten Sinn des Wortes: Er nimmt die Heimkehr vorweg, aber sie bedeutet kein Happy end, sondern vielmehr den Beginn einer weiteren Tragödie, der Tragödie eines entwurzelten Mannes, der nach 10 Jahren Kriegsgräuel und zehnjähriger Irrfahrt in eine Heimat und zu einer Familie zurückkommt, die ihm beide fremd geworden sind. Guth zeigt aber auch die Tragödie einer Ehefrau, die sich zwanzig Jahre nach ihrem Mann verzehrt und ihn in dieser langen Zeit zu einer Idealgestalt stilisiert hat, die mit dem gebrochenen, schwer traumatisierten Exsoldaten, der wie ein Fremder durch sein eigenes Haus geistert, wenig gemein hat. Man hat sich nichts mehr zu sagen, ist sich fremd geworden, das zeigt schon die erste Szene, wenn Ulisse geistesabwesend aus dem Fenster starrt – physisch zwar wieder zuhause, psychisch aber noch lange nicht – und Penelope ihn heimlich beobachtet, Besorgnis und Verwirrung in ihren Zügen. Als er sich zu ihr umdreht, weicht sie in den Nebenraum zurück.

Es ist ein großbürgerliches Haus, das an Stelle des Palastes von Ithaka Ulisse und die Seinen beherbergt: Zwei getäfelte Holzwände teilen die Drehbühne in vier Segmente, breite Schiebetüren verbinden drei der Räume, der vierte wird von einem riesigen Zelt beinahe zur Gänze eingenommen. Dorthin flüchtet sich Ulisse, wenn ihn seine Kriegserinnerungen einholen. Der erste Raum wird durch eine schlichte Sitzgruppe als Wohnzimmer charakterisiert, im anschließenden erstreckt sich eine Bar über die gesamte Länge, dort lungern in erster Linie die Freier und Iro herum, das vierte Segment stellt eine Art Hof dar mit einem ramponierten Jeep und toten Soldaten, eine Tarndecke, wie sie das Militär verwendet, verhüllt die Türöffnung. Zwei reale Räume stehen also zwei irrealen gegenüber, wobei sich im Hof die Grenzen fallweise vermischen, etwa wenn Eumete dort seinem Handwerk nachgeht, denn in dieser Inszenierung ist er der Gärtner. Auch der Rest des antiken Personals hat einen Berufswechsel vollzogen: Melanto agiert als Penelopes Sekretärin, Eurimaco verdingt sich als Bodyguard und aus der Amme ist eine Serviermaid geworden. Nicht im Personeninventar von Giacomo Badoardo findet sich der Barkeeper, der für das komische Element in dieser Inszenierung sorgt, nicht zuletzt durch sein skuriles Aussehen.

Funktioniert diese Transferierung problemlos, so spießt es sich doch etwas beim überirdischen Personal: Was tun mit den Olympiern im 20.Jhdt.?? Claus Guth lässt sie als eine Art „Kriegsgespenster“ auftreten, die Ulisse immer wieder heimsuchen, quälende Erinnerungen an die entsetzlichen Ereignisse im Kampf um Troja wecken, ihn nicht zur Ruhe kommen lassen und ihn derart paralysieren, dass er immer wieder mit dem Gedanken an Selbstmord spielt. Ausstatter Christian Schmidt hat sich weiße, irgendwie aseptische Kostüme einfallen lasen: An durchscheinendes Milchglas erinnernde bodenlange Kunststoffmäntel, dazu grotesk vergrößerte Gesichtsmasken mit militärischen Kopfbedeckungen. Nun bin ich keine Uniformexpertin, aber ich glaubte eine russische, französische, englische und amerikanische Kappe zu erkennen. Minerva, die in beiden Welten verkehrt, tauscht ihre phantastische Kopfbedeckung von Fall zu Fall gegen eine schlichte Schiffchenmütze, ebenso marineblau wie ihr Hosenanzug, und scheint in ihrer irdischen Funktion Ulisse als Militärpsychologin zu therapieren. Nachdem sie seine Daten aufgenommen und seine Befindlichkeit eruiert hat – das passt verblüffend gut zum Libretto – animiert sie ihn offensichtlich dazu, sich seiner Vergangenheit zu stellen und seine Kriegserlebnisse aufzuarbeiten. Zumindest interpretiere ich die Szene so, in der sie Ulisse seinen alten Kampfanzug aushändigt und dazu bringt, die Zivilkleidung (Anzug und Krawatte) wieder abzulegen – er ist innerlich noch nicht bereit dazu, in sein bürgerliches Leben zurückzukehren.
Ulisse quält sich also weiter mit den Gespenstern der Vergangenheit und nimmt die Gegenwart nur rudimentär wahr. Dass seine Ehe Gefahr läuft den Bach hinunterzugehen, dass sich die Schmarotzer ungeniert in seinem Haus breit machen und Penelope umgarnen - er nimmt das am Rande zur Kenntnis, hat aber keine Kraft dagegen anzukämpfen, weil die Dämonen in ihm alle Energie absorbieren.
Die Rückkehr Telemacos bewirkt den ersten Riss in der Bunkerwand, hinter der sich Ulisse emotional verschanzt hat, er lässt erstmals wieder positive Gefühle zu, erwacht allmählich aus seiner Starre und nimmt den Kampf um Penelope auf. Das Blutbad, das er unter den Freiern anrichtet, ist zwar ein Rückfall in die Barbarei des Krieges, zugleich aber ein Akt der Selbstbefreiung, denn ab nun haben die Dämonen keine Macht mehr über ihn.

Penelope allerdings gewinnt er mit diesem Gemetzel nicht zurück, mehr als vorher sperrt sie sich dagegen, in Ulisse den Gemahl zu akzeptieren, auf den sie zwanzig Jahre gewartet hat. Claus Guth stilisiert Penelope von Anfang an zur Ikone des Leidens, sie hat die Trauer um Ulisse zu ihrem Lebensinhalt gemacht und ihn zu „erkennen“ würde bedeuten, diese Pose aufzugeben, die ihr so viel Mitgefühl und Bewunderung eingebracht hat. Penelope kokettiert mit dem Leid, genauso wie sie mit den Freiern kokettiert, letzteres allerdings auch als Provokation, um den ihr so fremd gewordenen Gatten aus der Reserve zu locken. Die Brutalität, mit der er die Rivalen beseitigt, verstört die sensible Frau, und erst als er seine Soldatenkluft verbrennt, sich also symbolisch von seiner Vergangenheit löst, ist sie zu einem Neuanfang bereit.

Claus Guth steht ein Ensemble zur Verfügung, das dieses Regiekonzept überzeugend umsetzt, und das scheint ihm wichtiger gewesen zu sein als musikalische Perfektion. Das heißt jetzt nicht, dass gestern Abend schlecht gesungen worden wäre, aber in einigen Partien könnte ich mir eine bessere Besetzung vorstellen.

Das gilt z.B. für Garry Magee als Ulisse, der zwar dem traumatisierten und von seinen Erinnerungen gequälten Krieger ein überzeugendes Profil verlieh, stimmlich aber eher blass blieb. Der unauffällig timbrierte Bariton stieß in den höheren Lagen des Öfteren an seine Grenzen und ließ auch die nötige Leichtigkeit bei den Verzierungen vermissen.

Delphine Galous etwas umschatteter, aber technisch sehr sauber und ohne nennenswertes Vibrato geführter Mezzo passte vorzüglich zu der völlig in ihrer Trauer aufgehenden Penelope, die der Regisseur offenbar im Kopf hatte. Allerdings standen ihr mimisch mehr Nuancen zur Verfügung als vokal.

Ihr Sohn Telemaco wurde von Pavel Kolgatin als Tramper gegeben, der sich nur zögerlich darüber freuen kann, plötzlich wieder einen Vater zu haben. Seine Stimme – viel darf er ja nicht singen – hat sich mir so wenig eingeprägt, dass ich kein seriöses Urteil abgeben kann – sorry!

Völlig ausgeglichen bilanzierten Stimme und Darstellung bei Katija Dragojevic als smarte Sekretärin Melanto. Ihr dunkler, sehr farbenreicher Mezzo hinterließ bei mir den stärksten Eindruck des Abends.

Als ihr Möchtegern-Lover Eurimaco erbrachte Sebastian Kohlhepp eine solide Leistung, die mir weder besonders positiv noch negativ auffiel.

Marcel Bekman gelang mit dem recht hyperaktiv angelegten Eumete eine köstliche Charakterstudie, allerdings gefiel mir sein phasenweise rtwas quengelig klingender Tenor gar nicht.

Iro, der zweite Charaktertenor, war bei Jörg Schneider wesentlich besser aufgehoben, der auch ein viel schöneres Timbre besitzt als Bekman. Seine große Arie im letzten Akt gestaltete er mit viel Raffinement und wusste seinem Kummer, fortan ohne seine reichen Gönner sein kulinarisches Auslangen finden zu müssen, herzzerreißenden Ausdruck zu verleihen.

Aus der Schar der Götter ragte Phillip Ens alias Nettuno/ Il Tempo heraus, der es mit eindrucksvoll orgelndem Bass seinen Kolleginnen Cornelia Horak (Giunone/La Fortuna) und Emanuele D’Aguanno (Giove) schwer machte sich zu profilieren.

Die Vierte im Götterbunde, Minerva, nimmt eine Sonderstellung ein, der aber Sabina Puértolas nicht ganz gerecht wurde. Zwar mimte sie die umtriebige Therapeutin sehr überzeugend, stimmlich gefiel sie mir aber weniger, weil sich in die Höhe oft eine unangenehme Schärfe mischte.

Reiner Wohlklang drang hingegen aus dem Graben, wo Christophe Rousset sein Orchester Les Talens Lyriques zu exaktem und sehr nuancenreichem Spiel anleitete. Allerdings musste ich mich erst an den für mich schlankeren Klang gewöhnen, denn Nikolaus Harnoncourt, mit dem ich zwei Einspielungen besitze, ließ in größerer Orchesterstärke aufspielen. Da ich zur Einstimmung am Tag vor der Vorstellung eine dieser DVDs eingelegt hatte, hatte ich im ThadW zunächst den Eindruck von „Monteverdi light“, aber schon bald gefiel mir dieser etwas andere Ulisse ausgezeichnet.

Mein Fazit: Zwar keine Sternstunde, aber eine sehr gute Aufführung von „Il Ritorno d’Ulisse in Patria“, die schon jetzt Vorfreude auf den dritten Teil des Monteverdi-Zyklus in der nächsten Saison weckt!

Lg Severina :hello

Severina (16.10.2012, 02:08):
Noch nie habe ich Puccinis „Il Trittico“ in seiner Gesamtheit auf der Bühne gesehen, obwohl es in Wien dazu schon die Gelegenheit gegeben hätte. Das hat einen triftigen Grund, und dieser Grund heißt „Suor Angelica“. Während ich die packende Eifersuchtstragödie „Il Tabarro“ ebenso liebe wie die hinreißende Erbschleicherkomödie „Gianni Schicchi“, wo menschliche Eitelkeiten und Niedertracht so trefflich bloßgestellt werden, halte ich die melodramatische Geschichte der wegen eines Fehltritts mit Folgen ins Kloster verbannten Angelica schlicht und einfach nicht aus. Bereits das Libretto treibt meinen Insulinspiegel in eine gesundheitsgefährdende Höhe, der durch die Musik womöglich noch gesteigert wird – dieses Risiko wollte ich bis jetzt nicht eingehen.

Zumindest nicht mit einem Regisseur, der diesen Kitsch womöglich ernst nimmt und das Libretto 1:1 auf die Bühne bringt. Diese Gefahr schien mir mit Damiano Michieletto, der für die Inszenierung der drei Einakter im ThadW verantwortlich zeichnet, gebannt, weshalb es für mich also heute Abend eine echte Premiere gab!
Und nicht nur das, es ereignete sich sogar ein Wunder, denn ich darf schon jetzt vorausschicken, dass mich die ungeliebte „Suor Angelica“ von den drei Einaktern am meisten beeindruckte, was natürlich nur an der Regie liegt.

Ein Einheitsbühnenbild ist für drei so grundverschiedene Stücke natürlich kaum möglich, aber Damiano Michieletto und Paolo Fantin kamen dem sehr nahe: Für „Il Tabarro“ baute er ein Labyrinth aus Containern, verlegt also die Handlung vom Schiff in den Hafen, und diese Container bildeten auch das Gerüst für die beiden anderen Einakter, natürlich in modifizierter Form. So werden sie bei der „Suor Angelica“ teilweise in die Höhe gefahren oder geöffnet, sodass sie eine Zelle bzw. Waschküche eines Frauengefängnisses ergeben.
Für „Gianni Schicchi“ scheint eine Riesenhand die Container aufeinander getürmt und aufgeklappt zu haben, und überzogen mit einer kitschigen Mustertapete entstehen so viele kleine Spielflächen auf verschiedenen Ebenen, die mit Leitern verbunden sind. Ganz am Schluss, wenn sich das glücklich vereinte Liebespaar Lauretta und Rinuccio auf des armen Buosos Sterbebett vergnügt, gerät rund um sie alles in Bewegung, die ausgeklappten Flächen werden mitsamt der Möbel eingezogen und verwandeln sich wieder in die Container des ersten Bildes.

Aber nicht nur das Bühnenbild dient als Klammer, Regisseur Michieletto hat – und das halte ich nun wirklich für einen genialen Einfall – ein Leitmotiv herausgefiltert, das die drei Stücke auch inhaltlich verbindet, nämlich das Kind. Im „Tabarro“ beherrscht die Trauer um das verlorene Kind Michele von der ersten Sekunde an: Er kniet auf dem Boden und spielt mit einer kleinen Holzlokomotive, die offensichtlich seinem Sohn gehört hat, in der Manteltasche trägt er ständig ein paar Kinderschuhe mit sich herum. Einmal schiebt er sogar den leeren Kinderwagen durch die Containergassen. Der Schmerz frisst ihn auf, entfremdet ihn von seiner Ehefrau, die wieder am Leben teilnehmen will, unter der Verbitterung Micheles ebenso leidet wie unter seiner Eifersucht. Seine Fixierung auf den verlorenen Sohn lässt auch seine Annäherungsversuche an Giorgetta in einem etwas schiefen Licht erscheinen, denn fast könnte man meinen, es ginge ihm weniger um Liebe als um einen „Reproduktionsakt“ für das tote Kind.
Giorgetta schwankt zwischen Mitleid, Lebenslust und der Sehnsucht nach ein bisschen Glück, das in dieser trostlosen Containerburg schon lange nicht mehr zuhause ist.

Genial gelingt Michieletto der nahtlose Übergang von „Tabarro“ zur „Suor Angelica“: Michele schleudert Giorgetta, die eben ihren toten Geliebten unter dem Mantel entdeckt hat, die Kinderschuhe ins Gesicht, sie sinkt verzweifelt zu Boden, während rund um sie die Verwandlung vom Containerlager in ein Frauengefängnis vor sich geht. Und schon ist sie Angelica, die als einzige Erinnerung an das ihr unmittelbar nach der Geburt weggenommene Kind die beiden kleinen Schühchen aufbewahrt und liebkost (In ihrer Zelle versteckt sie auch die kleine Holzlokomotive.). Eine Aufseherin tritt zu ihr, zerrt sie brutal auf einen Sessel, schneidet ihr die Haare ab und steckt sie in eine graue Kutte. Wir befinden uns also in keinem freundlichen Nonnenkloster, sondern wie schon erwähnt in einem Frauengefängnis, wo zwei unbarmherzige und sadistisch veranlagte Aufseherinnen das Kommando führen. Das spießt sich weniger mit dem Text, als man glaubt. Angelica hat sich als psychischen Rettungsanker offensichtlich in eine übersteigerte Marienverehrung geflüchtet, ihre Zelle ist tapeziert mit Madonnenbildern, die Sehnsucht nach ihrem Kind ist von Anfang an nicht frei von wahnhaften Zügen. (So hört man die Gebete der Nonnen nur als Kinderstimmen aus dem Off und könnte sie daher als Einbildung Angelicas deuten.) Wie schon bei „Il Tabarro“ besticht auch hier die exzellente Personenführung: Jede Figur – waren es vorhin die Hafenarbeiter, so jetzt die Gefangenen – erhält ein individuelles Profil, unterscheidet sich in der inneren und äußeren Haltung deutlich von den anderen. Jede dieser Frauen ist gebrochen, aber jede auf eine andere Weise.
Großartig dann der Auftritt der Zia Principessa, die einen mit ihrer Eiseskälte und Herzlosigkeit wirklich frieren lässt. Angelica, nun der letzten Hoffnung auf ein Wiedersehen mit ihrem Kind beraubt, bricht zusammen und verfällt allmählich dem Wahnsinn. Sie sieht überall den Knaben, schwankt zwischen Todesangst und Euphorie und schneidet sich schließlich die Pulsadern auf. Zia Principessa, die nun doch Herz zeigt und der Nichte ihren Sohn zuführen will, kommt zu spät.

Nun werdet Ihr vielleicht zu Recht einwenden, dass es in „Gianni Schicchi“ kein verlorenes/verstorbenes Kind gibt. Nein, aber der Regisseur erfindet ein ungeborenes, nämlich das von Lauretta und Rinuccio, die als modernes junges Liebespaar natürlich nicht bis zur noch fernen Hochzeitsnacht gewartet haben. Als Lauretta ihren „babbino caro“ rumkriegen will, hat sie mit einer Reihe Ultraschallfotos seines noch ungeborenen Enkels eine gute Trumpfkarte in der Hand, denn nach dem ersten Schock, in dem Gianni auf den Verführer seiner Tochter losgeht, fügt er sich ins Unvermeidliche. Natürlich tauchen auch hier die Kinderschuhe und die Holzlokomotive auf, jetzt aber nicht als schmerzliche Erinnerung, sondern als Symbol für ein neues Leben und junges Liebesglück.
Und auch für diesen Einakter gilt das gleiche wie für die beiden vorangehenden: Michieletto weiß, wie man viele Leute sinnvoll agieren lässt und ein buntes Panorama menschlicher Verhaltensweisen zeichnet. Köstlich die verschiedenen Typen der Erbschleicher, die sich um des Bären Fell zanken, kaum dass er erlegt ist.
Ungewohnt ist zunächst Gianni Schicchi, der hier nicht das kauzige Schlitzohr ist, das die Lacher auf seiner Seite hat, sondern beinahe ein wenig unsympathisch wirkt, wie er so ganz in Aufmachung und Pose eines Emporkömmlings hereinschneit.

Diesmal wurde ein Ensemble von Singschauspielern aufgeboten, die allen Ansprüchen gerecht wurden. Natürlich könnte man die eine oder andere Rolle noch besser besetzen – wann kann man das nicht! – aber keine einzige war unterbesetzt, alle Sänger boten Leistungen, mit denen man zufrieden sein konnte.

Absolut herausragend war für mich Patricia Racette als Giorgetta und Angelica. Sie schaffte das Kunststück, dass man sie als zwei völlig verschiedene Personen wahrnahm, weil sie nicht nur in ein anderes Kostüm, sondern wirklich in einen anderen Charakter schlüpfte, der in nichts an den vorherigen erinnert. Besonders den psychischen Ausnahmezustand der Angelica zeichnete sie mit einem beklemmenden Realismus. Dass man aus der hohlen Kunstfigur des Librettos einen wirklichen Menschen formen kann, mit dem man leidet und mitfühlt, hätte ich nie für möglich gehalten.
Auch die Stimme von Patricia Racette spricht mich sehr an: Ein voller, eher dunkler und sehr modulationsfähiger Sopran, der sich in der Höhe prächtig entfaltet, ohne dass der Schönklang irgendwie beeinträchtigt wäre.

Stella Grigorian verkörperte zunächst La Frugola und dann La Badessa. Besonders ihre Frugola, ein verlorenes, zwischen Müllsäcken hausendes und von einem kleinen Glück träumendes Menschenkind, das nur im Alkohol Trost findet, war ein schauspielerisches Kabinettstückerl. Außerdem gefiel sie mir diesmal auch stimmlich sehr gut.

Problemlos schaltete Marie-Nicole Lemieux von der hartherzigen Principessa zur habgierigen Zita um, wobei sie da auch ihr komisches Talent unter Beweis stellen konnte. Die musikalischen Anforderungen beider Rollen meisterte sie mit ihrer imposanten Altstimme, die ich mit dunklem Rotwein assoziiere, ohne Probleme.

In einer Doppelrolle war auch Roberto Frontali zu erleben: Den Wechsel vom zwischen tiefer Depression und jähzorniger Eifersucht schwankenden Michele zum scheinbaren Retter in der (Erbschafts-)Not gelang ihm ebenfalls überzeugend. Ein schönes Timbre kann ich diesem Tenor zwar nicht attestieren, aber er vermag mit seinen stimmlichen Mitteln eindrucksvoll zu gestalten und hatte heute auch in der Höhe kaum Probleme.

Im Unterschied zu manchem Kritiker mag ich die Stimme von Maxim Aksenov. Er besitzt einen eher hellen, aber fülligen Tenor und scheint auch auf eine solide Technik zurückgreifen zu können. In meinen Ohren klangen seine Höhen weder forciert noch grell, wie ihm das vorgeworfen wurde.

Bleibt noch das Liebespaar aus „Gianni Schicchi“, Lauretta und Rinuccio, das in den Kehlen von Ekaterina Sadovnikova und Paolo Fanale lag. Sie machten ihre Sache sehr gut, wenn sie auch nicht an Angelika Kirchschlager und Juan Diego Flórez herankamen, die ich zuletzt in diesen Partien an der WSO erlebt hatte, aber das erwartete ich auch nicht.

Leider reicht meine Zeit nicht mehr (Es ist bereits 2 Uhr in der früh, und morgen Vormittag verlasse ich Wien und damit meinen PC), um auf die anderen Sänger in den vielen kleineren Rollen einzeln einzugehen, aber wie ich schon einleitend gesagt habe: Gespielt haben alle großartig, stimmlich hat jeder zumindest entsprochen.

Der einzige Schwachpunkt war für mich das Dirigat von Rani Calderon, der sehr kurzfristig für Kirill Petrenko einsprang, nachdem dieser nun zum dritten Mal am ThadW knapp vor der PR das Handtuch geworfen hatte. Daher will ich Nachsicht walten lassen und hier nicht ins Detail gehen.

Mein Fazit: Ein unglaublich spannender Opernabend mit einer ausgefeilten Regie und einem ausgezeichneten Ensemble!

Lg Severina :hello

Billy Budd (20.10.2012, 23:35):
Der Besuch dieser Aufführung hat sich gelohnt, obwohl ich diese Musik für ziemlichen Müll halte. Die meisten Sänger der Hauptpartien - besonders Roberto Frontali (der an der Staatsoper vermisst wird!) und Patricia Racette; schwächer waren Maxim Aksenov, Ekaterina Sadovnikova und Paolo Fanale - sangen hervorragend und sonst fiel niemand negativ auf. Rani Calderon ließ das Orchester zu laut spielen. Die Inszenierung ist ein Meisterwerk.
Billy :hello


P.S.: Lesenswerte Kritiken finden sich hier: Dominik Troger, Renate Wagner.

Hyacinth (24.10.2012, 14:06):
Ich schließe mich Severina und Billy komplett an!

Dazu muss ich noch sagen, dass dieses Trittico seit langem wieder ein Abend war, wo wirklich alles rundherum gepasst hat, die Spannung von der ersten bis zur letzten Sekunde gehalten wurde und kein Sänger wirklich schlecht war. Ich habe es selten erlebt, dass eine Inszenierung so zutreffend war. Vor allem die Suor Angelica hat mir sehr gut gefallen, so eine Beklemmung hat ein Werk noch nie bei mir ausgelöst.

Hyacinth :hello

Severina (24.10.2012, 15:36):
Original von Hyacinth
Ich schließe mich Severina und Billy komplett an!

Dazu muss ich noch sagen, dass dieses Trittico seit langem wieder ein Abend war, wo wirklich alles rundherum gepasst hat, die Spannung von der ersten bis zur letzten Sekunde gehalten wurde und kein Sänger wirklich schlecht war. Ich habe es selten erlebt, dass eine Inszenierung so zutreffend war. Vor allem die Suor Angelica hat mir sehr gut gefallen, so eine Beklemmung hat ein Werk noch nie bei mir ausgelöst.

Hyacinth :hello

Ging mir genauso, dabei habe ich im Vorfeld die "Suor Angelica" als ein notwendige Übel betrachtet und gehofft, ich würde diesen einstündigen Klosterkitsch irgendwie überleben. Dass dann just dieser Einakter zum Höhepunkt des Abends wurde, ist einzig und allein das Verdienst des Regisseurs. Dabei hatte ich mir auch von ihm nicht allzu viel erwartet, denn Michielettos "Poliuto" in Zürich hat mich überhaupt nicht überzeugt, die Salzburger "Bohéme" fand ich im Ansatz interessant, aber inkonsequent in der Ausführung. Dass ihm also mit dem "Trittico" ein solcher Geniestreich gelingen würde, damit hätte ich nie und nimmer gerechnet.

Jetzt ärgere ich mich maßlos, dass ich die letzte Woche nicht in Wien war und damit alle Folgevorstellungen versäumt habe, denn ich wäre sehr gerne noch einmal gegangen. Aber da ließ sich leider nichts verschieben :I

lg Severina :hello

Billy Budd (23.12.2012, 23:59):
Heute bot das Theater an der Wien seinen Besuchern eine ganz ausgezeichnete Wiedergabe dieser zu Unrecht selten gespielten Oper. Ein Freund meinte, es sei die Aufführung des Jahres gewesen und da bin ich geneigt, ihm zuzustimmen. Wären die Hälfte der Vorstellungen an der Staatsoper auch nur halb so gut, wären schon alle glücklich und zufrieden. Großartige Leistungen boten Wolfgang Koch (Mathis), Manuela Uhl (Ursula; eingesprungen für Heidi Brunner), Katerina Tretyakova (Regina) und Franz Grundheber (Riedinger). Kurt Streit passte für die Rolle des Herzog Albrecht; lediglich Charles Reid (Capito) und Ben Connor (Waldburg) fielen ab. Bertrand de Billy machte seine Sache sehr gut und auch die Inszenierung ist gelungen. Im Übrigen darf mit einer DVD-Verwertung gerechnet werden.
Billy :hello

Severina (26.02.2013, 14:31):
Rossinis Spätwerk "Le Comte Ory" ist nach Zürich und der MET nun also auch in Wien angekommen, wobei es sich in der Tat um eine Koproduktion mit der Limmatstadt handelt. (Im Unterschied zu seinem in dieser Beziehung reichlich glücklosen Kollegen an der WSO beweist Intendant Roland Geyer ein gutes Händchen bei seinen Einkäufen!)

So manchem Wiener Opernbesucher, der auf eine Erstbegegnung mit dem "Comte Ory" eingestellt ist, blüht wohl ein Déjà-vu-Erlebnis, denn Rossini hat darin ja etliche Nummern aus seiner "Viaggio a Reims" verarbeitet, die in den 90erjahren in einer umjubelten Produktion an der WSO zu erleben war. Ich persönlich besitze sowohl die CD als auch die DVD, beides mit Juan Diego Flórez und einer ebenso exzellenten Restbesetzung, und mir war klar, dass ich da im ThadW wohl Abstriche machen musste. Die waren aber dann so gering, dass sie kaum ins Gewicht fielen, denn meinem liebsten Opernhaus ist wieder eine ganz hervorragende Aufführungsserie gelungen.

Das beginnt mit der klugen und witzigen Regie des bewährten Duos Moshe Leiser und Patrice Caurier, die ihr Händchen für Rossini schon mit dem köstlichen Barbiere am ROH unter Beweis gestellt haben. Wieder müssen die 60erjahre als Kulisse herhalten, in denen zwar keine Kreuzzüge mehr stattfanden, aber das bleibt der einzige Anachronismus. Alles andere fügt sich fast bruchlos in den Text, denn selbsternannte Heilsbringer und leichtgläubiges Volk, das lieber einem Guru als dem gesunden Menschenverstand folgt, hat es zu allen Zeiten gegeben, ebenso wie hormonbedingte Ver(w)irrungen aller Art. Dass die in einer Oper immer besonders verwirrend sind und der Logik einiges an Zugeständnissen abverlangen, betrifft nicht nur das reichlich krude Libretto des "Comte Ory", für das ich übrigens auf meinen Thread zu dieser Oper verweise und mir hier daher eine Inhaltsangabe erspare .http://www.das-klassikforum.de/thread.php?threadid=1423&hilight=comte+ory

Aus der Klause des Eremiten wird bei Moshe&Leiser der Wohnwagen eines Wanderpredigers, abgestellt am Rande einer französischen Kleinstadt, die sich als malerische Kulisse hinter einem schäbigen Bretterzaun abzeichnet. Ein Sandhaufen und abgelegtes Werkzeug deuten eine Baustelle an, der falsche Gottesmann legt aus begreiflichen Gründen offenbar Wert auf einen eher unauffälligen Ort für seine zweifelhafte Berufsausübung. Das Volk strömt trotzdem rege herbei – Mundpropaganda war schon immer wirksam – und gerät in Verzückung ob des ziemlich monströsen und scheinbar blinden Propheten. Dass er daher die Bittstellerinnen intensiv abtasten muss, wird von den ihr Heil Suchenden als nicht unwillkommene Form von Kommunikation akzeptiert. Im Wohnwagen geht es dann so richtig zur Sache, vergessene Dessous werden den pikierten Klientinnen durch das Fenster nachgereicht. Die Comtesse Adèle tuckert im Citroen (Ist es einer? Ich muss gestehen, mich bei Automarken überhaupt nicht auszukennen!) herbei, im biederen Kostümchen mit braver Hochsteckfrisur . Auch sie wird in den Wohnwagen gebeten, der sich aber nun öffnet und sein Innenleben preisgibt, eine mit Leopardenfell bezogene Couch und ebensolchen Kuschelkissen. Köstlich, wie sich Cecilia Bartoli als verklemmte Witwe, deren Sexualleben seit langem brach liegt und die sich ihre geheimsten Wünsche nicht einzugestehen wagt, ans äußerste Ende der Couch drückt, um größtmögliche Entfernung zu diesem – igitt! – Mann bemüht, köstlich ihr verschämter Augenaufschlag, ihre offen zur Schau gestellte Prüderie. Der Comte rückt ihr recht drastisch auf die Pelle, und so ganz versteht man nicht, warum dieser eher ungustiös wirkende Mann die verschüttete Sexualität der Gräfin so nachhaltig weckt, dass sie förmlich explodiert und ihre unzüchtigen Träume von Isolier sofort in die Tat umsetzt. "Dieu est l'amour" steht auf einem Transparent, das Ory enthüllt, und Adéle interpretiert das ziemlich irdisch. Die Idee, den lauschenden Isolier bei Erwähnung seines Namens den Wohnwagen betreten und gleich die Früchte von Adéles sexueller Befreiung ernten zu lassen, finde ich äußerst gelungen, denn es verschärft natürlich die Wut Orys auf seinen Pagen, der es nicht nur wagt, von derselben Frau zu träumen wie sein Boss, sondern tatsächlich auch vor ihm ans Ziel kommt. Wenn Isolier den Wohnwagen verlässt und "C'est bien..... je suis content" singt, hat er jedenfalls allen Grund dazu :D!

Wem jetzt ein bisschen zu oft das Wort Sexualität gefallen ist bei einer Rossinioper, dem muss ich sagen, dass sie in dieser Inszenierung tatsächlich von zentraler Bedeutung ist. Moshe&Leiser arbeiten auf witzige, oft aber auch drastische Weise die „hormonelle Notlage“ von Frauen heraus, die schon allzu lang auf ihre Männer warten müssen, denen es aber die Konvention verbietet, sich entsprechende Ventile zu schaffen. Das kommt besonders gut am Beginn des zweiten Aktes zum Ausdruck, als sich die Damen im gutbürgerlichen Salon der Gräfin mit Stickarbeiten beschäftigen, an Teetassen nippen und die Luft geschwängert ist von den unhörbaren Seufzern der sich nach ganz anderen Unterhaltungen sehnenden Strohwitwen. Das riesige Kreuz an der Wand dient als Rettungsanker vor allzu sündhaften Gedanken und wird deshalb besonders inbrünstig angebetet.
Notgeil im wahrsten Sinn des Wortes ist auch Comte Ory, und gibt es einen winzigen Einwand von meiner Seite gegen die Inszenierung, dann den, dass er ein wenig zu oft unter seiner Gürtellinie hantiert, um seine nur mehr mühsam bewahrte Beherrschung zu demonstrieren. Nach dem x-ten Mal hat man’s nämlich begriffen, und der zunächst positive Effekt schlägt ins Gegenteil um – es nervt nur mehr. So war es zumindest bei mir, andere mögen es ganz anders empfinden. Andererseits ist der etwas bullige und grobschlächtige Lawrence Brownlee natürlich auch nicht der Typ, dem man den eleganten Verführer mit der feinen Klinge abnimmt, wie ihn ein Flórez zeichnet, außerdem tituliert ihn das Libretto als Wüstling und Lüstling, von daher passt’s also wieder. Trotzdem, ein bisschen weniger vulgär wäre vielleicht mehr gewesen. Nicht weil es mich so abgestoßen hätte, aber es wirkt ein wenig unglaubwürdig, dass sich die doch ehrenwerten Damen so drastisch an die Wäsche gehen lassen – sexueller Notstand hin oder her. Da wären doch subtilere Verführungskünste nötig, aber die hat dieser Comte nicht in seinem Repertoire. Das ist jetzt keine harsche Kritik an Brownlee, er formt einen Charakter aus einem Guss und agiert vor allem in den Verkleidungsszenen ganz köstlich, speziell im Nonnenhabit mit frommem Augenaufschlag.

Die heikelste Szene, in der die Logik wirklich bis an die Schmerzgrenze strapaziert wird, ist das Tete-à-Tete zu dritt im Schlafgemach der Gräfin. Nun ist die Opernliteratur reich an absurden Verkleidungsszenen – ob im Mondenscheine oder bei Tageslicht - aber dass sich da drei in einem Bett vergnügen und trotzdem glauben, nur zu zweit zu sein, ist ein bisschen zu viel des Guten. Moshe&Leiser lösen das sehr geschickt, indem Adèle zwar unter der gleichen Bettdecke steckt, aber quasi eine Etage tiefer, nämlich auf dem Boden liegt. Ory befingert daher tatsächlich nur einen Körper, während Isolier unter der Decke noch mit der Gräfin schäkern kann. Das erhöht natürlich die Glaubwürdigkeit dieser Szene, aber ich muss gestehen, dass sie mir auf der DVD trotzdem besser gefällt, weil es dort erotisch deutlich mehr prickelt.

Die aus dem Krieg heimkehrenden Helden haben zunächst wenig Heldenhaftes an sich, sie sind zerlumpt, verwundet und erschöpft, aber die „Wiederbelebung“ durch ihre liebeshungrigen Gattinnen, die auf der Stelle das ihnen so lange Vorenthaltene einfordern, funktioniert prompt. Ich sehe das als augenzwinkernde Persiflage auf die übliche Spielart, wo sich eine außer Rand und Band geratene Soldateska über alles hermacht, was Röcke trägt.

Die gelungene Inszenierung korrespondiert mit einer ebenso gelungenen Besetzung.

Cecilia Bartoli, durch eine Virusinfektion für die ersten drei Vorstellungen außer Gefecht gesetzt, gestern aber wieder im Vollbesitz ihrer Prachtstimme, brillierte als Comtesse Adèle und zeigte alle Facetten ihres Könnens. Die Perfektion, mit der sie ihre Koloraturen abfeuert, ohne je schrill zu werden, der Farbenreichtum ihres Mezzos, der subtile Stimmungsmalerei zulässt, die fein ausgesponnenen lyrischen Passagen, wo auch der leiseste Ton nie kraftlos wirkt, sondern die geballte Energie dahinter spürbar bleibt, – all das würde schon genügen, um von dieser Künstlerin hellauf begeistert zu sein. Aber mit ihrem Temperament, ihrer umwerfenden Bühnenpräsenz füllt sie jede Opernfigur mit prallem Leben und verdient auch dafür das Höchstprädikat. Köstlich alleine das Spiel ihrer Augen, das ich aus der Einserloge heraus gut beobachten konnte.

Der Titelheld war bei Lawrence Brownlee so gut aufgehoben, dass ich entgegen meiner Befürchtung kein einziges Mal sehnsüchtig an meinen Liebling Juan Diego Flórez denken musste. Dabei hat mich Brownlee auf Konserve bisher nie sonderlich beeindruckt, aber bei der Live-Begegnung konnte er mich von seinen vokalen Qualitäten überzeugen. Seine Stimme ist kräftig und modulationsfähig , verfügt über sichere Höhen und das gewisse Etwas im Timbre, das ihn von vielen seiner Fachkollegen positiv abhebt. Zumindest mich vermochte er mit seinem Singen zu berühren. Optisch - er ist eher klein und von gedrungener Gestalt - hat er es wohl schwer, glaubhaft einen schmachtenden Amante zu verkörpern, vielleicht legte er deshalb den Comte Ory eher als vulgären Wüstling denn als charmanten Verführer an. Ein engagiertes Spiel muss man Herrn Brownlee auf jeden Fall bescheinigen.

Eine sehr gute Leistung erbrachte auch Pietro Spagnoli als Raimbaud mit seinem sicher geführten und sehr angenehm tönenden Bariton. Seine Arie "Dans ce lieu solitaire" im 2. Akt ist eines der musikalischen Gustostückerl dieser Oper, aber ich muss gestehen, dass sie mir in der "Viaggio a Reims" – dort aus dem Munde von Don Profondo – besser gefällt, weil der Text witziger ist. Aber das ist natürlich nicht die Schuld von Pietro Spagnoli, der sein Kellerabenteuer sehr effektvoll vortrug und vom Publikum entsprechend belohnt wurde.

Der in seine gräfliche Cousine verliebte Page Isolier war mit Regula Mühlmann besetzt, schon wegen ihrer schlanken, knabenhaften Figur eine sehr gute Wahl. Mir gefiel aber auch ihre für einen Mezzo sehr hell timbrierte, klare und leuchtende Stimme sehr gut, auch technisch war an ihrer Leistung nichts auszusetzen. Einige Kritiker motzten etwas von „kleiner Stimme“, aber für das ThadW ist sie groß genug und an der WSO oder ähnlich großen Kästen tritt Frau Mühlmann ja (noch) nicht auf.

Liliana Nikiteanu bot als Ragonde eine köstliche Charakterstudie und erfüllte auch ihre musikalische Aufgabe sehr anständig. Gleiches gilt für Peter Kalmans geplagten Erzieher.

Mein einziger Einwand betrifft wieder einmal den Mann am Pult. Jean-Christophe Spinosi zerhackte die Ouvertüre dermaßen, dass ich schon das Ärgste befürchtete. Eine Generalpause dauerte so lange, dass ich einen besorgten Blick in den Graben warf, denn es wäre ja nicht das erste Mal, dass ein Dirigent umkippt. Aber nein, der Maestro stand noch auf seinem Posten. So schlimm ging es zwar nicht weiter, aber von einer idealen Rossini-Interpretation war das gestern zumindest in meinen Ohren doch weit entfernt. (Aber immer noch besser als López-Cobos‘ einschläfernde "Cenerentola" an der WSO!) Dabei war es ein Vergnügen, Herrn Spinosi zu beobachten, denn er ging völlig in der Musik auf, sang auch die ganze Zeit lautlos mit und signalisierte unbändige Freude an seinem Tun.

Für den großen Jubel am Schluss bedankten sich Sänger und Dirigent mit einer Zugabe – ein absolutes Novum!

Mein Fazit: Eine Sternstunde des Belcanto und eine gelungene Rehabilitation einer bisher vernachlässigten Rossinioper!

lg Severina :hello

Schweizer (26.02.2013, 19:17):
Hallo Severina, ich kenne die Produktion aus Zürich und ich unterschreibe Deine Einschätzung praktisch Wort für Wort was die Inszenierung und deren
etwas zu deftigen Übertreibungen angeht.
Auch bei uns war C.Bartoli als Adèle zu erleben und sie war gut bis hervorragend: ihre Fassung der Prunkarie im Wohnwagen fand ich aber weniger imponierend/brillant als diejenige, die mir vom umwerfenden Wiener "Viaggio da Reims" und den CD's in den Ohren klingt. Der Comte war bei uns der Mexikaner Javier Camarena, den ihr Wiener an der STOP als Almaviva im Barbier habt kennen lernen können. Auch er, eher von kleinem Wuchs und etwas rundlich, passte prima zur Bartoli. Mühlemann ist ein Sopran, auch bei uns wurde die Partie mit Rebeca Olvera (die Pfingst-und-Sommer-
Adalgisa neben Bartoli-Norma in Salzburg) mit einem leichten Sopran besetzt. Dazu wie bei Euch Nikiteanu als Ragonde, Oliver Widmer (Bartoli's Lebensgefährte) als Raimbaud und Carlos Chausson als Le Gouverneur.
Muhai Tang dirigierte La Scintilla schwungvoll.
Gruss vom Schweizer
PS: Camarena war umwerfend spielfreudig und komisch, genoss die Verkleidungen mit und ohne Bart und war gesanglich eine Wucht: da ich JDF's Interpretation an der MET nicht kenne, war ich im Gegensatz zu Dir "nicht vorbelastet".

Severina (26.02.2013, 20:08):
Lieber Schweizer, vielen Dank für deine Ergänzungen und besonders die Korrektur zu Regula Mühlemann. Kein Wunder, dass mich ihr extrem heller "Mezzo" erstaunte, wenn sie in Wahrheit ein Sopran ist :D!! (Ich ging fälschlicherweise von der Rolle aus, die ja eine Mezzobesetzung vorsieht!)

Javier Camarena kenne ich gut von diversen Produktionen in Zürich, wo er mir immer ganz ausgezeichnet gefiel, auch wegen seiner Spielfreude. Deshalb war ich über sein Wien-Debut ein wenig enttäuscht, unser Haus ist wohl zu groß für ihn, er kam einfach nicht so richtig über die Rampe. Gestern im ThadW wäre er allerdings völlig richtig am Platz gewesen.

Mir geht es mit der Rimbeaud-Arie so, dass ich da immer an die Viaggio denken muss! Aber natürlich war Ruggero Raimondi als Don Profondo auch eine Klasse für sich.

Weißt Du eigentlich, ob der Züricher Ory auf DVD erscheint?

lg Severina :hello

Schweizer (26.02.2013, 21:44):
Liebe Severina, ich weiss es nicht , werde mich aber schlau machen.

Severina (25.04.2013, 11:28):
Bei Hector Berlioz denkt man in erster Linie an sein Monumentalwerk "Les Troyens" , aber ganz bestimmt an keine opéra- comique, und doch hat er eine solche komponiert: "Béatrice et Bénédict", basierend auf Shakespeares "Much ado about nothing". Roland Geyer hat am ThadW diese Rarität auf den Spielplan gesetzt, und nach der Aufführung heute Abend verstehe ich auch, warum sich dieses Werk keinen Stammplatz im Repertoire erobert hat. "Beatrice et Benedict" ist zwar nicht „Viel Lärm um nichts“, schon deshalb, weil Berlioz ungewohnt leise Töne anschlägt, aber sehr viel Substanz enthält es wirklich nicht.

Das beginnt schon beim Libretto, für das der Komponist selbst verantwortlich zeichnet und das gravierende dramaturgische Schwächen enthält. Nun wird man einwenden, dass die meisten Libretti schwach sind, aber sie sind es auf eine andere Art und Weise. Bei aller Unlogik halten sie doch meist den Spannungsbogen, steuern geschickt auf die Klimax zu.
"Béatrice et Bénédict" hingegen plätschert unaufgeregt und leider auch nur wenig anregend dahin, was bei der meisterhaften Shakespear‘schen Vorlage eigentlich auch irgendwie ein Kunststück ist. Statt nämlich den Plot auf die beiden Titelhelden zu fokussieren und einen spritzigen Kampf der Geschlechter zu zeigen, räumt Berlioz der Liebesgeschichte des "sanften" Paares Héro und Claudio beinahe mehr Raum ein, sodass man vorübergehend fast vergisst, worum es eigentlich geht in dieser Oper. Dieser irritierende Eindruck wird noch dadurch verstärkt, dass Héro auch musikalisch wesentlich besser abschneidet als ihre spröde Cousine, sie darf ihr Liebesglück mit Claudio in endlosen und wunderschönen Kantilenen beschwören, zum Teil im Duett mit Ursule, und hinterlässt insgesamt die stärkste Resonanz des gesamten Personeninventars.
Da darf der Schmalspur-Komponist Somarone eine ganze Szene lang an der Unzulänglichkeit des Chores verzweifeln, der das von ihm zu Ehren des Brautpaares Héro und Claudio komponierte Hochzeitslied nicht seinen hohen Ansprüchen gemäß interpretiert, was zugegeben recht lustig ist, zumal der Regisseur als besonderen Gag den Ungarn deutsch sprechen lässt und man die Dialoge hier also wirklich Wort für Wort versteht, aber der Stringenz der Handlung ist das trotzdem abträglich. Béatrice und Bénédict geistern über all diese Nebenschauplätze, als hätten sie sich ins falsche Stück verirrt, halb einander belauernd, halb voreinander flüchtend, aber wirklich erzählt wird ihre Geschichte nicht. Nur am Beginn und am Schluss haben sie eine richtige Szene miteinander, dazwischen stehen sie musikalisch am Abstellgleis und sind nur schauspielerisch gefordert. Es ist ein wahres Glück, dass Malena Ernman und Bernard Richter über eine so starke Bühnenpräsenz verfügen, sonst würde man die Titelhelden dieser Oper phasenweise gar nicht bemerken.

Dass ich "Béatrice et Bénédict" trotzdem nicht unter den Flops einreihe, ist das Verdienst von Regisseur Kasper Holten, der rettet, was zu retten ist. Seine Bühnenbildnerin Es Devlin hat die Drehbühne mit einem angedeuteten Rundbau mit umlaufender Galerie eingefasst, wo auch der Chor Aufstellung nehmen kann. Eine gläserne, in 8 Längstafeln geteilte Wand kann von der Unterbühne hochgefahren und multifunktional verwendet werden: Sie trennt anfangs die Frauenseite von der Männerseite, dient als Videowand oder, abgesenkt, als "Tennisnetz" beim nicht nur verbalen Schlagabtausch zwischen Béatrice und Bénédict. Erst am Schluss, als beide Paare glücklich vereint sind und nichts Trennendes mehr zwischen ihnen steht, verschwindet die Wand wieder zur Gänze im Untergrund.

Während der sehr spritzigen Ouvertüre sitzen zunächst Béatrice und Bénédict einander zugewandt auf der sich drehenden Bühne (Das tut sie die meiste Zeit!), während sich langsam die Trennwand zwischen sie schiebt. Projektionen zeigen die Beine von zwei Kindern, Mädchen und Bub, die zu den Orchesterklängen unbeholfen miteinander tanzen, später die von Jugendlichen. Inzwischen ist der Chor von der Galerie heruntergestiegen und hat auf den Sesseln Platz genommen, wobei eine strikte Geschlechtertrennung zu beobachten ist. Auf der Männerseite gebärdet man sich martialisch, man trägt Uniform und schwingt Gewehre, denn auch die tanzenden Beinpaare haben sich mittlerweile in die marschierender Soldaten verwandelt. Es ist Krieg, und die Frauen auf ihrer Seite der Wand verfolgen dessen Verlauf in der Zeitung und schreiben den Liebsten an der Front Briefe. "La guerre est finis", mit diesem Jubelruf des Chores setzt die eigentliche Opernhandlung ein. Als Projektion erscheint das auch als Schlagzeile einer Tageszeitung, bloß das Datum 1865 irritiert mich noch immer, weil ich keinen Bezug zu dieser Jahreszahl herstellen kann. Sowohl die Uniformen der Soldaten als auch die Kostüme der Damen gehören eindeutig ins 20.Jhdt., die Uraufführung der Oper fand bereits 1862 statt – wieso also 1865???
Die Projektion zeigt nun einen Zug mit Heimkehrern von der Front, und schon fallen sich auf der Bühne die so lange getrennten Paare in die Arme. Besonders leidenschaftlich feiern Héro und Claudio ihr Wiedersehen, während Béatrice heimlich nach Bénédict Ausschau hält.
Sehr gut fand ich wie schon erwähnt die Idee mit dem Tennismatch. Ja, der Regisseur hat wirklich sein Bestes getan, um ein wenig Schwung in die an sich sehr zähe Geschichte zu bringen, aber Wunder konnte natürlich auch er keine vollbringen. Er holte aus jedem Sänger schauspielerisch das Optimum heraus, erlaubte auch dem Chor nicht, unbeteiligt herumzustehen, sondern hielt ihn erfolgreich dazu an, sich handlungsadäquat zu bewegen.
Szenisch also eine glatte Eins!

Die Musik zu beurteilen ist nach einmaligem Anhören natürlich schwer, denn sie springt einen nicht unmittelbar an. Einiges gefiel mir sehr gut (z.B. die Ouvertüre und vor allem das wirklich wunderschöne Duett Héro – Ursule), anderes plätscherte eher an mir vorbei.

Malena Ernman, die zur ThadW-Familie gehört und daher schon in vielen Produktionen im Einsatz war, löst bei mir nicht die gleiche ungetrübte Begeisterung aus wie offenbar bei Intendant Roland Geyer. Sie ist eine großartige Darstellerin, die auch für jedes Sprechtheater ein Gewinn wäre, aber stimmlich erreicht sie dieses hohe Niveau nicht. Ihr Singen bleibt immer ein bisschen distanziert, was vielleicht auch am Timbre liegt, dem es einfach an Wärme fehlt. Ich muss bei Frau Ernman immer an ein aufgeklapptes Taschenmesser denken, denn ich höre stets einen schneidenden Beiklang in der Höhe. Was die Béatrice betrifft, so hat sie der Komponist so stiefmütterlich behandelt, dass wahrscheinlich keine Sängerin damit einen rauschenden Erfolg erzielen könnte. Sie hat vergleichsweise wenig zu singen, und das Wenige hat keine Ohrwurmqualitäten. Dafür entschädigt aber das famose Spiel von Frau Ernman, die aus Béatrice keine ulkige Kratzbürste macht, die die Lacher auf ihrer Seite hat, sondern mit großer Sensibilität das Porträt einer jungen Frau zeichnet, die sich aus Angst vor seelischen Verletzungen mit einem Schutzpanzer aus trotziger Aggressivität umgeben hat und sich nicht eingestehen will, wie sehr sie sich in Wahrheit danach sehnt, geliebt zu werden. Das ging wirklich zu Herzen.

Ganz ohne Doppelbödigkeit gestaltet hingegen Bernard Richter den verhinderten Hagestolz Bénédict. Er ist ein ziemlich oberflächlicher Beau, der sich nicht um den Genuss der vielen bringen will, indem er sich an eine kettet. Warum er diese seine Lebensphilosophie so schnell über Bord wirft und sein Glück plötzlich in der Ehe sieht, wird nicht so ganz klar. (Gut, diesbezüglich bietet auch das Libretto keine Hilfe, denn für einen nachvollziehbaren Gesinnungswandel der beiden Ehemuffel gibt es keinerlei Anhaltspunkte - die Bekehrung am Schluss erfolgt Knall über Fall und überzeugt nicht wirklich.) Stimmlich bereitete Bernard Richter die Partie keine Probleme, wenn auch seine trompetenartigen Höhen nicht so ganz mein Fall sind, ebenso wie sein nicht sonderlich delikates Timbre.

Die beste Leistung erbrachte für mich Christiane Karg als Héro, aber diese Figur genoss hörbar auch die Sympathie von Berlioz, der ihr die schönsten Melodien zugedacht hatte. Das sehr lange Duett mit Ursule - über große Strecken ist es eigentlich eine Arie - bildete für mich das musikalische Herzstück dieser Oper, und Frau Karg formte mit viel Gefühl und Ausdruck das Porträt einer unerschütterlich Liebenden.

Das Objekt ihrer Zuneigung, Claudio, hat kaum etwas zu sagen respektive zu singen, daher kann ich bei Nikolay Borchev eher seine schauspielerischen Qualitäten hervorstreichen.

Das gleiche gilt für die übrigen Protagonisten, Martin Snell (Don Pedro), Thomas Engel (Léonato), Ann-Beth-Solvang (Ursule), denen vom Komponisten kaum Gelegenheit gegeben wurde, sich sängerisch zu profilieren.

Nur der "Ungar" Somarone hat eine effektvolle Arie zur Lobpreisung des Marsala (Denn eigentlich spielt die Handlung ja auf Sizilien) und Miklós Sebestyén nützt diese Chance und liefert eine köstliche Charakterstudie.
Das Dirigat einer Oper zu beurteilen, die man zum ersten Mal hört, fällt mangels jeder Vergleichsmöglichkeit natürlich schwer. Meinem Gefühl nach hätte Leo Hussain vielleicht durchgehend der leisen Linie folgen und nicht ein paarmal den Versuch machen sollen, den monumentalen Berlioz der "Troyens" herauszustellen, denn dazu gehört "Béatrice et Bénédict" nun wirklich nicht.

Das Publikum spendete allen Beteiligten starken Applaus, den lautesten bekam Christiane Karg, was auch ganz meiner Einschätzung entsprach.

Mein Fazit: Nicht jede Schublade muss zwangsläufig geöffnet werden, vor allem dann nicht, wenn man zwar eine gute, aber keine herausragende Besetzung zur Verfügung hat, die auch ein schwächeres Werk veredeln kann. Sicher war das gestern eine interessante Begegnung, aus der aber garantiert keine Freundschaft wird.

Lg Severina :hello

Severina (14.07.2013, 14:06):
33 Jahre ist es her, dass ich mit "Attila" Bekanntschaft schließen durfte, und das galt auch für die WSO, an der Verdis Frühwerk am 21. Dezember 1980 zum ersten Mal gespielt wurde. Ich erinnere mich noch gut, dass mich das zündende Melodienfeuerwerk von der ersten Minute an entflammt hat, ich erinnere mich an musikalische Sternstunden (Ghiaurov, Cappuccilli, Zampieri – am Pult der Zauberer Sinopoli) – an die Regie erinnere ich mich nicht mehr. (So ganz vage dämmert mir, dass in der Bankettszene irgendetwas mit Spiegeln gewesen ist – aber ein schärferes Bild will sich nicht einstellen.)

Nun, eines steht fest, das wird mir mit Peter Konwitschnys Regie nicht passieren! Konwitschny interessiert sich nicht für Hunnen und Römer, aber für die hat sich im Grunde genommen auch Giuseppe Verdi nicht interessiert, ebenso wenig wie für das Schicksal der Hebräer in seinem "Nabucco". Er suchte und fand ein Sujet aus fernen Zeiten, in dem er das an der Zensur vorbeischmuggeln konnte, was ihm am Herzen lag, nämlich die Befreiung Italiens von der Fremdherrschaft. "Resti l’Italia per me!" schlägt der ganz und gar nicht so edle römische Feldherr dem Hunnenkönig in einer Art Kuhhandel vor: Der möge sich die ganze Welt unter den Nagel reißen, sofern er ihm Italien überlasse. Das ist im Grunde genommen Hochverrat, denn Ezio steht im Dienste des römischen Kaisers, den er aber verachtet wegen seiner Jugend und laxen Haltung als oberster Kriegsherr. Attila reagiert wie ein Ehrenmann, der Ezio nicht ist, er weist diesen Handel zurück und lässt den Römer seine Verachtung spüren, obwohl er ihn ganz am Anfang als tapferen und daher ehrenvoll zu behandelnden Gegner gewürdigt hat. Ein merkwürdiger Bruch, der mich schon immer beschäftigt hat: Attila, der "barbarische" Eroberer, die Geißel Gottes, aber trotzdem ein positiverer Charakter als Ezio, der "edle" Römer, dem eigentlich Verdis ganze Sympathie gehören müsste, drückt er ihm doch symbolisch die Fackel des Risorgimento in die Hand. Aber diese Hand gehört, genau betrachtet, einem karrieregeilen Opportunisten, der sich selbst ein ganzes Stück mehr liebt als das unterdrückte Italien.
Möglicherweise hat auch Konwitschny diesen Bruch empfunden, auf jeden Fall interessiert ihn der ganze Risorgimento-Kram genauso wenig wie Hunnen und Römer. Was ihn interessiert, ist die Bestie Mensch, das "Kriegsgen", das schon in den Kindern angelegt ist, sich zunächst in scheinbar harmlosen Balgereien äußert, aber auch im Erwachsenenalter abrufbar ist, wenn der richtige Katalysator sich seiner bedient. Es ist eine pessimistische Weltsicht mit der deprimierenden Botschaft, dass der Mensch unfähig ist, von der Wiege bis zum Grab etwas dazuzulernen, die Konwitschny in einer teilweise zu grell-grotesken Verpackung dem Publikum am ThadW zumutet.

Aber wie schon so manches Mal zeigte sich auch diesmal, dass mich ein Konzept, das auf dem Papier interessant klingt, dann auf der Bühne nicht so restlos überzeugte. Zwei Bubenbanden, die sich als Hunnen und Römer bekämpfen,- fantastisch ausstaffiert mit allem, was sie offensichtlich aus dem Altkleiderfundus am Dachbodenfinden konnten - und die Mädels, die beweisen wollen, dass sie genau so schön Krieg spielen und hinhauen können – das könnte doch ein guter Ansatz sein! Leider blieb mir dann dieses Kriegsspiel zu harmlos-oberflächlich, hatte ich nie das Gefühl, dass diese Kinder, die mit allen Utensilien, die sie aus Mutters Küche organisiert haben, aufeinander los gehen, sich wirklich ernsthaft böse sind, einander weh tun wollen. Da plustern sich zwei Anführer ein bisschen auf, streiten um eine Welt, die Ezio erst als Luftballon aufbläst und dann im wahrsten Sinn des Wortes verpuffen lässt. Kinderspiele eben, aber Konwitschnys Botschaft, dass schon hier die künftigen Gewalttäter heranwachsen, drängte sich mir nicht wirklich auf. Vielleicht auch deshalb, weil er mit grotesken Elementen (z.B. Ezios irrwitzig vergrößerter Irokesenkamm), mit Slapstick-Einlagen (Der Running-gag etwa, dass Odabella und Foresto im Verlauf der Handlung etliche Male ihre Gitarre am Kopf des jeweils anderen entzweischlagen) das Publikum immer wieder zum Lachen bringt. Das wäre auch völlig in Ordnung, wäre es ein Lachen, das einem im Hals stecken bleibt, hinter dem das Grauen über menschliche Abgründe sicht- und spürbar wird, aber genau das empfand ich nicht. Es blieb meist bei vordergründiger Komik, nicht mehr und nicht weniger, ein Nebeneinander von gelungenen und misslungenen Elementen.

Die Flüchtlinge aus Aquileia - eine Parade von unterschiedlich großen Papierschiffchen kündigt ihre Ankunft an - tragen ihr Schicksal erstaunlich gelassen, der weibliche Teil tröstet sich schnell mit den Einsiedlern, die ihre grotesken meterlangen Dreadlockbärte wie Lassos um ihre Beute schlingen, und der arme Foresto wirkt nicht nur mit seinem Liebeskummer wie ein Alien bei dieser "Make-love-not-war"-Session. Mit seinem Glauben an menschlichen Fortschritt und seinen Idealen von Liebe und Treue ist er der prädestinierte Looser in dieser Ansammlung skrupelloser Opportunisten, von denen jeder sein eigenes Süppchen kocht. Auch Odabella, denn Forestos Liebesbeteuerungen schmeichelt ihr zwar, seine Anhänglichkeit ist ihr aber auch jetzt schon etwas lästig. Der zackige Attila imponiert ihr deutlich mehr.

Aus den Kriegsspielen der Kinder wird allmählich bitterer Ernst. Leone, hier eine Art Warlord, lässt die Spielzeugwaffen einsammeln und durch echte ersetzen. Die schon im Kinderzimmer festgelegte Rollenverteilung bleibt gleich, nur dass jetzt ein anderer, noch Mächtigerer, die Fäden zieht. Auch die eingelernten Verhaltensmuster bleiben die gleichen, jeder funktioniert nach Plan. Ezio, nun feister Anzugsträger, erfährt aus der Zeitung von den Friedensverhandlungen und spinnt seine Intrigen vom Schreibtisch aus. Das Hochzeitsbankett inszeniert Konwitschny als eine Art Betriebsfeier, wo unter dem Einfluss von Alkohol bald alle Hemmungen fallen und als besonderer Nervenkitzel Russisches Roulette gespielt wird, dem einige Sekretärinnen zum Opfer fallen, die man zuvor genötigt hat, zur Belustigung der Chefetage zu singen. Odabella bleibt nicht unempfänglich für Attilas Avancen, sie flirtet schamlos mit ihm und hat weder Aug noch Ohr für ihren Verlobten, den die Eifersucht quält und dafür von Freund und Feind verlacht wird. Echte Gefühle sind in dieser Fun-Gesellschaft, die sich an Gewaltspielchen aufgeilt, deplatziert. Sprechblasen senken sich vom Schnürboden herab und filtern die wesentlichen Botschaften aus dem unverständlichen Kauderwelsch der Durcheinanderschreienden – pardon: singenden, und damit diese Botschaft auch ja jeder versteht, leuchten auf dem Textmonitor chinesische, russische und dann nur mehr fantastische Schriftzeichen auf. OK, ich bekenne mich schuldig: Ehrlich gesagt habe ich diesen Gag genauso witzig gefunden wie der Großteil des Publikums!

Gegen Ende der Bankettszene werden Rollstühle und ein Rollator auf die Bühne geschubst, in denen Ezio, Attila, Odabella vorerst noch recht fröhlich herumkurven. Foresto verwandelt sich während seiner Arie in einen hinfälligen Tattergreis, der sich nur mehr mit Hilfe seines Rollators über die Bühne schleppt, und auch die anderen haben ihre Rollis inzwischen bitter nötig. Das letzte Bild zeigt Attila, Ezio, Odabella und Foresto als von Alter und Krankheiten Gezeichnete, die aber auch jetzt von ihrem Verhaltensmuster nicht lassen können, mit schwachen Kräften immer noch aufeinander eindreschen und bis zum letzten Atemzug nur Hass und Rache empfinden können. Odabellas wie aufgezogen auf- und ab bewegter Dolch stößt zwar ins Leere, trotzdem sinken alle der Reihe nach tot zu Boden, sie selber hat sich durch diese letzte rasende Kraftanstrengung ebenfalls so verausgabt, dass ihr Kopf leblos zur Seite sackt. Dass Teile des Publikums auch diese Szene zum Lachen fanden – nun ja….

Die Inszenierung bleibt also bis zum Schluss ein merkwürdiges Puzzle aus ärgerlich vergagten (und damit vegebenen) und unter die Haut gehenden Szenen, die insgesamt ein ziemlich schiefes Bild ergeben. Der Vorwurf, dass Konwitschnys skuriller Bilderbogen gegen die Musik gerichtet sei, stimmt aber nicht, ganz im Gegenteil, es wird alles aus der musikalischen Linie heraus entwickelt. Mit dem Text spießt es sich naturgemäß einige Male, aber auch das hält sich in Grenzen.

Noch ein Wort zum Einheitsbühnenbild: Es besteht aus einem weißen Rundhorizont, der Abschluss zitiert ein antikes Gesims, mit unterschiedlich großen Perforationen der Art, wie sie entstehen, wenn man Finger oder Fäuste gewaltsam durch eine Papierwand stößt.

Kommen wir nun zum musikalischen Teil, der mich ehrlich gesagt positiv überrascht hat! Ich hatte mir die Kluft zu meinen Konserven-Attilas und natürlich zur verklärenden Erinnerung an 1980ff größer vorgestellt.

Der Russe Dmitry Belosselsky war ein stimmlich potenter Attila, in der Höhe allerdings beeindruckender als in der Tiefe. Sein wenig einschmeichelndes, etwas raues Timbre würde mich in anderen Partien stören, passte aber sehr gut zum „barbarischen“ Charakter des Hunnenkönigs. Sein Spiel entsprach ebenfalls den Anforderungen der Rolle, die aber nicht viel Detailarbeit verlangt– zu eindimensional sind die Figuren in dieser Oper gestrickt.

Sehr gut auch George Petean als Ezio: Er katapultierte seinen sicher geführten Bariton in beeindruckende Höhen, meisterte seine Paradenummern mit Bravour und genau der Dosis an vokalem Exhibitionismus, die sich das Publikum von einer Stretta/Cabaletta einfach erwartet. "È gettata la mia sorte" nützt Konwitschny zu einer generellen Parodie auf Opernarien: Hinter dem Vorhang werden Schüsse abgefeuert, die Ezio immer wieder zu Boden strecken, worauf er aber wieder blitzschnell aufspringt und ohne jede Irritation seine Arie fortsetzt. Petean machte das so gekonnt (Jeder Stuntman müsste da den Hut ziehen!) und mit sichtlichem Spaß, sodass ich die angeblich wütenden Publikumsreaktionen bei der PR nicht nachvollziehen kann. Gestern jedenfalls wurde nur herzhaft gelacht und diese Szene genauso verstanden, wie sie gemeint war: Als Augenzwinkern, boshaft und liebevoll zugleich! Was mich wesentlich mehr störte: Dass Ezio eigentlich der einzige interessante Charakter dieser Oper ist, kommt in dieser Inszenierung nicht zum Tragen, wo psychologische Feinarbeit (eigentlich eine der Stärken Konwitschnys) leider grell-buntem Aktionismus geopfert wird.

Nikolai Schukoff gelang ein ausgezeichneter Start: Mit viel Feingefühl und durchaus tenoralem Glanz beklagte er in "Ella in poter del barbaro" das Schicksal Odabellas, setzte noch einen schönen und überlang gehaltenen Schlusston drauf, sodass ich mich eingedenk der einhelligen Verrisse, die er für seinen Foresto kassieren musste, schon fragte, was die Leute gegen diesen Sänger hätten. Aber mit diesem ersten Teil der Cavatina hatte Schukoff offensichtlich alles gegeben, was er an diesem Abend zu geben hatte, denn der zweite Teil "Cara patria…" klang, als hätte jemand inzwischen die Scheinwerfer gelöscht und alles, was vorher noch in hellen Farben geleuchtet hatte, würde nun zu düsterem Grau verblassen. So etwas nennt man wohl plötzliche Indisposition, denn von nun an musste Schukoff kämpfen, um überhaupt noch gehört zu werden, und im letzten Akt war er mehr oder weniger stehend K.O. Mit freundlichem Schlussapplaus empfangen, zuckte er bedauernd mit den Schultern und deutete auf seine Kehle – er ist also offensichtlich im Moment wirklich gesundheitlich angeschlagen. Allerdings war er der mit Abstand beste Schauspieler am gestrigen Abend, bot die überzeugende Studie eines verzweifelten und von niemandem ernst genommenen Eifersüchtigen (Und in Konwitschnys Inszenierung ist diese Eifersucht alles andere als grundlos!). Sein Mienenspiel während des Parketts war wirklich großartig.

Die südamerikanische Sopranistin Lucrecia Garcia ist eine fröhliche Dicke - das meine ich durchaus liebevoll - , die ihre Körperfülle keineswegs daran hindert, sich dem Bewegungskonzept eines Regisseurs zu unterwerfen. Mit viel Selbstbewusstsein ließ sie sich auch in die unmöglichen Kostüme stecken, die ihre beachtliche Taille nicht kaschierten, sondern im Gegenteil noch comichaft unterstrichen. In Senora Garcias gewaltigem Körper wohnt auch eine gewaltige Stimme, beinahe ein wenig zu gewaltig für das eher kleine ThadW. Mühelos sang sie Orchester und Kollegen in Grund und Boden, der ohnehin nur auf Sparflamme köchelnde Schukoff stand überhaupt auf verlorenem Posten. Trotzdem beherrschte sie auch die innigen Töne für "Liberamente or piangi", konnte sie ihr mächtiges Organ bändigen und schöne Piani singen. Technisch gab es allerdings doch einiges zu bemängeln, speziell die unüberhörbaren Brüche beim Registerwechsel, das zu expressiv betriebene Forte-Singen. Aber aus dieser noch jungen Sängerin könnte etwas werden, die Anlagen dazu sind vorhanden.

Der Uldino von Andrew Owens fiel mehr durch sein gutes Spiel als der von Attila herumgescheuchte und ausgenützte Subalterne auf, aber auch stimmlich erledigte er seine Aufgabe zufriedenstellend.

Stefan Cerny hatte mit seinem Kurzauftritt als Leone von vornherein wenig Gelegenheit sich zu profilieren, außerdem lenkte mich da das szenische Rundherum zu sehr ab, um mich auf seine Stimme zu konzentrieren.

Riccardo Frizza ließ es im Graben ordentlich knallen, setzte auf Effekte und war hörbar nicht daran interessiert, irgendwelche Subtilitäten in der Partitur aufzuspüren. Das war richtig "schöner" Humptata-Verdi, und obwohl alles andere als Nostalgikerin, musste ich doch mit Wehmut daran denken, wie so ganz anders das damals unter dem feinfühligen Dirigat Giuseppe Sinopolis geklungen hatte…..

Hatte es bei der PR wütende Proteste und Schreiduelle zwischen Konwitschny-Fans und Gegnern gegeben, so herrschte gestern ungetrübte Begeisterung. Eine einzelne Dame verließ nach dem 1. Akt ostentativ das Theater, auch der Platz hinter mir in der Loge blieb nach der Pause leer. (Worüber ich heilfroh war, denn die Dame war mit Schmuck behängt wie ein Christbaum, der mir immer lustig in den Ohren klimperte…) Ansonsten konnte ich keine Lücken im ausverkauften ThadW feststellen. Von meinem Logenplatz aus sah ich überwiegend fröhliche Gesichter. Für meinen Geschmack wurde sogar zu viel gelacht, auch in Szenen, wo einem das Lachen eigentlich im Hals stecken bleiben sollte. Die meisten verstanden Konwitschnys Inszenierung in erster Linie als verrückten Spaß und ignorierten sämtliche kritischen Ansätze. Insofern muss man die Regie also als misslungen bezeichnen, denn ihre Botschaft ist offenbar nicht angekommen.

Die Sänger wurden mit viel Applaus und Bravi gefeiert, wobei Belosselsky am lautesten bejubelt wurde, gefolgt von Garcia und Petean, Schukoff bekam immerhin noch höflichen Beifall.

Mein Fazit: Eine gelinde Enttäuschung über Konwitschnys Regie, von der ich mir mehr erwartet hätte – vor allem eine ausgefeiltere Personenführung – aufgewogen durch eine überraschend (und unerwartet!) gute musikalische Umsetzung!

Lg Severina :hello

stiffelio (14.07.2013, 17:07):
Liebe Severina,

wenn ich wenig uncharmant sein darf, eine kleine Korrektur: 1980 ist nicht 23, sondern 33 Jahre her. :ignore :wink
Ansonsten vielen Dank für deinen Bericht, den ich mit Interesse gelesen habe. Dass die Aufführung aus den verschiedensten Gründen eher nichts für mich gewesen wäre, brauche ich wohl kaum zu erwähnen, zumal es auch irrelvant ist, da ein Besuch nie zur Debatte stand.

VG, stiffelio

Severina (14.07.2013, 17:48):
Liebe Stiffelio,

tja, nicht umsonst war Mathematik mein schwächstes Fach - ich hatte es seit jeher mehr mit den Buchstaben als mit den Zahlen :S :D Danke für den Hinweis, noch kann ich den Lapsus ausbügeln!

Ich glaube gar nicht, dass Dich diese Inszenierung so abstoßen würde, denn bis auf das Russische Roulette gibt keine brutalen oder ekelerregenden Szenen. Das ist sogar mein "Vorwuf", dass eben Krieg und Gewalt als eher harmlose Spielereien gezeigt werden. Wenn Odabella Foresto in Slapstickmanier die Gitarre auf den Kopf drischt, ist das viel mehr zum Lachen als zum Fürchten.
Selbst das Russischen Roulette löste bei mir nicht den Effekt aus, wie z.B. ähnliche Szenen bei Bieito. Dieses ständige Hin und her zwischen Geblödel und ernsthaften Ansätzen verwässert nämlich die ganze Produktion in eine Richtung, die Konwitschny wahrscheinlich nicht intendiert hat.

lg Severina :hello

Severina (27.09.2013, 14:10):
Als Ausnahme von der Regel startete das ThadW mit einer Wiederaufnahme in die neue Saison, denn die Premiere von "The Rake’s Progress" ging bereits im November 2008 über die Bühne, damals koproduziert mit dem Opernhaus Zürich. Im Unterschied zu den meisten Rezensenten verspürte ich heute keineswegs den schalen Beigeschmack des "Kennen wir schon, nur mehr fad!", Martin Kusejs Regie funktioniert für mich noch immer ausgezeichnet. (Warum jemand, der es auch zum gefühlten 200. Mal komisch findet, wenn ein Soldat im Schenk’schen "L’Elisir" seinen Gewehrkolben Belcore auf den Rist knallt, sich angeödet fühlt, dass Nick Shadow nach 2008 nun auch 2013 aus einer Pizza Diavolo-Schachtel auftaucht, gehört zu den rätselhaften Psychogrammen von Opernfans….) Die Neueinstudierung lag übrigens in den Händen des ehemaligen Regieassistenten Herbert Stöger, der Meister selbst schaute wohl nur zum Verbeugen nach der ersten Vorstellung vorbei.

Der Hogarth’sche Bilderzyklus, der Strawinsky zu seiner Oper inspiriert hatte, verfehlte offensichtlich seine Wirkung auf den Regisseur Martin Kusej, der mit barocken Wüstlingen nichts am Hut hat. Sein Tom Rakewell ist durch und durch ein Kind des 21. Jhdts., das davon träumt, ohne viel Anstrengung reich zu werden und ansonsten dem Dolce-far-niente frönt. Arbeit ist etwas für Spießbürger, lieber vergnügt er sich mit Anne Truelove auf einer Matratze in einem ansonsten völlig kahlen Zimmer und teilt sich einen Joint mit ihr. Leere Bierdosen und achtlos hingeworfene Kleider umgeben das Lager, und man versteht sehr gut Papa Trueloves Vorbehalte gegen seinen nichtsnutzigen Schwiegersohn in Spe. Der kann seinen Abscheu gegen den ihm offerierten Bürojob kaum verbergen, der Alte nervt ihn schlicht mit seinen ewigen Ermahnungen und guten Ratschlägen. Nick Shadow entsteigt wie schon erwähnt der Schachtel einer Pizza Diavolo und ködert den labilen Tom mit einem Geldkoffer, den er ebenso zärtlich umklammert wie noch kurz zuvor Anne.

Dieses Zimmer, aus dem Tom in die große Welt aufbricht, das wie ein Guckkasten schräg auf der Bühne platziert ist, eine Längs- und Breitseite zum Zuschauerraum hin offen, mit einem Fenster im Hintergrund und einer breiten Nische in der linken Schmalseite, dient auch in allen übrigen Szenen als Spielrahmen. Allgegenwärtig ist ein Bildschirm, einmal groß, einmal klein, einmal als guter alter Röhrenfernseher, meist aber als moderner Flatscreen. Darauf flimmert alles, was sich die oberflächliche Spaßgesellschaft so gerne reinzieht, Soaps und Talkshows, Misswahlen, Big brother, Sex-hotlines, und wenn Tom Rakewell über die Liebe sinniert, wird das von Doris Days und Rock Hudsons Autofahrt aus „Bettgeflüster“ illustriert. Toms späterer Traum, als Weltverbesserer sein wüstes Leben zu sühnen und sich Anne Truelove würdig zu erweisen, materialisiert sich bei Kusej nicht in der "Brotumwandlungsmaschine" Nick Shadows, sondern findet seine Entsprechung in Karlheinz Böhms "Menschen für Menschen". Und wenn am Schluss der Wahnsinn von ihm Besitz ergreift, er in ein pathologisches Bewegungsmuster verfällt und als Adonis von der Vereinigung mit Venus träumt, läuft im Hintergrund der Villacher Fasching – sozusagen die populäre Form des Wahnsinns.

Toms Karriere als Wüstling beginnt im Bordell von Mother Goose, wo es bei Kusej natürlich ordentlich zur Sache geht. (Immerhin wurde die Altersbeschränkung inzwischen von 18 Jahren auf 16 gesenkt…) Um ein Luxusetablissement dürfte es sich dabei aber nicht handeln, denn die nackten Tatsachen wirken weniger erotisch-aufreizend als ungustiös, speziell bei den entblößten Damen lässt sich das Wirken der Schwerkraft nicht übersehen…. Dass Carole Wilson, die Sängerin der Mother Goose, sich trotz beträchtlicher Leibesfülle in Strapsen und oben ohne präsentiert, ist zumindest mutig. Aber der Hang zum Exhibitionismus beherrscht alle, denn das orgiastische Treiben wird gefilmt und synchron auf den Flatscreen übertragen.
Wenn dann Anne über Toms Schweigen klagt, tut sie dies laut Libretto in ihrem Zimmer daheim, das bei Kusej aber gerade noch das Bordell gewesen ist. Sie stolpert über die Überreste des nächtlichen Gelages, greift angeekelt nach diesem und jenem und begreift gleichzeitig, dass Tom sich von ihr abgewendet hat, in Gefahr schwebt, im Sumpf der Großstadt zu verkommen. Da rappelt sich von einer der Couchen Mother Goose hoch, vom Alkohol und den Ausschweifungen gezeichnet, aber gekleidet als exaktes Spiegelbild von Anne Truelove: Beide fixieren einander und erschrecken, denn die eine erkennt, was sie nie verkörpert/besessen hat – die reine, unschuldige Liebe – die andere, was sie und ihr Glück bedroht – die animalische sexuelle Lust. Abgeschmackt? Kann sein, mich hat dieses Bild überzeugt.

Die nächste Szene zeigt Tom als angewiderten Lebemann, dem nichts mehr Befriedigung verschafft. Nicht sein luxuriöses Heim – die Rückwand des Zimmers ist gläsernen Schiebetüren vor einem Swimming-pool gewichen – nicht die Ausschweifungen, die ihm körperlich bereits zusetzen. Nick Shadow sorgt dafür, dass sein Opfer in einem Zustand permanenter Bewusstseinstrübung verharrt, lässt die Wirkung des Alkohols nach, legt er ihm eine Koksline. Im Drogenwahn springt Tom in voller Montur in den Pool (Ja, in dem befindet sich wirklich Wasser!) und wird von seinem diabolischen Mentor trocken gelegt. Als höchste Form der Befreiung von (spieß)bürgerlichen Konventionen preist ihm dieser eine Hochzeit mit der Türken-Baba, ein von der Seitenblicke-Gesellschaft gefeierter Hermaphrodit. (Das ist Kusejs Lesart, laut Libretto ist sie "nur" eine Frau mit männlichem Vollbart!) In einer Mischung aus Faszination und Ekel verfolgt Tom den Auftritt Babas in der RTL-Sendung "explosiv" und findet Shadows Idee mit der Heirat plötzlich zum Schreien komisch.
Natürlich verläuft die Ehe katastrophal, Baba nervt mit ihrer Exzentrik und Tom würgt sie schließlich bis zur Bewusstlosigkeit. In einem der zahlreichen Kartons, die Andenken an ihre verflossenen Anbeter und Liebhaber enthalten, wird Baba schließlich halb tot entsorgt. Es folgt Toms Traum von "Brot für alle", der ihn dank Nicks Machinationen als Betrüger und Bankrotteur enden lässt, die Versteigerung seines Hab und Guts und die Abrechnung mit seinem teuflischen Diener.

Auch das Grab, das Nick für sein vermeintliches Opfer schaufelt, tut sich mitten im Zimmer auf. Diese Szene ist regiemäßig die schwächste, aber sie bezieht dennoch enorme Spannung aus dem großartigen Zusammenspiel von Bo Skovhus und Toby Spence. Das Kartenspiel um Toms Seele endet zwar mit der Niederlage Nick Shadows, aber er rächt sich, indem er den Sieger um seinen Verstand bringt.

Im Irrenhaus – bei Kusej eher eine allgemeine Besäufnisanstalt , eine wenig überzeugende Idee - träumt Tom, der glaubt, Adonis zu sein, von der Vereinigung mit Frau Venus, in der er natürlich Anne sieht. Diese kommt zwar tatsächlich auf Besuch – elegant gestylt am Arm von Nick Shadow – aber weniger aus Mitgefühl als um befriedigt zu sehen, dass der Mann, der ihr so viel Schmerz und Erniedrigung zugefügt hat, letztlich dafür bezahlen muss. Ein zwar zugegeben kühner Widerspruch zu den Intentionen von Librettist und Komponist, aber einer, der mir als Frau nicht unsympathisch ist. Zumindest kann ich mit dieser verfremdeten Anne wesentlich mehr anfangen als mit dem Original, weil ich mit Tugendbolzinnen, die in unbeirrbarer Liebe zu Männer stehen, die‘s absolut nicht verdienen, nur wenig Verständnis aufbringen kann.

Das Ensemble überzeugt insgesamt schauspielerisch mehr als vokal, wobei kein einziger Totalausfall zu verzeichnen ist, ich hier also schon auf einem gewissen Niveau meckere. Aber bis auf die Türken-Baba könnte man sich jede Partie besser besetzt vorstellen.

Schon bei der PR dabei war Toby Spence als Tom Rakewell. In der Zwischenzeit musste er eine lebensgefährliche Krankheit überwinden, und so etwas hinterlässt natürlich Spuren, auch und vor allem an einem so heiklen Organ wie Stimmbändern. Dass er also wieder ganz der Alte ist, wie ihm einige Kritiker bescheinigen, kann ich absolut nicht unterschreiben. So richtig schön fand ich sein Timbre nie, höchstens sehr speziell, aber nun mischt sich ab der Mittellage ein unangenehm blecherner Beiklang dazu. Dafür kann er aber mit seinen stimmlichen Mitteln jeder Gefühlslage Tom Rakewell’s glaubhaft Ausdruck verleihen. Außerdem ist Toby Spence ein derart exzellenter Schauspieler, dass ich ihn einem perfekt singenden Langeweiler bei Weitem vorziehe, insofern stimmte das Gesamtpaket für mich wieder. Bei ihm sitzt jede Geste, jeder Blick, er identifiziert sich 100%ig mit jeder Figur, die er zu gestalten hat und zieht mich mit jeder völlig in seinen Bann. So auch diesmal, denn als Tom bietet er die komplette Palette vom Vertreter der Null-Bock-Generation im ersten Bild über den oberflächlichen Genussmenschen in verschiedensten Ausformungen bis zum psychischen Wrack am Schluss an – das ist eine Figur aus einem Guss.

Sein diabolischer Verführer Nick Shadow findet in Bo Skovhus einen ebenso überzeugenden Interpreten. Wenn er mit langem Pferdeschwanz (statt des Pferdefußes) und elegantem Maßanzug sein Opfer umgarnt, spürt man die Aura des Bösen, die von ihm ausgeht, auch im Zuschauerraum. An seinen Fäden zappelt die Marionette Tom, er betreibt dessen Untergang akribisch und nicht ohne eine Spur von Sadismus. Stimmlich erwischte Bo Skovhus gestern einen sehr guten Tag, so fokussiert, so ganz ohne jedes Flackern habe ich ihn schon lange nicht mehr gehört, und auch die Stimmfarbe erinnerte wieder ein wenig an die Glanzzeiten dieses Sängers.

Auch Anne Truelove war mit Anna Prohaska neu besetzt. Sie besitzt zweifellos ein hübsche Stimme, deren Volumen man höflich mit schlank, weniger höflich als sehr klein umreißen könnte. Schon im kleinen ThadW kamen so manche Spitzentöne arg gestemmt und daher unangenehm grell daher, an einem großen Haus möchte ich diese Sängerin lieber nicht hören. Aber auch für Anna Prohaska galt gestern das gleiche wie für Toby Spence, dass sie mit ihrer absolut überzeugenden Rollengestaltung die stimmlichen Mängel ausgleichen konnte. Bei ihr lohnte es sich wirklich, genau hinzuschauen, und ihr Mienenspiel zu verfolgen. Schon die erste Szene offenbarte das schauspielerische Talent der Sängerin: Ihre erst erschrockene (Gott, dieses Chaos hier – was wird der Alte denken!) und dann genervte (Nicht schon wieder diese Nummer, dass Tom kein Umgang für mich ist!) Reaktion auf den Auftritt ihres Vaters, ihr instinktives Zurückweichen vor Nick Shadow, in dem sie deutlich das Verhängnis ahnt, bis auch sie dem Reiz des Geldkoffers erliegt – das ist ganz wunderbar herausgearbeitet. Einerseits funkeln Annes Augen beim Anblick der Europakete ebenso gierig wie die Toms, andererseits ahnt sie schon jetzt, dass sie ihn an seinen Reichtum und die damit verbundenen aufregenden Lebensperspektiven verlieren wird – und dieser Zwiespalt findet auch Eingang in ihren Abschied vom Liebsten.

Schon bei der PR dabei war Anne Sofie von Otter als Türken-Baba und konnte ihre fulminante Leistung von damals wiederholen. Bei ihr bewegten sich Gesang und Spiel auf dem gleichen hohen Niveau, das war die beste und abgerundetste Darbietung am gestrigen Abend. Vokal bereite der Sängerin ihre Partie keine Probleme, behände und ohne jede Schärfe turnte sie die Skalen hinauf und hinunter, ihr leicht verschattetes Timbre passt zudem perfekt zu der verruchten Person, die sie zu verkörpern hatte. Und das tat sie mit so viel sichtbarem Spaß an der Sache, dass das Mitleid so mancher Rezensenten mit der "armen Sängerin", die vom "bösen Regisseur" gezwungen wurde, mit einem Kunstpenis aufzutreten, wirklich lächerlich ist. Keine Sekunde hatte man das Gefühl, Frau von Otter sei irgendetwas peinlich an dem, was die Inszenierung von ihr verlangte, ganz im Gegenteil schien sie es zu genießen, einmal so richtig die Sau rauslassen und sexy sein zu dürfen. Das spürte man besonders bei ihrem erotisierenden Tänzchen am Schluss, dem lasziven Hüfschwung, mit dem sie den sie umlagernden Anbetern ordentlich einheizte. Das prickelte bis in den Zuschauerraum!

Manfred Hemm steuerte als Vater Truelove seinen markanten Bass bei und holte auch darstellerisch das Optimum aus seiner kleinen Rolle heraus.

Gerhard Siegel bot einen in jeder Beziehung schrillen Sellem, doch war das von der Regie wohl so gewollt und daher rollendeckend.

Im Graben saß das RSO-Wien unter der Stabführung von Michael Boder, der seine Sache im Prinzip gut machte, aber ich hätte mir manchmal (noch) mehr Feinarbeit gewünscht. So geriet z.B. der „Predigerton“, den Tom bei seiner Initiation in Mother Goos Etablissement anschlägt, etwas beiläufig, das möchte ich prägnanter heraushören. (Wie z.B. auf meiner CD unter Gardiner!)

Mein Fazit: Ein spannender Opernabend, bei dem aber die Schauspieler über die Sänger triumphierten!

Lg Severina :hello

Hyacinth (17.10.2013, 15:34):
Es war ein Opernerlebnis der anderen Art, soviel ist sicher.

Doch erst einmal will ich kurz die Handlung dieser Uraufführung erläutern, die der Schriftsteller Peter Ackroyd nach einer Serie von Kupferstichen von William Hogarth in ein Libretto umwandelte.

1.Bild:
Die junge, naive Moll Hackabout kommt hoffnungsvoll nach London, um ihr Glück zu machen. Mother Needham verführt sie rasch durch Versprechungen eines Lebens im Luxus. Moll wird gegen ihren Willen zur Prostituierten.

2.Bild:
Im Dienst des alten Sir Lovelace führt Moll mittlerweile ein angenehmes Leben, sie hat sich schnell an ihren Beruf gewöhnt. Kitty, Zimmermädchen und ebenfalls "Schützling" Needhams, warnt sie davor, die Affäre mit James Dalton, einem Dieb, weiter zu führen. Sie hat Angst, dass Lovelace die beiden auf die Straße wirft, sobald er von Molls zweigleisigem Spiel erfährt. Und es kommt, wie es kommen musste, Lovelace findet eine Herrensocke und setzt Moll und Kitty vor die Tür.

3.Bild:
Von der Kurtisane heruntergestiegen zur gewöhnlichen Hure quält Moll die Sehnsucht nach James, der sich immer seltener blicken lässt. Als er schließlich auftaucht, erzählt sie ihm von ihrem Wunsch, mit ihm in ihre Heimat, Yorkshire, zu ziehen und ein neues, besseres Leben anzufangen. Doch James will davon nichts wissen und zwingt Moll, in London zu bleiben und das Kind, das sie erwartet, hier zu bekommen. Als sie sich weigert, schlägt und vergewaltigt er sie. Polizisten, von Lovelace auf James angesetzt, stürmen herein und nehmen ihn fest. Der alte Sir will Moll wieder zurückhaben, doch als er erfährt, dass sie schwanger ist, befiehlt er, sie ebenfalls ins Gefängnis zu werfen.

4.Bild:
Auch Needham ist inhaftiert worden, doch macht auch im Gefängnis Moll, die mittlerweile hochschwanger und schwerkrank ist, das Leben schwer. Kitty versucht sie zu verteidigen, doch Needham schafft es immer wieder, die anderen Insassinnen auf ihre Seite zu ziehen. Moll schlägt das Angebot ihrer Cousine aus, mit der Kutsche zurück nach hause fahren zu können. Sie will auf James warten. Needham behauptet, er sei tot, doch sie glaubt ihr nicht. Mithilfe von Kitty bekommt sie ihr Kind.

5.Bild:
Die Syphilis zeichnet Moll, sie kann sich durch ihre Wahnzustände nicht mehr um ihr Baby kümmern. Noch immer glaubt sie, James würde kommen und sie abholen, um mit ihr auf einer Farm ein schönes Leben zu beginnen. Kitty versucht sie in die Wirklichkeit zurückzuholen, doch in ihrer Halluzination sieht Moll sogar James neben sich. Als sie ihr Kind ersticken will, lässt Kitty sie alleine. Moll stirbt bald darauf in geistiger Umnachtung.

6.Bild:
An Molls Sarg saufen und spotten die Leute, darunter auch Needham und Lovelace. Kitty ist die einzige, die ihre Freundin verteidigt, doch es gelingt ihr nicht. Needham entreißt ihr das Baby und das zum Schluss eintretende kleine Mädchen, exakt wie Moll gekleidet, deutet an, dass der Kreislauf weitergeht.


Zur Musik oder den Sängern kann ich gar nicht so viel sagen, da mich die Geschehnisse auf der Bühne die meiste Zeit gefesselt und schockiert haben. Zart besaiteten Gemütern sei vielleicht eher abgeraten, sich diese Oper anzuschauen, den so etwas realistisches sieht man auf der Opernbühne selten. Brutalität, Gewalt und Grausamkeit beherrschen das Geschehen von Anfang an.
Es wird auf der Bühne geschlagen, vergewaltigt und geschimpft, und zwar in einer Art und Weise, dass es einem kalt über den Rücken hinunterläuft, weil man ahnt: Im Leben kann es wirklich so zugehen.

Die Inszenierung war eher schlicht, weiße Bretterwände verkleideten die Bühne von Beginn. Die Szenen wurden ohne Vorhangwechsel verbunden, was geschickt gelöst wurde: So zogen sich Darsteller zum Beispiel hinter einem Bett oder einer Masse von Chorsängern um. Ab Ende des ersten Bildes rieselte immer wieder Schmutz wie schwarzer Schnee von der Decke (eine Aufgabe für das Reinigungspersonal!), bis zum Schluss der Boden völlig damit bedeckt war.
Der Chor nahm eine bedrohliche, kalt lächelnd-boshafte Stellung ein, sagte Molls Untergang schon am Anfang zynisch bevor.

Diana Damrau als Moll Hackabout war wohl der Dreh- und Angelpunkt dieser Oper, da das Werk ja auch eigens für sie geschrieben wurde. Die Rolle ist ihr wahrhaftig auf den Leib geschneidert. Vom naiven Mädchen bis zur abgeklärten Prostituierten mimt sie alles glaubhaft, ohne den Faden zum Anfang zu verlieren: Man nimmt ihr ab, warum sie sich immer weiter in dieses Elend verstrickt, auch die Liebe zum Grobian James. In der Wahnsinnsszene, die ziemlich lang ist, kann Damrau sich dann austoben, über die Bühne toben wie ein wild gewordenes Tier, Koloraturen ins Publikum schleudern und dann ganz, ganz leise auf einen Deckenhaufen gekauert sterben. Es wird wohl schwer sein, eine Nachfolgerin für diese Rolle zu besetzen!

Eine nicht minder wichtige Persönlichkeit im düsteren London ist Kitty, Molls einzige Vertraute und Freundin. Tara Erraught gefiel mir gestern auch so gut, wie noch nie, auch hier sind alle stimmlichen Vorzüge hervorgehoben und sie kann mit kleinen, aber sehr wichtigen Szenen, aufhorchen lassen. Schauspielerisch lieferte die junge Irin eine Meisterleistung ab. Sie hob sich völlig von ihrem gewaltbeherrschten Umfeld ab, mit einer Vernunft, die für ihr Alter erschreckend ist - versucht sie ständig Moll von ihren unbedachten Handlungen abzuhalten. Aufopferungsvoll kümmert sie sich um Moll und ihr Kind, ob sie gerne mehr als Molls Freundin wäre bleibt nur angedeutet. Das verzweifelte, panische Gesicht als Needhams Männer ihr zum Schluss auch noch das Kind entreißen, jagt mir jetzt noch die Gänsehaut über den Körper. Das war wirklich ganz große Oper!

Auch die restliche Besetzung konnte sich sehen lassen - obwohl die Vokalleistungen wie oben erwähnt von mir nur unterschwellig wahrgenommen wurden.
Christopher Gillett gab einen widerwärtig eingebildeten, selbstgefälligen alten Mister Lovelace. Seine gerade, leicht schneidende Tenorstimme passte für diese Charakterrolle hervorragend. Ebenso gut spielt Gillett, überzeichnet aber nicht - so wirkt dieser Charakter nicht peinlich übertrieben, sondern widerwärtig und mitnichten karikiert.

Ähnliches gilt für Marie McLaughlin als durch und durch böse, hinterhältige Mother Needham, die die Gesangslinien mühelos abliefert und aber vor allem durch ihr Spiel den Charakter zeichnet.

Nathan Gunn als James Dalton machte durch seine Stimme erkennbar, warum sich jemand in ihn verlieben kann - vom Erscheinungsbild her auf kleinkriminellen Halodri hergerichtet, mit Goldketterl und langen Haaren. Er hat auch die nötige Härte in der Stimme, damit man ihm seine Brutalität, die er im 3. Bild zutage fördert, mühelos abnimmt.

Der Bass-Bariton Nicolas Testé wurde leider nur mit drei Nebenrollen, Coach Driver/Officer/Jailer, abgespeist. Selten darf er seine dunkle, volle Bassstimme erklingen lassen, die auf mehr hoffen lässt, doch mehr kommt nicht. Ihm sind kleine Szenen geschrieben, mit wenig Gesang, sonst muss er jemanden vergewaltigen oder schlagen.

Der Arnold Schönberg Chor agierte wie immer bravourös, auch durch den Operngucker wirkten die Gesichter der geifernden, spottenden Marktleute angsteinflößend verzerrt. Spielerisch wird von ihnen so einiges abverlangt - ich frage mich, ob die Zulage wegen psychischer Belastung bekommen!

Die Wiener Symphoniker unter Mikko Franck hauchte der Stadt London Leben ein, indem es die Gesangslinien der Sänger durch mehr oder weniger dichte Klangwolken und Melodiefetzen unterstützte. Zum Spielen sehr schwer, wie mir eine befreundete Orchestermusikerin vorher versicherte.

Hörenswert ist Iain Bells erste Oper in jedem Fall! Ich muss zugeben, dass ich kein großer Kenner zeitgenössischer Musik bin, aber musikalisch gibt die Oper für mich einiges her. Die Motivik ist interessant - beim regen Geschehen auf der Bühne kann man sich beim ersten Mal wenig darauf konzentrieren - und für mich einzigartig. Bell arbeitet viel mit Dynamik, das Orchester wogt auf und ab, es beginnt schon praktisch aus dem Nichts.
Gesanglich hat Bell meinem Eindruck nach sehr sängerfreundlich komponiert: Zwischen Passagen des Sprechgesangs sind Koloraturen und dramatische Ausbrüche für Damrau, lyrische Linien zum Entfalten für Erraught und böses Gemecker für zum Beispiel Needham enthalten. Man hat das Gefühl, dass Bell sehr plastisch vertont, es ist einfach, seiner Musiksprache zu folgen und mitzufühlen, was es aber nicht weniger faszinierend macht.

Fazit: Einen Besuch auf jeden Fall wert! Wer sich wie ich eine romantisch-tragische Geschichte à "La traviata" vorstellt, der bekommt schon in der ersten Szene eine "Watschen" ins Gesicht ob der schonungslosen Realität. Wer Angst hat wegen Andrangs am Stehplatz wegen den massenhaften Fans der Neuen Musik oder Diana Damraus sei beruhigt, gestern standen insgesamt vier Leute am 3. Rang. Auch sonst ist das Theater an der Wien nicht voll gefüllt, was ich auch verstehen kann. Mir hat es gefallen (wenn man das in dem Fall sagen kann) und ich werde so lebensmüde sein und sicher noch ein, zwei Mal gehen!

Lg,
Hyacinth :hello

Severina (18.11.2013, 10:59):
Mozartfans werden mich jetzt vermutlich steinigen, aber "Idomeneo" zählt zu den Opern, die mich bei aller musikalischen Schönheit in erster Linie langweilen. Die Story vom Kreterkönig, der von einem zürnenden Neptun dazu genötigt wird, das erste menschliche Wesen zu opfern, das ihm am heimatlichen Gestade unter die Augen tritt, das sich dann just als sein Sohn Idamante entpuppt, der wiederum zwischen zwei Frauen steht – der "guten" Trojerprinzessin Ilia und der "bösen" Griechin Elettra - , so nebenbei Kreta von einem menschenfressenden Seeungeheuer befreit, bereitwillig den Opfertod sterben und dem dafür verantwortlichen Vater edelmütig verzeihen will, ist einfach so fern von allem, was ich verstandes- und gefühlsmäßig nachvollziehen kann, dass mich die wenigen Aufführungen, zu denen ich mich in der Vergangenheit aufraffen konnte, immer ziemlich unberüht in die Nachtluft entlassen haben.

Bei der aktuellen Produktion schaffte es vor allem ein Name, dass ich "Idomeneo" nach reiflichen Überlegungen doch in mein Wahlabo am ThadW aufnahm, und zwar der des Regisseurs Damiano Michieletto. Seine Trittico-Inszenierung bildete für mich den Höhepunkt der letzten Saison an diesem Haus, vielleicht würde ihm also auch das Wunder gelingen, mich für den ungeliebten "Idomeneo" zu gewinnen. Nun, gelangweilt habe ich mich in der über drei Stunden dauernden Aufführung keine Sekunde, aber auf meiner Beliebtheitsskala konnte sich diese Oper trotzdem nur unwesentlich verbessern.

Aus diversen Interviews vor der PR ging hervor, dass den Regisseur in erster Linie der Vater-Sohn-Konflikt interessiert hat, für ihn ist "Idomeneo" der Abnabelungsprozess Idamantes von seinem Übervater. Dieser erscheint als riesenhafte Projektion schon während der Ouvertüre auf einem weißen Zwischenvorhang. Vor dem autoritären Vater in strengem Anzug steht ein verschüchterter Knabe in Unterwäsche, der Blick seines Erzeugers verrät gelinde Enttäuschung über seinen Nachwuchs. Aber er kann ihn vielleicht noch nach seinen Vorstellungen formen – Stück für Stück wird der Sohn als exaktes Ebenbild des Vaters eingekleidet, ein gönnerhafter Kuss auf den Scheitel beendet diesen Prozess der Einvernahme. Ein starker Beginn! Der Anzug zieht sich als symbolischer roter Faden durch die gesamte Inszenierung: Idamante legt ihn ab bzw. reißt ihn sich beinahe vom Körper, als er den Gefangenen die Freiheit schenkt (Ein Bruch mit den bisherigen politischen Gepflogenheiten und damit dem Vater), und tauscht ihn gegen die verschmutzte Kleidung eines Trojaners ein. Als ihn später sein Vater mit Elettra nach Argos schicken will, zwingt er ihm ein neues Kleiderpaket auf, das Idamante zunächst zurückweist, nur widerwillig lässt er sich zumindest die Anzugjacke überstreifen. Erst die Erkenntnis, dass die scheinbare Zurückweisung und Gefühlskälte durch den/des König(s) in Wahrheit ein Zeichen seiner Liebe ist, ermöglicht es Idamante, den unbewussten Kampf gegen den Vater, an den ihn bis dahin eine Art Hassliebe bindet, zu beenden: Freiwillig zieht er nun den ehemals verhassten Anzug an, er bedeutet nun nicht länger Unterwerfung und Verleugnung seiner Individualität, sondern die Bereitschaft, seine Verantwortung als Königssohn für das Wohl Kretas zu übernehmen. Just in dem Moment, als ihn der König den Göttern opfern soll, ist der Sohn kein Opfer mehr, tritt er aus dem Schatten des übermächtigen Vaters, handelt selbstbestimmt und charakterfest. Eines der vielen berührenden Details dieser Inszenierung: Vater und Sohn sitzen auf der Erde, schauen einander lange in die Augen und lösen fast gleichzeitig und mit einem Lächeln die straff gebundenen Krawatten – sie können einander nun offen und frei begegnen, ohne Zwänge, ohne dass einer den anderen einengt.

Daminano Michieletto und sein Bühnenbildner Paolo Fantin zeigen ein Kreta der verbrannten Erde: Dunkler Lavagries ergießt sich über den gesamten leicht ansteigenden Bühnenboden, unzählige Soldatenstiefel sind darin ganz oder teilweise vergraben, die namenlosen Opfer des Krieges (kein bestimmter ist gemeint)symbolisierend. Ilia, die Kriegsgefangene aus dem zerstörten Troja, wühlt in der Erde nach den Schuhen und schichtet sie zu einem kleinen Altar auf– das ist meine Interpretation! – , als Memento an ihre verlorene Heimat und Familie. Später türmen sich die Koffer der Flüchtlinge auf der Bühne, die zunächst am linken und rechten Bühnenrand stehenden Sessel werden vom Sturm/Seeungeheuer ebenfalls ins Zentrum gefegt – das ist ganz toll mit dem Chor choreografiert - sodass sich mit Fortdauer der Handlung das Bild einer immer größeren Verwüstung bietet.

Idomeneo strandet nicht mit seinem Schiff auf der Insel, sondern in einem Spitalsbett, das von Rettungsmännern hereingeschoben wird. Er erwacht aus einem Alptraum, durch den Krieg schwer traumatisiert, von Wahnvorstellungen heimgesucht. Der "Spavento" materialisiert sich bei Michieletto in zwei fast nackten, blutverschmierten Gestalten, die Idomeneo immer wieder bedrängen und ebenfalls mit Blut besudeln, auch das Bettlaken wird rot durchtränkt.
Und das ist mein einziger wirklicher Einwand gegen die Inszenierung, denn Idomeneo ist von Anfang an ein kraftloser, gebrochener Mann, der auf seinen Untergang zusteuert, keinen ernsthaften Versuch unternimmt, seinem Schicksal zu entrinnen. Er ist wie ein Schilfhalm im Wind, der hin- und hergepeitscht wird, unfähig zu jedem Widerstand. Damit gerät aber auch der Vater-Sohn-Konflikt in Schieflage, weil der eben nur mit einer übermächtigen Vaterfigur glaubhaft funktioniert, und das ist dieser Idomeneo nun ganz und gar nicht (mehr). Er tut, was ihm eingeflüstert wird (von Arbace), ist Wachs in den Händen von Elettra, die ihre erotischen Reize am König erprobt, nachdem ihr der Sohn endgültig entglitten ist, aber auch das lässt er eher apathisch über sich ergehen. Ein kurzes Aufflackern, als er Idamante zu seinem Nachfolger bestimmt, dann wankt er auf den Sessel-Kofferberg zu, lässt sich zu Boden sinken und stirbt. Idamante schaufelt Sand über ihn, die Kreter stellen Kerzen um den Leichnam auf, während der Ballettmusik erscheint auf dem Zwischenvorhang die Projektion der Ultraschallaufnahme eines Fötus, der immer größer wird und als "fertiges" Baby schließlich die gesamte Bühne verdunkelt. Der Vorhang fällt herunter und zeigt auf der Bühne die fast gleiche Situation, in die letzten Akkorde der Musik mischen sich die Schreie Ilias, die assistiert von Arbace und Idamante einen Sohn gebiert. Ja, auf diesen Regieeinfall könnte ich verzichten, vor allem deshalb, weil ein Teil des Publikums das zum Lachen komisch fand und damit die ganze Stimmung ruinierte.

Ilia ist von Anfang an hochschwanger, wobei es aber für mich nicht so klar ist wie für einige Kritiker, dass Idamante der Vater ist. (Das würde sich auch sehr mit dem Text spießen, wo doch erst beim ersten gemeinsamen Auftritt der beiden zarte Andeutungen der gegenseitigen Zuneigung gemacht werden.) Ilia ist eine Kriegsgefangene, wer weiß, was sie da alles über sich ergehen lassen musste. Von einer stolzen Prinzessin aus Troja ist bei ihr nämlich keine Spur, in ihrem schlichten Hängekleid und den Gummistiefeln erinnert sie eher an eine Zwangsarbeiterin, verhärmt, erschöpft und mit nur wenig Hoffnung, dass sich ihr Los zum Besseren wenden könnte. Der einzige Lichtblick in ihrem elenden Dasein ist die Liebe zu Idamante, das einzige zunächst kurze Glück die Gewissheit, von ihm wiedergeliebt zu werden. Als ein rührendes Zeichen der Hoffnung pflanzt sie ein kleines grünes Bäumchen in den schwarzen Lavasand, das später von Elettra herausgerissen und zerfetzt wird.

Elettra ist das dramatische Zentrum dieser Produktion ist, sie sticht schon durch ihre betont grelles Outfit aus der Schar der grauen Mäuse heraus. Mit blonder Lockenperücke und Kostümteilen, die wohl nicht zufällig an Marylin Monroe erinnern (Leopardenmantel, Brillen…), stakst sie auf Highheels (Bewundernswert bei diesem Untergrund!) durch die Szene, ein Vamp, der vor nichts zurückschreckt, was sie ihrem Ziel, nämlich dem Königsthron, näher bringt. An ihrer Konkurrentin um Idamantes Herz (wobei sie das nicht wirklich interessiert) lässt sie nicht nur ihren Hass und ihre Verachtung aus, sondern auch ihre sadistische Ader. Sie bezeichnet Ilia nicht nur als "vil schiava", sondern behandelt sie auch so, nämlich wie ein Stück Dreck, das man nach Belieben quälen darf, und zwar nicht nur psychisch, sondern auch physisch!
Köstlich finde ich – im Unterschied zu so manchem Kritiker – wie Michieletto Elettras große Szene und Arie "Idol mio" inszeniert: Vor der vermeintlichen Abreise mit dem Geliebten hat sich die Griechin noch dem Kaufrausch hingegeben – man braucht schließlich Garderobe auf hoher See und überhaupt! – und stöckelt nun schwer bepackt mit unzähligen Papiertaschen herein. Während sie ihrer Hoffnung auf ein gemeinsames Liebesglück in betörenden Vokalkaskaden Ausdruck verleiht, wühlt sie hektisch in ihrer textilen Ausbeute und zieht einen Fummel nach dem anderen über ihr schwarzes Korsett. Ich konnte heute nicht feststellen, dass diese muntere Modenschau Marlis Petersen beim Singen behindert hätte, wie das einige bei der PR beanstandet haben, ganz im Gegenteil hatte ich den Eindruck, dass ihr gerade diese Szene riesigen Spaß machte. Laszive Erotik zeigt sie dann, als sie auf Idomeneos Bett liegend mit seiner Krone spielt. Später umgarnt sie den König, der ihre Zärtlichkeiten völlig passiv über sich ergehen lässt, drängt sich beim Abschied zwischen Vater und Sohn, ihre Hände gewaltsam auseinanderreißend. Elettra ist auch die treibende Kraft bei der dann doch verhinderten Opferung Idamantes: Nicht nur, dass sie persönlich das Richtbeil (eine schlichte Axt) herbeischleppt, drückt sie es Idomeneo auch immer wieder energisch in die Hand, nachdem er es entsetzt von sich geschleudert hat.
Am Schluss, als Elettra ihre totale Niederlage erkennen muss, wird sie bei "Oh smania, oh furie!" wirklich zur Furie: Sie reißt sich ihre Kleider und die Perücke vom Kopf, wälzt sich im Schlamm und verwandelt sich in eine vom Wahnsinn Gezeichnete, die schließlich unter ekstatischen Zuckungen zusammenbricht und stirbt.

Es gibt in dieser Inszenierung so viele feine Details, die alle aufzuzählen den Rahmen einer Rezension sprengen würde. Alleine die Interaktionen zwischen Elettra und Idamante bzw. Elettra und Ilia wären eine eigene Abhandlung wert. Natürlich passieren auch Dinge, die sich auf den ersten Blick einer plausiblen Deutung entziehen. Manche wahrscheinlich auch auf den zweiten, denn dass Arbace während seiner Arie zunächst mit Koffern werfen und dann die verstreut im Sand steckenden Soldatenstiefeln paarweise sortieren muss, ist für mich nicht mehr als ein hilfloser Versuch, die scheinbare Monotonie einer Dacapo-Arie mit sinnfreiem Aktionismus aufzubrechen. Rätselhaft bleibt auch, warum Ilia Idomeneo ein Paket mit Babywäsche schenkt, das dieser verärgert (?) vergräbt, dann in der Schlussszene wieder hervorholt und der sichtlich bewegten Schwiegertochter in Spe überreicht. In diesem Zusammenhang hadere ich mit dem am ThadW gepflegten Stagione-System, das es einem nicht gestattet, eine Produktion häufiger zu sehen und dabei immer neue Nuancen zu entdecken. Ich habe heute sicher vieles übersehen, was zum besseren Verständnis der Inszenierung und vor allem der Charakterisierung Idomeneos beitragen würde, aber eine zweite Chance gibt es leider nicht. (Alle fünf Vorstellungen sind ausverkauft!)

Sehr erfreulich geriet die musikalische Realisierung dieser Oper, wenn ich auch nicht jede Besetzung als optimal bezeichnen würde.

Am wenigsten trifft das auf den Titelhelden zu, der von Richard Croft verkörpert wird. Leider singt er ihn nämlich genauso saft- und kraftlos, wie er ihn laut Regiekonzept auch spielen muss – als resignativen, innerlich gebrochenen Mann. Nun ist Idomeneo aber ein König und erfolgreicher Heerführer, der siegreich heimkehrt, da wäre zumindest ein wütendes Aufbegehren gegen das unmenschliche Orakel logisch, muss die Verzweiflung darüber, den eben erst wiedergefundenen Sohn in den Tod schicken zu müssen, als emotionale Klimax erlebt werden. Aber Crofts Aufbegehren ist nicht mehr als ein wehleidiges Jammern, das einem oder besser mir nicht sonderlich nahe ging. Natürlich phrasiert er wunderschön, singt perfekt auf Linie mit feinen Lyrismen, aber für den Idomeneo fehlte mir doch eine entscheidende Dimension. Statt Dauerpiano hin und wieder ein paar Stentortöne hätten der Rollengestaltung gut getan!

Da ist sein Sohn Idamante ein ganz anderes vokales Kaliber! Gaelle Arquez war mir bis gestern kein Begriff, das hat sich schlagartig geändert! Ihr satter, farbenreicher Mezzo verfügt über das gewisse Etwas im Timbre, das zu elektrisieren vermag. Zumindest mich zog sie vom ersten Ton an in ihren Bann. Sie singt technisch sehr sauber, mit niedrig dosiertem Vibrato und mühelos entwickelten Höhen. Als Einzige dieser Besetzung traue ich ihr zu, dass sie auch die WSO mit ihrem Stimmvolumen problemlos meistert. Auch schauspielerisch konnte Frau Arquez für sich einnehmen. Ihre schlanke, schmalhüftige Figur prädestiniert sie für Hosenrollen, mit denen ich üblicherweise ein Problem habe. Es fällt mir immer schwer, einer Frau den Mann zu glauben, gestern hingegen vergaß ich den "Etikettenschwindel" schon nach kurzer Zeit.

Mit einer eher kleinen Stimme hat die Natur Marlis Petersen ausgestattet, aber was sie daraus macht, ist einfach sensationell. Nicht Klangschönheit als Selbstzweck, sondern emotionale Wahrhaftigkeit steht für diese Sängerin im Zentrum ihres Bemühens, und ihre vokale Selbstentäußerung geht dabei Hand in Hand mit der darstellerischen. Das heißt jetzt nicht, Frau Peterson könne nicht "schön" singen – was immer man darunter versteht – aber sie möchte ihre Zuhörer nicht mit Wohlklang einlullen, sondern durch Expressivität aufrütteln. Dass sie ihre stimmlichen Mittel beherrscht, bewies sie mit einem virtuos vorgetragenen "Idol mio", das die komplette Klaviatur der Gefühle ausreizte. Nicht unterschlagen will ich, dass Frau Petersen später mit "Oh smania, oh furie" , doch an ihre Grenzen stieß, hier wäre einfach mehr Power, mehr "Furie" in der Stimme wünschenswert. Aber dieses Manko machte sie durch ihren schauspielerischen Totaleinsatz wieder wett.

Sophie Karthäuser als Ilia kommt bei mir zwar besser weg als bei so manchem Berufskritikaster, aber verglichen mit ihren Kolleginnen bot sie gestern die schwächste Leistung. Ihre Stimme ist von durchschnittlicher Qualität, eher arm an Ausdrucksmöglichkeiten, bei den Spitzentöne musste sie immer wieder forcieren (Tagesverfassung?) . Dafür konnte die Sängerin mit ihrem sehr engagierten Spiel punkten.

Julien Behr als Arbace erhielt als Einziger nach seiner Arie "Sventurata Sidon!" heftigen Szenenpplaus, durchsetzt mit Bravi, und das verstehe nun, wer will, denn mehr als passabel gesungen war das wirklich nicht. Ganz im Gegenteil, etliche Töne verhungerten regelrecht , so als ob dem Sänger der Atem ausgehen würde. Die Vorgaben des Regisseurs, der den Arbace als diensteifrigen Sekretät des Königs sieht, setzte Herr Behr allerdings zufriedenstellend um.

Souverän und klangschön wie immer agierte der Arnold Schoenberg Chor, der diesmal auch darstellerisch gefordert wurde.

Bleibt noch das Freiburger Barockorchester unter seinem Leiter René Jacobs. Langeweile und geglätteten Schönklang bemängelten manche Rezensenten an seinem Dirigat, und in der Tat fehlte auch mir an manchen Stellen das zündende Feuer aus dem Graben. Da ich mich aber mit dem "Idomeneo" bisher nie ernsthaft beschäftigt habe, fühle ich mich auch nicht kompetent genug, die Leistung von Herrn Jacobs wirklich zu beurteilen.

Mein Fazit: Ein Idomeneo-Fan bin ich noch immer nicht, aber immerhin habe ich mich diesmal dank einer spannenden Regie und ausgezeichneter Singschauspieler keine Sekunde gelangweilt!

lg Severina :hello

Hyacinth (23.11.2013, 01:26):
Im Prinzip schließe ich mich Severina (mal wieder :J ) komplett an, was ihre Schilderung betrifft.

Ja, auch ich halte es für unwahrscheinlich, dass Idamante der Vater von Ilias Kind ist, jedoch sagt Damiano Michieletto das explizit im Interview, das in der Montaszeitschrift des ThadW abgedruckt ist. Allerdings bleiben bei mir dann Fragen offen:
Falls dem so ist, wieso haben dann Ilia und Idamante anscheinend keine intimere Beziehung zueinander und wieso ziehrt sich Ilia, ihm ihre Liebe zu gestehen? Hat sie Idamante sechs, sieben Monate hingehalten?
Das würde zwar erklären, wieso der Angebetete so freudig reagiert, als ihm Ilia endlich das langersehnte "t'amo" sagt und sofort anfängt, den Bauch zu streicheln, aber es passt irgendwie trotzdem nicht ganz. Vielleicht will Michieletto ja auch, dass man sich so seine eigenen Gedanken macht, was wohl in den Monaten zwischen Zeugung und Opernbeginn passiert ist...

Im Gegensatz zu Severina liebe ich den Idomeneo heiß, weil er 1. wunderwunderwunderschöne musikalische Passagen hat und 2. eine absolut emotionale Oper ist. Natürlich muss es über das rein Sentimentale hinausgehen und das schafft der Regisseur auch sehr gut zu verbinden, aber ich liebe es mit Ilia mitzuleiden, zu hoffen und zu lieben und Elettras Rachegelüste mitzuleben. Diese Oper bietet für mich einfach alles. Dass die Handlung etwas verworren ist und die Aneinanderreihung von Seeungeheuer-Wegschicken nach Griechenland-Dableiben-Ungeheuer töten-trotzdem den Sohn opfern müssen etwas an den Haaren herbeigezogen ist, stimmt schon. Aber Michieletto hat für mich die ganze Geschichte plausibel umgesetzt, ohne sich auf eindeutige Deutungen und Auslegungen zu versteifen.
Außerdem ist Michieletto einer der Regisseure, die mit wenig viel auszudrücken vermögen - die Sturmszene war ein Wahnsinn, auch wegen den hervorragend spielenden Herren des Arnold Schönberg Chores.

Im Vergleich zur Vorstellung am 20. (wo ich auch war), waren die Sänger heute noch spielfreudiger, gingen aufeinander ein und gaben alles, hatte man das Gefühl. Genauso bejubelte das Publikum die Aufführung auch lautstark, kaum war der Vorhang gefallen. Es war also einer dieser seltenen Opernabende...

Richard Croft hat eine perfekte Mozart-Stimme und war auch ein guter Darsteller, was den Albtraum oder das Zittern am Ende des zweiten Aktes betrifft. Den apathischen, kriegstraumatisierten Helden nimmt man ihm ab, es ist mir allerdings auch zu wenig. Nur einmal, als seine Rückkehr vom Chor gefeiert wird, bricht er aus, schmeißt Tische um und verjagt die Leute. Stimmlich wäre so ein Ausbruch auch spannend gewesen. So war dieser Idomeneo eher eine Randfigur im Geschehen.

Eigentlich hätte dieser Abend "Ilia ed Idamante" oder so ähnlich heißen müssen, denn dieser Handlungsstrang war, neben Elektras, die aber durch ihr Verhalten ebenfalls Randfigur ist, der konsequenteste und anscheinend auch dem Regisseur wichtigste. Auch wenn der Vater-Sohn-Konflikt an Anfang und Ende thematisiert wird, vergisst man ihn mittendrin schnell, obgleich die Schlussszene sehr bewegend ist.

Dieses Ungleichgewicht verursachte Gaelle Arquez schon alleine durch ihre stimmliche Präsenz, die nie outriert oder aufdringlich eingesetzt wurde. Ein in allen Registern angenehmes, gut hörbares Timbre ließ von Anfang an aufhorchen, ebenso wie das engagierte Spiel der Sängerin, die mit einfachen, kleinen Gesten viel ausdrücken konnte. Interessant wäre es, sie einmal in einer Rossini-Partie zu hören, da sie die richtige Stimme für dieses Fach zu haben scheint.

Sophie Karthäuser verfügt nun einmal über eine "Barock"-Stimme (das soll überhaupt nicht negativ gemeint sein!). Beim zweiten Mal hatte ich mich gut in ihre Ilia eingehört, einzig die Verzierungen, die Jacobs in der dritten Arie beim Dacapo hinzugefügt hatte, gingen mir immer noch nicht so recht ins Ohr. Sie besitzt einen angenehmen, hellen, nie scharfen Stimmklang, den sie auch bewusst einsetzen kann, und, zumindest in den letzten beiden Vorstellungen, über eine leichte Höhe. Ihr Spiel war dem ihrer Bühnenpartnerin absolut ebenbürtig, wie sie in Gummistiefeln durch die Erde stapfte und doch nie im Selbstmitleid badend oder pathetisch wirkte - aus so einem Schicksal ließe sich ja ein großes Drama abziehen.

Marlis Petersen zog das Publikum mit Shopping-Orgien und Wutausbrüchen in den Bann. Man lachte und tobte mit ihr (den Schlamm im Gesicht müsste ich jetzt nicht unbedingt haben..). Stimmlich stoß sie manchmal klarerweise an ihre dynamischen Grenzen, setzte ihre Stimme aber klug ein und forcierte nie. Sie beherrschte lyrisches Gesäusel in der zweiten Arie ebenso wie die manischen Spitzentöne ihrer letzten. Darstellerisch kann ich gar nichts hinzufügen, es war ein Erlebnis für sich und bildete nicht nur optisch einen drastischen Gegenpol zum Rest der Charaktere. Interessant ist es übrigens auch, wie unterschiedlich zwei verschiedene Sängerinnen innerhalb weniger Wochen zwei Wahnsinnsszenen auslegen können: Wer also nicht wusste, dass es mehr als einen Weg gibt, im Wahnsinn dahinzuscheiden, braucht nur in die Oper gehen!

Julien Behr machte seine Sache ganz gut - man bedenke, dass er während seiner Arie Koffer schlichten und Matratzen werfen musste.
Der Oberpriester des Neptun bleibt dagegen lieber unerwähnt - an ein so hohes Niveau in einer Aufführung anzuschließen ist zugegebenermaßen auch schwer.

Das Freiburger Barockorchester musizierte exquisit, da waren nur ein, zwei Kickser im Horn, sonst duftiger, leichter Mozart - davon können sich österreichische Originalklang-Orchester eine Scheibe abschneiden. Die dynamische Bandbreite fand ich ausgewogen - dass so ein Klangkörper absolut gesehen sicher zwei, drei Stufen leiser ist, ist klar, kam aber auch den Sängern zugute.

Diesmal hat beim Ende zum Glück niemand gelacht. Zugegeben, man erwartet es wahrscheinlich nicht unbedingt, andererseits ist man am ThadW Bühnengeburten ja gewöhnt (siehe "A Harlot's Progress"). Den Einfall mit den Ultraschall-Bildern fand ich sehr berührend, es brachte so etwas Menschliches hinein, machte die Geschichte noch greifbarer und realistischer. Für solche Menschen wie mich, die auf kitsch-beladene (plausible) Happy-Ends stehen, war die Pantomime während der Ballett-Musik goldrichtig, wie im Märchen und doch mitten aus dem Leben.

Beim Hinausgehen habe ich etwas Lustiges aufgeschnappt, wie ein älterer Herr zu seiner Begleitung sagte: "Jetzt heißt der Vater Idomeneo, der Sohn Idamante, dann wird der Kleine sicher Idefix heißen!". :rofl

lg,
Hyacinth :hello

Severina (23.11.2013, 02:01):
Liebe Hyazinth,

wie schön, dass ich hier nicht monologisieren muss, und noch schöner, dass wir so schön (Dreimal schön, schöner geht's gar nicht mehr! :D) übereinstimmen. Ich bin also doch kein abartig veranlagter Einzelfall, weil mir diese Inszenierung gefällt, wie das anderen Orts so gerne behauptet wird :wink.
Die Sache mit Ilias Kind sehe ich ganz genau wie Du, und auch wenn's absurd klingt: Ich habe keine Skrupel, eine Szene anders zu interpretieren, als sie vom Regisseur gedacht ist. Was nützt mir die schönste Erklärung, wenn sie mir nicht einleuchtet - da mache ich mir lieber meine eigene! Gerne hätte ich diese Produktion so wie Du ein zweites Mal gesehen, denn die vielen psychologisch so stimmigen Details in der Personenführung kann man auf einmal gar nicht alle erfassen. Das ist eine jener Inszenierungen, die einem nie langweilig werden, weil man ständig neue Entdeckungen macht.
Aber angeblich hat ein franz. TV-Sender mitgeschnitten, also besteht die Chance, dass ARTE oder vielleicht sogar ORF III einmal eine Aufzeichnung bringt.
Ich bin ja jetzt sehr gespannt, was Damiano Michieletto bei den Pfingstfestspielen in Salzburg aus der "Cenerentola" herausholt. Mehr (und vor allem Sinnigeres) wird ihm sicher einfallen als Sven-Erik Bechtolf an der WSO.....

lg Severina :hello

Hyacinth (23.11.2013, 11:58):
Hallo, Severina!
Ich war richtig erstaunt, als ich gestern auf der Facebook-Seite des ThadWs nur negative Kommentare auf alles, was mit dem Idomeneo zu tun hat, gefunden habe! (Menschen, die das vor der Premiere machen entlarven sich ja selbst). Es steht natürlich jedem seine Meinung zu, nur hatte ich in den Vorstellungen einen ganz anderen Eindruck. Gestern brach das Publikum in Begeisterungsstürme aus und der Applaus dauerte überdurchschnittlich lang.

So ganz "behirnt" habe ich manches beim zweiten Mal auch noch nicht (Stichwort Babykleidung), aber ich kann mich schwer daran sattsehen, weil es oft die einfachen Dinge sind (zb die grandiose Lichtregie, man denke an das bedrohliche Schatten werfende Licht während Elettras erster Arie), die diese Inszenierung so wirkungsvoll machen.

Auch ich würde mich über eine DVD freuen! :D
Ich bin übrigens zum absoluten ThadW-Fan mutiert! Alle Vorstellungen, die ich in den letzten Monaten gesehen habe, waren toll, die Sänger mit für das Haus angemessenen Stimmen ausgestattet, hervorragende Musiker (auf und vor der Bühne) und vor allem exzellente Singschauspieler!

Lg,
Hyacinth :hello

Severina (23.11.2013, 12:58):
Liebe Hyacinth,

auch nach der von mir besuchten Vorstellung herrschte einhellige Begeisterung, niemand ergriff in der Pause die Flucht, wie das so gerne von den Gegnern zeitgemäßer Regie behauptet wird, und ich hörte nur sehr wenige negative Kommentare, als ich mit neugierig gespitzten Ohren durchs Foyer schlenderte.
Ich gäbe viel darum, könnte ich zumindest den 3. Akt noch einmal in Ruhe anschauen, denn da passiert so unglaublich viel in den Interaktionen (Idomeneo-Idamante, Idomeneo Elattra usw.), dass man das beim ersten Mal unmöglich alles erfassen und verarbeiten kann.

Für mich ist das ThadW schon lange das Opernhaus Nr.1, in die WSO gehe ich in erster Linie, weil ich bestimmte Sänger hören will. Die Hoffnung, dort auch einmal eine interessante Inszenierung zu erleben, habe ich schon längst begraben. (Wobei die Fanciulla in der Relation nicht ganz so schlecht war!) Außerdem spielt das ThadW als einziges Opernhaus in Wien einen meiner liebsten Barockkomponisten, Jean-Philippe Rameau. Auf die "Platée" freue ich mich schon irrsinnig!

lg Severina :hello

Hyacinth (23.11.2013, 14:02):
Dann waren die Publikumsreaktionen vermutlich immer so ähnlich - wie schön!
Ich habe auch beim Hinuntergehen nachher zwei ältere Damen belauscht, die so etwas gesagt haben wie: "Das war ein Wahnsinn! Am Anfang fand ich das Bühnenbild ja seltsam, aber dann hat das richtig gut gepasst." Den Rest habe ich leider nicht mehr gehört. Ich habe übrigens keine Vorurteile älteren Opernbesucherinnen gegenüber, falls der Eindruck entstehen sollte :D

Stimmt, der dritte Akt war sehr dicht, auch, weil in der Handlung ständig irgendwelche Wendungen passieren. Ich konnte mich nie entscheiden, ob ich in der Opferszene Arbace und Idomeneo zuschauen sollte, wie sie sich mit Elettra prügelten - was ja teilweise etwas von Slapstick hatte, so begann ich in dieser tieftragischen Szene auch zu kichern - oder Ilia und Idamante, dem anderen Lebewohl sagend und ihn gleichzeitig davon abzubringen versuchend, sich opfern zu lassen.
Auch dadurch, dass oftmals Charaktere auf der Bühne waren, die in der Szene gar nicht zwingend dabei sein mussten (zb Ilia während der Arie des Oberpriesters). Ganz eindrucksvoll war das ja bei Elettras Wahnsinn: Sie stirbt rein räumlich nicht allein, aber einsam und verlassen.

Es ist natürlich einfacher im Stagione-Betrieb perfekt ausgearbeitete Regiekonzepte zu bewerkstelligen, aber es stimmt wirklich: Seit Jahren kaum eine gute Premiere an der StOp. Die Richtung, in die das ThadW geht, ist richtig gut, außer dem Fidelio letzte Saison bringen sie für das Haus angemessene Stücke auf die Bühne und haben tolle Orchester und Regisseure. Die Barockoper entdecke ich auch immer mehr für mich - vor allem nervt mich, dass das "größte Repertoire-Opernhaus der Welt" immer nur dasselbe spielt. Und im ThadW erlebt man obendrein auch darstellerische Topleistungen!

Lg,
Hyacinth :hello

Severina (23.11.2013, 14:21):
Da ich, im Vergleich zu Dir vor allem, auch schon eine "ältere Dame" bin, beruhigt mich das sehr :D :D :D!
Aber wieder im Ernst: Mir erging es im 3. Akt genau wie Dir! Wobei ich besonders spannend fand, was sich zwischen Elettra und Idomeneo abspielte. Sie macht ihn ja ganz klar zum Instrument ihrer Rache an Idamante, der sie abgewiesen hat und diese kleine, schäbige und obendrein schwangere Kriegsgefangene ihr, der strahlenden Schönheit, vorgezogen hat. Nachdem ihr Versuch, Idomeneo zu becircen, fehl geschlagen ist, soll er wenigstens zum Schlächter taugen. Ich fand es eine starke Idee, dass Elettra das Beil bringt, es dem König immer wieder in die Hand drückt, nachdem er es entsetzt von sich gechleudert hat, also die treibende Kraft ist, die ihn zur Tat drängt.
Wobei ja schon interessant ist, warum sie sich in den vorigen Szenen an Idomeneo heranmacht: Will sie Idamante eifersüchtig machen, hat ihn also noch nicht ganz aufgegeben, oder möchte sie jetzt über den König auf den Thron gelangen, frei nach dem Motto "Klappt's mit dem Jungen nicht, nehme ich halt den Alten!"

Alles sehr spannend! Und ja, auf solche Opernabende wartet man an der WSO vergeblich, wobei man das nicht nur aufs andere System schieben darf. Dass auch an einem Repertoirehaus aufregende Inszenierungen möglich sind, hat z.B. Zürich immer wieder bewiesen oder beweist aktuell München. (Zwischendurch gab's natürlich auch dort immer wieder konventionelle Langeweile!)

lg Severina :hello

Billy Budd (18.01.2014, 22:52):
Trotz meines Vorsatzes, mir diese Aufführung nicht anzuhören, war ich heute dennoch drinnen. Plácido Domingo hat seine Stimme über die Jahre hinweg bemerkenswert gut erhalten; nichtsdestotrotz hört sich ein Baritonrollen singender Tenor unpassend und sehr ungewohnt an (wie auch im umgekehrten Fall, siehe Eröds Loge). Arturo Chacón-Cruz habe ich im Sommer 2012 als Hofmann gehört und hoffe damals, dass dieser mit einem brauchbaren Material ausgestattete Sänger an seiner Technik arbeiten werde. Dem heutigen Höreindruck nach zu urteilen hat er dies nicht getan, denn die Höhen klangen gepresst und ungesund. Es ist anzunehmen, dass diesem Sänger keine lang währende Karriere beschieden sein wird. Davinia Rodriguez hat mir überhaupt nicht gefallen, aber Roberto Tagliavini erbrachte eine sehr gute Leistung. Der Arnold-Schönberg-Chor ist zu loben, und James Conlon dirigierte. Die Inszenierung ist langweilig (gut, was kann man aus diesem Stück auch herausholen?).
Billy :hello

Severina (24.01.2014, 02:30):
Lange hatte ich überlegt, ob ich "I Due Foscari" in mein Wahlabo am ThadW aufnehmen sollte, stand und stehe ich doch der zweiten Karriere Placido Domingos im Baritonfach mit ziemlicher Skepsis gegenüber. Aber dann überwog doch die Neugierde, eine mir bis dato nur auf CD bekannte Verdioper szenisch realisiert erleben zu dürfen. Auch wenn diese szenische Realisierung eher uninspiriert verlaufen würde, denn dass sich Placido Domingo auf regieliche Experimente nicht einzulassen gedenkt, ist aus diversen Äußerungen von ihm unschwer abzuleiten. Als Herr von Mitte 70 (plus oder minus – je nach Belieben!) liebt er es eben beschaulich, die von ihm so gern behauptete Neugierde auf Unbekanntes erstreckt sich offensichtlich nicht auf das weite Feld der Interpretation.

Ich wusste also im Voraus, worauf ich mich einließ – auf eine konservative Inszenierung mit einem ehemaligen Startenor, der neuerdings mehr oder weniger erfolgreich auf Bariton macht. Um diesen Preis würde ich aber zumindest Verdis 6. Oper szenisch kennen lernen, denn dass die als ziemlich exotisch geltenden "Due Foscari" meist nur in der Funktion als Starvehikel aus der Garage des Vergessens herausgefahren werden, zeigt ein Blick auf das internationale Repertoire. Als GD der Los Angeles Opera befindet sich Domingo in der glücklichen Position, Werke mit ihm entsprechenden Rollen auf den Spielplan hieven zu können, und so präsentierte er sich 2012 erstmals vor heimischem Publikum als Francesco Foscari, bevor die Produktion über den großen Teich sprang und nach einer Zwischenstation in Valencia nun im ThadW gelandet ist.

Nun ist der 80jährige Doge, der als Staatsmann den aufgrund einer Intrige fälschlicherweise des Mordes bezichtigten eigenen Sohn in die Verbannung schicken muss, woran er als Vater schließlich zerbricht, für Domingo wirklich maßgeschneidert. Er hat das passende Alter, nicht allzu viel Kräfteraubendes zu singen, darf dafür umso effektvoller die innere Zerrissenheit des Francesco Foscari bis zum letalen Ende hin durchleiden. An großer Handlung passiert in dieser Oper ohnehin nicht viel, die Fäden, die sich zum verhängnisvollen Knäuel verwirren, wurden bereits in der Vorgeschichte geknüpft, die sich der Zuschauer zwischen den Librettozeilen zusammensuchen muss. (Regisseur Strassberg gibt Schützenhilfe, indem er während Ouvertüre und Orchesterzwischenspielen erläuternde Textpassagen auf den Vorhang projezieren lässt!) Das Wesentliche ist also bereits gelaufen, den Protagonisten bleibt nur mehr, ihr verhängnisvolles Schicksal zu beklagen und tränenreiche Abschiede zu zelebrieren. Die Einzige, die noch gegen das Unabänderliche aufbegehrt, ist Lucrezia, die Gattin des Verurteilten, der es als besondere Perfidie des Intriganten Jacopo Loredano verwehrt wird, dem Geliebten in die Verbannung zu folgen. Ob der Hass Loredanos auf die Foscaris gerechtfertigt ist – er beschuldigt den Dogen, seinen Vater vergiftet zu haben - erfährt man bis zum Schluss nicht.

"I Due Foscari" sind also mehr Seelendrama als große Haupt- und Staatsaktion, aber das will bitte auch inszeniert werden – gerade das, würde ich einmal meinen! Regisseur Thaddeus Strassberg scheint sich auf die Bühnenpräsenz Placido Domingos zu verlassen und darauf, dass er den Rest der Truppe mitreißt. Nicht ganz von der Hand zu weisen ist natürlich auch die Variante, dass sich Domingo ganz bewusst einen Regisseur gesucht hat, der vor Ideenreichtum nicht eben platzt und ihn ungehindert sein Ding machen lässt. Dabei wäre gerade der Konflikt zwischen Staatsmann und Vater psychologisch hoch interessant und gäbe viel her für eine ausgefeilte Personenführung, aber diese Chance vergibt Herr Strassberg leider komplett. Sein inszenatorischer Ehrgeiz reicht über den Verkehrspolizisten nicht hinaus.

Wenigstens blieb mir der befürchtete venezianische Postkartenkitsch erspart, denn der Bühnenbildner Kevin Knight verkneift sich jede Anspielung auf die Lagunenstadt. Er hat eine ungewöhnliche Raumlösung ersonnen, die in mir die merkwürdige Assoziation eines in die Luft gesprengten Bunkers auslöste, der auf halbem "Höhenflug" erstarrt ist: Die in der Mitte scheinbar abgerissenen Wände ruhen auf einigen Eisenstützen, hinter denen das schwarze Nichts lauert, alles ist von Rissen und Sprüngen zerfurcht, nur verschieden kleine, völlig willkürlich angeordnete Fenster definieren diese wenig heimelige Stätte als menschliche Behausung. Auf halber Höhe verbindet eine Eisenbrücke die beiden Seitenwände, deren einzige Funktion wohl darin besteht, dem weiblichen Teil des Chores eine Aktionsplattform zu bieten. Warum die Venezianerinnen in seltsamen weißen Ganzkörperverhüllungen wie eine Gespensterarmada auftreten, weiß hoffentlich der für die Kostüme verantwortliche Gideon Davey, ich weiß es leider nicht. Damit korrespondieren zu ebener Erde die Patrizier in bodenlangen roten Roben und grotesken Rauschebärten, die an einen schlechten Mummenschanz erinnern, obwohl der Karneval erst im 3. Akt kurz zitiert wird.

Zur Lachnummer gerät dann der 2. Akt mit "Folter light": Da werden völlig planlos auf geschunden geschminkte Komparsen herein- und wieder hinausgeführt, dazwischen ein bisschen herumgestoßen und herumgezerrt, ein Mönch führt penibel über alles Protokoll, in Käfigen schweben Gefangene auf und nieder, aber das alles wirkt so wenig bedrohlich, dass sich Jacopo Foscari und Lucrezia, die eben tränenreich Abschied voneinander nehmen, zu Recht von den merkwürdigen Vorgängen hinter ihrem Rücken nicht irritieren lassen.

Mehr will ich zu dieser Nicht-Inszenierung eigentlich nicht sagen, es wäre reinste Energieverschwendung. Kommen wir also zum musikalischen Teil! Dazu will ich einleitend festhalten, dass ich nicht ganz verstehe, warum "I Due Foscari" von den Intendanten so stiefmütterlich behandelt werden, denn ich finde die Musik kein bisschen langweilig, wie in einigen Kritiken nachzulesen war, ganz im Gegenteil. Klar fehlen die Gassenhauer a la "La Donna è mobile", dafür gibt es einprägsame Chöre und dazwischen viele wunderschöne Passagen, die durchaus Ohrwurmqualitäten aufweisen. Die Auftrittsarie des Jacopo Foscari ist ebenso effektvoll wie die Rachearie der Lucrezia – eigentlich erstaunlich, dass sich beide auf keinem Recital finden. Natürlich muss man sie auch effektvoll singen können…

Arturo Chácon Cruz konnte es leider nicht, und das lag sicher nicht daran, dass er seinen ersten Auftritt in einem vom Schnürboden herabschwebenden Käfig absolvieren musste. Jacopo singt von seiner Freude, endlich wieder venezianischen Boden berühren zu dürfen, von seinem Heimweh während des langen Exils, befindet sich also in einer hochemotionalen Stimmung, die eine vokale Entsprechung finden sollte. Senor Cruz schmetterte alles in einem monotonen Einheitsforte und man (oder vielmehr ich) glaubte ihm kein Wort. Durchschlagskraft kann man dem Sänger nicht absprechen, aber das alleine genügt nicht. Leider finde ich sein Timbre wenig einnehmend, sehr monochrom und bar jeder Sinnlichkeit. Allerdings kam er im Laufe des Abends dann doch allmählich in Schwung und konnte seinem bis dahin fahlen Tenor wenigstens ein paar spärliche Farben abringen, sodass mich Jacopos Abschied vom Dogen wieder etwas versöhnlicher stimmte.

Lucrezia Contarini, die vergeblich um ihren Gatten kämpft, lag Davinia Rodriguez gut in der Kehle, und das ist bei dieser anspruchsvollen Partie alles andere als selbstverständlich. Sie meisterte technisch alle Klippen, und dass ich sie trotzdem nicht enthusiastischer bewerte, liegt an ihrer merkwürdigen Tongebung. Für mich schien die Stimme oft von ganz weit hinten zu kommen, quasi wie durch einen Schalldämpfer, und nicht wirklich frei zu schwingen. Das war aber nicht immer der Fall, und dann konnte ich mich für Frau Rodriguez‘ Timbre und Interpretation durchaus erwärmen.

Über ein wirklich imposantes Stimmmaterial verfügt Roberto Tagliavini, der nur leider als böser Gegenspieler Jacopo Loredano kaum Gelegenheit hat, damit zu protzen. Jammerschade, dass Giuseppe Verdi ihn so stiefmütterlich behandelt und ihm keine effektvolle Vendetta-Arie gegönnt hat! So bleibt nur die Hoffnung, diesem Sänger mit der durchschlagskräftigen und dazu interessant timbrierten Stimme bald in einer größeren Rolle zu begegnen!

Ich habe mir den edlen Dogen Francesco Foscari bis zum Schluss aufgespart und beginne mit einem Eingeständnis: So sehr ich bisher Placido Domingos baritonales Fremdgehen kritisiert habe, so sehr hat er mich heute überzeugt. Der zweite Doge liegt ihm im Unterschied zum ersten (Simone Boccanegra) wunderbar in der Kehle und bietet genügend Pausen, um die Stimme immer wieder energetisch aufzuladen, wenn die Gefahr droht, dass die Farben ausbleichen. (In der relativ langen Arie im 3. Akt verschaffte dann der stürmische Zwischenapplaus des Publikums dem Sänger die sicher nicht unerwünschte Gelegenheit zum Durchschnaufen!) Daher klang Domingo heute wieder annähernd wie Domingo, kam der berühmte warme Goldton wieder zum Tragen, denn Bariton hin, Bariton her: Er singt nach wie vor mit "seiner" (Tenor-)Stimme, nur muss er sich nicht mehr mit lästigen Höhen plagen, die seit jeher seine Achillesferse gewesen sind. Auch die altersbedingte Kurzatmigkeit, die z.B. den Rigoletto in meinen Ohren zum Desaster werden ließ, wirkt sich in dieser Partie viel weniger negativ aus. Ein schieres Wunder ist die Kompaktheit von Domingos Stimme, die immer noch wie auf Schienen dahingleitet, ohne jedes Wackeln oder Abschmieren.
Dass Domingo dank seiner Bühnenpräsenz den Dogen auch schauspielerisch zu einem Erlebnis machte, war zu erwarten. Denn egal ob Tenor oder Bariton, das Durchdringen einer Rolle zählte schon immer und noch immer zu seinen Stärken. Ich bin sehr glücklichen, dass ich einen meiner Lieblingssänger nach den Enttäuschungen der letzten Jahre noch einmal in einer so großartigen Verfassung erleben durfte, und denke, dass das heute mein persönlicher Abschied von Plácido Domingo gewesen ist. So wie heute will ich ihn in Erinnerung behalten und diese Erinnerung nicht durch einen lächerlichen Auftritt als Conte di Luna schmälern! (Denn das KANN nur lächerlich sein!!)

Von den übrigen Mitwirkenden in diversen Minirollen möchte ich nur Andrew Owens als Barbarigo hervorheben, dessen heller Tenor mich aufhorchen ließ – das könnte ein Versprechen für die Zukunft sein!

James Conlon am Pult des RSO war an Feinheiten in der Partitur hörbar wenig interessiert – er strich alles gleich lautstark über den gleichen Kamm und trug mit seinem Dirigat leider nicht dazu bei, den Stellenwert von Giuseppe Verdis vernachlässigtem Werk zu erhöhen. Jammerschade um diese verpasste Gelegenheit, kann man da nur sagen!

Mein Fazit: Ein Placido Domingo in Topverfassung veredelt eine Produktion, die den Ansprüchen, die man in szenischer Hinsicht an das THadW stellt, leider ganz und gar nicht gerecht wird.

Lg Severina :hello

Severina (27.02.2014, 14:08):
Von der enttäuschend konventionellen Programmgestaltung des ThadW in dieser Saison hebt sich ein Werk positiv ab: Jean Philippe Rameaus opéra comique "Platée". Ich ziehe Rameau, der sich oft einer verblüffend "modernen" Musiksprache bedient, etlichen seiner wesentlich öfter aufgeführten barocken Komponistenkollegen vor und bedaure es sehr, dass es seine Werke nur äußerst selten auf eine österreichische Bühne schaffen. Auch hier wird das ThadW seiner Vorreiterrolle, Repertoire jenseits des Mainstreams zu bieten, gerecht , denn "Platée" ist nach einem Kennenlernabend für Rameau und "Castor et Pollux" im Jänner 2011 die dritte Begegnung mit dem Franzosen an diesem Haus. Nachdem die DVD aus Paris in der herrlich schrägen Inszenierung von Laurent Pelly zu meinen liebsten Konserven zählt, fieberte ich der ersten Live-Begegnung mit der bedauernswerten Nymphe Platée schon ungeduldig entgegen.

Die Frage war, ob es Robert Carsen, der mich mit seinen letzten Regiearbeiten nicht mehr so begeistern konnte wie früher einmal, mit der Pariser Produktion würde aufnehmen können.
Die nicht sonderlich komplexe Handlung dieser Oper ist schnell erzählt: Nach dem in Barockopern beinahe obligatorischen "Göttergeplänkel" im Prolog – die Aufgabenstellung lautet diesmal, Juno von ihrer Eifersucht zu befreien – geht es eher beschaulich zur Sache. Ausnahmsweise verdächtigt die Göttermutter ihren Gemahl diesmal nämlich zu Unrecht der Untreue, und um ihrem im wahrsten Sinne orkanartigen Toben ein Ende zu bereiten, arbeiten Cithéron und Mercure einen listigen Plan aus: Jupiter soll sich zum Schein mit der hässlichen Wassernymphe Platée vermählen und damit Juno die Lächerlichkeit ihrer Eifersucht demonstrieren. Die Strategie ist erfolgreich, die bislang von allen verschmähte und ihrerseits in Cithéron verknallte Nymphe fühlt sich im 7. Himmel der Liebe, aus dem sie am Ende brutal gestürzt wird, dem allgemeinen Hohn und Gelächter preisgegeben. Zumindest in der hinreißenden Interpretation von Paul Agnew in Paris tut einem das arme Geschöpf, dem so übel mitgespielt wird, von Herzen Leid.

Einen großen Teil der zweieinhalb Stunden dauernden Oper beansprucht das Ballett für sich, weshalb dem Choreographen eine mindestens ebenso große Bedeutung zukommt wie dem Regisseur.

Dass die Olympier und ihre Gefolgschaft nicht in Togen einherwallen würden, davon konnte man bei einer Inszenierung von Robert Carsen ausgehen. So tummeln sich schon im Prolog Thespis, Mercure & Co in hippem Outfit in Discoambiente. Silberne Lamettavorhänge ersetzen Seiten- und Rückwand, aus der sich eine kleine Bühne in den Raum schiebt – schließlich wird die Erfindung einer Komödie verhandelt!

Im 1. Akt befinden wir uns im eleganten Speisesaal eines Wellnesshotels – verspiegelte Wände und Bodenfliesen, Stühle in durchsichtigem, barockem Kristalllook, links eine elegante Bar, hinter der Cithéron als Oberkellner amtiert, während Mercure wohl als Hotelmanager ein wachsames Auge auf alles hat. Jetzt wird auch klar, dass Carsen in seiner Inszenierung die Welt der Schönen und Reichen aufs Korn nimmt. An einem Tisch machen sich Juppies in ihren hippen Designerklamotten wichtig, an einem anderen üben sich Damen und Dämchen in smalltalk, die unvermeidlichen Smartphones und Tabletts stehen in Dauereinsatz. Die Damen und Herren des Schönbergchores dürfen auch ihr enormes schauspielerisches Potential unter Beweis stellen und tun es mit Totaleinsatz und sichtbarem Spaß an der Sache. Jeder einzelne kreiert einen köstlichen Typ, man weiß gar nicht, welche Gruppe man beobachten soll, so intensiv wird hier interagiert, wobei aber jede dieser Miniszenen in sich stimmig ist und nie übertrieben wirkt. Ich kicherte die ganze Zeit still in mich hinein, denn die Oberflächlichkeit der Bussi-Bussi-Gesellschaft wird wirklich treffend parodiert. Wer Geld hat, darf sich alles erlauben, auch Prolo-Manieren, und so reagiert Manager Mercure zwar pikiert, als Platée in Saunakilt und Frotteeturban, gefolgt Masseusen und Maniküren, denen dieser Auftritt sichtlich peinlich ist, in den eleganten Salon platzt und ungeniert an einem der Tische Platz nimmt. Sie rückt erst einem hektisch telefonierenden Julia-Roberts-Verschnitt auf die Pelle, bis dieser indigniert die Flucht ergreift, und stellt dann völlig ungeniert dem armen Cithéron nach, der nicht so reagieren darf, wie er will, denn schließlich handelt es sich bei dem Trampel um einen Hotelgast, und der Kunde ist bekanntlich König. Schon hier wird der wesentliche Unterschied zu der Pariser Produktion klar: Diese Platée ist keine Sympathieträgerin, die man wegen des bösen Streichs, den man ihr spielt, bedauern muss, ganz im Gegenteil. Sie ist eine typische Neureiche, die sich im doppelten Sinn alles leisten kann, weil in dieser Welt des Scheins Geld auch fehlende Charakterbildung ausgleicht, eine exaltierte Gans, die sich tatsächlich für schön und unwiderstehlich hält. Ohne jede Hemmung geht sie Cithéron an die Wäsche, der gar nicht mehr weiß, wie er diesen Avancen entkommen soll.

Für den 2. Akt wird der Speisesaal geringfügig modifiziert: Die Kristallsessel sind links und rechts wie Zuschauerreihen angeordnet, eine Showtreppe bildet den passenden Rahmen für den Auftritt des Göttervaters mit seinem Gefolge . Jupiter ist eine köstliche Karl-Lagerfeld-Persiflage (mit echter Angorakatze am Arm), La Folie eine Mischung aus Madonna und Lady Gaga, und wahrscheinlich hat Carsen noch etliche andere Proponenten der Seitenblickegesellschaft parodiert, aber dazu müsste ich mich bei Promis und Pseudopromis besser auskennen. Natürlich gibt es auch einen Catwalk, der Choreograph der Balletteinlage macht sich sehr gekonnt über das gekünstelte und auch gelangweilte Gehabe der Models lustig.

Der 3. Akt spielt in einer Luxussuite mit überdimensionalem Himmelbett (Die verspiegelten Wände und Bodenfliesen bleiben immer gleich), Schminktisch und Flatscreen. Die Hochzeitsgesellschaft spricht eifrig diversen Stimmungsmachern zu und verliert zusehends alle Hemmungen, und spätestens jetzt weiß man, warum die Liegestatt so groß ist, dass der halbe Schönbergchor darauf Platz findet…. Irgendwann ist auch Platée ziemlich hinüber und wird von Mercure diskret entsorgt.
Ihre Wiederbelebung hat anscheinend funktioniert, denn schließlich wird Hochzeit gefeiert, Jupiter und Platée sinken auf das Bett und Mercure zieht das Leintuch über sie. Da platzt programmgemäß Juno herein, glaubt ihren Gatten endlich in Flagranti zu ertappen, reißt die Tarnung herunter und bricht beim Anblick der vermeintlichen Nebenbuhlerin in hysterisches Gelächter aus, in das die ganze Gesellschaft mit einstimmt. Und nun lässt Carsen die Komödie in eine Tragödie kippen: Die Bühne ist nun wie im Prolog leer bis auf die Lamettavorhänge, Platée erkennt schlagartig, dass sich die ganze Zeit alle nur über sie lustig gemacht haben, dass sie nur scheinbar mitspielen durfte in dieser Gesellschaft, der sie nicht angehört, und nun wieder zurückgestoßen wird auf ihr erbärmliches Selbst. Zunächst wütet sie gegen Cithéron, in dem sie den Schuldigen auszumachen glaubt. Vergeblich versucht Amor, einen seiner Pfeile zu platzieren, um doch noch ein Happyend zu erzwingen. Der verprügelte Cithéron flüchtet, Platée steht wie erstarrt auf der leeren Bühne, und als sich Amor tröstend an sie schmiegt, entreißt sie ihm seinen Pfeil und bohrt ihn sich in die Brust. Ein wirklich starker Schluss.

Wer nun glaubt, dass Carsens Interpretation mit dem Libretto im Clinch liegt, irrt gewaltig, denn zu 90% geht alles perfekt auf. Wenn Platée die Nymphen zur Hochzeit einlädt, tut sie dies zeitgemäß per Handy, Jupiter legt im Unterschied zu konventionellen Inszenierungen seinen Blitz tatsächlich aus der Hand, wie er dies ankündigt, nämlich den seiner Digicam, mit dem er vorhin alle geblendet hat, und auch sonst gibt es viel Hintersinn und Doppeldeutigkeiten, die beim mitdenkenden Teil des Publikums – und der ist im ThadW erfahrungsgemäß sehr groß - immer wieder für Heiterkeit sorgen.

Aber das beste Regiekonzept nützt nichts ohne ein Ensemble, das es umsetzen kann, und ein solches stand Robert Carsen gottlob zur Verfügung. Ein derart stimmiges Gesamtbild wie diese "Platée" ist natürlich das Ergebnis einer ausgefeilten Personenführung, in der kein noch so winziges Detail dem Zufall überlassen wird. Jeder - egal ob Hauptrollensänger oder Chorist – war mit vollem Einsatz und spürbarer Begeisterung bei der Sache, und die gute Laune auf der Bühne sprang natürlich auf den Zuschauerraum über.
Alle zusammen verdienen die Bestnote, und es fällt mir diesmal wirklich schwer, das Ensemble auseinanderzudividieren und auf die Einzelleistungen einzugehen.
Natürlich beherrscht die Nymphe Platée das Geschehen und verlangt daher nach einer starken Sängerpersönlichkeit. Marcel Beekmam ist eine solche. Schon wie er im lächerlichsten Fummel, mit grotesker Löckchenfrisur und highheels über die Bühne stöckelte, als würde er nie etwas anderes machen, verdient ein Extralob. Das Bewundernswerte dabei ist, dass er in keiner Phase wie ein Transvestit wirkt, sondern man ihm die Frau wirklich abnimmt. Auch vokal vermochte Beekman mit Nachdruck die nötigen Akzente zu setzen, klang je nach Stimmungslage affektiert, geschmeichelt, zornig und am Schluss dann so sehr bis ins Mark getroffen, dass man doch noch ein wenig Mitleid bekam mit dieser bedauernswerten Kreatur. Ich würde sein Timbre jetzt nicht unbedingt attraktiv nennen, aber sehr ausdrucksstark , was bei dieser Partie ohnehin wichtiger ist als Schöngesang.

Marc Mauillon hatte als Cithéron (und Momus im Prolog) nicht viele Gelegenheiten, mit seinem angenehmen Bariton zu punkten, dafür umso mehr, eine köstliche Charakterstudie abzuliefern, was er auch sehr überzeugend schaffte. Herrlich, wenn er von der beinahe doppelt so starken Platée in die Mangel genommen wurde und sich in seinem Gesicht eine Mischung aus Hilflosigkeit und Verzweiflung bis zur gelinden Panik breit machte.

Ähnliches gilt für den haute-contre Cyril Auvity als Mercure (Thespis) – das klang alles OK, aber wirklich gefordert wurde er mit seinen Partien wohl nicht.

Auch Edwin Crossley-Mercer musste als Jupiter mehr "wirken" als singen, für eine seriöse Beurteilung seiner stimmlichen Möglichkeiten reichte mir das nicht.

Eine vokal anspruchsvolle Partie ist hingegen La Folie, die mit ihrer großen Da-capo- Arie den 2. Akt dominiert. Simone Kermes war als Rock- und Popqueen typenmäßig perfekt besetzt, stimmlich hatte sie aber nicht ihren besten Tag und klang für meinen Geschmack manchmal ein bisschen zu ätherisch, um nicht zu sagen dünn.

Aber wie ich schon sagte: Diese Produktion muss man als Gesamtpaket beurteilen, und da überwiegen ganz klar die Stärken!

Einen großen Anteil am Erfolg hatte auch das Orchester Les Arts Florissants unter der Leitung von Paul Agnew, der für den erkrankten William Christie eingesprungen war. Auf meiner DVD aus Paris singt er die Platée, umso erstaunter war ich gestern über seinen Seitenwechsel! Dass er Rameau auch vom Pult aus im kleinen Finger hat, stellte er mit seinem schwungvollen Dirigat eindrucksvoll unter Beweis. Da kam ein Drive aus dem Graben, der einen wirklich mitriss und kaum ruhig sitzen ließ. Ein Forumsfreund aus alten Tagen würde dazu wohl sagen: „Das fetzt so richtig!“ Nicht nur mir erging es so, denn von meinem erhöhten Logenlatz aus konnte ich so manches zuckende Bein und rhythmisch bewegte Oberkörper beobachten.

Auch die gelungene und zum Teil wirklich witzige Choreographie von Nicolas Paul trug zum positiven Gesamteindruck bei.

Der Jubel am Schluss war einhellig und riesig, besonders Marcel Beekman wurde frenetisch akklamiert, aber auch für alle anderen Solisten, Choristen und Tänzer gab es verdientermaßen viele Bravi.

Mein Fazit: So schön kann Barockoper sein! Mit dieser „Platée“ hat mich Intendant Geyer für seine heuer nicht sonderlich originelle Programmgestaltung voll und ganz entschädigt! Bitte weiter so!!

lg Severina :hello

pavel (28.02.2014, 15:56):
Liebe Severina,

ich kann deine Begeisterung voll und ganz teilen. Das war einer der besten Abende, die ich im TaW erlebt habe.

pavel

Severina (28.02.2014, 16:19):
Na sowas, dass wir einmal einer Meinung sind :wink! Warst Du in der gleichen Vorstellung wie ich?

lg Severina :hello

pavel (01.03.2014, 13:19):
So abartig ist das nicht, dass wir einer Meinung sind. Gottsedidank ist aber nicht immer so, denn das wäre fad.
Ich war diesmal nicht in der letzten Vorstellung, da wir auf Grund des Spielplanes nur ein kleines Abo gewählt haben und da war die zweite Platée dabei.

Liebe Grüsse
pavel

Billy Budd (29.04.2014, 23:38):
wurde eine ganz ausgezeichnete Vorstellung, was der tollen Musik (diese Oper wird zu unrecht so gut wie nie aufgeführt), den hervorragenden Sängern (Vladimir Matorin, Boris Rudak, Konstantin Shushakov, Nikolay Kazansky (mit Struckmanns Stimme (und Äußerem), nicht aber mit dessen Art zu singen, verbindet ihn ziemliche Ähnlichkeit), Tatyana Erastova, Venera Gimadieva, Darya Zykova (für die Titelpartie paßt ihre kreischende Stimme gut) und Stanislav Mostovoy) und dem wunderbaren Orchester des Bolschoi-Theaters unter Pavel Klinichev zu verdanken ist (auch der Chor machte seine Sache ausgezeichnet). Dieses „Experiment“ (ich kannte nämlich weder die Musik noch auch nur einen der Künstler) hat sich in jeder Hinsicht gelohnt. Es ist sehr bedauerlich, daß es davon nur eine Aufführung gegeben hat und vermutlich keine Aufnahme produziert wird.
Billy :hello

Billy Budd (02.07.2014, 00:55):
Hauptsächlich die wunderbare Konwitschny-Inszenierung lohnt einen Besuch, aber auch musikalisch gibt es Erfreuliches zu berichten: Marlis Petersen sang, von den ersten Minuten abgesehen, eine sehr gute Violetta; Arturo Chacón-Cruz war zwar besser als im Jänner, aber gut ist was anderes; Roberto Frontali klang, wenn er ordentlich Stimme gab, sehr gut, ein bissl haperte es an den Pianostellen; die restlichen Sänger waren in Ordnung; Sian Edwards dirigierte zufriedenstellend.
Billy :hello

Billy Budd (23.09.2014, 23:46):
Derzeit gibt es im Theater an der Wien die Gelegenheit, diese mittelmäßig gute Rarität Tschaikowskis in einer hervorragenden Inszenierung von Chrisof Loy zu erleben. Die Sänger machten ihre Sache im großen und ganzen gut (Vladimir Ognovenko stach positiv hervor; Asmik Grigorian, Maxim Aksenov, Vladislav Sulimsky, Agnes Zwierko, Hanna Schwarz (!), Martijn Cornet, Martin Snell, Natalia Kawalek-Plewniak, Erik Årman, Stefan Cerny, Vasily Efimov, Nikolay Didenko, Andreas Conrad und Martin Winkler); Mikhail Tatarnikov dirigierte.
Billy :hello

Billy Budd (18.10.2014, 00:18):
Erst ab dem 2. Akt habe ich diese Aufführung miterlebt, weswegen mir das Verfassen eines Berichtes unangemessen erscheint. Aber dennoch halte ich fest, daß es zumindest in der Zeit meiner Anwesenheit (und gewiß auch schon in den rund übrigen 2/7 der Vorstellung) eine außergewöhnlich tolle Aufführung war, zumal ausnahmslos alle Sänger der Hauptrollen (Joyce DiDonato, Alice Coote, Anna Christy und Sonia Prina) phantastische Leistungen boten. In den kleineren Rollen paßten Ben Johnson, Wojtek Gierlach und Anna Devin sehr gut; das Dirigat von Harry Bicket (Orchester: The English Concert) kann ich nicht beurteilen. Fazit: Ich sollte öfters ins Theater an der Wien gehen, denn dort kriegt man wenigstens was für sein Geld.
Billy :hello

palestrina (18.10.2014, 10:47):
Original von Billy Budd
, zumal ausnahmslos alle Sänger der Hauptrollen (Joyce DiDonato, Alice Coote, und Sonia Prina) phantastische Leistungen boten. Fazit: Ich sollte öfters ins Theater an der Wien gehen, denn dort kriegt man wenigstens was für sein Geld.
Billy :hello

Lieber Billy, was besseres kann man heute kaum aufbieten ! :down

LG palestrina

Billy Budd (18.10.2014, 19:20):
Ich weiß. :wink

Billy Budd (24.10.2014, 22:55):
Sehr gute bis ausgezeichnete Sänger, tolle Inszenierung.

Um viel mehr zu schreiben, reicht meine Kenntnis der Opern Glucks nicht... die Vorstellung hat mir aber sehr gut gefallen, auch die Musik ist ganz annehmbar.

Severina (25.10.2014, 00:10):
Lieber Billy,
dann waren wir also in derselben Vorstellung! :D
Von mir gibt es heute auch keine ausführliche Rezension, weil ich die beiden Gluck-Opern viel zu wenig kenne, um diesen "Zusammenschnitt" beurteilen zu können. (Für die anderen: Regisseur Torsten Fischer hat "Iphigénie en Aulide" und "Iphigénie en Tauride" zu einem einzigen Werk komprimiert, nachdem er allerdings beide Opern auch in voller Länge in den letzten Jahren am ThadW inszeniert hatte!)
Auch ich fand die Inszenierung wunderbar, spannend von der ersten bis zur letzten Minute, für Bühnenbild und Kostüme in Schwarz und Weiß habe ich sowieso ein Faiblé. Obwohl Bühnen"bild" vielleicht falsche Vorstellungen weckt, denn es gab nur einen weißen Rundhorizont und flexible, ebenfalls weiße Wände, die dank exzessiver Verwendung der Drehbühne für immer neue Raumsituationen sorgten.

Gesungen wurde überwiegend großartig, am besten gefielen mir Veronique Gens (Iphigénie en Tauride) Maxim Mironov (Als Achille für mich die Überraschung des Abends, denn bis heute habe ich von diesem Tenor nicht sonderlich viel gehalten!) und Stephan Dégout (Oreste), am wenigsten Lenneke Ruiten, die Iphigénie des 1. Teils, die ihre nette Stimme (eigentlich eher Stimmchen...) viel zu unruhig führte.

Wieder einmal hat sich heute bestätigt, dass das ThadW das Haus am Ring um Längen schlägt, wenn es um interessante Inszenierungen und homogene Besetzungen geht! Auch ohne große Namen kann man großes (vor allem spannendes!) Musiktheater machen!

lg Severina :hello

Billy Budd (25.10.2014, 00:18):
Cool, das freut mich! :D Wieso haben wir uns eigentlich nicht getroffen? :J :wink
Ja, Deine Beurteilungen kann ich gut nachvollziehen! :) Am besten hat mir aber Michelle Breedt als Klytämnestra gefallen.
Und Deinen letzten Satz sollte man einrahmen und irgendwo ganz groß aufhängen!!! (siehe Ulenspiegel in Linz - das war ein ganz tolles Erlebnis im September!)
Billy :hello

Severina (29.01.2015, 01:14):
Sich mit krausen Libretti herumzuschlagen, ist das Los des Opernfans. Wer Sinn in all den Irrungen und Wirrungen erkennen möchte, denen die Helden/Heldinnen eines Musikdramas ausgesetzt sind, gar einen roten Logikfaden auf den aberwitzig verschlungenen Pfaden ihrer Schicksale sucht, steht in vielen Fällen Fällen auf verlorenem Posten.
Ganz besonders gilt dies für Werke des Belcanto, wo, wie schon der Name sagt, der verzierte Schöngesang im Mittelpunkt steht und die Handlung lediglich als Vehikel dient, das es speziell den Primadonnen gestattet, möglichst effektvoll und melodramatisch zu leiden und nicht selten in den koloraturenumflorten Wahnsinn abzudriften.
Der Wahnsinn erfasst im Falle von „La Straniera“ zwar ausnahmsweise nicht die Titelheldin, dafür aber den bedauernswerten Zuschauer, der – siehe oben......

Denn was mutet uns das Libretto zu? Eine geheimnisvolle Fremde im Wald, die eigentlich die verstoßene Königin Agnes von Frankreich ist, damit aber nur das Schicksal ihrer Vorgängerin teilt, die wegen ihr in die Wüste geschickt wurde, bevor der Papst König Philipp II August zwang, die (kirchenrechtlich nicht haltbare) Annullierung der ersten Ehe rückgängig zu machen. Alles klar? Übrigens basiert diese Vorgeschichte auf historischen Tatsachen! Man sollte meinen, das reicht für eine Oper, zumal die Umkehrung des üblichen Konstrukts „Frau zwischen zwei Männern“ alleine schon reizvoll genug wäre. Allerdings viel zu simpel für den Librettisten Felice Romani, der den Plot um ein zweites Liebespaar erweitert, welches das Schicksal des ersten quasi verdoppelt: Arturo, Conte di Ravenstel, soll eigentlich Isoletta, die Tochter des Burggrafen heiraten, verguckt sich aber in die Straniera (wahrscheinlich beim Schwammerlsuchen...) und will die Verlobung auflösen. Rein zufällig (Klar, was auch sonst?) ist die verschleierte Schöne die Schwester seines Freundes Valburgo, und als er die beiden in scheinbar trauter Zweisamkeit ertappt, bezichtigt er ihn des Betrugs und fordert ihn zum Zweikampf, als dessen Folge beide als vermisst/verwundet/tot oder was auch immer gelten. Natürlich (Klar, was auch sonst?) beschuldigt man die „Zuagraste“ (Für Nicht-Wiener: Heute würde man sagen Asylwerberin!) des Mordes an einem/beiden, je nachdem. Ich denke, Ihr seid jetzt genug verwirrt und erspare Euch die Fortsetzung!
Am Ende gibt’s eine vor dem Altar sitzen gelassene Braut (Isoletta), einen sich selbst gemeuchelten Bräutigam und eine ohnmächtige Königin, die sich aber mit dem Thron trösten darf, denn ihre Rivalin ist netterweise kürzlich verblichen und sie darf sich wieder mit der Krone schmücken.

Der Regisseur, der dieses Chaos aufdröselt und dem Publikum einen brauchbaren Ariadnefaden in die Hand drückt, bevor er ihn in das Handlungslabyrinth schickt, muss vermutlich erst geboren werden. Christof Loy hätte ich die Quadratur dieses Kreises eigentlich zugetraut, aber auch er scheitert daran, dem Unsinn Sinn einzuhauchen. Andererseits sperrt sich dieses Libretto natürlich gegen jeden Versuch der Aktualisierung, denn in welchem Jahrhundert, in welchem sozialen Umfeld ergäbe diese Figuren- und Konfliktkonstellation mehr (Un-)sinn als im originalen 14.? Christof Loy klammert Zeit und Ort weitgehend aus und konzentriert sich auf das Innenleben seiner Protagonisten, mit dem wohl auch Sigmund Freud seine Liebe Not gehabt hätte. So ganz ohne Denkaufgaben lässt der Regisseur sein Publikum natürlich trotzdem nicht, aber leider hapert es oft mit den schlüssigen Lösungen, wenn man eine Inszenierung nur einmal sieht. (Der große Nachteil bei einem Stagionebetrieb wie dem ThadW!)
Die Kostüme verweisen auf die Zeit um 1900, wo es noch nicht unüblich war, Meinungsverschiedenheiten mit spitzem Degen auszutragen.
In einem Interview mit dem Regisseur kann man lesen, dass er Isoletta und Agnes als zwei Seiten einer Medaille sieht, die wie der weiße und schwarze Schwan das Gute und Böse symbolisieren. Das leuchtet mir nun aber überhaupt nicht ein, denn beide Frauen sind Opfer einer Gesellschaft, in der die Männer das Sagen haben und sie nicht selbstbestimmt ihr Schicksal in die Hand nehmen können. Agnes becirct Arturo ja nicht, versucht im Gegenteil sogar, ihm diese unmögliche Liebe auszureden, sie trägt also keine Schuld an Isolettas Unglück.

Wald, Burg und Gerichtssaal – bei Loy und seiner Ausstatterin Anette Kurz verschmelzen diese drei Schauplätze zu einem einzigen, nämlich einer riesigen holzgetäfelten Halle mit einer kreisrunden Öffnung in der Decke. Vor die rechteckige Aussparung im Hintergrund schiebt sich zeitweise ein wohl bewusst kitschig gehaltener Prospekt mit einer Küstenlandschaft.Vor der linken Wand laufen deutlich sichtbar Seilzüge hinauf in den Schnürboden, und da auch auf den Seiten ein Blick hinter die Kulissen gewährt wird, handelt es sich bei dieser Anordnung wohl um eine bewusste Brechung der Illusion. „Schaut her, wir spielen Euch was vor, ist alles nicht echt!“ Dazu passt auch, dass die Seilzüge, mit deren Hilfe sich z.B. durchsichtige Vorhänge mit Waldprojektionen auf die Bühne senken, von den Sängern selbst bedient werden. Trotzdem handelt es sich nicht um den schon mehr als abgenutzten „Spiel-im-Spiel“-Trick, sondern eben um eine Art Verfremdung.
Seile und Stricke spielen aber überhaupt eine große Rolle: Sie baumeln durch das Loch in der Decke - einmal wird vom aufgebrachten Mob eine Straniera-Puppe daran aufgezogen - , fallen effektvoll herunter oder werden bedeutungsschwanger zu Schlingen geknüpft. Dies vor allem von Osburgo, des Burggrafen Mann fürs Grobe, der allerlei Intrigen spinnt. (Denn die Handlung ist noch wesentlich komplizierter , als ich sie eingangs skizziert habe!)

Schon der Anfang verblüfft: Noch bevor der Dirigent seinen Stab hebt, macht sich Osburgo an einem der Stricke zu schaffen. Plötzlich fällt er herunter, Arturo seinerseits wie vom Schlag getroffen zu Boden, und exakt in diesem Moment setzt die Ouvertüre ein. Arturo wird mit einem weißen Schleier und weißen Lilien bedeckt. Es handelt sich um die Accessoires der Braut Isoletta, die sich wenig später aus dem Chor löst, niederkniet und den Schleier abzieht, worauf sich die vermeintliche Leiche aufrichtet, aber im letzten Moment vor einer Umarmung zurückschreckt und beinahe panisch in der Menge untertaucht. Da sich diese Szene am Schluss wiederholt, nur dass Arturo nun wirklich tot ist und Alaide über ihm zusammenbricht, deute ich sie als düstere Vorahnung Isolettas.
Denn dass sie an der Liebe Arturos zweifelt, beweist der folgende Dialog mit Valdeburgo, in dem sie den berechtigten Verdacht äußert, er hätte sich in die geheimnisvolle Fremde verknallt. Valdeburgo tröstet die Braut seines Freundes, und zwar geht sein Mitgefühl so weit, dass er sie beinahe küsst. Diese Idee fand ich interessant und war neugierig, wie sich das weiter entwickelt, aber leider entwickelte sich gar nichts weiter. Es blieb bei dieser einen Andeutung, dass Isoletta dem Baron nicht ganz gleichgültig ist, also wozu dann überhaupt? Möglicherweise will Loy mit diesem Kniff die Loyalität Valdeburgos dem Freund gegenüber besonders hervorheben, denn wenn er selbst Gefühle für Isoletta hegt, könnte es ihm ja nur recht sein, wenn aus der Hochzeit nichts wird. Aber in dieser Verbindung sieht er offensichtlich die einzige Rettung für Arturo, sich aus der unseligen Leidenschaft für die Straniera zu befreien.

Wie gesagt, es gibt ein paar interessante Ideen, nur betreffen die eher Marginalien, die Haupthandlung spult Christof Loy relativ konventionell ab. Das nehme ich ihm diesmal aber nicht übel, denn ehrlich gesagt bezweifle ich, dass man dieses Libretto jenseits der 0815-Lösungen überzeugend auf die Bühne bringen kann.

Kommen wir nun zum musikalischen Part, der wie meist im ThadW äußerst erfreulich ausgefallen ist! Vorausschicken möchte ich, dass ich ganz bewusst die zweite Besetzung gewählt habe, also nicht die Serie mit Edita Gruberova, für die eine Rarität wie „La Straniera“ überhaupt angesetzt worden ist. Ich habe mich von dieser Ausnahmekünstlerin bei ihrem LA vor drei Jahren innerlich verabschiedet, weil ich mir die Erinnerung an so viele Sternstunden mit „Grubsi“ nicht trüben lassen will. Denn auch an Stimmbändern geht das Alter nicht spurlos vorüber, selbst wenn es deren Besitzerin nicht wahrhaben will......

Also hieß meine Straniera heute Marlis Petersen und sie machte ihre Sache ausgezeichnet. Mühelos bewältigte sie mit ihrem hellen, sehr gerade geführten Sopran alle Anforderungen der Partie, die Koloraturen kamen glasklar und ohne jede Schärfe auch in exponierter Lage. Ich will nicht unter den Teppich kehren, dass einmal eine ansteigende Phrase ein bisschen „verhungerte“, aber das kann man bei der ansonsten tadellosen Leistung wirklich vernachlässigen. Frau Petersen bot Belcanto, wie er klingen soll, nämlich nicht wie BeLLcanto! Außerdem legte sie die gesamte Gefühlspalette der unglücklichen Alaide in ihre Stimme und konnte damit die geringen schauspielerischen Möglichkeiten, die in dieser Partie liegen, kompensieren. Gottlob verzichtete die Sängerin auf händeringende Melodramatik , blieb sparsam in ihrer Gestik, denn weniger war in diesem Fall wirklich mehr.

Alaides unglücklicher Anbeter war bei Norman Reinhardt in besten Händen oder vielmehr bester Kehle. Bei Bellini bin ich eigentlich filigranere Stimmen gewöhnt und war daher über diesen recht „geerdeten“, virilen Tenor im ersten Moment verblüfft. Aber sein apartes Timbre mit dem gewissen Etwas ließ mich aufhorchen, da war viel Schmelz, aber kein Schmalz zu hören, er phrasierte sehr schön und bewältigte die Spitzentöne ohne spürbare Anstrengung. Nur die Übergänge gelangen nicht immer ganz geschmeidig. Auch schauspielerisch wusste Herr Reinhardt zu überzeugen, den unglücklich Liebenden nahm man ihm ebenso ab wie den rasend Eifersüchtigen. Dass er als ersterer keine Jammerlappenschmiere abzog wie so mancher Tenorkollege, rechnete ich ihm hoch an.

Im Vorfeld hatte ich von Franco Vasallo überwiegend Negatives gehört, speziell den Vorwurf, er hätte sich durch seine Partie gebrüllt. Da ich brüllende Sänger auf den Tod nicht ausstehen kann (Lieber zu leise als zu laut!), machte ich mich auf einiges gefasst. Nun, entweder gelang Herrn Vasallo heute eine Sternstunde, oder die Berichterstatter haben noch empfindlichere Ohren als ich, denn ich konnte an seiner Leistung nicht das geringste aussetzen. Seinen warmen, samtigen Bariton mochte ich schon immer, dazu sang er heute sehr kultiviert, immer auf Linie bedacht und drehte nur dort auf, wo es die Rolle einfach verlangte. Sehr gut gefiel mir auch sein engagiertes Spiel, besonders in den Szenen mit Arturo.

Völlig hingerissen war ich auch von Stefan Cerny als Priore, der mit einer imposanten Bassstimme aufhorchen ließ. Dieser noch junge Sänger ist wirklich ein Versprechen für die Zukunft.

Ziemlich neutral fällt mein Urteil über die Isoletta von Therese Kronthaler aus. Zwar fand ich sie nicht so schlecht wie einige Kritiker, aber in ihrem Singen ist einfach nichts, was wirklich zu fesseln vermag. Ein ziemlich langweiliges Timbre, das in der Höhe ganz farblos klingt, und auch technisch nicht so sauber wie ihre Kollegin. Ein bisschen weniger Händeringen hätte der Rolle gut getan, aber andererseits ist es sicher nicht einfach, zweieinhalb Stunden lang eine überzeugende Körpersprache für eine Braut zu finden, die von Anfang an weiß, dass ihr der Bräutigam abhanden gekommen ist.

Dass Vladimir Dmitruk als Osburgo nicht viel zu singen hatte, empfand ich nicht als Nachteil – aber vielleicht steckt ja noch Entwicklungspotential in diesem jungen Sänger. Heute jedenfalls konnte er mit seinem Spiel mehr überzeugen als mit seiner Stimme, denn den seinem Herrn hündisch ergebenen Mann fürs Grobe brachte er sehr gut rüber.

Über Martin Snell, der laut Besetzungszettel Isolettas Vater gesungen hat, kann ich leider nur berichten, dass ich so gut wie nichts von ihm gehört habe.

Das lag sicher nicht am Dirigat von Paolo Arrivabene, denn er wählte überwiegend eine moderate Lautstärke und deckte die Sänger nicht zu. Da ich „La Straniera“ zum ersten Mal live erlebt habe, fehlen mir Vergleichsmöglichkeiten, um das Orchester seriös beurteilen zu können. Positiv aufgefallen ist mir Arrivabenes transparentes Dirigat in den Orchesterzwischenspielen, wo die Querflöte einige wunderschöne Soli zu spielen hat.

Mein Fazit: Eine dank ausgezeichneter Besetzung lohnende Begegnung mit einer Fremden – für mich in doppeltem Sinn!

lg Severina

:hello

Rotkäppchen (29.01.2015, 08:36):
Liebe Severina,

wow -- so ein langer Bericht zu so später Stunde! Habe mich schön amüsiert über Deine Beschreibung dieser so absonderlichen Handlung :rofl. Jetzt könnte ich mal glatt neidisch werden: darauf, dass es bei Euch so ein ultimatives Belcanto-Werk live zu erleben gibt.

LG, Rk

palestrina (29.01.2015, 11:09):
Hallo liebe Severina, CD mäßig kenne ich diese Oper schon sehr lange , aber Live leider noch nicht!
Als ausgewiesener Grubsi Fan, ich liebe sie nach wie vor aber nicht mehr Live.Lieber in der Erinnerung und auf CD aus den super Jahren! Wollte das dann aber doch noch mal wagen 2011 in Baden-Baden mit der Staniera aber die Karten waren mir zu teuer ! :D

Vielen Dank für deinen tollen Bericht , habe es mit Genuss gelesen!! :) !

LG palestrina

palestrina (29.01.2015, 11:29):
Sorry !

Severina (29.01.2015, 18:31):
Lieber Palestrina,
mir geht es genauso, ich genieße die Konserven und erinnere mich an vergangene Sternstunden, das Kapitel "Grubsi live" habe ich hingegen abgeschlossen.
Hast Du übrigens die Möglichkeit, unseren Kultursender ORF III zu empfangen? Der bringt nämlich am 1. Februar eine konzertante "Straniera" von 2013 aus dem Konzerthaus Wien, mit Gruberova, José Bros u.a.

lg Severina :hello

PS: Wofür steht das "Sorry"???

Rotkäppchen (29.01.2015, 19:40):
Original von palestrina
CD mäßig kenne ich diese Oper schon sehr lange , aber Live leider noch nicht!
Als ausgewiesener Grubsi Fan, ich liebe sie nach wie vor aber nicht mehr Live.
Hallo palestrina,
Deine La-Straniera-CD(s) ist/sind aber nicht mit Gruberova? Oder ich bin zu blöd zum Suchen, habe nur eine Aufnahme mit ihr gefunden, allerdings von 2012(!) und offenbar Anfang diesen(!) Jahres auf den Markt geworfen: hier. Das zählt wohl nicht unbedingt zu den "guten alten Zeiten" ?(.

Habe auch einige Aufnahmen von ihr aus den 80ern/90ern, die mir sehr gefallen, bisher aber nix von Bellini...

LG, Rk

palestrina (29.01.2015, 20:01):
Hallo Severina, das Sorry steht weil der Post doppelt kam ! :wink Leider kann ich ORF lll nicht empfangen!
Die neue CD der Straniera mit Grubsi ist aus Baden-Baden!
Aber sie hat das ja auch in Wien s.o. und in München gesungen !
Und ja, danngeht es dir ja auch wie mir :D mit Live !
Du kannst ja mal berichten, vielleicht sollte man dann mal in die CD reinhören !? ?(

Hallo Rotkäppchen, nein die neue CD mit ihr habe ich nicht gekauft !
Habe 3 andere , eine mit Caballé, mit Scotto , beide Live und nicht ganz so toll zu hören (Technisch), aber die 3te ist die von Opera Rara , die ist sehr schön zum anhören !

LG palestrina

stiffelio (29.01.2015, 22:12):
Liebe Severina,

eben bin ich zufällig über diesen Link gestolpert (13 min aus der Finalszene, leider nur mit Standbild): https://www.youtube.com/watch?v=gk7pd71hmbg . Das müsste eigentlich aus der von dir besprochenen Aufführung stammen, oder?
Es ist wirklich wunderschöne Musik, besonders hat mich der Abschnitt zwischen 2:51-5:50 min bezaubert. Aber mit der ganzen Oper werde ich nach deiner Besprechung wohl nie so richtig warm werden :wink.

VG, stiffelio

Severina (29.01.2015, 22:50):
Liebe Stiffelio,

ja, das ist die Loy-Inszenierung, aber ich glaube eher nicht, dass der Mitschnitt von unserer Serie am ThadW stammt. Es handelt sich nämlich um eine Koproduktion und Marlis Petersen hat darin u.a. auch schon am Aalto in Essen gesungen. Ich tippe eher auf eine dieser Aufführungen.
Gestern war sie entschieden besser als auf dieser Aufnahme (nicht so piepsig), wobei das natürlich auch an einem unzulänglichen Gerät liegen kann.

Ansonsten: Belcantowerke liebt man in erster Linie wegen der Musik, denn die Handlung lohnt nur in den seltensten Fällen eine ernsthafte Beschäftigung. Für Belliniopern gilt das ganz besonders, denn die meisten Personen agieren jenseits eines auch nur halbwegs nachvollziehbaren Verhaltensmusters. So spannende Diskussionen über das Movens ihres Handelns, wie wir sie z.B. im Don-Carlo-Thread geführt haben, geben Werke wie die Straniera schlicht nicht her.
Man muss sich einfach mit der schönen Musik zufrieden geben, und wenn einem das zu wenig ist, wird man sicher kein Belcantofan werden. Aber das ist bei der Fülle großartiger Opern mit wirklich interessanten Personenkonstellationen absolut keine Katastrophe!

Bei Bellini kommt eben der Melodienjunkie in mir auf seine Rechnung, die kleinen grauen Zellen dürfen pausieren :D!

lg Severina :hello

Severina (01.02.2015, 23:14):
Original von palestrina
Hallo Severina, das Sorry steht weil der Post doppelt kam ! :wink Leider kann ich ORF lll nicht empfangen!
Die neue CD der Straniera mit Grubsi ist aus Baden-Baden!
Aber sie hat das ja auch in Wien s.o. und in München gesungen !
Und ja, danngeht es dir ja auch wie mir :D mit Live !
Du kannst ja mal berichten, vielleicht sollte man dann mal in die CD reinhören !? ?(


LG palestrina

Lieber Palestrina,

eben ist die "Straniera" auf ORF III zu Ende gegangen! Ich habe sie mir nur im Hintergrund angehört, nicht angeschaut, weil ich konzertante Opern sterbenslangweilig finde. Also hatte ich quasi ein CD-Feeling, und unter diesem Gesichtspunkt würde ich Dir von einem Kauf dringend abraten!

Grubsi ist nicht wirklich schlecht, aber so wie ihre tobenden Fans beim Schlussapplaus kann ich halt den Vergleich mit ihrer glorreichen Vergangenheit nicht ausblenden. Dank ihrer soliden Technik schummelt sie sich halt über vieles drüber, was nur mehr mangelhaft funktioniert.

Was mich aber noch viel mehr stört, ist die restliche Besetzung, die mit der am ThadW absolut nicht mithalten kann. José Bros stemmt sich durch den Arturo, dass schon beim Zuhören der Hals schmerzt, Gavanellos Valdeburgo klingt staubtrocken und farblos und Sonia Ganassi tremoliert sich schauerlich durch die Isoletta
Ich frage mich ernsthaft, ob Edita Gruberova sich ihre Partner mit dem Hintergedanken ausgesucht hat, sie souverän übertrumpfen zu können, denn tatsächlich war sie die Beste an diesem Abend. (Auch im ThadW hatte sie einen anderen Arturo als Marlis Petersen, der bei der Kritik schlecht wegkam. Ein Schelm, wer Böses dabei denkt :wink!)

Ich preise jedenfalls meinen weisen Entschluss, mir "La Straniera" mit der Alternativbesetzung anzuschauen!

lg Severina :hello

palestrina (02.02.2015, 10:46):
Hallo liebe Severina, ich habe am Samstag in die neue CD mit Grubsi reinhören können und es trifft auch
auf die CD Einspielung zu was du berichtest, es ist lange nicht mehr das was es einmal war ?( !
Und die Isoletta auf der CD ist Laura Polverelli, die hat ein Vibrato das einem die Ohren schmerzen !
Von José Bros bin ich schon bei anderen Aufn. sehr enttäuscht worden, was hatte der mal für ein Potensial !
Was du schreibst von wegen Hintergedanken , das war aber früher schon so bei den ersten Aufnahmen, sie hatte immer schon keine sooooo guten Partner z.B . Tenören ! Ich glaube schon daran das sie sich ihre Partner so aussucht das sie im Mittelpunkt steht ! :D
Fazit: Ich habe die CDs nicht gekauft !
Lieben Dank für deinen Bericht , habe ihn abgewartet ! :wink

LG palestrina

Billy Budd (04.02.2015, 10:12):
Original von palestrina
Leider kann ich ORF lll nicht empfangen!
Lieber Palestrina!
Dafür gibt es eine Lösung: Die Sendungen von ORF3 sind bis 7 Tage nach Ausstrahlung im Internet ("TV-Thek") gratis verfügbar!
Hier ist der Link zur Sendungsliste vom 1. Feber: Link, hier der genaue zur Straniera (die ich mir natürlich nicht angeschaut hab :haha ): Link
Billy :hello

Rotkäppchen (04.02.2015, 10:44):
Lieber Billy,

vielen Dank für den Link! Das Problem sitzt aber leider noch tiefer, denn es gibt da eine Ländersperre mit dem netten Spruch "Dieses Video darf aus rechtlichen Gründen nur in Österreich wiedergegeben werden" :(.
LG, Rk

satie (04.02.2015, 15:24):
Ich habe die letzten Posts entfernt, da wir uns hier in einem öffentlichen Bereich des Forums befinden und die besprochenen Dinge mir rechtlich bedenklich erschienen. Es bleibt den Forianern unbenommen, solche Dinge auf eigene Verantwortung per Mail zu diskutieren. Als Betreiber des Forums möchte ich kein Risiko eingehen, was hoffentlich verständlich ist.
Danke!

Satie

Billy Budd (04.02.2015, 15:37):
Ok, ich finde unser Vorhaben zwar rechtlich unbedenklich (Das Tauschen von Aufnahmen im privaten Kreis sollte ja erlaubt sein...), aber ich verstehe Dich. Wir klären das per PN! :)
Billy :hello

Severina (28.02.2015, 01:48):
In Wien findet in diesem Frühjahr ein Friseurwettbewerb statt, Austragungsort ist das Theater an der Wien. Intendant Roland Geyer, der im Unterschied zu seinem Kollegen am Ring sein Programm nicht wahllos aus dem Opernhut zieht, sondern ihm ein durchdachtes Konzept zugrunde legt, schickt in dieser Saison drei „Friseuropern“ ins Rennen um die Publikumsgunst:
Es beginnt chronologisch mit Paisiellos „Il Barbiere di Siviglia“ (1782), gefolgt von Mozarts „Le Nozze di Figaro“ (1786), den Schlusspunkt bildet Milhauds „La Mére cuopable“ (1966).
Alle drei Libretti basieren auf Werken von Beaumarchais, allerdings auf verschiedenen. Das ist möglicherweise auch der Grund, warum ein berühmter Berufskollege fehlt, nämlich Rossinis vergnügliche opera buffa, denn diese teilt sich nicht nur den Titel mit Paisiellos Figaro, sondern weicht auch inhaltlich nur wenig davon ab, obwohl zwei verschiedene Textdichter am Werk gewesen sind.

Giovanni Paisiellos dramma giocosa per musica in due atti erlebte seine Uraufführung 1782 in St. Petersburg, wo der Komponist bis 1784 als Kapellmeister für Katharina II tätig war. Diese zweiaktige Fassung ist jetzt auch am ThadW zu sehen, es gibt nämlich auch noch eine spätere dreiaktige, die 1787 am Teatro Fiorentini in Nepael aus der Taufe gehoben wurde. Als literarische Vorlage für den Librettisten Giuseppe Petrosellini diente Beaumarchais' „Le Barbier de Séville“. Da sich wie schon erwähnt Rossinis Version eng daran anlehnt, darf ich den Inhalt wohl als bekannt voraussetzen und mich ohne weitere Präliminarien der heutigen Aufführung zuwenden!

Wie immer, wenn ich eine mir unbekannte Oper kennenlernen darf, mischte sich eine große Portion Neugierde in meine Vorfreude. Meine einzige Begegnung mit Paisiello hatte bis dato in Zürich stattgefunden, aber von seiner „Nina“ hat sich mir ehrlich gesagt das furiose Spiel von Cecilia Bartoli tiefer eingeprägt als die Musik. Die Festplatte war also quasi gelöscht und aufnahmebereit für Neues!

Die Ähnlichkeit der Libretti bei Paisiello und Rossini erwies sich bald als Crux, weil zu der bekannten Handlung in meinem Kopf automatisch auch die bekannte Musik ablief und für Interferenzen sorgte. Erst nach einer Weile gelang es mir, den Schwan von Pesaro komplett auszublenden und mich auf seinen Vorläufer zu konzentrieren. Und der hat durchaus seine Meriten, auch wenn natürlich ein einmaliges Anhören nicht annähernd genügt, die Komposition analythisch zu erfassen, alle musikalischen Besonderheiten würdigen zu können. Immerhin machte mir der Erstkontakt Lust auf eine nähere Bekanntschaft und ich werde mich also demnächst auf die Suche nach einer Gesamtaufnahme begeben! Was ich schon heute sagen kann ist, dass Paisiellos Barbiere leichtfüßiger, graziöser daherkommt als der seines Kollegen, aber keineswegs leichtgewichtiger. Die Musik ist raffinierter, „mozärtlicher“, nicht so stürmisch vorwärtsdrängend. Das heißt aber nicht, dass es nicht auch bei Paisiello ganz ordentlich knallt, z.B. beim furiosen Gewitter im zweiten Akt. Den Eindruck der meisten Rezensenten, dass es an schwungvollen Melodien, an Ohrwürmern fehlt, teile ich jedenfalls ganz und gar nicht.

Ein weiterer Grund zur Vorfreude lieferte mir das Regieteam Leiser/Caurier, denen ich schon viele berührende und/oder vergnügliche Inszenierungen verdanke. Leider erfüllten sie diesmal die in sie gesetzten hohen Erwartungen nicht ganz. Wieder einmal wird eine Handlung ins 20.Jhdt. verpflanzt, diesmal nach Spanien um 1940, aber was ist damit gewonnen? Dass die Emanzipation der spanischen Frau damals noch nicht weiter vorangeschritten war als 250 Jahre zuvor, ist als Erkenntnisgewinn doch etwas dürftig und zudem kaum eine Neuigkeit. Vor allem ist beides Geschichte, denn zumindest mir steht die Rosina von 1940 nicht näher als die von 1780 – unter Aktualisierung stelle ich mir etwas anderes vor. Das haben Leiser/Caurier auch gar nicht ernsthaft versucht, ich konnte keinen Ansatz entdecken, etwa die soziale Hierarchie in Frage zu stellen oder eben wie erwähnt die Rolle der Frau in einer männerdominierten Gesellschaft.
Wahrscheinlich gibt das Libretto dieses dramma giocosa das auch gar nicht her, aber dann wäre es sogar mir lieber, man beließe die Handlung dort, wo sie Komponist und Librettist angesiedelt haben.

Ehrlich gesagt hatte ich mich auf einen stinklangweiligen ersten Akt eingestellt, denn so ziemlich alle Rezensenten waren sich darin einig, dass das Komödienwerkl erst nach der Pause so richtig schnurrt und das Stück vorher auf der Stelle tritt. Auch diesen Eindruck kann ich nicht teilen, ebenso wenig wie die Behauptung, dass Bühnenbild und Kostüme die Tristesse verstärken würden.

Bleiben wir gleich beim Bühnenbild: Es zeigt einen gutbürgerlichen Salon im Stil der 20er-Jahre mit Kamin, Vitrinen, bestückt mit den obligaten Nippes, Sekretär, einer ausladenden rotsamtenen Sitzgarnitur, an den Wänden Stiche und ein goldgerahmter Spiegel. Nun spielt die erste Szene bekanntlich im Freien vor Don Bartolos Haus, und dafür hat man eine recht pfiffige Lösung gefunden: Der „Guckkasten“ mit dem Salon steht anfangs etwas schräg auf der Hinterbühne, während der Platz davor durch eine Parkbank und Müllcontainer als Straße definiert wird. Der für die erste Kontaktaufnahme der Liebenden so wichtige Balkon klebt rechts außen auf dem Guckkasten, Almaviva und Figaro tun aber so, als befände er sich vor ihnen im Zuschauerraum. Das sorgt für zusätzliche Komik, etwa, wenn Rosina den zusammengeknüllten Brief hinunterwirft und er gleichzeitig aus der linken Gasse geflogen kommt. Wenn die Handlung ins Hausinnere übersiedelt, rollt der Guckkasten nach vor und schließt nun passgenau mit dem Bühnenportal ab.

Die Stärke der Inszenierung liegt aber zweifellos in der exzellenten Personenführung. Wieder gelingt es Leiser/Caurier ganz wunderbar, die verschiedenen Sängerpersönlichkeiten zu einem homogenen Ganzen zusammenzuschweißen, wo jeder auf den anderen horcht und schaut, Aktionen und Reaktionen nicht eingelernt oder gar mühsam antrainiert wirken, sondern ganz natürlich und spontan erfolgen. Da stehen keine Kunstfiguren, sondern lebendige Menschen auf der Bühne, die sich ganz so verhalten, wie es der jeweiligen Situation angepasst ist. Einen großen Anteil daran hat natürlich der subtile Humor, mit dem das Regieduo arbeitet. Vielleicht empfinden deshalb viele Besucher den Paisiello-Barbiere über weite Strecken langweilig, weil ihnen der gewohnte Holzhammerklamauk des Rossini-Barbieres an der WSO abgeht....
Mir ging er jedenfalls nicht ab, ganz im Gegenteil.

Was mir diesmal allerdings sehr wohl abging an meinem geliebten ThadW, war eine homogene Ensembleleistung. Zumindest ein Sänger war ein Totalausfall, nämlich Topi Lehtipuu als Almaviva. Ehrlich gesagt bin ich ziemlich ratlos, wie ich seinen Gesang beschreiben soll, denn dafür fehlt mir gottlob jeder Vergleich. Anfangs bei seinem Ständchen glaubte ich noch, er parodiere jemanden, der zu singen versucht, obwohl er es nicht kann, aber leider stellte sich im Verlauf des Abends heraus, dass das durchaus ernst gemeint war. Ich habe noch selten eine Stimme gehört, die so absolut nach NICHTS klingt, dieses Nichts aber überdies mit einem so schauerlichen Tremolo behaftet ist, dass mir beim bloßen Zuhören schwindelig wurde. Dazu immer wieder von unten angeschluchzte Töne – nein, nein und nochmals nein! Ich kann nur inständig hoffen, dass Herr Lehtipuu heute einen rabenschwarzen Tag hatte und das nicht seine Normalverfassung gewesen ist!

Auch Mari Eriksmoen brauchte heute eine Weile, bis ihr anfangs etwas flatternder und in der Höhe spitzer Sopran zu einer konstanten Gesangslinie fand. Aber dann löste sich der Knoten, die Stimme gewann an Strahlkraft und die große Arie im 2. Akt mit ihren vertrackten Koloraturen und Temporückungen gelang ganz famos.

Pietro Spagnoli, der schlitzäugige Figaro in so manchem Rossini-Barbiere, erfährt bei Paisiello eine Beförderung und glänzte als Dr. Bartolo. Seine Rolle ist in dieser Inszenierung viel ernsthafter angelegt, er ist keine skuriler Greis, der in einer Mischung aus Geldgier und Geilheit hinter seinem jungen Mündel her ist, sondern ein durchaus repräsentativer, ehrbarer Mann im besten Alter. Er will Rosina nicht nur aus purer Berechnung heiraten, sondern empfindet wirklich etwas für sie, auch wenn das hinter der Maske des bornierten Spießbürgers nur hin und wieder aufblitzt. Aber als ihm Rosina ins Gesicht schleudert, dass sie ihn verabscheut und nie und nimmer freiwillig einer Ehe mit ihm zustimmen würde, trifft ihn das so sehr, dass er einen allerdings sehr halbherzigen Selbstmordversuch unternimmt: Er will sich am Kronleuchter erhängen. (Dabei passierte heute ein Hoppala, denn Spagnoli gelang es nicht, den Strick, der sich offenbar im Gestänge verfangen hatte, rechtzeitig wieder herunterzuholen, bevor Rosina den Salon betrat. Mari Eriksmoen reagierte auf das baumelnde corpus delicti aber recht geistesgegenwärtig mit einer entsprechenden Mimik – „Um Gottes willen, Sie wollten doch nicht wirklich???“ , und Bartolo schleuderte das Seilende mit der Schlinge hinauf, sodass es gottlob ebenfalls oben hängen blieb.)
Stimmlich präsentierte sich Pietro Spagnoli in ausgezeichneter Verfassung und konnte seinen beweglichen Bariton mit all jenen Emotionen unterfüttern, welche die Situation verlangte.

Die klare Nummer Eins am heutigen Abend war für mich aber Andrè Schuen als Figaro. An Rosinas Stelle wäre ich mit ihm durchgebrannt und hätte auf den etwas sauertöpfischen Conte leichten Herzens verzichtet! Was für ein charmanter Schlingel! Und was für ein Labsal war seine gesunde, deliziös timbrierte und sicher geführte Stimme im Vergleich zu seinem tenoralen Gegenüber...... Schuen zählt zur raren Spezies der Singschauspieler, bei denen sich stimmliche und darstellerische Potenz die Waage halten. Wobei ich allerdings schon auch einräume, dass er vorerst an kleineren Häusern wie eben dem ThadW am besten aufgehoben ist, für größere müsste er sicher noch an Volumen zulegen.

Die eindrucksvolle Charakterstudie eines windigen Opportunisten steuerte Fulvio Bettini in der Rolle Don Basilios bei. Auch sein Mienenspiel war oscarreif, wobei er immer die richtige Dosierung erwischte und nie übertrieb. Stimmlich fiel er vor allem durch markerschütternde Stentorhöhen auf, die er endlos hielt, weniger durch kultiviertes Singen. Vor allem die Übergänge von der Mittellage zu seinen Höhenflügen klangen wenig organisch, da gibt es sicher noch einige Hausaufgaben in punkto Technik zu erledigen.

Am Pult des Freiburger Barockorchesters waltete René Jacobs seines Amtes und tat es mit viel Schwung und Brio. Mangels Vergleichsmöglichkeiten kann ich nicht beurteilen, ob, wann, und wie er der Partitur etwas schuldig geblieben ist.

Mein Fazit: Eine lohnenswerte Begegnung mit dem „Ur-Barbiere“, die auf jeden Fall vertieft werden muss!

Lg Severina :hello

Damit endet vorerst die Berichterstattung aus dem ThadW!

Rotkäppchen (28.02.2015, 11:52):
Liebe Severina,

ich bedauere es sehr, dass Du Dich zurückziehen wirst und hoffe auf das "vorerst" -- nämlich dass wir doch irgendwann wieder Deine engagierten, humorvollen Berichte lesen können.

Was Du über Topi Lehtipuu schreibst ist wirklich sehr traurig. Ich bin, wie so oft in solchen Fällen, durch YT auf diesen Sänger aufmerksam geworden. Es gibt sehr schöne Händel-Aufnahmen mit ihm, hier ein Beispiel:
http://youtu.be/qNuwct11Lrk
Dass er eine Art "weiße" Stimme hat stimmt schon, das ist mir gerade bei Alter Musik aber gar nicht so unrecht. Jedenfalls hatte ich letztes Jahr Gelegenheit, ihn live als Evangelisten in der Bachschen Matthäuspassion zu hören und da war ich auch etwas ratlos (obwohl er da nicht so extrem schauerlich war, wie Du berichtest), hatte es aber auf mich selbst geschoben, da ich an diese Partie recht hohe Ansprüche stelle. Ja, da scheint irgendetwas Bedenkliches mit ihm bzw. seiner Stimme passiert zu sein, sehr schade :I.

LG, Rk

Fairy Queen (30.01.2010, 17:57):
Liebe Sevi, es ist einfach immer wieder ein Vergnüggen der besonderen Art, deien Rezensionen zu lesen, denn Du beschreibst dermassen plastisch die Szenerie, dass man sich mittendrin wähnt. Eine grosse Begabung, die gottseidank jemand mitbekommen hat der sooft i ndie Oper geht wie du und dazu in einer Hauptstadt der Oper lebt.

Deise inszenierung scheint wirklich besonderes stimmig und gut zu sein, denn was mich bisher immer an der Poppea geärgert hat, war die Geschichtsklitterung im Hinblick auf die rolle dieses Paares. wenn man das wunderschöne Schlussduett "Pur ti miro, pur ti godo" hört, hat man die Illusion Alles sei ja in bester Ordnung und wenn sie nciht gestorben sind.....
Nix von Psychopath und alledem, was wir über den historischen Nero wissen.
Carsen hat das wohl auch "genervt" und er hat die psychopathologishcen Züge herausgearbeit, wobei Poppea offenbar besser wegkommt als sie evtl verdient hat?
Mich würde ja die Besetzung des Nerone mit enem hässlich singenden Counter normalerweise auus dem Theater treiben und beim Schlussduett bekäme ich Ausschlag(das ist einfach zu schön, um verschandelt zu werden) aber bei dieser Inszenirung kann das wirklich funktionieren.

Die Poppea ist in meinen Augen ein phantastisch gutes Werk und es ist schon Alles darinnen, was spâter auch andere Komponisten verwendet hat.
Der Page erinnert mich z.B. stark an Cherubino, die Damigella an diverse Zofen. Ottavio an Sesto etc etc. Den Amor gibt in ganz ähnlicher Funktion bei Gluck. Komik, Tragik alles vorhanden- Oper in nuce in diesem ganz frühen Werk der Operngeschichte. Toll finde ic hdas Männerensemble bei Seneca Tod und dass die inszeneirung Senecas Tod in dieser weise ausgedeutet hat, ist eien serh gute Idee.
Schade dass dei Ammen so selten von richtigen Altistinnen gesungen werden. Wenn man diese tiefen Töne der Arnalta von einer Frauenstimme hört, gehn sie noch gazn anders durch Mark und Bein und das Schlaflied wird noch besser, finde ich.

F.Q., wieder die Alte, nur ohne Feensmilie :hello

Severina (30.01.2010, 14:18):
Fans von Barockopern müssen vorerst noch ins Theater an der Wien pilgern, denn im großen Haus am Ring finden Monteverdi & Co erst unter der neuen Direktion Meyer eine Heimstatt.

Aber das intime kleine Theater an der Wien ist ohnehin der viel passendere Rahmen, besonders wenn ein Regisseur wie Robert Carsen am Werk ist, der wie immer auf eine ungemein subtile psychologische Personenführung setzt, die sich in der Weiten der WSO verlieren würde. Da ich meinen Aboplatz in der Einserloge Parterre habe, entging mir daher auch kein Mienenspiel der Beteiligten, was in diesem Fall besonders lohnend war.

Mein erster Blick galt aber dem Orchester, dem Balthasar Neumann Ensemble unter der Stabführung von Christopher Moulds. Gleich vier Cembali standen im Graben, eines davon spielte der Maestro persönlich. Ein ungewohnt kleines Orchester war es, und anfangs vermisste ich auch etwas die Klangfülle, gewöhnte mich aber bald an diesen "schlanken Monteverdi" (Im Vergleich zu Harnoncourts Einspielung der Poppea in Zürich)

Bevor aber Christopher Moulds sein Stäbchen heben konnte, entstand ein scheinbarer Tumult in der ersten Reihe: Eine aufgetakelte Blondine in goldenem Pailettenkleid macht einer Nonne lautstark ihren Platz streitig. Was für das Premierenpublikum noch eine Überraschung gewesen war, war es gestern nicht mehr, da wohl jeder im Saal durch die Kritiken wusste, dass dies bereits der Auftakt zum Stück war.
Die beiden aufgebrachten Damen, niemand anderer als Virtu und Fortuna, stürmen denn auch die immer noch geschlossene Bühne (links und rechts führen Treppen über den Orchestergraben hinweg auf die Spielfläche) und setzen dort ihr Gezeter fort, wer denn nun das größere Recht hätte, Schicksal zu spielen. Wenn zwei sich streiten, freut sich der dritte, und der steht bereits hinter dem Vorhang, der plötzlich zu Boden fällt. Amor, barfüßig und in einem Samtanzug vom gleichen Rot wie der Bühnenvorhang, sagt den beiden Göttinnen den Kampf an: Die Liebe werde sowohl über die Tugend als auch das Glück triumphieren.
Durch den Zuschauerraum zieht nun das übrige Ensemble auf die Bühne, legt Amor den roten Vorhang (der natürlich aus einem ganz weichen, fließenden Material besteht) wie einen Krönungsmantel über die Schultern und führt ihn in den Hintergrund der Bühne, wobei sich die riesige Stoffbahn blutrot über den gesamten Boden ergießt. Am Schluss der Oper wird es genau umgekehrt sein: Da schreitet Poppea mit dem gleichen Vorhang über den Schultern von ganz hinten nach vorne, die Körper aller übrigen Mitspieler mit dem blutigen Rot bedeckend.

Rote Vorhänge ersetzen auch ein konventionelles Bühnenbild. Sie verhüllen entweder die drei Wände, teilen die Bühne in der Diagonale, wenn kleine, intimere Räume gefragt sind, bilden auch einmal ein mit der Spitze zum Zuschauerraum weisendes Dreieck oder bedecken den Boden, wenn Arnalta ihrer Herrin ein Picknick im Garten bereitet.
Im gleichen Rot, das sowohl für Liebe wie auch für Blut stehen kann, ist auch die Decke über dem bequemen Doppelbett gehalten, das neben einer Badewanne im 2. Akt das einzige Möbelstück darstellt.

In einem solchen Ambiente, das dem Auge des Zuschauers nur wenig Anhaltspunkte bietet, liegt der Fokus ganz klar auf den Interaktionen zwischen den Protagonisten. Aus dem barocken Schautheater wird bei Carsen ein psychologisches Kammerspiel, und da ihm dafür ein Ensemble großartiger Singschauspieler zur Verfügung steht, kommt keine einzige Sekunde Langeweile auf in dieser beinahe vierstündigen Aufführung.

Im Zentrum steht natürlich das Paar Nerone und Poppea, wobei es lange Zeit den Anschein hat, als diktiere sie die Spielregeln und ziehe die Fäden, an denen die Marionette Nerone zappelt. Juanita Lascarro ist eine Idealbesetzung der Poppea: Ihre zierliche Figur in ein neckisches Trägerhemdchen aus cremefarbener Seide gehüllt, mit ungebändigter schwarzer Lockenmähne, wirkt diese attraktive Sängerin wie die personifizierte Verführung. Wenn sie mit Nerone herumschäkert, sich lasziv auf dem Bett räkelt und ihn in Raserei versetzt, sich einmal wie ein schnurrendes Kätzchen an ihn schmiegt, um im nächsten Moment wie ein trotziges kleines Mädchen mit Schmollmund seine Trennung von Ottavia einzufordern, wird klar, dass dieser intellektuell eher einfach gewebte Mann nicht den Funken einer Chance hat. Rein triebgesteuert, wie Nerone von Carsen gezeigt wird (und damit sicher nahe am historischen Original) verspricht er alles und jedes, ist nur willenloses Werkzeug in den kundigen Händen dieser Zauberfrau, der er rettungslos verfallen ist.
Nun ist Juanita Lascarro aber keine eindimensionale Poppea, nicht einfach nur eine machtbesessene Frau, die um jeden Preis Kaiserin werden will und dabei über Leichen geht, sie schafft das Kunststück, bei all ihren Ränken beinahe unschuldig zu wirken, wie ein kleines Kind, das gar nicht weiß, was es mit seinem Spiel anrichtet. Aber natürlich weiß sie es, und gerade diese Doppelbödigkeit ist das Faszinierende an dieser Poppea, die mich in einigen Szenen an Lolita denken ließ.
Ottavia, die verstoßene Gemahlin Nerones, ist das totale Gegenteil: Das schwarze Haar in einem strengen Knoten gebändigt, überkorrrekt gekleidet und immer um Fassung, um perfekte Umgangsformen bemüht, verkörpert sie das Prinzip der Pflicht und der Lustfeindlichkeit und hat gegen dieses heitere Naturkind Poppea mit ihrer urwüchsigen Erotik natürlich nicht den Funken einer Chance. Beinahe versteht man Nerone, dass er sich vor dieser wandelnden Ikone von Pflicht und Moral in die Arme Poppeas flüchtet.
Mitgefühl mit Ottavia kommt auf, wenn sie erwachend nach ihrem Gatten tastet und seine Betthälfte unberührt vorfindet. Diese Mischung aus Verzweiflung und Wut, weil Nerone offensichtlich die Nacht in den Armen seiner Geliebten verbracht hat, ist einer der stärksten Momente von Anna Bonitatibus, die ebenfalls eine großartige Leistung erbringt. Unter die Haut geht vor allem ihr "Addio, Roma" im letzten Akt, wenn sie mit zwei Koffern vor dem Bett steht, in dem Nerone und Poppea eng umschlungen schlafen, und sie ihren ganzen Schmerz, all ihre Verzweiflung in ihre Interpretation einfließen lässt. Eine gebrochene, um ihr Lebensglück betrogene Frau.

Nerone ist anfangs wie schon erwähnt ein schwacher Charakter, nicht sonderlich intelligent, eher plump in seinem Auftreten und Wachs in den Händen seiner Geliebten, die ihn nach Belieben manipuliert. Gefährlich wirkt er in dieser Phase überhaupt nicht.
Nach dem befohlenen Selbstmord Senecas scheint es, als wäre damit ein Regulativ weggebrochen, als gäbe es nun nichts mehr, das den Triebmenschen Nerone bändigen könne, als gälten nun die fundamentalsten Gesetze für ihn nicht mehr. Den Tod des lästigen Moralapostels feiert er mit seinen Kumpels mit einer Sauforgie, in deren Verlauf er einen seiner Lustknaben in der Badewanne ertränkt. Alle Barrieren sind damit gefallen.
Nerone zeigt nun zunehmend psychotischere Züge, kehrt den Despoten heraus und schwankt zwischen Wutausbrüchen und Momenten unerwarteter Milde, wenn er z.B. Ottone begnadigt, obwohl der versucht hatte, Poppea zu ermorden. Sein Verhalten erscheint immer irrationaler, primtiver (so stochert er nach Essensresten zwischen den Zähnen), auch die Mimik entgleitet ihm immer öfter.
Beklemmend inszeniert ist der Moment, in dem sich Poppea endlich am Ziel wähnt, Nerone ihre Krönung zur Kaiserin noch für diesen Tag verspricht: Er ist nun nicht mehr ihre Marionette, die ihrem Wunsch gehorcht, sondern ganz Despot - nicht ihr Wille, sondern der seine wird mit ihrer Erhebung erfüllt, die er als Befehl formuliert und dabei mit der Hand ausholt, als wolle er sie schlagen. Im letzten Moment besinnt er sich, aber Poppea erwacht jäh aus einem Traum und findet sich in einem Alptraum wieder. Sie ist schlagartig erwachsen geworden, alles Unbekümmerte, Spielerische fällt in diesem Moment von ihr ab. In ihrem Blick zeichnet sich pure Panik ab, als sie merkt, dass sie in der Falle sitzt, aus der es kein Entrinnen mehr gibt, sie von nun an an diesen Psychopathen gebunden ist. Ein kleiner Fluchtreflex wird sichtbar, der aber sofort in Resignation mündet.
Großartig dann, wie Lascarro ihre Angst bei der Krönung überspielt, so tut, als wäre sie glücklich, aber in Wahrheit ahnt, dass sie einen Phyrrussieg errungen hat.
Es folgt die schon oben beschriebene Szene, als sie mit dem Vorhang über ihren Schultern langsam nach vorne kommt und dabei die am Boden kauernden Höflinge mit der blutroten Stoffbahn bedeckt. Kurz glaubt sie wieder an ihr Glück, als Nerone Liebesbeteuerungen absondert, aber dann lässt er sie plötzlich stehen und geht nach links ab. Das beklemmende Schlussbild, die einsame Poppea mit dem grotesk-riesenhaften Krönungsumhang auf der sich allmählich verdüsternden Bühne, stand noch lange vor meinen Augen.

Natürlich hat Carsen auch mit allen übrigen Figuren eine sorgfältige Personenregie erarbeitet, es würde aber den Rahmen wirklich sprengen, auf jeden Einzelnen hier einzugehen.

Wenn Carsen eine Barockoper inszeniert, kommt auch der Humor nie zu kurz, so auch diesmal. Abgesehen von den schon von Monteverdi komisch angelegten Ammen Arnalta und Nutrice sorgt in dieser Produktion auch Amor immer wieder für Lacher. Er ist beinahe ständig auf der Bühne präsent, mal als stiller Beobachter, dann wieder als Beförderer der Handlung, indem er mit seinem goldenen Pfeil die Herzen entflammt, verspürt aber auch recht irdische Gelüste, die sich speziell in einem ungezügelten Appetit manifestieren. Er stürzt sich auf alles Essbare, das in seine Reichweite kommt, was immer große Erheiterung im Publikum auslöste. Die junge Norwegerin Trine Wilsberg spielte diesen amorösen Schlingel sichtlich mit Spaß und lieh ihm auch ihre helle, angenehme Stimme.

Womit wir beim musikalischen Teil dieser Aufführung wären, die für mich eigentlich nur eine Schwachstelle hatte, nämlich den Nerone von Jacek Laszczkowski, mit dessen Counter ich mich absolut nicht anfreunden konnte. Er schien mit drei verschiedenen Stimmen zu singen, von denen mir nur eine, nämlich die höchste einigermaßen gefiel. Vieles, was aus seiner Kehle drang, empfand ich schlicht als unangenehm. Ein Kritiker schrieb sinngemäß, die Stimme sei zwar unschön und die Technik fragwürdig, passe aber gut zum verrückten Nerone. Nun ja. Ich halte es eher mit einer Dame, die in der Pause sehr treffend meinte: "Bei dem wird die Milch sauer!"
Dass Laszczkowski aber ganz hervorragend spielte, versöhnte mich etwas mit seinen stimmlichen Unzulänglichkeiten.

Das ist aber mein einziger Einwand, denn alle übrigen waren hervorragend bis sehr gut:
Alle voran Juanita Lascarro, die nicht nur lupenrein sang und die für Monteverdi nötige "gerade" Stimme mitbringt, sondern mit ihrem betörend sinnlichem Timbre wie geschaffen war für die Poppea. Selten, dass Stimme, Spiel und Optik derart perfekt zu einer Rolle passen wie in diesem Fall.
Absolut ebenbürtig war die Ottavia von Anna Bonitatibus, die sogar mehr Bravos erhielt als ihre Kollegin. Auch ihre Stimme eignet sich vorzüglich für das Barockrepertoire, wie ich nicht erst seit ihrer CD weiß, die zu meinen liebsten zählt, weil ich auch ihr Timbre sehr mag. Die innigen Piani, mit denen sie ihr "Addio, Roma" ausstattete, die fein gesponnenen Gesangslinien und vor allem die Gabe, die Tränen quasi mitzusingen, machten diese Fast-Arie zu einem musikalischen Höhepunkt des Abends.

Von den Männern gefiel mir am besten David Pittsinger als Seneca: Was für eine beeindruckende Stimme! Saft-und kraftvoll, sehr viril, mit einem bronzenen Grundton, vermochte er die moralische Autorität des Philosophen nicht nur schauspielerisch, sondern auch vokal zu gestalten.

Lawrence Zazzo, den Ottone, hätte ich mir als Nerone gewünscht, denn dieser Counter gefiel mir sehr gut. Im Unterschied zu Laszczkowski klang seine Stimme wie aus einem Guß, ohne Dissonanzen zwischen den Lagen, und war auch schöner timbriert.

Marcel Beekmann mimte eine köstliche Arnalta, da er aber mit Grippe sang, wie der Inspizient uns zu berücksichtigen bat, wäre es unfair, hier seine gesangliche Leistung zu beurteilen. Das Handicap war offensichtlich.

lg Severina :hello

Severina (30.01.2010, 23:35):
Liebe Fairy,
ja, mich hat diese Aufführung wirklich fasziniert. Carsen ist eben ein Meister der Nuancen, der feinen Zwischentöne, und man müsste seine Inszenierungen öfter sehen, um all die versteckten Verweise und Symbole zu entdecken und richtig zu deuten. Wer sich natürlich eine große Staatsaktion, Bilder, die einen förmlich überrollen, erwartet, ist von dieser Poppea sicherlich enttäuscht.
Ich finde übrigens nicht, dass Poppea so gut wegkommt, denn Nerone hat ja schon vorher die Maske fallen lassen, als er sie beinahe geschlagen hätte. Sie weiß also sehr gut, dass diese Ehe kein Honigmond sein wird und sie einen sehr hohen Preis dafür bezahlen muss, Kaiserin zu sein. Und wie lange wird sie es wohl sein? Poppea könnte an die verbannte Ottavia denken, wenn sie am Schluss mutterseelenalleine auf der Bühne steht und sich fröstelnd und beinahe schutzsuchend in den roten Vorhang schmiegt. Rot ist die Farbe der Liebe, aber auch des Blutes, das "Pur ti miro, pur ti godo" kann sich schon bald in eine Strindberg'sche Ehehölle verwandeln.
lg Sevi :hello