Die Oper "Die Hochzeit des Figaro" wurde am 1.Mai 1786 im Wiener Burgtheater Uraufgeführt! Doch sie wurde nicht verstanden und schon bald wieder abgesetzt! Ganz anders dagegen kam diese Oper in Prag an! "Dort tanzt und pfeift man überall nur zu MEINEM Figaro, wo man hinschaut, zu meinem Figaro" sagte Mozart in Prag! Mozart selbst sagte, bevor seine Oper in Wien Uraufgeführt werden sollte, dass er selbst nie eine wundervollere Musik komponiert hat als Figaros Hochzeit! Den großen Erfolg, den Ihm Wien verwehrte, gab Ihm Tschechiens Hauptstadt Prag! Das italienische Libretto stammt übrigens von Lorenzo da Ponte, welcher auch beim Don Giovanni mitwirkte. Die Originalsprache ist Italienisch! Die Oper erstreckt sich über 4 Akte!
Worin es in der Oper genau geht kann man hier bei Wikipedia nachlesen! Figaros Hochzeit Wikipedia, Handlung Akt 1-4
Ich denke, dass ein Thread über diese herrliche Oper existieren sollte! Meine unbestrittene Lieblingsoper! Ich kenn Sie fast auswendig und doch weiß ich erst seit Heute um was es in der Oper geht! Die schönsten und gefühlvollsten Arien findet man in dieser Oper! :down :down :down Ich besitze 2 EInspielungen! Und beide unter Karl Böhm! Und die stellen mich so zufrieden, das ich an weitere Einspielungen gar nicht zu denken brauche! Beide empfehle ich an dieser Stelle sehr!
Wie verbreitet ist die Oper bei euch? Könnt Ihr meine Begeisterung teilen? Habt Ihr Lieblingsaufnahmen?
Gruß Daniel :hello
manrico (23.09.2007, 02:19): Hallo Daniel!
Ich halte "Le nozze di figaro" für Mozarts Meisterwerk - ein absolutes Glanzstück der Musikgeschichte. Es hat bei mir allerdings lang gebraucht, bis ich zu dieser Einsicht gekommen bin. Mir haben früher vor allem die Secco-Rezitative zu lange gedauert (jetzt seh ich das anders), daher ist mir die Karajan-Einspielung von 1952 sehr gelegen gekommen, die alle Secco-Rezitative einfach ausläßt. Das betrachte ich mittlerweile als dramaturgisch untragbar. Trotzdem hat die technisch etwas überholte Aufnahme ihre Meriten und die heißen Erich Kunz als Figaro und Sena Jurinac als Cherubino. Kunz ist ein schlauer Diener, der nicht durch Grobheit sondern durch Bauernschläue seinen etwas derben Herrn (George London) ausspielt. Und die Jurinac als Cherubino muss man gehört haben um es zu glauben. In der von dir erwähnten 2. (meiner Ansicht nach besten der drei mir bekannten Figaro-Einspielungen von Böhm - den Film rechne ich jetzt nicht mit) ist die Jurinac eine göttliche Gräfin und erteilt damit der überheblichen, manirierten Art der Schwarzkopf in Karajans Figaro eine Lehrstunde darin, was echter Adel ist. Ansonsten wird Böhm von Aufnahme zu Aufnahme langsamer und der Klang wird immer mehr eingedickt. Die sängerischen Leistungen finde ich die Aufnahme von 1956 sehr schön und homogen, mir fehlt allerdings ein bissl Pepp. Das macht sich vor allem schmerzlich beim doch sehr gemütlichen "Esci ormai garzon malnato" bemerkbar. Wenn du wissen möchtest, wie es anhört, wenn Paul Schöffler außer sich vor Wut ist, weil er Cherubino im Kabinett vermutet - und damit bin ich bei meiner Lieblingsaufnahme - gönn dir die spottbillige Einspielung unter Ferenc Fricsay von 1951. Wieder einmal trägt der ungarische Meister unangefochten die Krone davon. Zu einer ähnlich modernen Lesart gelangt erst wieder Rene Jacobs in einer Aufnahme, die Fricsay beinahe ebenbürtig ist. Die Fricsay-Aufnahme ist zwar auf deutsch, aber das ist in diesem Fall meiner Ansicht nach kein Nachteil sondern eher sogar ein Vorteil. Bei Schöffler, weil sich sein italienisch etwas unidiomatisch anhört, vor allem aber bei Kunz, der auch hier wieder den Figaro singt - wobei Singen nicht der richtige Ausdruck ist. Kunz agiert auf der vokalen Klangbühne mit einer Natürlichkeit und Vielschichtigkeit, spielt mit den Worten und Betonungen, dass man meint, Mozart und Kunz hätten sich abgesprochen, wie denn dieser Figaro klingen soll. Auch der Rest der Besetzung (Güden, Grümmer, Schlemm, Benningsen, Schirp) gehört zum klanglich besten, was man sich wünschen kann. Dass diese Aufnahme erst 2004 zum ersten Mal überhaupt erschienen ist (laut Cover), kann ich nur mit völligem Unverständnis zur Kenntnis nehmen.
Danke für deinen Beitrag! In Sachen "Wert" der Oper sind wir uns ja einig! Mir ist die Aufnahme mit Jurinac als Cherubino schon zu schnell! Ich war immer diese langsamen Tempi von Böhms jüngster Einspielung(1968) gewöhnt! Aber die von 1956 ist weit klarer Aufgenommen und besser zu verstehen! Die Fricsay Einpielung von 1951 wollte ich mir aufgrund des niedriegen Preises kürzlich erst kaufen, doch da habe ich gesehen, dass diese Böhm (1956) auch sehr günstig war und habe wie so oft dem Kalle den Vortritt gegeben! Ich bin die langsamen Aufnahmen Böhms gewöhnt, bei den Symphonien und auch bei vielen Opern und ich bin froh, dass ich nicht mit schnelleren Einspielungen angefangen habe, sonst würde mir alles bei Böhm so langsam vorkommen! Genauso bei der Zauberflöte da ist Böhm weit langsamer als Fricsay oder auch Karajan, weshalb ich nicht besonders Motiviert bin meine Sammlung in diese Richtung zu erweitern! Da die Fricsay-Einspielung 1951 allerdings sehr günstig ist, werde ich demnächst auch da zuschlagen und hier über meine EIndrücke berichten!
Gruß Daniel :beer
manrico (23.09.2007, 11:42): Hallo Daniel!
Wenn Du ein Anhänger moderater Tempi bist, wird dir vermutlich auch die Einspielung unter Erich Kleiber 1955 gut gefallen. Mit der Fricsay-Einspielung wirst du eher unzufrieden sein. Fricsay nimmt wirklich extreme Tempi (ein toller Tag eben). Für die Kleiber-Einspielung spricht sicher Cesare Siepi, der nicht so sehr aus der Wiener Ensemblekultur kommt und eine eher unwienerische, Interpretation des Figaro bietet (als Alternative interessant, aber die Wiener Figaros sind mir halt emotional näher). Dieser Figaro kennt die Welt bereits. Siepi ist ein eleganter Diener, in jedem Fall ein würdiger Gegner für den Grafen. Dafür, dass die Geschichte recht langsam dirigiert ist, klingt sie trotz allem recht beschwingt und fast verspielt und verträumt. Was bei Fricsay realistisch und teils bedrohlich klingt, wird hier zu ebenmäßigen, eleganten und sehr präzisen Klangbildern. Eine andere Lesart eben, aber auch sehr hörenswert.
obwohl ich von den Mozart-Opern, die ich bisher kenne und auch als Tonträger besitze, diese am meisten schätze, besitze ich doch nur drei Aufnahmen: Böhm (Prey, Matthis, Jannowitz, Fischer-Dieskau) als LP in der schönen Box (noch mit dem Tulpen-Label), Jacobs und Harnoncourt als CD.
@Werner Es bei mir auch ein Weilchen gedauert, bis ich mich wirklich mit den Rezitativen anfreunden konnte, tatsächlich denke ich, erst die Aufnahme mit Jacobs hat mir da in ihrer flotten Gangart auf die Sprünge geholfen und mich zu einem Freund dieser Oper und speziell dieser Aufnahme gemacht. Nach Deiner Beschreibung werde ich bei nächster Gelegenheit mal versuchen, in die Fricsay-Aufnahme reinzuhören. Und auch in Kleiber, was ich eigentlich immer schon mal wollte, was aber, nach Deiner Schilderung, wahrscheinlich eher nicht zu einer Erweiterung meiner Sammlung führen wird.
Viele Grüße, Wolfgang
Amadé (23.09.2007, 14:59): Hallo,
die hier angesprochene Fricsay-Aufnahme aus dem Jahr 1951 ist keine Plattenproduktion sondern eine der vielen mehr oder weniger gelungenen Rundfunkproduktionen deutscher Sender, hier des WDR, aus der Nachkriegszeit. Die Aufnahmen wurde fast immer in deutscher Sprache produziert. Der Figaro unter Fricsay ist eine Perle, wie Webers Freischütz und des Fidelio, beide unter Erich Kleiber und beide vom WdR. 1960 hat Fricsay dann in Berlin für die DGG eine Plattenaufnahme gemacht, auch mit bekannten, aber nicht immer zur ersten Kategorie zählenden Sängern. Damals waren viele Künstler mit Exklusivvertrag an eine bestimmte Plattenfirma gebunden, was der Zusammenstellung eines homogenen Ensembles im Wege stand, daran krankt Fricsays DGG-Produktion. Übrigens gefällt mir Fischer-Dieskaus Graf hier besser, glaubhafter als in der späteren Böhm-Aufnahme.
Mein Favorit beim Figaro ist die Erich KLeiber-Aufnahme von 1955 bei Decca.
Mein Favorit ist hier auch Erich Kleiber, dessen Tempi ich insgesamt keinesfalls moderat finde. Über die Besetzung der einzelnen Rollen kann man streiten, optimal ist sie meiner Meinung nach nicht. Ich finde Siepi als Figaro z.B. eigentlich zu schwer und dunkel. Der Star ist Kleiber zusammen mit den Wiener Philharmonikern.
Und meine Lieblingsoper von Mozart ist wohl der "Don" ...
Erich Kleibers Figaro (1955) wird hier ja sehr empfohlen! Und das von mehreren Seiten! Dank für eure Beteiligung an diesem Figaro - Thread! Werde mich melden, sobald ich neue Erkenntnisse aus anderen EInspielungen gewonnen habe! Mit Kleibers Aufnahem habt Ihr mich ja wirklich neugierig gemacht!
Dann mal ran, aber nichts überstürzen. Ich habe und höre den Figaro noch von 4 LPs, eine der ersten Stereo-Aufnahmen der Decca, die auch bereits auf der Langspielplatte veröffentlicht wurden. Das Klangbild weist jedoch nicht den räumlichen Klang späterer Stereo-Aufnahmen auf. Ähnlich geht es mir bei Karajans Rosenkavalier aus London (EMI), da klingt die Mono-Veröffentlichung präsenter als die in Stereo.
Zur Zeit bin ich auf der Suche nach dieser Aufnahme:
voi che sapete
canzonetto
non piu andraj
Frank
daniel5993 (27.09.2007, 14:20): Die sängerischen Leistungen finde ich die Aufnahme von 1956 sehr schön und homogen, mir fehlt allerdings ein bissl Pepp. Das macht sich vor allem schmerzlich beim doch sehr gemütlichen "Esci ormai garzon malnato" bemerkbar.
Hallo manrico!
Ja, habe auch jetzt nach mehrmaligem hören ein ähnliches Gefühl von dieser Aufnahme! Es wird sehr brav und geradlinig gesungen! Eine Taktvolle und auf alles geachtete Aufnahme! Eine meiner Lieblingsstellen , das "Che soave zefiretto" ist im Gegensatz der "Ende 60ger" Aufnahme ebenfalls sehr schön gesungen! Bei Böhms 1968 "Figaro" Einspielung ist es zwar recht leise gesungen aber dafür so Gefühlvoll und tragend! Im "Figaro 1956" ist es zwar viel klarer, aber dafür nicht so beschwingt! Pepp fehlt mir in dieser Aufnahme zwar nicht, aber wenn schon langsame Tempi, dann Gefühlvoll und Leidenschaftlich gesungen! Das fehlt mir ein wenig!
Letztendlich eine sehr Gute Alternative zu Böhms "1968- Figaro"!
Gruß (ein auf die Kleiber "1955" - Aufnahme wartender Daniel) :J
manrico (28.09.2007, 01:32): Hi Daniel!
Ich kann dir ja auch noch gusto auf einen Figaro machen, der hier bisher gar nicht erwähnt wurde, den ich aber auch ganz hoch einstufen würde: Die Einspielung unter Giulini. Ich glaube, bei diesem Figaro würden wir uns vom Geschmack her treffen.
Giulini gehört für mich neben Fricsay zu den größten Dirigenten überhaupt, denn er bringt die Musik von innen her zum Leuchten. Die Gräfin singt hier wieder die Schwarzkopf, allerdings gestattet er ihr nicht halb so viele Manierismen wie bei Karajan - und das tut der Interpretation gut. Als Figaro hat er den sehr rollendeckenden Giuseppe Taddei - ein echtes Wunder an Wandlungsfähigkeit. Wenn ich das mit Schauspielern von heute vergleiche: Taddei ist wandlungsfähig wie Jack Nickolson, andere (etwa Dieskau) tapsen in jeder Rolle mit den selben Posen und Stimmfarben durch die Gegend wie etwa Hugh Grant (so, damit hab ich mich wahrscheinlich rundherum unbeliebt gemacht - aber das musste mal gesagt werden :D).
Cherubino hat mit der Cossotto schon eher fortgeschrittenes Teenager-alter erreicht, wird aber dadurch zum glaubwürdigen Rivalen für den Grafen.
Lg
Werner
P.S. Wie gefällt dir eigentlich die Jurinac als Gräfin?
daniel5993 (28.09.2007, 07:39): Original von manrico Hi Daniel!
Ich kann dir ja auch noch gusto auf einen Figaro machen, der hier bisher gar nicht erwähnt wurde, den ich aber auch ganz hoch einstufen würde: Die Einspielung unter Giulini. Ich glaube, bei diesem Figaro würden wir uns vom Geschmack her treffen.
Giulini gehört für mich neben Fricsay zu den größten Dirigenten überhaupt, denn er bringt die Musik von innen her zum Leuchten. Die Gräfin singt hier wieder die Schwarzkopf, allerdings gestattet er ihr nicht halb so viele Manierismen wie bei Karajan - und das tut der Interpretation gut. Als Figaro hat er den sehr rollendeckenden Giuseppe Taddei - ein echtes Wunder an Wandlungsfähigkeit. Wenn ich das mit Schauspielern von heute vergleiche: Taddei ist wandlungsfähig wie Jack Nickolson, andere (etwa Dieskau) tapsen in jeder Rolle mit den selben Posen und Stimmfarben durch die Gegend wie etwa Hugh Grant (so, damit hab ich mich wahrscheinlich rundherum unbeliebt gemacht - aber das musste mal gesagt werden :D).
Cherubino hat mit der Cossotto schon eher fortgeschrittenes Teenager-alter erreicht, wird aber dadurch zum glaubwürdigen Rivalen für den Grafen.
Lg
Werner
P.S. Wie gefällt dir eigentlich die Jurinac als Gräfin?
Halo Werner!
Du tust meinem Geldbeutel garnicht Gut! Danke für den Giulini - Tipp! :wink Jurinac als Gräfin? Ich kenne nicht viele Figaro-Gräfinen, aber zu Jurinac würde ich :down sagen!
Taddei ist wandlungsfähig wie Jack Nickolson, andere (etwa Dieskau) tapsen in jeder Rolle mit den selben Posen und Stimmfarben durch die Gegend wie etwa Hugh Grant (so, damit hab ich mich wahrscheinlich rundherum unbeliebt gemacht - aber das musste mal gesagt werden :D). Dieskau mit Hugh Grant zu vergleichen ist wirklich hart! Ich mag Fisch - Dieskau! Ganz im Gegegnteil zu Hugh Grant!
Gruß Daniel :hello
Übrigens habe ich von Giulini's Schaffen nicht immer nur Gute Eindrücke!
manrico (28.09.2007, 14:41): Hi Daniel!
Na, dann sind wir uns zumindest bei Hugh Grant einig :beer.
Lg
Werner
Amadé (28.09.2007, 17:57): Hallo manrico und Daniel!
Der Hinweis auf Giulinis Figaro Einspielung ist höchst berechtigt. Die Aufnahme stammt aus dem Jahr 1959, wurde also in seinen besten Jahren gemacht. Das Ensemble passt gut zusammen, es wird virtuos und trotzdem mit Disziplin gesungen, so wie es die jeweilige Rolle verlangt. Eine Schwachstelle sei jedoch nicht verschwiegen: Fiorenza Cossotto als Cherubin, damals war sie schon über Mozart hinaus in Richtung Verdi, schade.
Im selben Jahr produzierte Giulini in London noch eine weitere Mozart-Oper: Don Giovanni.
Grüße Bernd :hello
manrico (28.09.2007, 19:16): Hallo Bernd!
Genau das habe ich gemeint, als ich geschrieben habe, der Cherubin ist schon fortgeschrittenes Teenager-Alter. Ich persönlich würde die Cossotto nicht als Schwachstelle bezeichnen, sie bietet halt eine andere Interpretation der Rolle als Jurinac, Schlemm, Sayao oder Kirchschlager. Dieser Cherubino hat sicher schon einiges an Erfahrung, während die anderen ja eher noch Kinder sind. Insofern ist es verständich, dass der Graf Cherubino zum Hauptmann ernennt, denn ich glaube, dass die Cossotto die einzige ist, die eine wirkliche Konkurrenz für den Grafen bedeutet.
Übrigens: Ich wollte ja auch schon einen Anschlußthread zu Giulinis Don Giovanni eröffnen - hätte grad gut gepasst- , hab mich aber dann nicht getraut, denn dann schimpft mich der Daniel wieder, dass ich sein Geldbörsel strapaziere :engel.
Lg
Werner
daniel5993 (28.09.2007, 19:26): Hallo Werner!
Übrigens: Ich wollte ja auch schon einen Anschlußthread zu Giulinis Don Giovanni eröffnen - hätte grad gut gepasst- , hab mich aber dann nicht getraut, denn dann schimpft mich der Daniel wieder, dass ich sein Geldbörsel strapaziere
Halt dich zurrück! :J Ich habe leider nur die eine Aufgabe:, längst vergangene Threads wieder auszugraben, weil ich einfach in der Blütezeit dieser Threads nicht dabei war! :J Gönn mir die Freude, auch mal bei aktuellen Threads von Anfang an dabei zu sein! :J Aber auch das geht nur Schritt für Schritt! :J
Gruß Daniel :thanks :hello
manrico (28.09.2007, 19:32): Du irrst dich, lieber Daniel!
Wir haben jetzt die Blütezeit der Threads!
Und da bist du mit deinen Beiträgen voll dabei.
:hello
Werner
daniel5993 (28.09.2007, 19:36): Original von manrico Du irrst dich, lieber Daniel!
Wir haben jetzt die Blütezeit der Threads!
Und da bist du mit deinen Beiträgen voll dabei.
:hello
Werner
Hallo Werner
Gut das wenigsten du das Bemerkt hast! Daniel sollte seine Augen aufmachen!
:leb
daniel5993 (05.10.2007, 19:18): Hallo manrico, hallo alle anderen! :hello
Habe die Kleiber - Aufnahme gestern bekommen und hatte genug Zeit reinzuhören! Also, ich bin von dieserAufnahme enttäuscht! Der große Schwachpunkt ist für mich die Susanna in Form von Hilde Gueden! Die singt mir doch einfach zu oberpuppenbabyhaft! So klar, unreizend so ganz ohne Leidenschaft! Es ist kein Feuer in Ihrer Stimme!
Mir fehlt die Leidenschaft ebenfalls in meinem "geliebten""Che soave tefiretto", eindeutig! Zum dem ist es für meine Begriffe zu schnell! Habt Ihr die beiden Italienerinnen schon mal in Böhms DGG- 1968er Einspielung singen hören? Traumhaft! :down Vielleicht bin ich durch Böhms1968 - Einspielung verwöhnt?
Der Figaro ist OK, obwohl Ihm die Kraft fehlt seine dunkle Stimme durchzusetzten, er bekommt keine Power hinter seine schöne dunkeltiefe Stimme. Ich hab das gefühl, das er nicht lauter kann, obwohl er sich bemüht! Hab noch nie solch eine tiefdunkle Stimme gehört!
Also wenn jemand diese EInspielung als "Referenz" nennt, sollte das Wort "Referenz" verboten werden, denn da die Geschmäcker eh verschieden sind, sollte man solche Titel erst garnicht vergeben! :ignore
Ich probier es einfach mal mit Giulini! :J Ich hab mal ein "Stimmensingvergleich" zwischen Sängern im Radio gehört! Dabei gefiehl mir die Moffo sehr, sehr Gut! Es ging glaub ich um die Traviata, ist schon länger her! Obwohl Sie nicht gerade Perfekt im Vergleich zu anderen abgeschnitten hat, was mich sehr gewundert hat! ?(
Für mich liegt der Unterschied in der Interpretation von Böhm (Jurinac, Streich) bzw. Kleiber (Güden, della Casa) darin, welche der beiden Frauen den Blickwinkel vorgibt, aus dem der Brief geschrieben wird. Bei Böhm erhofft die Gräfin ihren Mann wieder zurückzukriegen und dementsprechend schwärmerisch und romantisch (in Stimmung und Interpretation) ist das Duett gefärbt. Das ist sicherlich legitim. Kleiber sieht es meiner Ansicht nach anders, eher aus dem Blickwinkel der Susanna. Man darf nicht vergessen: immerhin zwingt sie der Graf mehr oder minder unverblümt, mit ihm zu schlafen. Sie will aber nicht und ihm eine Lehre erteilen, die er so schnell nicht vergessen wird. Dazu schreiben sie einen nur scheinbar romantisch gemeinten Brief. Die beiden Frauen hecken eigentlich eine Bosheit aus und sind für mich keineswegs in romantischer Stimmung. Alles in dieser Szene ist Sartire und Bosheit. In der Vorfreude auf den Streich schreiben sie den Brief. Insofern ist von meinem Verständnis der Situation die Interpretation von Kleiber und noch mehr die von Jacobs (der die beiden außerdem noch spielerische Koloraturen singen läßt), diejenige, mit der ich mich eher identifizieren kann (herrlich, jemandem einen gelungen Streich spielen :tongue:).
ad Siepi: kannst du mir ein bisschen genauer erklären, was du damit meinst, dass er sich nicht durchsetzen kann? Für mein Gefühl ist im Gegenteil ein fast übermächtiger Gegenspieler für den Grafen. Er ist nicht der verschlagene Diener des Erich Kunz sondern ein starker, aggressiver Gegner.
Liebe Grüße
Werner
daniel5993 (07.10.2007, 11:15): Hallo manrico!
ad Siepi: kannst du mir ein bisschen genauer erklären, was du damit meinst, dass er sich nicht durchsetzen kann? Für mein Gefühl ist im Gegenteil ein fast übermächtiger Gegenspieler für den Grafen. Er ist nicht der verschlagene Diener des Erich Kunz sondern ein starker, aggressiver Gegner.
daniel schrieb: Der Figaro ist OK, obwohl Ihm die Kraft fehlt seine dunkle Stimme durchzusetzten, er bekommt keine Power hinter seine schöne dunkeltiefe Stimme. Ich hab das gefühl, das er nicht lauter kann, obwohl er sich bemüht! Hab noch nie solch eine tiefdunkle Stimme gehört!
Klar ist er mächtig mit seiner Stimme, mir fehlt noch der Druck hinter der dunkeltiefen, leicht heiseren bassstimme, damit er durch die Lautstärke stärker zu hören ist!
Gruß Daniel :hello
manrico (08.10.2007, 00:38): Hallo Daniel!
Ich hab jetzt einmal bei youtube geschaut und da finden sich Filme von Titta Ruffo und Ezio Pinza. Das sind auch zwei pechschwarze Stimmen. Vor allem Ruffos Trinklied aus Thomas' Hamlet (italienisch gesungen: "O vin, discaccia la tristezza") ist absolut sensationell. Ebenso beeindruckend das Schwurduett aus Otello mit Caruso.
Ezio Pinzas schwarz schimmernder Bass ist unter anderem mit Don Giovannis "Deh vieni alla finestra" vertreten.
Ein Guter Zug von dir, Ezio Pinza und Titta Ruffo haben unglaubliche Stimmen! :down Ezio Pinza oder Ezio Pinza Don Giovanni
Ruffo Caruso and Ruffo sing Si Pel Ciel from Otello oder Deh vieni alla finestra
Habe beide Sänger nicht einmal mit Namen gekannt! Was hast du an Aufnahmen anzubieten bzw. zu empfehlen! Du weißt ja, dass mich auch alte Aufnahmen nicht abschrecken, hauptsache man kommt in den Genuss gewisser Stimmen! :J
Gruß Daniel :thanks :engel
manrico (10.10.2007, 00:51): Hi Daniel!
Gell, die beiden sind wirklich unglaublich.
Von Pinza hab ich relativ viel:
Gesamtaufnahmen: Don Giovanni (3x: 1942, 1943, 1944) Le nozze di figaro (1944) Il barbiere di Siviglia (1938) Simon Boccanegra (1941) Lakmé (1940)
und dann hab ich noch eine CD mit Aufnahmen zwischen 1921 und 1943 (Norma, La Favorita, I Puritani, Il Trovatore, I vespri siciliani, Aida, Amadis, Faust, Zauberflöte, Boris Godunov). Zuzüglich hab ich dann auch noch das Finalterzett aus La forza del destino in der Luxusbesetzung Rosa Ponselle/Giovanni Martinelli/Ezio Pinza. Das ist ein echtes Filetstück.
Von Titta Ruffo hab ich nur eine CD mit Aufnahmen ab 1912 (Zaza und Pagliacci). Die Verdi- und Rossini-Aufnahmen (Otello, Ballo in maschera, La forza del destino, Ernani, Falstaf, Barbiere di Siviglia, Gioconda) sind nicht datiert, ich hab mir ehrlich gesagt auch nicht die Mühe genommen zu recherchieren, wann sie entstanden sind - sie sind einfach sehr, sehr gut. Den Hamlet, den du auf youtube hören kannst, hab ich leider nicht (ich war eigentlich auf der Suche nach dieser Aufnahme und da bin ich über diesen youtube-Ausschnitt gestolpert - da hab ich mir gedacht, das muss ich dir gleich schreiben).
Die beiden Einzel-CDs entstammen einer Kiste von 120 CDs, die es vor ungefähr zwei Jahren um einen Spottpreis in Wien gegeben hat (ich glaube, die 120 CDs haben zusamen 99€ gekostet) und auf denen praktisch fast alle wichtigen Künstler der Schellack-Ära und darüber hinaus vertreten sind (die Aufnahmen reichen bis 1902 zurück). Nachdem Jimi und ich schon längere Zeit über einen Schellack-Thread beraten, wird diese Sammlung sicher mein akustisches Gewissen sein.
Liebe Grüße
Werner
daniel5993 (10.10.2007, 06:48): Original von manrico Nachdem Jimi und ich schon längere Zeit über einen Schellack-Thread beraten, wird diese Sammlung sicher mein akustisches Gewissen sein.
Liebe Grüße
Werner
Und wir werden dann wieder ohne Aufnahmen hinterherhumpeln :wink Nee, ich werd heut Abend mal recherchieren, wo ich etwas für nicht alzuviele Taler kaufen kann!
Gruß Daniel :hello
manrico (10.10.2007, 09:53): Schick mir mal deine e-mail Adresse, Daniel!
Jimi (10.10.2007, 17:27): Original von manrico
...Vor allem Ruffos Trinklied aus Thomas' Hamlet (italienisch gesungen: "O vin, discaccia la tristezza") ist absolut sensationell...
...Den Hamlet, den du auf youtube hören kannst, hab ich leider nicht (ich war eigentlich auf der Suche nach dieser Aufnahme und da bin ich über diesen youtube-Ausschnitt gestolpert - da hab ich mir gedacht, das muss ich dir gleich schreiben).
Die beiden Einzel-CDs entstammen einer Kiste von 120 CDs, die es vor ungefähr zwei Jahren um einen Spottpreis in Wien gegeben hat (ich glaube, die 120 CDs haben zusamen 99€ gekostet) und auf denen praktisch fast alle wichtigen Künstler der Schellack-Ära und darüber hinaus vertreten sind (die Aufnahmen reichen bis 1902 zurück)...
Hallo Werner und Daniel,
da wir mit dem SchellackForum noch nicht soweit sind schreib ich hier etwas über Ruffo Pinza usw.
Das von Werner erwähnte Trinklied gehört für mich zu den Aufnahmen die man gehört haben muß um zu glauben das so etwas überhaupt möglich ist. Ich habe mir diese (leider etwas teure) Cd hauptsächlich wegen dem Trinklied gekauft :
http://www.jpc.de/image/w300/front/0/1390760.jpg
Das berühmte Othello Duett mit Caruso, ist auch mit drauf.
Von Ezio Pinza kann ich diese Cd empfehlen, ua mit Arien aus Don Giovanni :
Die 120 Cd Kiste von Werner nennt sich Great Voices of the Opera und besteht eigentlich aus 3 Teilen a 40 Cds und ist nach Interpreten geordnet. Ich habe mir die Teile einzeln für etwa 40-50€ gekauft :I . Besonders den ersten Teil finde ich sehr gut gelungen.
Es gibt noch eine sehr gut Ergänzung dazu, eine 10 Cd Box mit gleichen Namen, die aber nach Komponisten geordnet ist. Sie überschneidet sich mit den großen Boxen nur wenig und es sind einige, wie ich finde sehr wichtige Sachen drauf die auf den 120 Cds fehlen. Für den Einstieg ist das Teil sehr gut geeignet :
Die Oper ist dort auf Deutsch gesungen und irgentwie kann ich mich nicht damit anfreunden! Zum ersten Mal höre ich etwas, was ich verstehen kann und irgentwie nimmt es mir Lust weiterzuhören! Italienisch verstehe ich nicht, aber ich habe neben dieser schönen Musik die Freiheit, mir zu denken, was gerade passiert, was gerade gemeint ist. Ich bin überglücklich unwissend, wenn La Contessa und Susanna das "Che soave zefiretto" anstimmen! Ich möchte zwar wissen, um was es in der Oper geht, möchte es eventuell auch irgetwann einmal sehen, ich möchte mir aber nicht meine Illusionen nehmen lassen, meinen Gedankenfreiraum! das ist für mich so besonders am Figaro, ich weiß worums geht, aber nicht in Einzelheiten und schon garnicht weiß ich, wie der Text der Arien ist. Und ich will es auch garnicht wissen! Da fällt mir ein Wunderbares Beispiel ein, Andy Dufresne (Tim Robbins in "Die Verurteilten", mein Lieblingsfilm, voller Tiefe :ignore) sagt, als er genau diese Platte (Figaros Hochzeit) mit der oben genannten Arie der beiden Italienerinnen in der trostlosen Umgebung der Gefängnismauern auflegt, sagt er, ich weiß nicht den genauen Wortlaut, aber er sagt, dass es so schön gewesen sei und er möchte garnicht wissen, über was die beiden dort gesungen haben - er meint, es gibt Sachen, die muss man nicht wissen!
Diese Szene, wo Dufresne, die Figaro Platte auflegt, ist die schönste Stelle eines Filmes, welche ich je gesehen habe, so tief . . . . . . . . . ! Übrigens war diese Szene mein Anstoss zum Figaro :ignore.
Ich habe mir bis jetzt keine Gedanken darüber gemacht, wie es wohl sein wird diese Oper einmal auf Deutsch zu Hören, aber jetzt, wo ich es angefangen habe, merke ich, wie etwas wertvolles verschwindet, die Gedanken, welche einmal frei waren, welche ich mir aussuchen konnte, werden jetzt eingeängt und direkt auf den Punkt gebracht, da ich weiß, dass und das sagt Sie gerade zu Ihm usw.
Mich würd interessieren, wie Ihr anderen Opernfreunde über diese Sache denkt?! Ich habe zum Glück die CD nach Track 3 ausgemacht und werd Sie mir auch nie wieder anhören, nie wieder auf Deutsch, da mir diese Wertvolle Gedankenfreiheit genommen wird! Ich genieße unwissend die Musik und die Handlung :J
Außerdem interessiert mich brennend, welche Aufnahme es wohl war, die in diesem Film verwendet wurde?! Ich hab schon vor Jahren versucht es rauszufinden, welche Aufnahme dort verwendet wurde, - ohne Erfolg!
Gruß Daniel :)
manrico (08.11.2007, 01:52): Hallo Daniel!
Generell bin ich ein Mensch, der sehr am Wort hängt, und daher ist für mich der Inhalt des Textes ebenso wichtig wie der Inhalt der Musik. Wenn die beiden nicht zusammenpassen, d.h. der vertonte Text für meinen Begriff nicht adäquat in Musik umgesetzt wird (Puccini, z.B.) ist das Stück für mich erledigt. Das Verständnis der Worte hat mir geholfen, den den Duktus der Musik zu verstehen (ich bin halt ziemlich auf der rationalen Seite der Welt geboren). Daher stört es mich jetzt primär einmal überhaupt nicht, wenn Opern auf deutsch gesungen werden, bei Sprachen, die ich nicht spreche (russisch, tschechisch, polnisch,....) versuche ich sogar, neben der Originalaufnahme deutsch gesungene Aufnahmen zu erhalten. So habe ich aus dem slawischen Repertoire Boris Godunov, Jolantha, Eugen Onegin, Pique Dame, Verkaufte Braut, Rusalka, Katja Kabanova, Jenufa, Halka,...auch in deutschsprachigen Aufnahmen. Die gängigen italienischen und französischen Aufnahmen ebenso, teils als Kuriosum, teils weil manche Sänger die Werke eben nur in deutsch eingespielt haben, und das zum Teil mit sensationellen Leistungen. So gibt es zum Beispiel die meiner Ansicht nach beste Manon eben nicht auf französisch sondern auf deutsch mit Sena Jurinac und Anton Dermota. Andererseits habe ich aber auch Salome auf französisch, Zauberflöte, Freischütz, Pique Dame oder Alfonso und Estrella auf italienisch.
Für mich ist weniger die Frage, ob in Originalsprache gesungen wird oder nicht, sondern vielmehr, wie das umgesetzt wird. Im Hoffmann - thread habe ich über zwei verschiedene deutsch gesungene Einspielungen geschrieben: Die unter Rother ist so gemacht, wie's mir nicht gefällt - Hoffmann wird zu einer deutschen Oper verwandelt. Moralt geht ungleich sensibler mit Musik und Übersetzung um, und da passt sich die deutsche Sprache dem französischen Duktus an und nicht umgekehrt. Zwischen den beiden Aufnahmen liegen Welten. Den von dir beschriebenen Figaro kenn ich nicht, ich kenne aber beispielsweise den Figaro unter Fricsay. Auch hier sind Text und Musik schön miteinander verschmolzen. Besonders gut kommt das zum Ausdruck, wenn Kunz als Figaro im "Conoscete, Signor figaro" antwortet "Nein, ich weiss nicht"(Non conosco)". Die Phrase setzt er einfach genial um, er spielt mit den Worten und der Musik. In der gleichzeitg entstandenen Aufnahme unter Karajan singt er ebenfalls den Figaro, diesmal auf italienisch. Hier hat diese Phrase aber nicht dieselbe Genialität wie unter Fricsay. Auch Böhms Figaro-Aufnahme auf deutsch hört sich teilweise sehr antiquiert) an. Mathieu Ahlersmeyer, der in dieser Aufnahme den Grafen singt, ist im deutschsprachigen Macbeth unter Böhm viel authentischer als bei diesem Figaro. Besonders schlecht sind auch die Luisa Miller mit Hopf und Cebotari oder Nabucco unter Klobucar. Alles klingt holprig und schwerfällig. Andererseits haben Ausnahmekünstler wie Josef Metternich, Fritz Wunderlich oder der rabenschwarze Otto von Rohr (neben Christoff einer der wenigen, der bei Ramfis' "Vieni al tempio" nicht jämmerlich versagt oder transponiert) vorgeführt, wie man Oper auf deutsch singen kann, ohne dass es provinziell wirkt.
Ich denke, im "wie" - da liegt der ganze Unterschied.
Irgentwie lege ich großen Wert darauf, das Opern in Ihrer Originalsprachen gesungen, gespielt werden! Die Zauberflöte und "die Entführung" höre ich dann natürlich auf Deutsch!
Ich bin ja erst ziemlich am Anfang meiner Opernliebe. Wenn ich auf die letzten 2 jahre zurrückblicke, merke ich, wie sehr ich mich mich von Anfang an verändert habe! Daher denke ich, dass mit der Zeit, sich vielleicht auch so manche Einstellung ändern wird!
Ich stehe immernoch auf der Seite der "Gewöhnten". EInspielungen, welche mir in der und der Sprache bekannt sind und wenn ich dann eine andere Sprache, derselben Oper höre.... Das Vertraute ist weg, die "Musiksprache" verändert sich! Übrigens kenne ich die Böhm - Deutsch - Einspielung nicht! Aber ich denke ich hab noch einiges vor mir, es gibt noch viel zu entdecken! Veränderungen sind da inbegriffen.
Gruß Daniel :hello
Jürgen (08.11.2007, 13:27): Bei mir kommt beides zusammen. Einerseits will ich wissen worum es geht in der Oper, andererseits will ich die typische Sprachmelodie erhalten wissen.
So mancher Komponist hat mit seinem Librettisten um Silben und Wörter gekämpft. Da empfinde ich es als derben Einschnitt, wenn man in einer anderen Sprache singen läßt.
Wenn man sich ebenso sorgfältig auf eine Oper vorbereitet, wie man hier darüber diskutiert, dann ist es ein leichtes, sich ein übersetztes Libretto zu besorgen und vor dem Hören/Opernbesuch durchzulesen. Oft liegt so ein Libretto der Aufnahme bei.
Bei meinen Lieblingsopern kann ich mir das mittlerweile sparen. Die kenne ich fast auswendig. Daher lege ich gerade bei Wagner weniger Wert auf Textverständlichkeit und verzeihe vielleicht mehr als Andere ausländischen Akzent (Domingo) oder Nuscheln (Hotter). Ich weiss ja sowieso, was die singen.
Grüße Jürgen
Amadé (08.11.2007, 18:19): Bei meinen Lieblingsopern kann ich mir das mittlerweile sparen. Die kenne ich fast auswendig. Daher lege ich gerade bei Wagner weniger Wert auf Textverständlichkeit und verzeihe vielleicht mehr als Andere ausländischen Akzent (Domingo) oder Nuscheln (Hotter). Ich weiss ja sowieso, was die singen.
Lieber Jürgen, das sehe ich anders. Auch bei vertrauten Texten möchte ich diese hören und verstehen, deshalb bin ich auch bei Hotter mit seinen großen Wagner-Partien stellenweise nicht glücklich. Eine andere Sache sind exponierte Höhen bei Sopranen und Tenören, da können die Sänger nur die hellen Vokale singen, alles andere müssen wir uns dazu denken.
Gruß Bernd
Jürgen (08.11.2007, 13:27): Bei mir kommt beides zusammen. Einerseits will ich wissen worum es geht in der Oper, andererseits will ich die typische Sprachmelodie erhalten wissen.
So mancher Komponist hat mit seinem Librettisten um Silben und Wörter gekämpft. Da empfinde ich es als derben Einschnitt, wenn man in einer anderen Sprache singen läßt.
Wenn man sich ebenso sorgfältig auf eine Oper vorbereitet, wie man hier darüber diskutiert, dann ist es ein leichtes, sich ein übersetztes Libretto zu besorgen und vor dem Hören/Opernbesuch durchzulesen. Oft liegt so ein Libretto der Aufnahme bei.
Bei meinen Lieblingsopern kann ich mir das mittlerweile sparen. Die kenne ich fast auswendig. Daher lege ich gerade bei Wagner weniger Wert auf Textverständlichkeit und verzeihe vielleicht mehr als Andere ausländischen Akzent (Domingo) oder Nuscheln (Hotter). Ich weiss ja sowieso, was die singen.
Grüße Jürgen
palestrina (27.11.2015, 18:03): Nachdem mir gestern Nacht unten gezeigtes Buch wieder in die Hände fiel, musste ich natürlich wieder Figaro hören , und zwar die Mono Aufn. ohne Rezitative mit Karajan.
Am Anfang mochte ich diese Aufn.überhaupt nicht , das hat sich dann mit den Jahren doch erheblich geändert. Alle Sänger dieses Wiener Nachkriegs Ensembles ordnen sich ganz der Musik unter , und es passt alles wie der Deckel auf den Topf . London ist herrlicher herrischer Graf und Kunz ein quirliger Figaro ,sehr sehr gut finde ich die Schwarzkopf als Gräfin ihre beiden Arien singt sie ausgesprochen schön und tief empfunden, besser als in der Giulini GA :D. Die Seefried singt eine gute Susanna , leider manchmal etwas spitz im Ton und der Knaller ist aber die Jurinac als Cherubino , witzig spritzig . Ich will nicht sagen DIE beste Aufn. , nein, mit eine der besten, denn es gibt soviel gute .
Wer etwas gutes über den Figaro lesen möchte als hier meine Empfehlung !
Hosenrolle1 (03.12.2015, 20:58): Nachdem ich mir gerade wieder einmal meine Lieblingsversion der Arie "Deh vieni non tardar" mit B. Bonney angehört habe, dachte ich mir, ich versuche jetzt die Handlung des Stückes nochmal zu verstehen, und habe mir den Text auf Wikipedia dazu durchgelesen.
Über eine Sache bin ich im Unklaren: Marcellina will Figaro heiraten, und am Ende kommt heraus, dass Figaro eigentlich ihr Sohn ist. Stimmt das so?
Falls ja, dann bin ich mehr als überrascht über diese Wendung! Hat das den damaligem Publikum oder den Regierenden nicht eher sauer aufgestoßen? Die waren ja, was die Moral anbelangt, sicher ein bisschen strenger ...
Davon abgesehen, das Intro des Rezitativs, das "Deh vieni non tardar" vorausgeht, habe ich versucht auf der Gitarre zu spielen.
An sich nicht so schwer, ABER: diese Triller!! Freilich, eine Geige, die mit dem Bogen gespielt wird und anders gestimmt ist ist etwas anderes als eine Gitarre, aber dennoch, wie man diese Triller in diesem Tempo so hinbekommen, um dann noch die zwei 32tel nachzuschieben - das ist echt heftig.
Man hört oft solche Aufnahmen und denkt sich nicht viel dabei - dabei ist das ganz schön schwierig, es so hinzubekommen!
LG, Hosenrolle1
EinTon (03.12.2015, 21:30): Original von Hosenrolle1
An sich nicht so schwer, ABER: diese Triller!! Freilich, eine Geige, die mit dem Bogen gespielt wird und anders gestimmt ist ist etwas anderes als eine Gitarre, aber dennoch, wie man diese Triller in diesem Tempo so hinbekommen, um dann noch die zwei 32tel nachzuschieben - das ist echt heftig.
Auf dem Cello wäre das für mich (eine Oktave tiefer und, OK, vielleicht ein klein wenig langsamer) seinerzeit durchaus machbar gewesen, du wechselst ja nicht bei jedem Ton den Bogen (es ist ein Bindebogen drüber!) sondern musst nur mit der linken Hand schnell genug die Finger bewegen, den Bogen ziehst Du einfach durch. Erst nach dem beiden 32teln (Ende des Bindebogens) musst Du die Bogenrichtung wechseln Nun war ich damals Laie (hatte über 10 Jahre gespielt) - für Profis sollte das also erst recht (und in höherem Tempo) machbar sein :wink , zudem kann man auf der Violine meines Wissens generell noch virtuoser spielen als auf dem Cello.
Ich vermute, da gibt es weit schwerere Stellen. Vielleicht kann sich aber Nicolas Aine auch einmal dazu äußern...
Gruß,
Normann
Hosenrolle1 (03.12.2015, 21:38): Was mich hier halt vor allem beeindruckt ist die Geschwindigkeit der Triller. Mir verkrampfen die Hände wenn ich nur daran denke!
LG, Hosenrolle1
Amonasro (03.12.2015, 23:56): Original von Hosenrolle1 Über eine Sache bin ich im Unklaren: Marcellina will Figaro heiraten, und am Ende kommt heraus, dass Figaro eigentlich ihr Sohn ist. Stimmt das so?
Ja, das stimmt so.
Original von Hosenrolle1 Falls ja, dann bin ich mehr als überrascht über diese Wendung!
Das wirkt schon sehr konstruiert. Eigentlich noch überraschender finde ich, dass ausgerechnet Bartolo (immerhin Figaros Gegenspieler im inhaltlichen Vorgänger) der Vater ist.
Original von Hosenrolle1 Hat das den damaligem Publikum oder den Regierenden nicht eher sauer aufgestoßen? Die waren ja, was die Moral anbelangt, sicher ein bisschen strenger ...
Das ganze Sujet war meines Wissens hochumstritten. Die literarische Vorlage, das Stück von Beaumarchais, war damals in Österreich verboten. Angesichts der Kritik am Adel, die man aus der Handlung herauslesen kann (und bei der UA auch zu Protesten der Adlingen führte), dürfte diese Nebenhandlung nicht besonders negativ aufgefallen sein.
Gruß Amonasro :hello
Hosenrolle1 (04.12.2015, 00:10): Original von Amonasro Ja, das stimmt so.
Na arg ... hat ein bisschen was von "Zurück in die Zukunft", oder? :D
Ich hör´ den Oberhoff schon von ödipalen Konflikten reden ...
Das wirkt schon sehr konstruiert. Eigentlich noch überraschender finde ich, dass ausgerechnet Bartolo (immerhin Figaros Gegenspieler im inhaltlichen Vorgänger) der Vater ist.
Finde ich auch eigenartig ... wieso muss der Vater überhaupt genannt werden, und wieso ist es ausgerechnet einer der Figuren, die Teil des Bühnengeschehens sind?
Das ganze Sujet war meines Wissens hochumstritten. Die literarische Vorlage, das Stück von Beaumarchais, war damals in Österreich verboten. Angesichts der Kritik am Adel, die man aus der Handlung herauslesen kann (und bei der UA auch zu Protesten der Adligen führte), dürfte diese Nebenhandlung nicht besonders negativ aufgefallen sein.
Ich kenne den Text ja nicht, von daher kann ich nur mutmaßen, dass weder Figaro noch Marzelline großartig was dazu sagen werden, nachdem die Katze aus dem Sack ist.
Die Adeligen werden sich wohl vor allem in der Figur des Grafen verspottet gefühlt haben, nehme ich mal an.
Mich wundert einfach nur, dass man überhaupt aus dieser Nebenbuhlerin Figaros Mutter macht. Wäre das für die Handlung unbedingt notwendig gewesen, dass wir Figaros Eltern kennenlernen?
LG, Hosenrolle1
Amonasro (04.12.2015, 16:38): Nun, dieser Handlungsstrang ist ja insofern relevant, als der Graf in Marcellinas Anspruch auf Figaro, eine Chance sieht, die Hochzeit von Figaro und Susanna zu verhindern. Durch die Enthüllung, dass Marcellina und Bartolo Figaros Eltern sind, entfallen sämtliche Hindernisse für die Hochzeit und der Konflikt wird aufgelöst. Die Verwandtschaft ist eben ein so starkes Argument gegen die Hochzeit Figaro-Marcellina, dass kein Widerstand mehr möglich ist.
Aber wie gesagt finde ich das alles dramaturgisch sehr unglücklich. Besonders unglaubwürdig ist auch die Reaktion von Bartolo, Marcellina und Figaro, die dann plötzlich beste Freunde sind und alle vorherigen Feindschaften sofort vergessen.
Gruß Amonasro :hello
Hosenrolle1 (04.12.2015, 17:14): Ich finde zusätzlich, dass der Figaro für die Geschichte, die er erzählt, viel zu lang ist.
4 Akte, damit es am Ende heißt "Sorry, Gräfin, bin schon brav" und zwei Hochzeiten stattfinden?
Aber es haben sowieso viele Opern dramaturgische Schwächen, auch HUG kann ich da leider nicht ausnehmen davon. Nur leider gefällt mir die Musik vom Figaro größtenteils überhaupt nicht, von den Rezitativen, wo alle paar Takte mal ein Akkord gespielt wird, ganz zu schweigen. Würde mich die Musik begeistern, dann würden mich die dramaturgischen Sachen nicht so sehr stören.
Die Figuren im Freischütz etwa lassen mich auch völlig kalt, aber weil mir die Musik und der Gesang so gefällt, finde ich die 3 Akte zu keiner Zeit langweilig, und die textlichen und inhaltlichen Probleme fallen da nicht so sehr ins Gewicht.
Ausnahme: "Deh vieni non tardar" - ich liebe diese Arie einfach, schon die Instrumentation, wo die Holzbläser von vollen Pizzicato-Akkorden der Streicher begleitet werden. Besonders schön die Stelle beim Wort "l´aura", wo die Holzbläser leise Portamenti auf einem Ton spielen.
Wären nur alle Nummern für mich so hörenswert :(
LG, Hosenrolle1
Hosenrolle1 (10.12.2015, 12:51): Nachdem ich per PN eine sehr interessante und aufschlussreiche Diskussion über manche Szenen des Figaro geführt habe, habe ich mir gedacht, ich nehme mal wieder meine Gitarre zur Hand und lerne irgendeine beliebige Stimme, und zwar aus der Arie "Venite inginocchiatevi".
Es ist die, wie ich finde, recht lustige Szene, als die Frauen Cherubino als Frau verkleiden, damit der Graf ihn nicht entdeckt.
Ich habe mir die Oboenstimme rausgesucht und ca. die 1. Minute davon geübt und zu einer Aufnahme (mit B. Bonney :wink) gespielt. Das macht auf jeden Fall großen Spaß, man hört die Musik nochmal anders, wenn man zuerst die Solostimme übt und dann die passenden Harmonien dazu hört!
Nun wird ja immer gesagt, dass Mozarts Musik auch beim Figaro nicht oberflächlich sei. Das habe ich auch nie behauptet, nur habe ich mich damit nie beschäftigt. In diesem Fall möchte ich das aber gerne tun.
Bei der Beschäftigung mit Musik und Text (speziell mit der Oboenstimme] sind bei mir Fragen aufgekommen, die ich gerne erörtern würde.
Ich möchte zunächst den fraglichen Ausschnitt, der kurz nach Beginn der Arie einsetzt, anfangen. Die Oboenstimme ist die zweite von oben, und es geht mir hier um die Musik ab Takt 7.
Leider stehen keine Regieanweisungen (zumindest in diesen Noten, die ich von der Imslp habe).
Zunächst sagt Susanna zu Cherubino, er soll sich umdrehen, und dann „Bravo, so ist es gut“. Bis zu diesem Zeitpunkt kann man in den Holzbläsern oben erkennen, dass sich ein Motiv immer in die Höhe schaukelt, um dann vom nächsten Instrument abgelöst zu werden.
Hier stellt sich für mich die erste Frage: wird damit das Umdrehen von Cherubino irgendwie „dargestellt“?
Und was mir auch auffällt ist die von mir rot markierte Stelle: das Fagott endet auf den Noten C + E, die Oboe übernimmt mit G + C. Die Oboe endet aber auf H + D, und die Flöte übernimmt exakt dieselben Töne um weiter zu machen. Wieso spielt die Oboe andere Töne als das Fagott, die Flöte aber die selben Töne wie die Oboe? Hat das einen Grund? Wird auch damit irgendewas ausgedrückt, oder hat das rein harmonische bzw. musiktheoretische Gründe?
Dann ändert sich die Musik: Susanna sagt, Cherubino soll auf ihn den Blick wenden. Ein Takt davor setzt nun die Oboe ein, die ich geübt habe.
Generell einmal die Frage: wieso spielt hier die Oboe ein Solo? „Gehört“ die Oboe zu einer bestimmten Person hier? Die Begleitung der Streicher ändert sich ebenfalls: die 1. Violinen spielen weiterhin ihr Motiv, nur die zweiten Violinen werden schneller, spielen weiterhin legato. (Mich hat der Anfang des Motivs ein bisschen an die "kleine Nachtmusik" erinnert).
Und nun mein Hauptproblem: ich habe zwei Stellen markiert, die anfangs gleich sind, dann aber voneinander abweichen. Das Solo wird zweimal wiederholt: im zweiten Takt mit den Tönen A-A-D-FIS, im 6. Takt jedoch A-FIS-A-D.
Diese zweite Variante läuft, während Susanna sagt „nicht auf die Dame dort hinschauen“. Mir kommt diese zweite Tonfolge, die etwas tiefer geht, ein bisschen „mahnender“ vor als beim ersten Mal, wo noch gesagt wird „wenden sie auf mich den Blick“.
Und auch die Bratsche fällt mir hier auf. Zu Beginn endet sie jeweils mit ihrem Motiv auf der 1+, wirkt damit auf mich ein bisschen "leichter". Als dann die Oboe anfängt, endet die Bratsche immer auf der 1. Durch diese Betonung der 1 wirkt die Musik hier etwas entschlossener, finde ich. Wieso macht Mozart das an dieser Stelle? Wieso ist die Bratschenmusik am Anfang etwas lockerer, und dann bestimmter?
Die Musik hier im dritten Notenbeispiel glaube ich ist schon verständlich:
Cherubino hört nicht auf Susanna und ihre Ermahnung, sie jetzt anzuschauen und sich nicht ständig umzudrehen wird jetzt etwas schärfer: die Streicher spielen nun staccato und „plumpe“ Achteln, das Holz leicht genervtes auf und ab, das schneller wird und auf einem lauten Akkord endet.
Über eine spannende Diskussion würde ich mich freuen!
LG, Hosenrolle1
Hosenrolle1 (11.12.2015, 22:48): Ich habe mich gestern erneut mit der Gitarre hingesetzt und diesmal den Part der Bratsche einstudiert, und zusammen mit einer Aufnahme (wieder Bonney, natürlich :D) gespielt. Das klingt echt toll, langsam geht mir diese Arie auch ins Ohr, und ich habe erst nur die erste Minute davon gelernt.
Ein paar Versionen habe ich auf YouTube gesehen, und war da doch überrascht: in vielen tändelt die Gräfin und/oder Susanna mit Cherubino herum, in einer Version (Salzburg 2006, Harnoncourt) küsst die Gräfin ihn sogar.
Als jemand, der die Oper und die Musik von Mozart nicht kennt geschweige denn halbwegs gut deuten kann, wundere ich mich über sowas: würde eine Herrin einen ihrer Diener einfach so küssen, selbst wenn ihr Mann offenbar fremdgeht oder fremdgehen möchte?
Oder würde sie, wie in anderen Inszenierungen, ihm zulächeln und winken, als würde sie ihm Avancen machen?
Ich kann mir das irgendwie nicht vorstellen, und denke eher, dass das Regiearbeiten sind, die entweder zuviel hineininterpretieren, oder die darauf ausgelegt sind, irgendwas erotisches auf die Bühne zu bringen, weil "Mozart es ja so gemeint haben könnte, aber nicht auf die Bühne bringen durfte".
In "Venite inginocchiatevi", das ich jetzt durch das Üben und mitspielen in der ersten Minute zig mal gehört habe, höre ich bis jetzt noch nichts erotisch-aufgeladenes, noch nichts angedeutetes heraus; eher eine resolute Musik, teilweise ein bisschen genervt, weil Cherubino nicht auf Susanna hört.
Nach dem Text zu urteilen denke ich viel mehr, dass Cherubino für die beiden nur ein Junge ist, der sich erwachsen vorkommt, und den man ein bisschen aufzieht - aber KEINESWEGS wie jemand, den man aus Frust über das eigene Liebesleben mal kurz anhimmelt.
Wie seht ihr das?
LG, Hosenrolle1
Hosenrolle1 (13.12.2015, 17:20): Ich liebäugele gerade mit diesem Buch von Joachim Kaiser:
Darin, so sagt er, beschreibt der die verschiedenen Opernfiguren, in dem was sie singen, wie sie musikalisch portraitiert sind, etc.
Das Buch kostet bei Amazon 1 Cent, von daher kann ich da wohl nicht viel falsch machen.
Trotzdem meine Frage: hat jemand dieses Werk und kann es empfehlen?
LG, Hosenrolle1
Zefira (13.12.2015, 19:30): Hallo Hosenrolle, zu dem Buch von Kaiser kann ich Dir nichts sagen. Ich habe aber inzwischen, wie versprochen, bei Hildesheimer nachgesehen, was er zu der erotischen Komponente im Figaro sagt, speziell zur Gräfin.
Leider sagt er dazu so gut wie nichts :( Einen interessanten Punkt erwähnt er aber doch: Wie Du vielleicht weißt, geht das Figaro-Libretto auf ein Schauspiel von Beaumarchais zurück, genauer gesagt auf den mittleren Teil einer Trilogie. Der erste Teil der Trilogie war Vorlage für Rossinis Barbier von Sevilla. Darin wird deutlich, dass die Gräfin Rosina eine Bürgerliche ist, die genauso gut etwa Bartolo hätte heiraten können (der auch um sie anhält). Der letzte Teil der Trilogie heißt "L’autre Tartuffe ou La Mère coupable" ("Der andere Tartuffe oder Die schuldige Mutter“). In diesem lezten Teil von Beaumarchais bekommt, laut Hildesheimer, die Gräfin ein uneheliches Kind. Der Vater des Kindes ist Cherubino. Dass die Gräfin doch mal seitwärts rausgeht, wäre also gar nicht so sehr fernliegend.
Wie schon erwähnt, höre ich durchaus eine erotische Komponente in der Musik zu der bewussten Szene. Aber ich kann das nicht im einzelnen belegen, es ist eine sehr subjektive Angelegenheit.
Grüße von Zefira
Hosenrolle1 (13.12.2015, 20:02): Original von Zefira Hallo Hosenrolle, zu dem Buch von Kaiser kann ich Dir nichts sagen. Ich habe aber inzwischen, wie versprochen, bei Hildesheimer nachgesehen, was er zu der erotischen Komponente im Figaro sagt, speziell zur Gräfin.
Dazu möchte ich noch, für die anderen Leser, etwas ergänzen. Zefira und ich haben über den Figaro geredet, und speziell über die von mir schon erwähnte Szene bei "Venite inginocchiatevi".
Mein Hauptproblem war, dass in so gut wie allen Inszenierungen angedeutet (oder teilw. sogar offen gezeigt wird), dass die Gräfin auch ein gewisses Interesse an Cherubino hat. Und ich konnte und kann es mir nicht vorstellen, dass eine Gräfin einen im Rang weit unter ihr stehenden Diener in irgendeiner Form interessant findet.
Ich kenne zwar das gesamte Stück nicht, aber ich habe mir einen Großteil des Librettos des 2. Aktes durchgelesen gestern. Dabei habe ich das Gefühl, dass Susanna in Cherubino nur einen Schlingel sieht, den man nicht ernst nimmt, den man verspottet, und die Gräfin wirkt auf mich von Cherubino eher "genervt", sie gibt da nur Anweisungen und möchte da keine "Kindereien" haben.
In der deutschen Übersetzung der imslp-Partitur sagt sie, dass er ein Kind sei. Ich habe keine Ahnung, wie alt Cherubino ist, aber offenbar noch SEHR jung - auch da glaube ich nicht, dass Susanna, geschweige denn die Gräfin auch nur angedeutet ein Interesse an ihm haben.
Sie sagen beide, dass er sehr hübsch ist - aber mehr auch nicht.
Leider sagt er dazu so gut wie nichts :( Einen interessanten Punkt erwähnt er aber doch: Wie Du vielleicht weißt, geht das Figaro-Libretto auf ein Schauspiel von Beaumarchais zurück, genauer gesagt auf den mittleren Teil einer Trilogie. Der erste Teil der Trilogie war Vorlage für Rossinis Barbier von Sevilla. Darin wird deutlich, dass die Gräfin Rosina eine Bürgerliche ist, die genauso gut etwa Bartolo hätte heiraten können (der auch um sie anhält).
Das wusste ich gar nicht.
Joachim Kaiser und auch Peter Brixius haben da bei mir vor einiger Zeit Aufklärungsarbeit geleistet, denn speziell durch die Schwarzkopf etwa dachte ich immer, die Marschallin im Rosenkavalier und die Gräfin im Figaro seien so um die 40-45 Jahre alt.
Kaiser aber sagt, dass Mozart sich hier blutjunge Leute gedacht hat, die so zwischen 18-25 sind, und keine älteren, womöglich auch noch beleibteren Leute. Das finde ich auch realistisch, denn die Lebenserwartung war zu Mozarts Zeit auch noch nicht so hoch wie heute, damals war man mit 30 vermutlich schon "alt".
Wenn die Gräfin bürgerlicher ist, dann ändert das m.E. nicht allzuviel, aber doch ein wenig, denn nun denke ich, dass sie wohl nicht so sehr wie ein "echte", arrogante Adelige denken und fühlen wird - ich denke da nur an Herodias, die ihren Pagen gerne haut und extrem eingebildet ist.
Und doch: sie besingt gleich am Anfang des 2. Aktes dass sie ihren Mann zurück haben will - und das macht es mir wiederum schwer zu glauben, dass sie eben ein Interesse an Cherubino haben könnte. WENN überhaupt, dann doch wohl eher an Figaro oder jemanden der ungefähr in ihrem Alter ist, oder nicht?
In diesem lezten Teil von Beaumarchais bekommt, laut Hildesheimer, die Gräfin ein uneheliches Kind. Der Vater des Kindes ist Cherubino.
:B :B
Wusste Mozart das?
Wann bekommt sie das Kind? Jahre später, als Cherubino älter ist, oder ungefähr zur Zeit der Handlung des Figaro?
Dass die Gräfin doch mal seitwärts rausgeht, wäre also gar nicht so sehr fernliegend.
Wieso dann aber ihr "Ich will meinen Mann zurück, ich bin so traurig"?
Wie schon erwähnt, höre ich durchaus eine erotische Komponente in der Musik zu der bewussten Szene. Aber ich kann das nicht im einzelnen belegen, es ist eine sehr subjektive Angelegenheit.
Ich habe mir die Musik, diese Arie ja jetzt zigmal angehört, weil ich dazu die Bratschenstimme gespielt habe. Irgendwie höre ich da gar nichts "erotisches" heraus, viel eher eine Art "Lautmalerei-light".
Ein schönes Beispiel ist für mich, als Susanna sagt "Nun lasst uns sehen die Schritte", und die Streicher recht ungelenke Akzente spielen, als würde sie Cherubinos Schritte darstellen. Wenn Susanna immer wieder sagt "Jetzt schau auf mich, schau auf mich, nicht dort hin, schau jetzt auf mich", dann wird die Musik leicht genervt und energischer, wiederholt ein Motiv immer wieder und wird lauter dabei.
Das sind natürlich auch nur meine subjektiven Eindrücke, das soll nicht heißen dass deines falsch und/oder meine richtig sind!
Ich möchte die Figuren da und auch die Musik besser verstehen, deswegen diese Erörterungen.
LG, Hosenrolle1
Hosenrolle1 (15.12.2015, 14:50): Mit der vorher von Zefira eingeholten Erlaubnis zitiere ich einen Ausschnitt aus einer PN, wo sie über ein Buch schreibt:
Original von Zefira Kühl, distanziert und streng ist in "Figaros Hochzeit" kein Mensch. Heute habe ich mir den Kommentar in Konrad Beikirchers Opernführer zum Figaro angesehen. Die ganze Oper ist seiner Meinung nach erotisch aufgeladen, auf eine Weise, die weit über das hinausgeht, was im Libretto steht. Er teilt übrigens auch meine Meinung, dass die Musik oft etwas anderes sagt als die Dialogzeilen.
Dazu fallen mir gleich mehrere Dinge ein. Aber der Reihe nach.
Das „kühl, distanziert und streng“ kam von mir – ich dachte nämlich immer, dass zumindest die Gräfin eher diese genannten Charaktereigenschaften haben wird, selbst wenn die Oper an sich alles andere als eine ernste Tragödie oder der Versuch einer möglichst realistischen Darstellung des Lebens ist – immerhin ist sie ja die Gräfin, und die KANN einfach nicht mit Leuten, die im Rang unter ihr stehen, so freundschaftlich umgehen, schon deswegen, weil das ihre Autorität doch schmälern würde.
Zur Musik habe ich von Joachim Kaiser eine, wie es scheint, momentan vierreihige Serie auf YouTube gefunden, die sich „Welt der Oper“ nennt, und aus den 60er Jahren stammt.
Darin geht Kaiser speziell auf Mozartopern ein, auf die Musik, doch geht es da eher um Opern insgesamt, nicht ausschließlich und speziell um Mozart.
Zwei Statements von Kaiser zur Musik habe ich gefunden, die ich sehr interessant fand, und mir gleichzeitig zu denken geben.
„Die Frauen bei Mozart wissen oft nicht so viel über sich, wie die Musik über sie weiß“
Da stellt sich natürlich die Frage: ist die Musik von Mozart, der ja nicht das Libretto schrieb, eigentlich nicht auch eine Interpretation der Figuren, die ja auch nicht seine Erfindung sind?
Und über einen Satz über die Arie der Ilja in „Idomeneo“ habe ich mich verständlicherweise besonders gefreut:
„Die 2. Geigen und die Bratschen wussten meher über die Seele der Ilja als sie selbst wusste“
Das ermuntert mich umso mehr, mir die Noten genau anzusehen, auch einzelne Stimmen in diesen Arien, speziell in diesem Fall bei „Venite inginocchiatevi“.
Kaiser erwähnt auch etwas anderes; er stimmt auf dem Klavier auch irgendeine Arie einer anderen Mozartoper an, und erwähnt dabei, dass Mozart es so, wie er es gespielt hat, NICHT geschrieben hat – denn die Mittelstimmen verraten durch ihre manchmal chromatischen Töne, dass noch mehr dahintersteckt.
Auch das zeigt, dass da in der Musik durchaus Dinge versteckt sind – und die möchte ich nun v.a. in dieser Arie finden.
Bis jetzt war mein Ergebnis vor allem, dass ich den Eindruck hatte, dass es viel „Lautmalerei light“ gibt.
Zwei Beispiele möchte ich hier noch verdeutlichen.
Im Rot markierten Teil wird die Musik lauter und energischer - als ob sie Susannas zunehmendes genervt-sein ausdrückt - "Jetzt schau hierher, und nicht immer rüber, verflixt!".
Dann eine kurze Pause, ein durchatmen, sich beruhigen - und im Blau markierten Teil ein wieder versöhnlicheres Motiv, und Susanna meint es wieder "gut", und sagt "Die Gräfin ist nicht hier".
Im nächsten Beispiel die von mir schon erwähnten Schritte von Cherubino:
Die Instrumente spielen alle auf der 2+, also nicht auf einem Taktschwerpunkt, dieses mfp, diese Betonung, während Cherubino herumgeht - für mich zweifellos werden hier die ungelenken Schritte quasi lautmalerisch dargestellt. Die 1. Violinen im rot markierten Teil spielen ja überhaupt nur Synkopen, die das Ungleichgewicht noch verstärken.
Wirklich erotisches oder erotisch-aufgeladenes höre ich in DIESER Arie eigentlich nicht wirklich, ich finde auch nichts in den Noten dazu. Ich habe nun sehr viele Inszenierungen dieser Szene auf YouTube gesehen, und in jeder war es so, dass die Gräfin Cherubino irgendwie zulächelt oder sonst was macht - abweisend oder genervt hat sie da nirgendwo gewirkt.
Nein, später redet Cherubino kurz mit der Gräfin, und meint, er möchte ein bestimmtes Band zum Abbinden seiner Verletzung haben, weil es ihre Haut berührt hat und es deswegen besser ist - die Gräfin aber wirkt hier nicht so, wie die Inszenierungen sie darstellen; viel eher wirkt sie auf mich, als ob sie sagen würde "Jaja, jetzt gib eine Ruhe mit deinen Kindereien, ich hab echt andere Sorgen als sowas".
Besonders irritiert hat mich eine Aussage von Kaiser in ebendieser Reihe, er meinte da: "Die Gräfin hatte nichts - oder jedenfalls nicht viel - mit dem jungen Mann.". Mehr sagt er nicht dazu - was weiß er, was ich nicht weiß! :D
Und da lande ich wieder bei der Musik. Ist dieses konkrete Musikstück, diese Arie tatsächlich auch ein musikalisches Portrait von Susanna und der Gräfin, die hier gar keinen Text hat, oder doch eher das, was ich darin sehe, nämlich eine eher witzige Arie mit ein bisschen Lautmalerei?
LG, Hosenrolle1
Hosenrolle1 (15.12.2015, 14:57): Ergänzung:
Im ersten Notenbeispiel taucht dieses Motiv bei den Instrumenten auf, bevor Susanna singt "Die Gräfin ist nicht hier".
Susanna singt dieses Motiv ebenfalls, aber erst später, gegen Ende der Arie, wenn sie singt "Wenn alle Frauen hold ihm sind, so wissen sie warum?".
Gibt es da einen Zusammenhang? Steckt da eine Verbindung dahinter, dass das Orchester ein Motiv vorwegnimmt, bevor es die Figur singt und ihm durch den Text eine Bedeutung gibt?
LG, Hosenrolle1
Zefira (16.12.2015, 10:06): Ich habe mir die Szene eben noch einmal angeschaut, in dieser schönen Interpretation mit Diana Damrau.
Von Mozarts Opernmusik heißt es oft, dass sie (die Musik) die handelnden Personen besser kenne, als sie sich selbst kennen. In diesem Sinn würde ich auch den Umstand deuten, dass Susanna mit "Se l'amano le femmine" das musikalische Motiv aufnimmt, das zuvor das Orchester schon mehrmals wiederholt hat. Für mich klingt es so, als ob Susanna endlich etwas ausspricht, was bereits vorher "in der Luft lag".
Ich habe den deutschen Text vor mir, er enthält so gut wie keine Regieanweisungen außer den unabdingbaren für Susanna, die hin- und hergeht, dieses und jenes herbeiholt. Für die Gräfin gibt es in der gesamten Szene keine Regieanweisung außer "sie entdeckt das Band, das Cherubinos Arm umwickelt", das ist alles.
Zu dem letzten Teil von Beaumarchais' Trilogie kann ich leider gar nichts sagen. Ich weiß nicht, ob Mozart ihn gekannt hat, würde es aber für wahrscheinlich halten; Beaumarchais' Stücke galten als skandalös und waren wohl schon deshalb recht bekannt.
Grüße von Zefira
Hosenrolle1 (16.12.2015, 17:01): Original von Zefira Von Mozarts Opernmusik heißt es oft, dass sie (die Musik) die handelnden Personen besser kenne, als sie sich selbst kennen. In diesem Sinn würde ich auch den Umstand deuten, dass Susanna mit "Se l'amano le femmine" das musikalische Motiv aufnimmt, das zuvor das Orchester schon mehrmals wiederholt hat. Für mich klingt es so, als ob Susanna endlich etwas ausspricht, was bereits vorher "in der Luft lag".
Wie meinst du das?
Ich habe den deutschen Text vor mir, er enthält so gut wie keine Regieanweisungen außer den unabdingbaren für Susanna, die hin- und hergeht, dieses und jenes herbeiholt. Für die Gräfin gibt es in der gesamten Szene keine Regieanweisung außer "sie entdeckt das Band, das Cherubinos Arm umwickelt", das ist alles.
Ich habe im Internet diese Version gefunden
Venite, inginocchiatevi; (prende Cherubino e se lo fa inginocchiaredavanti poco discosto dalla Contessa che siede) Restate fermo lì. (lo pettina da un lato, poi lo prende pel mentoe lo volge a suo piacere) Pian piano, or via, giratevi: Bravo, va ben così. (Cherubino, mentre Susanna lo sta acconciandoguarda la Contessa teneramente.) La faccia ora volgetemi: Olà, quegli occhi a me. (seguita ad acconciarlo ed a porgli la cuffia) Drittissimo: guardatemi. (...)
Ob das von Mozart bzw. da Ponte selbst ist weiß ich nicht, und Google Übersetzer spuckt mir da nur Nonsens aus. In der Partitur von Imslp, die ich verwende, stehen während der Arie auch keine Anweisungen.
LG, Hosenrolle1
palestrina (16.12.2015, 17:31): Original von Hosenrolle1 Ich habe im Internet diese Version gefunden
Das ist keine Version das ist der Originaltext mit kurzen Anweisungen die in jedem Textheft stehen ! _________________________________________________________________________________________________________ Hallo Zefira , Mozart konnte den 3 Teil nicht kennen da die Uraufführung erst 1792 war und Mozart 1791starb !
Noch etwas ,man sollte vielleicht den Text vom Barbiere von Rossini lesen , also die Vorgesichte von Figaros Hochzeit !
Zum Rest will ich mich nicht äußern, da das alles etwas durcheinander ist ! Aber wenn man den Text ital/deutsch liest kommt man schon etwas mehr dahinter ! :wink
LG palestrina
EinTon (16.12.2015, 17:36): Original von Zefira . In diesem Sinn würde ich auch den Umstand deuten, dass Susanna mit "Se l'amano le femmine" das musikalische Motiv aufnimmt, das zuvor das Orchester schon mehrmals wiederholt hat. Für mich klingt es so, als ob Susanna endlich etwas ausspricht, was bereits vorher "in der Luft lag".
Hosenrolle1 (16.12.2015, 18:00): Original von palestrina Das ist keine Version
Da es unterschiedliche Fassungen gibt, ist das sehr wohl eine Version. Die Partitur hat beispielsweise keine solchen Anweisungen.
Ist wie mit Filmen: es gibt geschnittene, und ungeschnittene Versionen.
das ist der Originaltext mit kurzen Anweisungen die in jedem Textheft stehen !
Bei Reclam stehen sie offenbar nicht. Und in der Partitur auch nicht.
Zum Rest will ich mich nicht äußern, da das alles etwas durcheinander ist !
Da ist nichts durcheinander, wir diskutieren hier speziell eine Arie bzw. eine Szene, inhaltlich und musikalisch.
@EinTon:
Du hast Recht, Susanna stimmt das Thema schon einmal an, da jedoch nicht vollständig; die Silbe "li" ist punktiert, die Streicher spielen das Motiv weiter.
Erst bei der von mir bezeichneten Stelle singt Susanns es auch quasi 1:1 wie die Musik, auch mit dem Sprung von über einer Oktave bei "le femine", während sie bei "restate fermo li" eine reine Quinte nach unten geht.
LG, Hosenrolle1
Hosenrolle1 (16.12.2015, 18:20): Nachdem ich mir die Arie nun zig weitere Male angehört, mitgespielt und mitgelesen habe, habe ich das Gefühl, dass sie in zwei Teile geteilt ist, v. a. musikalisch.
Im ersten Teil wird Cherubino hergerichtet, und hier höre ich immer noch diese lautmalerischen Dinge.
Dann aber passiert etwas: ab dem Moment, wo Susanna mit der Gräfin redet, bzw. ein paar Takte davor, ändert sich die Musik schlagartig.
Ich glaube, dass ich nicht allzu falsch liege, dass das hier ein Dominantseptakkord ist (D7, Hörner in G), der immer wieder in die Tonika G-Dur aufgelöst wird.
Auf Deutsch: hier baut die Musik eine sehr große Spannung auf. Die Streicher sind sehr aufgewühlt, aber leise, die Holzbläser, die vorher noch fröhliche Melodien gespielt haben, spielen lange ausgehaltene Töne die in kleinen Abständen rauf und runter gehen und so noch mehr Spannung erzeugen.
Spannung - Entspannung - Spannung - Entspannung. So geht das immer wieder und wird immer schneller.
Hier endet für meine Begriffe die Lautmalerei, und es geht eher um Gefühle. Interessant, dass Susanna erst da, wo Cherubino als Frau verkleidet ist, bemerkt, dass er ihr gefällt :D
Mich wundert nur, was die Musik, die auf jeden Fall spannungsgeladen ist und nach einer Auflösung, nach einem Höhepunkt strebt (nicht zweideutig gemeint) hier ausdrücken soll. Mir kommt sie hier etwas starr vor, nur die Streicher bringen (komplementärrhythmisch?) ein bisschen Bewegung hinein.
Ich habe diese Stelle sehr unterschiedlich dirigiert gehört. Manche haben sie eher unbeteiligt gespielt, bei einigen wenigen hatte ich das Gefühl, dass hier Susanna wirklich erstaunt ist, z.B. in dieser Version: https://youtu.be/bDnfNqPeWs8?t=1h4m46s
Wie hier die Oboen reinkommen, da ist die Stimmung auf einmal eine völlig andere, die Musik spielt hier sehr weich, als wäre sie überwältigt. (Mir gefällt auch, wie deutlich man hört, wie die Oboen die Quint über den beiden Hörnern spielen)
LG, Hosenrolle1
Zefira (16.12.2015, 18:22): mit dem Sprung von über einer Oktave bei "le femine",
Gerade dieser Sprung hat für mich etwas von Kapitulation, wie ein endgültiges Hinsinken oder Niederbeugen. Kann man den musikalischen Umgang mit diesem Motiv nicht so deuten, dass das Orchester während der ganzen Szene es Susanna quasi "nahelegt"? Und sie dadurch, dass sie das Motiv am Ende aufnimmt, so etwas wie Zustimmung ausdrückt?
Ich finde in den drei Da-Ponte-Opern immer wieder Momente, wo das Orchester einen bestimmten Gedanken andeutet, der von den Sängern erst später aufgenommen oder widerlegt wird.
edit: Sorry, jetzt habe ich mein Post abgeschickt, ohne vorher das letzte von Hosenrolle gelesen zu haben. Jetzt muss ich mir die Stelle erst nochmal anhören. Später evtl. mehr.
EinTon (16.12.2015, 18:29): Original von Hosenrolle1 Original von palestrina Das ist keine Version
Da es unterschiedliche Fassungen gibt, ist das sehr wohl eine Version. Die Partitur hat beispielsweise keine solchen Anweisungen.
Original von Hosenrolle1In der Partitur von Imslp, die ich verwende, stehen während der Arie auch keine Anweisungen.
Verwendest Du denn das Autograph?
Original von Hosenrolle1@EinTon:
Du hast Recht, Susanna stimmt das Thema schon einmal an, da jedoch nicht vollständig; die Silbe "li" ist punktiert, die Streicher spielen das Motiv weiter.
Erst bei der von mir bezeichneten Stelle singt Susanna es auch quasi 1:1 wie die Musik,
Klar, aber der Themankopf bzw. der Anfang des Motivs ist identisch, und das ist für den Wiedererkennungswert entscheidend.
singt Susanna es auch quasi 1:1 wie die Musik,
und der Gesang ist übrigens auch Musik! :hello
Hosenrolle1 (16.12.2015, 18:32): Original von Zefira Gerade dieser Sprung hat für mich etwas von Kapitulation, wie ein endgültiges Hinsinken oder Niederbeugen.
Das ist eine interessante Interpretation! (Mir geht diese Melodie übrigens nicht mehr aus dem Kopf, ganz böser Ohrwurm!).
Ich weiß halt nicht, inwieweit man solche Sachen interepretieren kann oder sollte. Ist jede einzelne Melodie mit einem "Hintergedanken" versehen? Oder geht es bei Mozart manchmal auch einmal nur darum, dass manche Intervalle besonders schön klingen, ohne dass sie gleich eine Bedeutung haben müssen?
Ich finde, dass deine Interpretation nicht schlecht ist, gleichzeitig könnte ich mir auch vorstellen, dass Mozart das Wort "femine", warum auch immer, durch diesen Oktavsprung nach unten betonen wollte, weil der restliche Gesang da ja eher hoch ist, und das Wort dann vielleicht eher untergegangen wäre.
Kann man den musikalischen Umgang mit diesem Motiv nicht so deuten, dass das Orchester während der ganzen Szene es Susanna quasi "nahelegt"? Und sie dadurch, dass sie das Motiv am Ende aufnimmt, so etwas wie Zustimmung ausdrückt?
Was genau nahelegt?
LG, Hosenrolle1
Hosenrolle1 (16.12.2015, 18:46): Original von EinTon Verwendest Du denn das Autograph?
Nein, das habe ich nicht. Bei imslp gibt´s nur ein Manuscript, sowie eine gedruckte Ausgabe mit deutscher Übersetzung, die ich auch für meine Notenbeispiele hier verwende.
Klar, aber der Themankopf bzw. der Anfang des Motivs ist identisch, und das ist für den Wiedererkennungswert entscheidend.
Absolut! Ich hätte das wohl noch erwähnen sollen; ich habe nur die Stelle genannt, wo Susanna das Thema das erste Mal vollständig spielt, nicht variiert, oder andeutungsweise, sozusagen.
und der Gesang ist übrigens auch Musik!
Schon, ich habe das getrennt weil der Gesang ja auch Worte formuliert, was das Orchester nicht tut.
Oder anders gesagt: ich trenne Gesang und Musik, weil eine Figur etwas singen kann, während die Musik etwas ganz anderes dazu sagen kann. Der Gesang kann z.B. "lügen", während die Musik verrät, wie eine Figur fühlt, oder was sie wirklich für Pläne hat.
Denk bei HUG an die Stelle, wo die Hexe singt "Dann Hänsel, ich sag dirs ins Ohr, dir steht eine große Freude bevor" - und das Orchester verrät aber musikalisch, welche Freude das ist, indem es das Motiv des Backofens spielt.
LG, Hosenrolle1
palestrina (16.12.2015, 18:47): Gelöscht. s. hier: http://www.das-klassikforum.de/thread.php?threadid=2389
Satie
EinTon (16.12.2015, 19:00): während die Musik etwas ganz anderes dazu sagen kann.
Dann gewöhne Dir mal an, deine "Musik" zukünftig "Orchesterbegleitung" zu nennen! So macht man das nämlich! :wink
Zefira (16.12.2015, 19:34): @ Hosenrolle:
Was genau nahelegt?
Na das, was sie singt: Se l'amano le femmine ...
Zefira (16.12.2015, 20:13): Noch ein Nachtrag: Eben habe ich ein wenig nach dem dritten Teil der Figaro-Trilogie von Beaumarchais geforscht und habe hier folgende Inhaltsangabe gefunden:
"Zwanzig Jahre sind seit dem „tollen Tag“, also seit „Figaros Hochzeit“, vergangen. Die Gräfin hat mit Cherubin, dem Pagen des Grafen, einen Sohn gezeugt, gibt den aber als eheliches Kind aus, Cherubin ist im Krieg gefallen. Graf Almaviva hat ein Mädchen namens Florestine adoptiert, verheimlicht aber, dass sie seine leibliche Tochter ist, die einer Affäre entstammt. Man lebt in Frankreich, ein Freund des Hauses Begearss will sich mit dem Vermögen des Grafen bereichern und das vermeintliche Mündel Florestine heiraten. Die aber liebt Leon. Beaumarchais nennt das Werk „Die schuldige Mutter oder der andere Tartuffe“. Wie bei Moliere, schleust sich ein Mann in eine Familie ein, spielt die Mitglieder gegen einander aus und will sich bereichern. Am Ende legt Figaro dem Unhold das Handwerk."
Der Text von Beaumarchais' "Der tolle Tag" kann ab hier nachgelesen werden.
Hosenrolle1 (16.12.2015, 20:21): Das ist aber ein Käse - wieso lässt er ausgerechnet Cherubino draufgehen? Und Figaro macht sich noch in "Non piu andrai" über Cherubino lustig, dass er im Krieg kein schönes Leben mehr haben wird. Unsympathische Figur ...
Das Ganze spielt ja sehr viel später, vermutlich hat die Gräfin ihr Kind erst längere Zeit nach der Handlung des "Figaro" bekommen.
Wurde diese Figaro-Trilogie auf einmal geschrieben, oder liegen da längere Zeiträume dazwischen?
LG, Hosenrolle1
satie (16.12.2015, 20:47): Original von Hosenrolle1 Original von EinTon Verwendest Du denn das Autograph?
Nein, das habe ich nicht. Bei imslp gibt´s nur ein Manuscript, sowie eine gedruckte Ausgabe mit deutscher Übersetzung, die ich auch für meine Notenbeispiele hier verwende.
Ähm... Das Manuskript IST das Autograph...
Hosenrolle1 (16.12.2015, 20:55): Bei imslp steht in den Kommentaren:
This is actually not "The autograph manuscript of Mozart’s Le nozze di Figaro, K.492" (as described on the front page of IMSLP) or the "Composer's manuscript" (as described here). It is an early Viennese manuscript copy of the opera, now in a library in Modena. It's very nice to have it posted here, but the description should be changed, so that people don't think that it is Mozart's autograph score.
Ich sehe auch keine Regieanweisungen in dem Manuskript.
LG, Hosenrolle1
EinTon (16.12.2015, 20:57): Original von Satie Original von Hosenrolle1 Original von EinTon Verwendest Du denn das Autograph?
Nein, das habe ich nicht. Bei imslp gibt´s nur ein Manuscript, sowie eine gedruckte Ausgabe mit deutscher Übersetzung, die ich auch für meine Notenbeispiele hier verwende.
Ähm... Das Manuskript IST das Autograph...
Hier gibt's auch noch einen (nicht von Mozart selbst erstellten) Klavierauszug mit den oben erwähnten Regieanweisungen (incl. deren deutscher Übersetzung):
Hosenrolle1 (16.12.2015, 21:20): Super, endlich mal mit Regieanweisungen :) Gesetzt den Fall, dass sie an die korrekten Stellen gesetzt sind, kann man das, was das Orchester spielt, noch besser beurteilen.
Die deutsche Übersetzung des Textes (nicht der Anweisungen) ist aber ziemlich misslungen ... aus "Madame ist nicht hier" machen sie "Sonst jagen wir dich fort".
Und aus "Den Kragen in die Höhe" wird "Nun lass dich recht besehen".
Ob die Anweisungen perfekt übersetzt sind, oder ob man sich da auch Freiheiten genommen hat kann ich aber nicht beurteilen.
LG, Hosenrolle1
Hosenrolle1 (17.12.2015, 13:55): Gerade was interessantes (vielleicht auch witziges?) entdeckt.
Kaiser sagt, dass Mozart g-moll fast immer verwendet, wenn Frauen irgendwas wichtiges singen. Leider finde ich die Stelle nicht auf die Schnelle, aber er sagte auf jeden Fall, dass bestimmte Tonarten natürlich nicht felsenfest eine bestimmte Bedeutung haben, aber bei manchen Komponisten gibt es bestimmte Tonarten, die für bestimmte Sachen stehen und dann auch eingesetzt werden.
Und bei Mozart sei es bei den Frauenarien das g-moll.
Gerade habe ich mir angesehen, in welcher Tonart "Voi chi sapete" steht: B-Dur!
Und g-moll ist natürlich die Mollparallele von B-Dur. Schade, dass Kaiser zu diesem Punkt in seinem Video nichts gesagt hat, aber vielleicht in dem Mozart-Buch, das übrigens schon verschickt wurde. Hoffentlich kommt es diese Woche noch.
LG, Hosenrolle1
satie (17.12.2015, 14:37): Original von palestrina Macht euern Kram alleine , die Hosenrolle weiß eh alles BESSER !
Aber noch ein letztes , bei Reclam ital/deutsch steht alles und in bei Schott u.rororo ebenfalls ! Und nun Adieu ihr BESSERWISSER !
palestrina
Mal ehrlich, das ist schon etwas empfindlich, oder? Warum sich aufhalten mit der Frage, wer hier sachlich Recht hat? Wäre es nicht sinnvoller, zusammenzutragen, was man nun an Informationen findet? Ansonsten einmal mehr die Bitte: persönliche Konflikte klärt man besser auch persönlich, nämlich mit der PN-Funktion.
Jürgen (17.12.2015, 22:51): Original von Hosenrolle1 Gerade habe ich mir angesehen, in welcher Tonart "Voi chi sapete" steht:
Ist ja auch eine Hosenrolle
Hosenrolle1 (17.12.2015, 22:58): Ja schon, aber die Figur ist ja männlich. Wobei, vielleicht steckt da auch was dahinter: dadurch dass man nicht g-moll (die "Frauentonart") nimmt, sondern B-Dur, wovon g-moll ja die Parallele ist, deutet man an, dass Cherubino auch nicht so ganz männlich ist - in diesem Fall eben eine Hosenrolle.
Vielleicht dachte Mozart: "Ok, er wird von einer Frau gesungen, aber g-moll nehme ich nicht dafür, er ist ja keine Frau - nehme ich einfach B-Dur".
Ganz schön hintersinnig, eigentlich.
Vielleicht interpretiere ich da jetzt aber auch nur zuviel hinein.
LG, Hosenrolle1
satie (17.12.2015, 23:33): Original von Hosenrolle1 Gerade was interessantes (vielleicht auch witziges?) entdeckt.
Kaiser sagt, dass Mozart g-moll fast immer verwendet, wenn Frauen irgendwas wichtiges singen. Leider finde ich die Stelle nicht auf die Schnelle, aber er sagte auf jeden Fall, dass bestimmte Tonarten natürlich nicht felsenfest eine bestimmte Bedeutung haben, aber bei manchen Komponisten gibt es bestimmte Tonarten, die für bestimmte Sachen stehen und dann auch eingesetzt werden.
Und bei Mozart sei es bei den Frauenarien das g-moll.
Gerade habe ich mir angesehen, in welcher Tonart "Voi chi sapete" steht: B-Dur!
Und g-moll ist natürlich die Mollparallele von B-Dur. Schade, dass Kaiser zu diesem Punkt in seinem Video nichts gesagt hat, aber vielleicht in dem Mozart-Buch, das übrigens schon verschickt wurde. Hoffentlich kommt es diese Woche noch.
LG, Hosenrolle1
Ich habe gelesen, dass es dazu eine Dissertation gibt von Steven Jan, leider nicht online verfügbar (es geht um Mozart und G-Moll), hier habe ich da gelesen: https://mozartstonarten.wordpress.com/ Vielleicht hilft auch das: https://en.wikipedia.org/wiki/Mozart_and_G_minor
Hosenrolle1 (17.12.2015, 23:39): Erst einmal danke für die beiden Links!
Ich werde jetzt auch die Stelle bei Kaiser suchen um zu sehen, was er da genau sagt.
Aber kurz noch: die Frage ist, ob Mozart in B-Dur dann auch eine Relation mit g-moll sieht, oder ob g-moll für ihn etwas "Einzigartiges" ist.
LG, Hosenrolle1
Hosenrolle1 (18.12.2015, 00:01): Ich habe die Stelle rausgesucht und transkibiert; dazwischen gab es auch Hörbeispiele, der Text wird also nicht in einem Stück gesprochen. Das Wort "ausdrucksvoll" kommt in dieser Zusammenraffung schon ziemlich häufig vor.
Die Arie stand in g-moll, und wir werden finden, dass immer, wenn Mozart nun einer Frau auf der Opernbühne nahe tritt, dass er dann immer g-moll bevorzugt. Lassen sie mich ein wenig über die Tonartensymbolik sagen.
Keineswegs ist es so, dass eine Tonart immer und ein für alle mal etwas bedeutet. G-moll, das heißt nicht unbedingt „höchsten dramatischen Ausdruck“, C-Dur heißt nicht unbedingt „reine Freude“. Doch im Werke eines komponisten, da sieht die sache anders aus.
Wenn Mozart g-moll komponiert, ob es nun die g-moll Sinfonie ist, oder das g-moll Streichquartett, dann ist das für ihn schon der höchstmögliche Grad von Ausdruck und Expression. Oder wenn Schubert C-Dur komponiert (…) dann ist ein hoher Grad von beinahe mystischer Feierlichkeit erreicht. Oder wenn Chopin b-moll wählt, das bedeutet für ihn das höchste an dämonischem Ausdruck.
Und so verhält sich Mozart zu g-moll. Wir werden das jetzt quer durch die Opern zu verfolgen versuchen. Denn nicht nur die Arie der Ilja stand in g-moll, auch der erste große Ausbruch der Constanze stand in g-moll. Constanze singt da „Traurigkeit“, und da hat sie plötzlich, fern von aller Koloratur, etwas an reinem Ausdruck erfülltes, eine Mischung aus traurigem Lied und Opernarie zu singen.
Jagen wir hier einem Phantom nach, wenn wir herauskriegen wollen, dass der große Ausdruck großer Frauen in Mozarts Opern, so oft das g-moll aussucht? Ich glaube nicht. Wir stellen also fest, dass, wenn Mozart eine ausdrucksvolle Frauenposition, eine ausdrucksvolle Frauensituation, fast immer zum g-moll übergeht.
LG, Hosenrolle1
satie (18.12.2015, 00:10): Original von Hosenrolle1 Erst einmal danke für die beiden Links!
Ich werde jetzt auch die Stelle bei Kaiser suchen um zu sehen, was er da genau sagt.
Aber kurz noch: die Frage ist, ob Mozart in B-Dur dann auch eine Relation mit g-moll sieht, oder ob g-moll für ihn etwas "Einzigartiges" ist.
LG, Hosenrolle1
Man muss dabei SEHR vorsichtig sein. g-Moll und B-Dur haben natürlich sowieso als Parallelen eine Relation. Während man aber bei Mozart bei g-Moll tatsächlich ganz bestimmte Gmeinsamkeiten der Werke finden kann (wie auch bei ihm in d-Moll (Don Giovanni, Requiem, Klavierkonzert 20)), ist das bei B-Dur so nicht. Man darf jetzt auch nicht denken, alles in g-Moll oder d-Moll sei bei Mozart gleich. C-Dur hat, um mal ein anderes Beispiel zu nehmen, hat in vielen Fällen eine Funktion als Lichttonart (Haydn: Schöpfung, Beethoven: 5. Symphonie (Sonnenhymnus!), Bartok: Blaubarts Burg (wird immer heller, am Ende C-Dur, Messiaen: Saint Francois d'Assise endet auch in C-Dur). Aber bei anderen Komponisten/ Werken ist das vielleicht wieder ganz anders.
Hosenrolle1 (18.12.2015, 00:21): Das auf jeden Fall, Kaiser sagt auch richtigerweise, dass das bei Mozart MEISTENS so ist, aber nicht nur und ausschließlich.
Da war halt die Überlegung, ob Mozart für "Voi chi sapete" absichtlich B-Dur wegen g-moll verwendet hat - eben weil es eine Frau singt, die Figur aber männlich ist, und er deswegen "sein Frauen-g-moll" nicht nehmen konnte, und sich für B-Dur entschieden hat.
Wobei, gerade jetzt kommt mir ein Einfall! Die Begleitung besteht ja aus lauter Pizzicati der Streicher, die ja offenbar eine Gitarre oder so simulieren sollen - und Susanna ist ja diejenige, die Cherubino begleitet!
Hmmm ... die Frau sorgt für die instrumentale Begleitung, Cherubino singt - vielleicht hat es auch damit zu tun. Mozart lässt Susanna eine ihr als Frau nahestehende Tonart spielen, nur halt in B-Dur, weil sie ja Cherubino begleitet.
Der reinste Mindfuck hier! :D
LG, Hosenrolle1
satie (18.12.2015, 00:29): Original von Hosenrolle1 Wenn Mozart g-moll komponiert, ob es nun die g-moll Sinfonie ist, oder das g-moll Streichquartett, dann ist das für ihn schon der höchstmögliche Grad von Ausdruck und Expression.
Na ja... Warum ist dann das Dissonanzen-Quartett in C-Dur? Und was ist mit d-Moll? (s.oben, übrigens dazu noch der Nachtrag: "Der Hölle Rache" ebenfalls in d-Moll). C-Moll-Phantasie? Wenn die nicht ein Gipfel an Ausdruck ist... Oder die a-Moll-Klaviersonate! Da hat der Kaiser vielleicht etwas vorschnell einen Schluss gezogen. Man bedenke auch, dass es oft rein instrumental bedingte Gründe für eine Tonartenwahl geben kann!
Interessant ist vielleicht, dass Mozart bei Molltonarten offenbar die b-Tonarten gegenüber den #-Tonarten bevorzugt: Klavierkonzerte: d-Moll, c-Moll, sonst alle Dur Symphonien: 2 x g-Moll, das wars Klaviersonaten: a-Moll, c-Moll Klavierquartette: g-moll (KV 478) Klaviertrios: gar nix in Moll Streichquartette: 2 x d-Moll (Was für ein Quartett soll in g-Moll sein? Ich hab keins gefunden. Vielleicht meint Kaiser das QUINTETT?: Streichquintette: g-Moll, c-Moll so, dann haben wir es langsam mit dem instrumentalen Mozart... Wie es vokal aussieht, kann ich nicht sagen.
Vom Adagio in h-Moll für Klavier und vielleicht dem 2. Satz von KV 488 mal abgesehen fällt mir auf die schnelle nix in einer Kreuz-Molltonart ein... Erst nach einer Suche finde ich: Sonate für Klavier und Violine in e-moll KV 304 Aber ist das ein Vergleich zu den oben genannten, weit wichtigeren Werken?
Hosenrolle1 (18.12.2015, 00:45): Tut mir leid, er sagt "Streichquintett", das ging bei mir akustisch etwas unter beim Transkribieren.
Ich weiß nicht, ob Kaiser hier absichtlich diese von dir genannten Dinge ausspart, um den Zuhörer nicht zu überfordern, und sich auf EINE Sache zu konzentrieren, auf die der Zuschauer achten kann, sozusagen eine kleine Grundregel, an der man sich orientieren kann.
LG, Hosenrolle1
EinTon (18.12.2015, 02:05): Original von Satie Interessant ist vielleicht, dass Mozart bei Molltonarten offenbar die b-Tonarten gegenüber den #-Tonarten bevorzugt:
Hinweis: Moll-b-Tonarten sind auf Streichinstrumenten (jedenfalls, soweit ich das mal aus meiner Cello-Laienerfahrung sagen kann :D) idR leichter zu spielen als Moll-Kreuztonarten.
Bei Fis-Moll (3 Kreuze) kommen durch die Erhöhung der 6. und 7. Stufe (bei harmonischem und melodischem Moll) ja noch 2 Vorzeichen hinzu, während bei C-Moll (3 b) 2 Vorzeichen aufgelöst werden. Daher ist auf dem Vc. C-Moll deutlich leichter zu spielen als Fis-Moll - bei Geige, Bratsche, und Kontrabass könnte ich mir ähnliches vorstellen...
palestrina (18.12.2015, 07:31): Gelöscht. s. hier: http://www.das-klassikforum.de/thread.php?threadid=2389
Satie
satie (18.12.2015, 09:18): Original von EinTon Original von Satie Interessant ist vielleicht, dass Mozart bei Molltonarten offenbar die b-Tonarten gegenüber den #-Tonarten bevorzugt:
Hinweis: Moll-b-Tonarten sind auf Streichinstrumenten (jedenfalls, soweit ich das mal aus meiner Cello-Laienerfahrung sagen kann :D) idR leichter zu spielen als Moll-Kreuztonarten.
Bei Fis-Moll (3 Kreuze) kommen durch die Erhöhung der 6. und 7. Stufe (bei harmonischem und melodischem Moll) ja noch 2 Vorzeichen hinzu, während bei C-Moll (3 b) 2 Vorzeichen aufgelöst werden. Daher ist auf dem Vc. C-Moll deutlich leichter zu spielen als Fis-Moll - bei Geige, Bratsche, und Kontrabass könnte ich mir ähnliches vorstellen...
Das mag ein Stück weit stimmen. Allerdings sind Mollstücke ja immer gemischt, was die benutzten Leitern betrifft. Bei solistisch orientierten Stücken sollte außerdem auch eine Kreuztonart kein Problem sein, insofern sehe ich hier schon eine persönliche Vorliebe, von der ich nicht sagen kann, woher sie rührt.
Ich habe jetzt mal (um diesen schon viel zu fernen Ausflug in die off-Topic-Gefilde dann auch zu beenden) bei Haydn geschaut: Streichquartette: d-Moll(3, mit Fragment), c-Moll,f-Moll(2), g-Moll(2), h-Moll, fis-Moll Symphonien: d-Moll (3), g-Moll(2), e-Moll, fis-Moll, f-Moll, c-Moll(2) Klaviertrios:g-Moll(2), f-Moll, e-Moll, d-Moll, fis-Moll, es-Moll(!) Klaviersonaten: g-Moll, e-Moll(2), h-Moll, cis-Moll, c-Moll und siehe da: b ei den Werken mit Streicherbeteiligung kommen wir statistisch zu einer ebenso großen Bevorzugung von d- und g-Moll, was vielleicht wirklich spieltechnische Gründe hat. Bleibt noch dahingestellt, ob es stimmungstechnische Gründe für die Auswahl gibt. Immerhin: mit fis-Moll hat Haydn weniger Probleme, bei Mozart ist die Tonart sehr selten (spontan fällt mir nur das Siciliano aus dem 23. Klavierkonzert ein).
EinTon (18.12.2015, 09:55): Original von Satie und siehe da: bei den Werken mit Streicherbeteiligung kommen wir statistisch zu einer ebenso großen Bevorzugung von d- und g-Moll, was vielleicht wirklich spieltechnische Gründe hat.
Fis-Moll ist zumindest auf dem Vc. - jedenfalls für Laien (und gerade die damalige Kammermusik war ja auch für musizierende Laien geschrieben) - wirklich deutlich schwieriger zu spielen als C-Moll. Das hat grifftechnische Gründe (weniger Lagenwechsel, weniger weite Lage), auch hast Du bei C-Moll die leere C-Saite (Grundton!) und G-Saite (Dominante!) als "Orientierungshilfe" für die Intonation (bei Fis-Moll hat man demgegenüber nur die weniger prominenten Töne d und a als leere Saiten).
Das alles gilt natürlich auch für solistisch orientierte Stücke.
EinTon (18.12.2015, 10:05):
satie (18.12.2015, 10:05): Original von EinTon Das alles gilt natürlich auch für solistisch orientierte Stücke.
Das ist schon richtig, aber bei solchen ist es ja nicht unbedingt ein Hindernis, da diese virtuoser sein dürfen. Das meinte ich damit. :hello
EinTon (18.12.2015, 10:09): Ok, klar, wie auch allgemein bei ausschließlich auf professionelle Spieler zugeschnittener Literatur.
Gruß,
Normann
Zefira (18.12.2015, 10:24): Wie ich Hosenrolle schon per PN schrieb, kann ich mich zu dieser Diskussion nicht äußern, da ich von Musiktheorie keine Ahnung habe.
Ich möchte aber gern beitragen, was Hildesheimer in seinem Mozart-Buch zu diesem Thema sagt, ich picke mal die entsprechenden Stellen zum Figaro heraus:
"Es ist dieser Oper eigentümlich, dass Vertreter konträrer Prinzipe, nämlich Graf, Gräfin und Figaro, sobald ihr Innerstes ins Spiel tritt, sich in C-Dur artikulieren, die Gräfin sogar dort, wo wir c-Moll oder g-Moll erwartet hätten: in ihrem Andantino "Dove sono", in dem sie, sich wehmütig erinnernd, ihr tristes Schicksal beklagt." (S. 195)
"Nachdem ihm Susanna entgangen ist, wird er sich eine andere angeln; doch erscheint es zweifelhaft, ob die Gräfin mit weiteren Äußerungen ihres Todeswunsches fortfahren wird, wie sie es in ihrer Cavatine "Porgi, amor" tut, nicht in g-Moll, sondern in Es-Dur. Bei Beaumarchais sind diese Zweifel geklärt: Im dritten Teil der Trilogie bekommt sie ein Kind von ihrem Patensohn Cherubino, was man vielleicht hier schon kommen hören könnte und was jedenfalls dem Grafen recht geschieht". (S. 196)
Zu Susanna: "Eine unfehlbare Planerin, klüger und berechnender als ihr Verlobter, potentielles Opfer ihres Herrn, betört sie ihin und lockt ihn, überlegt und überlegen, in die Falle. Uns dagegen lässt sie über ihre wahren Absichten niemals im Zweifel; atemberaubend in ihrer ratio, wie sie im Duett des dritten Aktes, "Crudel! Perchè finora ...", das hintergründige a-Moll des Grafen in klarem D-Dur beantwortet. Sie wird später ihren Mann beherrschen, sie hat bei allem etwas erstaunlich Handfestes; ihr Hang zur Zärtlichkeit kommt hiemlich spät und, betrachten wir es recht, auch ein wenig unmotiviert, wie die Regung eines spät erwachten Gewissens; dafür aber mit überwältigendem Zauber: Die F-Dur-Arie "Deh, vieni ..." gibt in ihrer herrlichen Melodik nicht nur ihre subjektive Empfindung wieder - weniger vielleicht ihr momentanes Erleben des nächtlichen, von ihr selbst inszenierten Geschehens, als den Aufbruch einer neuen Dimension in ihrem Gefühlsleben -, sondern auch, in ihrer oft nur angedeuteteten Harmonik, das atmosphärisch EInmalige ider Situation." Im weiteren Verlauf stellt Hildersheimer fest, dass Mozart diese Arie mehrmals umgearbeitet habe, und mutmaßt: "Seine Zärtlichkeit galt hier wohl nicht ausschließlich einer Figur seiner Invention, sondern, als heimlicher Zusatz, der Eigenart seiner Sängerin Nancy Storace." (S. 197)
satie (18.12.2015, 11:13): Original von Zefira atemberaubend in ihrer ratio, wie sie im Duett des dritten Aktes, "Crudel! Perchè finora ...", das hintergründige a-Moll des Grafen in klarem D-Dur beantwortet.
Ok, ich habe mir das mal angeschaut, weil ich nur zu oft Fehler in solchen Beschreibungen finde. Und siehe da: nix D-Dur. Der Graf selber stimmt bei "Mi sento dal contento..." schon A-Dur an (was viel mehr Sinn ergibt, da es einfach nur die Variante von a-Moll ist). Von wegen Beantwortung in D-Dur... Oder hab ich da was übersehen?
Zefira (18.12.2015, 11:18): Mich darfst Du nicht fragen , ich hab nur zitiert ... :engel
satie (18.12.2015, 11:39): Original von Zefira sobald ihr Innerstes ins Spiel tritt, sich in C-Dur artikulieren, die Gräfin sogar dort, wo wir c-Moll oder g-Moll erwartet hätten: in ihrem Andantino "Dove sono", in dem sie, sich wehmütig erinnernd, ihr tristes Schicksal beklagt."
Auch hier scheint mir der liebe Hildesheimer nur auf die Generalvorzeichen geschaut zu haben (immerhin diesmal richtig, was auch nicht so schwer ist bei C-Dur...) und nicht das ganze Stück beatrchtet zu haben. Sonst hätten ihm die vielen Wechsel zwischen Dur und Moll doch auffallen müssen, beispielsweise bei "perche mai se in pianti": dort wird die Tonleiter erst in Dur, dann in Moll nach unten gesungen. Und im Allegroteil bei "nel languire amando" wird erst in C-Moll gesungen, dann schlagartig in C-Dur. Beide Stellen sind auffällig ungelenk für Mozart, das muss also etwas bedeuten, das hat Hildesheimer vermutlich instinktiv erkannt, aber leider zu oberflächlich gelesen. Gerade bei ihm ist mir oft aufgefallen, dass er vermutlich zu wenig fundiertes theoretisches Wissen hatte, was seine Leistungen sicher nicht schmälern soll. Aber ich bin halt immer versucht, solche Behauptungen zu überprüfen.
satie (18.12.2015, 11:40): Original von Zefira Mich darfst Du nicht fragen , ich hab nur zitiert ... :engel
Es geht auch nicht gegen Dich (das würde ich doch gar nicht wagen!), sondern gegen Hildesheimer! :hello
satie (18.12.2015, 11:51): Original von Zefira Die F-Dur-Arie "Deh, vieni ..." gibt in ihrer herrlichen Melodik nicht nur ihre subjektive Empfindung wieder - weniger vielleicht ihr momentanes Erleben des nächtlichen, von ihr selbst inszenierten Geschehens, als den Aufbruch einer neuen Dimension in ihrem Gefühlsleben -, sondern auch, in ihrer oft nur angedeuteteten Harmonik, das atmosphärisch EInmalige ider Situation."
Hier weiß ich nicht einmal, was die Information "F-Dur" überhaupt aussagen soll. Mal ehrlich: dass Moll und Dur nicht nur simple zwei Gegensätze sind, sollte jedem klar sein, der im Leben viel Musik gehört hat. Anzunehmen, die beiden seien für gewisse Dinge reserviert, ist schon etwas seltsam...
Viel schlimmer ist die Sache mit der "angedeuteten Harmonik", die hier angeblich sein soll. Das ist ein selten klares "Fleisch-und-Kartoffel-Stück" was die Harmonik betrifft. Nix ist da angedeutet, sonnenklare Verhältnisse in F-Dur, nicht einmal große Ausschweifungen gibt es. Ich verstehe einfach nicht, warum Hildesheimer solche Wortblasen in den Raum wirft, ohne dass da irgendein Fakt dafür spräche. Nicht einmal einen Moment geht es hier nach Moll, nur kurze, völlig Feld-Wald-und-Wiesenmäßige Abstecher zur Dominante und Subdominante sind zu finden, mit jeweils sofortiger Rückkehr in die Heimat F-Dur. Da kann ich mich nur wundern. Hat er die Partitur auf dem Kopf stehend gelesen? Fragen über Fragen...
Zefira (18.12.2015, 12:04): Vielleicht meint er mit Harmonik die des Textes, denn unmittelbar darauf stellt er fest, dass die Arie sprachlich vielleicht Da Pontes größter Wurf gewesen sei.
Ich habe mich ein wenig gewundert, als das Buch damals erschien - dass Hildesheimer für sich in Anspruch nimmt, von Musik großartig Ahnung zu haben, war mir neu. Ich kannte ihn als Schriftsteller und vom Schriftstellerischen her, wenn man es so ausdrücken darf, hat mir das Buch gefallen. Ich kann mich allerdings erinnern, dass kurz nach Erscheinen des Buchs Justus Frantz mal in einem Fernsehinterview gesagt hat, Hildesheimer habe "nun alles gesagt, was es zu Mozart zu sagen gab" (was natürlich nicht ausschließt, dass es inzwischen einiges mehr gibt; die Mozartforschung ist ja nicht mit Hildesheimer zu Ende gegangen).
Was mich bei Hildesheimer genervt hat, ist die verachtungsvolle Behandlung der Constanze Mozart, womit er allerdings nur eine Tradition fortsetzt. X(
edit, Justus "Franz" das t im Nachnamen zurückgegeben.
satie (18.12.2015, 12:06): Original von Zefira Vielleicht meint er mit Harmonik die des Textes, denn unmittelbar darauf stellt er fest, dass die Arie sprachlich vielleicht Da Pontes größter Wurf gewesen sei.
Ich habe mich ein wenig gewundert, als das Buch damals erschien - dass Hildesheimer für sich in Anspruch nimmt, von Musik großartig Ahnung zu haben, war mir neu. Ich kannte ihn als Schriftsteller und vom Schriftstellerischen her, wenn man es so ausdrücken darf, hat mir das Buch gefallen. Ich kann mich allerdings erinnern, dass kurz nach Erscheinen des Buchs Justus Franz mal in einem Fernsehinterview gesagt hat, Hildesheimer habe "nun alles gesagt, was es zu Mozart zu sagen gab" (was natürlich nicht ausschließt, dass es inzwischen einiges mehr gibt; die Mozartforschung ist ja nicht mit Hildesheimer zu Ende gegangen).
Was mich bei Hildesheimer genervt hat, ist die verachtungsvolle Behandlung der Constanze Mozart, womit er allerdings nur eine Tradition fortsetzt. X(
Das kann natürlich sein, daran habe ich nun wieder gar nicht gedacht... Spricht man denn bei Texten von Harmonik? Ist mir bislang noch nicht untergekommen.
Also wenn Justus Frantz etwas über Musik sagt, dann heißt das in der Regel auch nicht all zu viel... :ignore
Zefira (18.12.2015, 12:34): Spricht man denn bei Texten von Harmonik?
Kann schon sein; ich kenne allerdings nur den Begriff der Harmonie in Texten, und was könnte er überhaupt damit meinen? Dass Susanna Figaro meint, obwohl sie so tut, als meine sie den Grafen, um Figaro zu triezen?
Vielleicht bezieht sich Hildesheimer auf sprachliche Feinheiten des Originaltextes, aber dazu kann ich wiederum nichts sagen, dazu müsste mal Italienisch können ...
... dumme Grüße :A Zefira
Hosenrolle1 (18.12.2015, 12:52): Bevor ich noch mehr zu der Diskussion schreibe, möchte ich auf die Schnelle auf diesen Satz antworten:
Original von Zefira Wie ich Hosenrolle schon per PN schrieb, kann ich mich zu dieser Diskussion nicht äußern, da ich von Musiktheorie keine Ahnung habe.
Ich wollte natürlich keineswegs dass du dich irgendwie "ausgeschlossen" fühlst aus der Diskussion. Ich selbst bin ja auch nur ein Laie, was Musiktheorie betrifft.
Nur in aller Kürze: jede Dur-Tonart hat eine zugehörige moll-Tonart, die aus den selben Tönen besteht.
Das heißt, C-Dur z.B. steht nicht einfach nur für sich selbst, und andere Tonarten sind halt andere Tonarten die rein gar nichts damit zu tun haben.
Die Töne von C-Dur sind: C-D-E-F-G-A-H-C
Die zugehörige Moll-Tonart befindet sich immer auf der 6. Stufe. In diesem Fall ist der 6. Ton das A. Von diesem A zählen wir bis zum nächsten A, und benutzen dabei die selben Töne wie die C-Dur Tonleiter:
A-H-C-D-E-F-G-A
Und dieses "Voi chi sapete" steht in B-Dur:
B-C-D-Es-F-G-A-B
Der sechste Ton hier ist das G. Also ist es g-moll, das die selben Töne wie B-Dur hat.
Deswegen hab ich mich gefragt, ob das Absicht ist, dass Mozart für Cherubinos Arie eine Tonart nimmt, die die selben Töne wie das "Frauen - g-moll" hat.
Lieber Satie, bitte nicht verschieben, das sollte nur eine ganz kurze Erklärung sein, ich habe nicht vor, in diesem Thread noch mehr und eingehender etwas dazu zu sagen. Das sollte nur allgemein möglichst kurz erklären, wie das mit B-Dur und g-moll gemeint war.
LG, Hosenrolle1
Zefira (18.12.2015, 13:36): Danke für die Erklärung! Ich sollte das im Prinzip alles noch wissen, hatte ja lang genug Klavierunterricht, aber irgendwie ist das alles verschütt im Gedächtnis.
Ich habe beim Stöbern im Internet eine nette Quelle zum Figaro gefunden, siehe hier: Mozarts Leben, der Link führt (hlffentlich) direkt zum Figaro-Kapitel.
Hosenrolle1 (18.12.2015, 15:08): Original von Zefira "Nachdem ihm Susanna entgangen ist, wird er sich eine andere angeln;
Ja, das ist auch eine Sache, die oft erwähnt wird; am Ende ist keineswegs alles gut und fröhlich, und auch hier im Forum wurde schon gesagt und gezeigt, dass das "Contessa perdono" nicht so wirklich ernst gemeint sein dürfte.
Das wäre sicher selbst für eine opera buffa schon eigenartig, dass eine Figur 3 Stunden lang eifersüchtig ist, selbst aber der Susanna hinterherläuft - und am Ende, nach dem Streich dann sagt "Tut mir leid, bin wieder brav, alles bestens". Und die Gräfin sagt "Alles wieder vergessen, tun wir so als ob nichts wäre".
doch erscheint es zweifelhaft, ob die Gräfin mit weiteren Äußerungen ihres Todeswunsches fortfahren wird, wie sie es in ihrer Cavatine "Porgi, amor" tut,
Aha! Also lag ich mit meiner Frage nach dem Rhythmus am Anfang der Arie (Viertel-Achtel-Achtel) gar nicht so verkehrt, glaube ich!
Davon abgesehen: wie ist das konkret gemeint? Dass die Gräfin nach der Handlung des Figaro sich nicht mehr kränkt wegen dem Grafen, er ihr egal geworden ist und sie selbst ihren Spaß hat?
Im dritten Teil der Trilogie bekommt sie ein Kind von ihrem Patensohn Cherubino, was man vielleicht hier schon kommen hören könnte
Und natürlich wird wieder nicht geschrieben warum! :D Welche Stellen deuten darauf hin? Kaiser tut das Gleiche: "Die Gräfin hatte nichts - oder jedenfalls nicht viel - mit dem jungen Mann" - wie kommt er darauf!?
Reden die von Inszenierungen, wo das so gezeigt wird, oder sehen sie das in der Partitur?
und was jedenfalls dem Grafen recht geschieht". (S. 196)
Schön, dass da jemand meiner Meinung ist :wink
Ich weiß nicht ob ich es im Thread schon erwähnt habe, aber für mich ist Cherubino die sympathischste Figur in dieser Oper.
Nicht deswegen, weil er eine Hosenrolle ist (das nun wirklich nicht; Oktavian im Rosenkavalier ist mir äußerst unsympathisch!), sondern weil ich irgendwie das Gefühl habe, dass er die einzige Figur ist, die nicht unbedingt eine Karikatur ist, und aus anderen Gründen.
Figaro macht sich lustig über ihn weil er zum Militär muss, möchte aber selbst dafür sorgen, dass er seine Susanna behält.
Susanna benutzt Cherubino nur als Werkzeug, um dem Grafen einen Streich zu spielen - dass er hinterher zum Militär muss ist ihr egal.
Der Graf ist sowieso bäh, eifersüchtig, aber selber fremdgehen wollen unter dem Deckmantel irgendwelcher Rechte.
Bei der Gräfin bin ich mir nicht so sicher. Ich habe schon das Gefühl, dass sie, wenn man rein nach ihrem Text geht, in Cherubino nur einen kindischen Jungen sieht, über den man lacht, den man gar nicht ernst nimmt. Noch dazu, Mozart wusste ja offenbar nichts von dem dritten Teil, wusste nichts davon, dass die Gräfin später mit Cherubino was hat.
Aber auch bei ihr denke ich, dass sie, wie Susanna, nur aus Eigennutz Cherubino als Werkzeug für den Streich verwendet - dass er hinterher weg muss scheint ihr auch egal zu sein.
Natürlich, der Stoff ist als Kritik und Satire gegen die Obrigkeiten gedacht, gar keine Frage, offenbar hat die Oper hier gar nicht den Anspruch, dass man die Figuren mag oder mit ihnen mitfühlt.
Oder ich sehe das zu streng, das kann auch sein. Nachdem ich gesehen habe, dass Hänsel und Gretel in der Oper überhaupt nichts gutes an sich haben, was im Märchen noch der Fall war, habe ich auch nicht mehr die Freude dran wie früher. Wenn ich Figuren nicht mag, dann kann ich da auch nicht "mitfühlen".
Bei der Salome z.B. ist es leicht: da ist die ganze Handlung, da sind die ganzen Figuren schon so symbolisch, dass es nicht mehr "echt" wirkt, eher wie ein Traum.
Sie wird später ihren Mann beherrschen, sie hat bei allem etwas erstaunlich Handfestes; ihr Hang zur Zärtlichkeit kommt hiemlich spät und, betrachten wir es recht, auch ein wenig unmotiviert, wie die Regung eines spät erwachten Gewissens; dafür aber mit überwältigendem Zauber
Dazu habe ich auch bei Kaiser etwas gefunden, ebenfalls aus der erwähnten Reihe auf YouTube:
Bei ihm gibt es keine starren, edel denkenden Damen in Heldenposen mehr, sondern es tritt etwas Neues hinzu: die Kategorie des Interessanten. Seine Frauen werden ernst genommen, sie werden zwiespältig, selbst wenn sie heiter gemeint sind. (...) Fast alle Damen bei Mozart haben eine Zweideutigkeit im keineswegs zweideutigen Sinne in sich. Man kann sagen, dass diese Form der musikalischen Charakteristik eine Art vorweggenommene Emanzipation darstellt. Mozart hat die Frauen erlöst, sie dürfen jetzt wirklich Frauen sein, keine Heldinnen mehr. (...) Noch in den Romanen von Jean-Paul oder Schiller sind die Frauen Damen, edel denkend, aber nicht allzu interessant. Bei Mozart war das anders, er kennt keine Attrappen mehr.
LG, Hosenrolle1
EinTon (18.12.2015, 16:36): Original von Zefira Danke für die Erklärung! Ich sollte das im Prinzip alles noch wissen, hatte ja lang genug Klavierunterricht, aber irgendwie ist das alles verschütt im Gedächtnis.
Danke übrigens auch Dir, Zefira, für Deine anregenden und informativen Beiträge und die Mühe, die Du Dir in diesem Thread machst!
Gruß,
Normann
EinTon (18.12.2015, 17:36): Original von Satie Original von Zefira atemberaubend in ihrer ratio, wie sie im Duett des dritten Aktes, "Crudel! Perchè finora ...", das hintergründige a-Moll des Grafen in klarem D-Dur beantwortet.
Ok, ich habe mir das mal angeschaut, weil ich nur zu oft Fehler in solchen Beschreibungen finde. Und siehe da: nix D-Dur. Der Graf selber stimmt bei "Mi sento dal contento..." schon A-Dur an (was viel mehr Sinn ergibt, da es einfach nur die Variante von a-Moll ist). Von wegen Beantwortung in D-Dur... Oder hab ich da was übersehen?
Hildesheimer meint vermutlich den ersten Einsatz Susannas: "Signor, la donna ognora...". Das ist aber C-Dur.
Gerade dieser Sprung hat für mich etwas von Kapitulation, wie ein endgültiges Hinsinken oder Niederbeugen.
Eine Idee, die mir heute gekommen ist, wäre, dass dieses tiefe "femine" auch deshalb so tief ist, um das weibliche, das da besungen wird, möglichst sanft wirken zu lassen; auf mich hat diese tiefe Stelle auch ein bisschen was etepetete-mäßiges, so als könnte man schon die Cherubino verstohlene Blicke zuwerfenden Frauen in der Zukunft hören.
LG, Hosenrolle1
Zefira (18.12.2015, 20:34): @ Hosenrolle:
Ich denke, ob Hildesheimer, Kaiser und andere ihre Interpretationen auf die Partitur oder auf gesehene Inszenierungen stützen, lässt sich nicht so sauber trennen. Kaum jemand wird sich theoretisierend oder interpretierend über den Figaro auslassen, ohne je eine Aufführung gesehen zu haben. Hat man aber eine oder mehrere gesehen, fließt in die Beurteilung der Personen automatisch die Darstellung ein, die man erlebt hat (denk ich mal).
Ich habe schon etliche Aufführungen des Figaro gesehen (leider nur eine einzige auf der Bühne, aber mehrere verschiedene im TV) und habe, je nach Stl der Aufführung, schon jede Figur sympathisch oder unsympathisch gefunden, je nachdem.
Susanna kann sehr liebeswert wirken - sie wehrt sich ja nur. Die Gräfin führt ein trostloses Leben und wehrt sich ja auch nur. Das gleiche gilt für Figaro. Sogar für den Grafen habe ich schon widerwillige Sympathie empfunden, wenn er sich als Getriebener darstellt wie in der Inszenierung von Guth. Marcellina hat doch spätestens dann gewonnen, wenn sie sich von ihrer mütterlichen Seite zeigt. Und Basilio ist richtig nett in der Geschichte mit der Eselshaut :D
Ich müsste jetzt echt überlegen, ob Mozart einen richtigen Drecksack erfunden hat. Monostatos? Aber sogar der tut mir leid. Silla vielleicht.
Hosenrolle1 (18.12.2015, 20:47): Original von Zefira Susanna kann sehr liebeswert wirken - sie wehrt sich ja nur.
Sie war mir auch sympathisch - bis zu der Szene, wo sie Cherubino, der ja quasi ebenfalls unter dem Grafen zu leiden hat (weil er ihn wegschickt) für ihre Zwecke benutzt, sein weiteres Schicksal aber egal ist.
Das gleiche gilt für Figaro.
Der macht sich lustig über Cherubino, auch da bin ich enttäuscht von dieser Figur, die ich anfangs gut fand.
Marcellina hat doch spätestens dann gewonnen, wenn sie sich von ihrer mütterlichen Seite zeigt.
Inwiefern mütterliche Seite?
Wegen Kaiser etc.: das Problem ist ja, dass es bekannt ist, dass die Gräfin einmal mit Cherubino was haben wird. Vermutlich wissen das auch die Regisseure und nehmen das zum Anlass, um schon im "Figaro" sowas anzudeuten.
Aber offenbar wussten da Ponte und Mozart nichts davon - ihr Kenntnisstand war der, dass Cherubino verliebt ist. Alles andere hätte Mozart selbst hineininterpretieren müssen.
Wenn sie Figaro tröstet, der glaubt, Susanna sei ihm untreu. Gibts da nicht eine Stelle, wo er "O Mamma!" schreit? :D
Hosenrolle1 (18.12.2015, 21:12): Alles klar ... nein, die Stelle kannte ich noch nicht, ich weiß nicht, was Marcellina und Figaro miteinander reden. Ich habe aber nach dem, was ich höre, auch nicht den Eindruck, dass Marcellina wirklich "böse" ist. Ihr wurde etwas versprochen, und sie möchte dass das eingelöst wird. Ich weiß nicht ob sie als sehr durchtrieben, hinterhältig, gar boshaft geschildert wird, aber mein Eindruck momentan ist dieser.
Ich hab die Oper ja nur einmal komplett gesehen vor fast 10 Jahren. Danach nur einzelne Arien gehört, ich kenne die Oper also handlungsmäßig so gut wie gar nicht.
Ich tu mir halt sehr schwer mit diesen langen Rezitativen, bei denen es mir lieber gewesen wäre, sie wären gesprochener Text ohne eine bestimmte Melodie.
Und die Figuren sind mir auch nicht wirklich sympathisch, auch wenn ich den Grundgedanken, die Obrigkeiten zu kritisieren, wiederum sehr mag. Die Ausnahmen sind hier wie erwähnt der Cherubino und, eventuell, die Gräfin. Bei ihr bin ich mir halt nicht sicher, wie sie drauf ist, deswegen versuche ich das rauszufinden.
Mir bleibt momentan nur das musikalische, das ich mir anschauen kann, um irgendwelche Hinweise darauf zu finden.
LG, Hosenrolle1
Hosenrolle1 (19.12.2015, 00:56): Beim Durchstöbern von Kritiken von Figaro-Aufführungen habe ich mehrere Zitate von Hildesheimer gefunden. Dieses hier fand ich besonders interessant:
„Der verbale Ausdruck seelischer Empfindung ist Mozarts Sache nicht gewesen“, schreibt Hildesheimer.
wird auf "Der-Opernfreund.de" Hildesheimer zitiert.
Ob man das so stehen lassen kann weiß ich wirklich nicht, aber ich denke auch, dass das Besondere an der Oper generell ist, dass mit der Musik des Orchesters noch eine neue Ebene hinzukommt, die seelische Zustände und Befindlichkeiten schildern, aber auch kommentieren und entlarven kann.
Wenn Hildesheimer hier Recht hat, dann würde das für meine Überlegungen zur Gräfin und Cherubino bedeuten, dass Mozart tatsächlich den Worten nicht soviel Bedeutung schenkt, und viel mehr das Orchester "sagen" lässt, was Sache ist.
Ich finde, dass das doch ermutigt, weiter in den Noten nach Hinweisen zu suchen :)
Ich erwähnte vorher, dass ich Cherubino am liebsten mag, und ich habe auch dazu etwas gefunden. Christa Habicht schreibt in ihrer Rezension in "deropernfreund.de":
Mozart ist auch Cherubino. Der wiederum ist nicht der Engel der Geschichte – sondern der Engel der Liebe ist in dieser Oper gegenwärtig, singt durch diese halb tolle, halb bemitleidenswerte Figur. Sie ist die einzig wirklich Fühlende unter den Protagonisten. Figaro ist das Außen, Cherubino das Innen Mozarts. Und wenn er – nicht selten – ganz allein ist, spricht er mit sich selbst.
So sehe ich diese Figur auch, nur hat die Rezensentin es in bessere Worte gepackt.
LG, Hosenrolle1
Zefira (19.12.2015, 01:20): Hallo Hosenrolle, ich weiß nicht, wo Du das Hildesheimer-Zitat gefunden hast und in welchem Zusammenhang. Aber ich würde das zunächst mal gar nicht auf das Opernthema beziehen. Die Worte in der Oper stammen ja nicht von Mozart, sondern von Da Ponte. Vielleicht hat Hildesheimer sich auf Mozarts Briefe bezogen - die sind ja ein dankbarer Gegenstand unermüdlicher Forschung :rofl
Dass Mozarts Musik dem Text eine bisweilen tiefere Ebene verleiht, da muss ich Dir allerdings zustimmen, dafür gibt es viele Beispiele auch in anderen seiner Opern - und im Figaro das wohl am häufigsten zitierte Beispiel: Barbarinas Arie von der verlorenen Nadel, oder auch die Verzeihungsszene am Schluss. Im Amadeus-Film kommentiert Salieri, dass mit den Zeilen der Gräfin hier eine göttliche Vergebung menschlicher Sünden im Spiel sei, die Stelle kennst Du sicher. Ich persönlich finde, dass schon mit den Worten des Grafen "Contessa, perdono" ein Umschwung im Geschehen eintritt, wie ein Scheinwerferstrahl, der ins allgemeine Chaos und Gewimmel hineinfällt und das Geschehen zum Stillstand bringt - und die Menschen zur Besinnung. Auch der daran schließende Chor hat eine eigentümliche Starre, als ob alle plötzlich in Trance wären. Das, finde ich, ist das Besondere an den Da Ponte-Opern - diese Transzendierung eines Geschehens, aus dem ein weniger großartiger Komponist ein bloßes Komödiengezappel gemacht hätte.
Figaro ist das Außen, Cherubino das Innen Mozarts.
Ähm. Ich finde es immer wieder toll, wieviel die Leute über Mozarts Inneres wissen. Keine Ahnung, woher sie das haben. Das ist immerhin etwas, was Hildesheimer ein für allemal festgestellt hat (auch wenn seine Einlassungen über Tonarten fehlerhaft sind): Wir wissen über Mozarts Psychologie so gut wie garnix. Lassen wir's doch dabei.
Nächtliche Grüße, Zefira
Hosenrolle1 (19.12.2015, 01:26): Nur auf die Schnelle zu deiner ersten Frage, bevor ich mir dein Posting weiter durchlese und darauf eingehe:
"http://deropernfreund.de/staatsoper-np.html"
Hier findet sich die Rezension. Ein weiteres Zitat daraus:
Mozart vertont nicht etwa Sprache – selbst dann nicht, wenn sie von einem so begabten Autor wie da Ponte stammt – sondern er ist ein Komponist, der „sein eigenes Geschehen aufbaut, orientiert an definierbaren Wendungen des vorliegenden Textes“, so Hildesheimer in seinem Buch „Mozart“
LG, Hosenrolle1
Hosenrolle1 (19.12.2015, 01:36): Mein Problem ist nur, dass meistens nicht viel über die Musik gesagt wird. Ich möchte einmal eingehendere Analysen lesen, was was bedeutet (oder höchstwahrscheinlich bedeutet), nur halt keine ZU theoretischen Dinge.
Vielleicht nach der Art von Kurt Pahlens Opernführer, der kurze Notenbeispiele bringt, und auf solche Sachen hinweist, jedoch immer nur sehr kurz. Den Opernführer von ihm muss ich mir sowieso mal durchlesen, wenn ich wieder in die Bücherei komme, die werden den sicher haben.
Ginge es um HUG, könnte ich jemandem, der dazu Fragen stellt, sofort sagen "Schau her, hier beim Morgenlied der Gretel spielt das Orchester die gleichen Akkorde wie bei der Schilderung von der Hexe" oder "Hier spielt das Orchester den Abendsegen, gleichzeitig aber spielt die Trompete das Hokuspokus-Hexenmotiv" oder auch "Hier spielt das Orchester ein Motiv, das erst im 3. Akt der Hexe zugeordnet wird" usw. So in der Art wäre das toll ...
Wegen dem Figaro-Cherubino Zitat: dazu müsste man die Rezension lesen, da wird noch näher darauf eingegangen, diese Stelle für sich alleine ist aus dem Zusammenhang gerissen, aber mir ging es in diesem Fall um die Sicht der Rezensentin auf diese Opernfigur, nicht die Meinung über Mozarts Psyche.
LG, Hosenrolle1
Hosenrolle1 (19.12.2015, 18:49): Ha! Ich habe, glaube ich, ein eindeutiges Indiz dafür gefunden, dass in der ganzen Szene mit Cherubino, Susanna und der Gräfin ab "Voi chi sapete" nichts mit der Gräfin gewesen sein kann.
Cherubino versucht nämlich im 4. Akt die vermeintliche Susanna zu küssen (er denkt, dass es Susanna ist).
Hätte die Gräfin aber vorher schon im 2. Akt irgendwelche Blicke zugeworfen, hätte sie ihm zugelächelt, hätte sie sich, wie man es oft sieht, ihm in irgendeiner Weise genähert - ich glaube kaum, dass er dann versucht sein Glück bei einer anderen zu finden.
Es KANN nur so sein, dass er gemerkt hat "Ok, der Gräfin bin ich egal, die will mich nicht, aber vielleicht hab ich bei Susanna ein Glück, vielleicht hat sie ein Interesse an mir".
Er singt sein "Voi chi sapete", singt von der Liebe - und dann soll er, nachdem die Gräfin mit ihm herumgemacht hat (wie in manchen Inszenierungen), einfach so zu einer anderen gehen?
Nein, ich glaube, das ist der definitive Beweis dafür, dass da im 2. Akt nichts mit der Gräfin war. Sie amüsiert sich über ihn, ist ein bisschen genervt vielleicht, aber ernst genommen wird er nicht, und in ihr Beuteschema fällt er schon überhaupt nicht.
:leb
LG, Hosenrolle1
Hosenrolle1 (20.12.2015, 21:14): Hat jemand zufällig diese DVD?
Hosenrolle1 (24.12.2015, 14:49): Das Buch "Mein Name ist Sarastro" von Joachim Kaiser traf gestern bei mir ein.
Es besteht tatsächlich aus lauter einzelnen, verschiedenen Figuren gewidmeten Kapiteln.
Nun habe ich mir das Werk speziell wegen Cherubino gekauft, und das Kapitel war teilweise aufschlussreich, aber auch ein wenig ernüchternd, aber "Enttäuschungen" sind ja auch gut, weil man von einer Täuschung befreit wurde.
So heißt es:
(...) sondern schlechthin so liebenswert, daß Barbarina bittet, der Graf möge ihr Cherubino zum Manne geben, daß die Gräfin sich seine schwärmerischen Zörtlichkeiten nur zu bereitwillig gefallen läßt, ihm die Tränen trocknet, und daß Susanna, ein wenig eifersüchtig, wohlgefällig an dem Jüngling herumnestelt, während sie, einer Verkleidung wegen, seine Maße nimmt,(so wie Figaro zu Beginn das Ehebett ausgemessen hatte) (S. 67)
Hier denke ich, dass Kaiser zu viel interpretiert.
Die Gräfin lässt sich seine schwärmerischen Zärtlichkeiten "nur zu gern" gefallen? Wie äußert sich das? Ich lese im Libretto eigentlich nur, dass sie ihm sagt, dass das Unsinn ist, was er da redet. Ja, sie bestraft ihn nicht oder schickt ihn nicht weg - aber das als "nur zu gern" zu interpretieren? Ich weiß nicht.
Dann heißt es, dass die Gräfin ihm die Tränen trocknet. Auch davon lese ich nichts im Libretto. Cherubino weint, und die Gräfin sagt, wenn ich mich erinnere: "Tränen?". Das war´s. In meiner Vorstellung sehe ich die Gräfin eher distanziert vielleicht 1 oder 2 Meter entfernt von ihm stehen oder sitzen, und sich eher denkend "Geh bitte, was ist los, reiß dich zusammen".
Dass Susanna an ihm "herumnestelt" kann ich so auch nicht ganz nachvollziehen. Das Maßnehmen selber geht ja recht schnell, es passiert während des Rezitativs. Sie schaut nur auf seine Größe und meint "Wir haben die gleiche Größe". Ein weiteres Maßnehmen findet da nicht statt, schon gar nicht so, wie Figaro es tat. Ob sie an ihm herumnestelt kann ich so auch nicht sagen. Sie kämmt ihm die Haare, und zieht ihm offenbar irgendwas an.
Kaiser sagt übrigens auch etwas zum dritten Teil der Figaro-Trilogie:
(Übrigens stellt sich im letzten Stück der Figaro-Trilogie des Beaumarchais heraus, daß Cherubino die Gräfin keineswegs bloß harmlos anhimmelte. doch Mozart hat "Ein zweiter Tartüffe oder Die Schuld der Mutter nicht gekannt. Dieses 1790 spielende Drama wurde erst 1792 uraufgeführt.) (S. 67f)
Nun sagt Kaiser aber etwas, was meine Meinung bestätigt:
Einstweilen schwärmt also Cherubino die Gräfin aus züchtiger Ferne, andere Frauen dafür um so kecker an.(S. 68)
Da haben wir es! Aus züchtiger Ferne, und keine halbe Orgie, keine Küssereien und keine Grapschereien, wie es Regisseure heute so gerne und so oft auf die Bühne bringen.
Die Musik mag wohl auch erotische Untertöne haben (ich höre da nicht wirklich welche, aber vielleicht bin ich da zu rational), Mozart mag wohl selbst auch ein Schürzenjäger gewesen sein, wer weiß ... aber deswegen zu sagen "Ich inszeniere das jetzt so, wie Mozart es sich gedacht hat, aber nicht auf die Bühne bringen durfte, und deswegen treibt es jetzt jeder mit jedem möglichst ungeniert" ist schon heftig.
Kaiser charaktisiert Cherubino auch auf eine interessante Weise:
Cherubinos besinnungslose (er bringt sich selbst in Gefahr) und rücksichtslose (aber auch andere) Schürzenjägerei hat den Vergleich mit Don Juan herausgefordert, dessen pubertäre Vorform er darstelle, oder mit dem Grafen Almaviva, der ja auch kaum ein weibliches Wesen, abgesehen vielleicht von der Gattin, in Ruhe lasse. Solche Vergleiche kränken Cherubino. Dieser junge Menschen liebt weder aus Langeweile noch aus Vergnügungssucht, weder aus purer Jägerslust am Überwältigen noch aus erotischem Männlichkeitswahn. Cherubino geht es beim Lieben immer auch um die andere Person, um die Sehnsucht. Er ist hingerissen vom weiblichen Geschlecht, das ihn lockt, verwirrt, unglücklich und glücklich macht. Cherubino kalkuliert nicht, er spielt sich beim Lieben nicht stolz oder protzig auf. (S. 68)
Kaiser charakterisiert weiter:
Die Eindeutigkeit, die hitzige Bedingungslosigkeit seines Liebenmüssens sind für Cherubino weder bloß rauschendes Vergnügen, lustige Lust, erotische Diesseitigkeit, noch das düstere Gegenteil von alledem, also wahnsinnige Passion, höllisches Feuer, unendliches Transzendierenmüssen. Cherubino lebt erotische Ambivalenz. Die süße Not. Hitze und Kälte. Spielen und Weinen. Frechheit und Scham. Flottes Selbstbewußtsein und völligen Selbstverlust. In ihm äußert sich der Eros, aber kein clever-vergnügungssüchtiger Wille. Einem höchst gegensätzlichen Trieb unterworfen und doch reinste Einheit sein - das ist das Wunder Cherubino. (S. 68f)
Weiter spricht er kurz über eine Arie aus dem ersten Akt, über Intervallsprünge und deren Bedeutung.
Dann geht es um "Voi chi sapete":
Auch in der Ariette "Euch, holde Frauen", die Cherubino zu Beginn des zweiten Aktes der Gräfin vorträgt, während Susanna die Gitarre zupft, geht, trotz aller Formstrenge, die beziehungsvolle Affektausdeutung und -steigerung so weit, daß Übersetzungen meist verschleiern, wie nuanchiert unauffällige Tonmalerei hier eine Seele darstellt. Was auf deutsch heißt: "Ich find´ nicht Frieden, Tag oder Nacht, und doch, wie selig, solch Leiden macht" ("ma pur mi piace languir cosi", wörtlich übersetzt: "Aber mir gefällt´s, zu schmachten so"), das wird bei Mozart lebendig. Die einander unmittelbar folgenden Verben "piacere" und "languire" erscheinen in ihrem Affektunterschied auskomponiert: "gefallen" als Septakkord, "schmachten" als verminderter Septakkord! (S. 69f)
Auch ein Plädoyer für die Originalsprache, würde ich sagen! Ich bin deswegen ja auch dafür, dass Übersetzungen in Booklets z.B. immer möglichst wörtlich sind, und keine Neudichtungen, denn mich interessiert bei einer für mich fremden Sprache, was genau gesagt wird, auch wenn es sich nicht mehr reimt und auch nichts "lyrisches" an sich hat. Das nehme ich dann gerne in Kauf.
Am Ende schreibt Kaiser noch etwas zur Beziehung Gräfin-Cherubino:
In der Hochzeit des Figaro schmachtet Cherubino die Gräfin an, ist aber nicht imstande, sich zu erklären. Im zweiten Akt (kurz bevor der Graf bedrohlich an die Tür pocht) ruft Cherubino, aus Schmerz darüber, daß er die Gräfin nun befehlsgemäß verlassen muß, weinend aus: "O Himmel! Warum ist es nicht erlaubt zu sterben? Vielleicht, dem letzten Augenblick nahe ... wagte es dieser Mund!". Die Gräfin weht Cherubinos Sterbeschwärmerei ab mit einem "seid vernünftig: was soll diese Verrücktheit". Daß cherubino keineswegs nur heroisch bramarbasiert hat, erweist sich rasch. Mutig springt er, um der Geliebten zu helfen, aus dem Fenster: "Bevor ich ihr schadete, spränge ich ins Feuer". (S. 70f)
Hier steht also auch, dass sie ihn abwehrt - also nichts mit "Sie lässt sich seine Schwärmerei nur zu gern gefallen". Kaiser widerspricht sich hier, wie ich meine. Ich habe, wie ich früher schon erwähnte, recht viele Versionen dieser Szene gesehen, und in den meisten wird es so gemacht, dass Cherubino schon halb auf der Gräfin draufliegt, und sie da ihr "Seid vernünftig" nur mehr formhalber zu sagen scheint. Furchtbar!
Und Kaiser schreibt noch, was im letzten Figaro-Teil passiert, und das bestätigt meine Meinung ein für alle Mal:
Cherubino hat die Gräfin im Schloß ihres Gatten erfolgreich verführt. Er hat sie, die ihr Leben dann vorblidlich der Reue weihte, zur Mutter eines Kindes gemacht. Die Gräfin verbannte Cherubino aus ihrer Nähe. (...) Vom Schlachtfeld schrieb er an die Ewiggeliebte: "Da ich Sie nicht mehr sehen darf, ist mir das Leben verhaßt, und ich werde es mit Freuden beim Sturmangriff auf ein Fort verlieren, zu dem ich mich freiwillig gemeldet habe." Der Brief hat einen Nachsatz, rührend und blutig: "Tödlich verwundet öffne ich den Brief noch einmal und schreibe Ihnen mit dem Blut dieses schmerzliche, ewige Adieu. Gedenken Sie ..." Der Rest ist von Tränen verwischt. (S. 71)
Da hört man die Musik von Mozart, überhaupt die ganze Oper, gleich ganz anders, oder? Der Graf geht ständig fremd, aber die Gräfin steht nicht zu Cherubino, im Gegenteil, sie schickt ihn fort und bereut das alles.
Nein, ich sehe da nach wie vor kein wirklich erotisches Werk; in erster Linie ist das ganze doch eher politisch, eine Verächtlichmachung des Adels. Warum sollte Beaumarchais mit dieser Absicht ein solches Stück schreiben, und gleichzeitig auch irgendwelche erotischen Dinge unterbringen, die seine Absicht nur verdrängen würden, davon ablenken würden?
LG, Hosenrolle1
palestrina (20.01.2016, 14:53): Hallo zusammen, ich möchte hier mal auf die GA des Figaro aufmerksam machen , die es ja schon eine weile gibt aber hier noch nicht vorgestellt wurde ....
es ist eine HIP Aufnahme mit einer außergewöhnlichen suggestiven Kraft die einen einfach umhaut! Es fängt schon bei der Ouvertüre an, nein , es ist nicht einfach gegen den Strich gebürstet, wie so oft bei R.Jacobs , der Mann, Teodor Currentzis , macht das nach fast 10 jähriger intensiver Beschäftigung mit dem Werk ungemein gut , und wie man im Booklet nachlesen kann , kann er das auch aufs Beste erklären, dadurch wird man auch aufs trefflichste animiert noch intensiver zuzuhören um diese Feinheiten mitzubekommen, es macht richtig viel Freude das Werk so zu hören. Vorallem sind die Rezitative mit Hammerklavier und aufs wunderbarste "gestaltet "von den Sängern und überhaupt nicht langweilig, es gibt in div.Arien kleine Verzierungen , die er aber aus allerhand Literatur zusammen getragen hat(Verzierungen waren ja zu der Zeit üblich) !
OT Teodor Currentzis...... Le nozze di Figaro enthält viele Scandale und Provokationen: Die heuchlerische Falschheit des Grafen, der öffentlich dem feudalen "ius primae noctis" entsagt , es aber bei Susanna ganz unverhohlen einfordert ; das schockierende Durcheinander, das schließlich dazu führt, das sich eine Gräfin und ihre Zofe nicht mehr unterscheiden lassen; die Intrige der Marcellina , die auf der Begleichung einer Schuld oder einer Heirat besteht. All das sind Situationen , die im 18.Jahrhundert sehr wahrscheinlich an der Tagesordnung , nie aber so deutlich dargestellt worden waren -am allerwenigsten auf der Bühne eines Hoftheaters. OT Ende Die Sänger sind zu größten Teil unbekannt , außer S.Kermes als Gräfin und Mary Ellen Nesi als Cherubino , dazu muss man sagen , das die Damen alle mit "sehr" wenig Vibrato singen vor allem die Sängerin der Susanna Fanie Antonelou , singt eine Rosenarie vom aller allerfeinsten völlig Vibrato frei ! Erwähnen möchte ich noch den Schluss , ab" Contessa , perdono! bis zum großen einsetzen des Chores ist das ganz leise gesungen und man hat das Gefühl , nein man glaubt ihnen ! Ganz großes Kino für die Ohren!
Eine Figaro Aufnahme zum lieben ! :times10
LG palestrina
Hosenrolle1 (11.03.2016, 13:32): Ich habe nun zum wiederholten Male in einer Rezension zum Figaro gelesen, dass das "Contessa perdono" "überirdisch" sei.
Nun frage ich mich, wie das gemeint sein soll.
Ist damit einfach nur die Musik und der Gesang gemeint, die Melodien, etc?
Oder schmachtet man da vielleicht tatsächlich dahin, weil der Graf sich entschuldigt?
Meint man vielleicht, dass der Graf hinterher wieder brav ist, findet man diese Szene gar romantisch?
Ich weiß es nicht ... es wurde ja schon oft darüber geredet, dass diese Entschuldigung von Mozart so komponiert wurde, dass man an seinen Worten zu Recht zweifeln kann, und dass es sich hier nicht um ein klassisches Happy End handelt. Der dritte Teil der Figaro-Trilogie zeigt ja, dass sich der Graf keineswegs gebessert hat, und auch die Gräfin turtelt mit anderen herum, die ganze Grafschaft ist bürgerlich geworden.
LG, Hosenrolle1
Zefira (11.03.2016, 19:04): Ich glaube, "überirdisch" bezieht sich da in den meisten Fällen auf die Replik der Gräfin, nicht auf die Entschuldigung des Grafen. Nach dem Durcheinander, das kurz zuvor noch geherrscht hat, kommt hier plötzlich eine große Stille auf, vor allem auch wenn der Chor die Melodie aufnimmt - es klingt (wenn es gut gesungen ist), als sei dem ganzen Ensemble plötzlich buchstäblich ein großes Licht aufgegangen. Es ist schwer, da die richtigen Worte zu finden. "Überirdisch" mag schon passen. In "Amadeus" wird die Theorie aufgestellt, dass wir hier die Stimme Gottes hören, der den Sündern vergibt.
Grüße von Zefira
Hosenrolle1 (11.03.2016, 19:30): Ich vergleiche das einmal mit dem Freischütz: auch da gibt es schöne Stellen, etwa in der Agathenarie, die, wenn sie gut gesungen und musiziert werden, auch zum Dahinschmelzen klingen - gleichzeitig aber WEIß ich, dass der Text schon ziemlich eigenartig ist. "Leise, leise, fromme Weise, schwing dich auf zum Sternenkreise" - ich meine, kann man das wirklich ernst nehmen?
Und deswegen weiß ich auch nicht so recht, ob die leute, die das "contessa perdono" so toll finden, zwar von der Komposition und der Stimmung beeindruckt sind, aber dennoch WISSEN, dass das vermeintliche Glück nur von kurzer Dauer ist. Mit anderen Worten, ob man dennoch eine kritische Distanz zu den Figuren und dem Text hat, oder ob man sich da Illusionen hingibt und romantisiert.
Es heißt in den Rezensionen nämlich oft nicht "Das contessa perdono wurde überirdisch toll gesungen", sondern dass diese Komposition an sich überirdisch sei.
Ich habe mich mit dieser Stelle bislang nicht beschäftigt, ich habe nur Diskussionen gelesen, dass Mozart in seiner Musik schon andeutet, dass das "perdono" wohl nicht so ganz ehrlich gemeint ist. (Was ich auch unlogisch fände; 3 Stunden lang ist man rasend eifersüchtig, möchte Susanna erobern, und weil einem ein Streich gespielt wird hat man sich plötzlich völlig verändert?)
LG, Hosenrolle1
Zefira (12.03.2016, 00:02): Genau über diesen Punkt hatte ich neulich mit meiner musikkundigen Tochter (sie studiert Schulmusik, ist beinahe fertig) eine Diskussion. Sie hat mir von einem ihrer Profs erzählt, der folgendes gesagt haben soll - ich hoffe, es richtig wiederzugeben:
Harmonisch gesehen enthält die erste Zeile der Gräfin nach dem "Contessa, perdono" eine Figur, die Trugschluss genannt wird (ich glaube, auf das "io sono"). Die meisten hier dürften wissen, was gemeint ist - ich weiß es nur ganz vage. Aus dem Umstand, dass Mozart hier einen Trugschluss komponiert, hat der Prof gefolgert, die Verzeihung der Gräfin sei nicht ernst gemeint.
Meine Tochter - und ich auch - fand diese Schlussfolgerung ziemlich verwegen. Wir wissen nicht, was Mozart genau gedacht hat, aber doch wohl nicht "da komponiere ich einen Trugschluss hin und dann wissen die Zuhörer, die natürlich alle musikalisch gebildet sind: aha, ein Trugschluss, also meint die Gräfin es nicht ernst".
Was ich an dieser Stelle herauszuhören meine, ist eine Art abgeklärter Verzeihung, wie man sie etwa einem unartigen Kind angedeihen lässt. "Ich weiß, dass du wieder sündigen wirst, aber ich vergebe dir trotzdem und werde es immer wieder tun." Daher wohl der Vergleich mit dem göttlichen Erbarmen. Das Wunder dieser unendlichen Langmut nimmt der Chor auf, auf eine Weise, die eine Art Staunen zum Ausdruck bringt. (Ich gebe hier meine persönlichen Empfindungen wieder.)
Meiner Meinung nach wird man der Komposition nicht gerecht, wenn man sie nur auf die Figuren der Oper bezieht. Hier ist etwas Allgemeineres im Spiel.
Grüße von Zefira
Hosenrolle1 (12.03.2016, 00:25): Ui, bei Trugschlüssen kenne ich mich gleich gar nicht aus.
Da gibt es ja auch, wenn ich richtig liege, unterschiedliche.
Einen habe ich vor wenigen Jahren mal gefunden, nämlich diesen hier, in der HUG-Ouvertüre:
Hier ist die Tonart anfangs E-Dur, die Violinen "umspielen" immer wieder den Grundton E, und als er erreicht wird, hat er nicht mehr Grundtoncharakter, sondern wird zur Durterz von der neuen Tonart C-Dur umfunktioniert.
Ich glaube, dass das auch ein Trugschluss ist (Hilfe Satie bzw. EinTon bzw. alle die das wissen!).
Wie das an der Stelle bei Mozart aussieht weiß ich aber nicht. Vielleicht kann da jemand mehr dazu sagen?
Meiner Meinung nach wird man der Komposition nicht gerecht, wenn man sie nur auf die Figuren der Oper bezieht. Hier ist etwas Allgemeineres im Spiel.
Ich weiß nicht, ich habe schon das Gefühl, dass Mozart speziell für die Figuren geschrieben hat, dass es ihm weniger um irgendeine Idee geht, sondern um die Figuren, die Charaktere, deren Befindlichkeiten er auskomponiert.
LG, Hosenrolle1
Zefira (12.03.2016, 01:02): Ja, das tut er natürlich. Aber wie gesagt, bringt er oftmals ein allgemeineres Moment hinein, einen Verweis auf übergeordnete Gesetzmäßgkeiten des menschlichen Lebens. Ähnlich wie ein begabter Autor, der nicht einfach 1 zu 1 eine Liebesgeschichte oder eine Mordermittlung erzählt, sondern zugleich auf Allgemeineres, Umfassenderes verweist, so dass Bezüge zum eigenen Erleben (dem des Lesers) geschaffen werden.
Hosenrolle1 (13.04.2016, 20:44): Original von manrico (...) ist die Jurinac eine göttliche Gräfin und erteilt damit der überheblichen, manirierten Art der Schwarzkopf in Karajans Figaro eine Lehrstunde darin, was echter Adel ist.
Wobei die Gräfin ja nicht wirklich eine echte Adelige ist ... ob die Figur der Gräfin in dieser Mozart-Version überheblich ist kann ich aber nicht beurteilen.
LG, Hosenrolle1
Hosenrolle1 (14.07.2016, 17:46): Weiß vielleicht jemand, wo es eine wörtliche Übersetzung des Figaro gibt, die nicht darauf bedacht sind, singbar zu sein, sondern tatsächlich nur den Zweck erfüllen, die italienischen Wörter korrekt zu übersetzen?
Hosenrolle1 (14.07.2016, 22:40): Danke für den Hinweis!
Wie wörtlich wurde das übersetzt? Wurde darauf geachtet, dass sich die Übersetzung noch reimt? Und wurden die Wörter praktisch 1:1 übersetzt, oder hat man "schöner klingende" Alternativen genommen?
Steht da beispielsweise bei "inginocchiatevi" so etwas wie "auf die Knie" oder "Knie nieder", oder doch eine etwas freiere Version wie "Knie dich hin vor mir"?
LG, Hosenrolle1
palestrina (15.07.2016, 12:08): Es wurde WÖRTLICH übersetzt ,nichts mit reimen oder schön klingende Alternativen !!
Arie Susanna ......
Venite inginocchiatevi : (Prende Cherubino e se lo fa inginocchiatevi davanti poco discosto dalla Contessa che siede.)
Kommt, kniet nieder (Sie nimmt Cherubino und lässt ihn nahe bei der Gräfin niederknien, die sich hingesetzt hat.)
LG palestrina
Hosenrolle1 (15.07.2016, 14:56): Ah, das klingt schon sehr gut. Werde ich mir mal ansehen!
Ich finde diese freien Übersetzungen zum Mitlesen von Operntexten irgendwie nicht so gut, wenn ich möchte ja die Übersetzung ja nicht singen, sondern nur genau wissen, was gesagt wird.
Habe mir zwei Übersetzungen aus verschiedenen Booklets rausgesucht für diese Stelle:
He, Zuckerbäcker, nimm dich in acht! Ein Loch wird jetzt dir vom Mäuslein gemacht!
Eine Übersetzung lautet:
Hi, pastry-cook, look out! A mouse is making a hole in your house!
Hier finde ich das "Hi" nicht gut, weil nicht gegrüßt wird.
Eine andere Übersetzung reimt sich zwar ebenfalls nicht, aber ich finde sie schon nicht mehr wörtlich übersetzt:
Hey! Sweet-maker! Watch out! A mouse has just gnawed a hole!
Hier passt das "Hey" und "Sweet-maker!" ist vielleicht auch nicht schlecht, aber hier heißt es, dass die Maus bereits ein Loch genagt HAT, das ist die Vergangenheitsform, die nicht dem Original entspricht.
Deswegen bin ich da so happig auf eine wirklich wörtliche Übersetzung, so holprig, unlyrisch oder ungewohnt sie im Deutschen auch klingen mag.
Noch schlimmer finde ich:
Der Wind, der Wind, das himmlische Kind.
Eine Übersetzung schreibt:
The wind so mild, the child of the air!
Die andere macht daraus
The wind wo wild the heavenly child.
Weder ist im Original die Rede von "wild" oder "mild", und die erste Übersetzung spricht von einem Kind der Luft, oder der Lüfte, während die zweite korrekt das himmlische Kind macht, jedoch, damit es sich reimt, aus "Wind" plötzlich "wild" macht.
Vielleicht hat sich der Übersetzer gedacht "Naja,´heavenly child´ klingt komisch im englischen, das kann ich nicht so übersetzen ... das Original ist da etwas lyrischer, also finde ich jetzt auch irgendeine andere Version, die lyrischer klingt, ich passe das jetzt mal an die englische Sprache an".
LG, Hosenrolle1
Zefira (15.07.2016, 15:41): Ich weiß nicht, welche Kriterien Du persönlich beim Übersetzen anlegst.
Mancher will vielleicht eine Übersetzung, die den Sinn der einzelnen Wörter genau wiedergibt; anderen ist dagegen wichtiger, dass Klang und Charakter (Kindersprache) bewahrt werden. Dazu kommen Bedeutungsüberschneidungen, Klangähnlichkeiten, Doppelbedeutungen und vieles andere mehr, was sich nicht so 1:1 aus einer Sprache in die andere übertragen lässt. Ich habe regelmäßig mit Gedichtübersetzungen zu tun und komme manchmal aus dem Staunen nicht heraus, wie unterschiedlich man übersetzen kann, je nachdem wo man die Schwerpunkte setzt.
Hosenrolle1 (15.07.2016, 16:27): Original von Zefira Ich weiß nicht, welche Kriterien Du persönlich beim Übersetzen anlegst.
Mancher will vielleicht eine Übersetzung, die den Sinn der einzelnen Wörter genau wiedergibt; anderen ist dagegen wichtiger, dass Klang und Charakter (Kindersprache) bewahrt werden.
Finde ich alles legitim und auch gut.
Natürlich gibt es da eine Lyrik, die verloren geht, wenn man wörtlich übersetzt, und auch Redewendungen o.ä. die auch verloren gehen. Mich interessiert eine wirklich wörtliche Übersetzung aber aus zwei Hauptgründen.
Zum einen möchte ich - unabhängig von der Lyrik - genau wissen, was die Figuren sagen.
Zum anderen finde ich es auch hilfreicher, wenn ich so ein paar italienische Wörter aufschnappen kann.
Dazu kommen Bedeutungsüberschneidungen, Klangähnlichkeiten, Doppelbedeutungen und vieles andere mehr, was sich nicht so 1:1 aus einer Sprache in die andere übertragen lässt.
Da hast du völlig Recht. Deswegen lese ich Geschichten, die mir gefallen (etwa die Kurzgeschichten von Woody Allen) auch immer im Original, nachdem ich die deutsche Version gut kenne. Das heißt, ich lese nicht nur die dt. Version und sage "Ok, damit hat es sich, das wird schon passen", sondern schaue mir an, wie das Original ist. Wenn ich mich wirklich damit beschäftigen will, komme ich sowieso nicht drum herum, mich mit dem Original zu beschäftigen, denn ich würde ein Stück niemals nach seiner deutschen Übersetzung "bewerten", so schön es auch klingt.
Ich gebe zu, dass mir die Lyrik vom Figaro-Text ziemlich egal ist, vor allem deswegen, weil ich kein italienisch kann, und weil mir die Oper dazu nicht wichtig genug ist. Das ist nicht abwertend gemeint, ich habe nur andere Prioritäten. Mir gefallen manche Gedichte ("Legende vom toten Soldaten" z.B.) auch nur wegen dem Inhalt, wegen der Aussage, nicht weil ich mir die Wörter oder die Zusammenstellung der Sätze auf der Zunge zergehen lasse (O Captain, mein Captain).
Deswegen möchte ich auch keine lyrische Übersetzung haben, auf dass ich mich an der Kunstfertigkeit der Sätze erfreue und sagen kann "Ah, so ist es gemeint", sondern einfach nur wissen, was gesagt wird.
Wenn Susanna singt:
Pian, piano or vi giratevi
dann spuckt mir der Google Übersetzer zwar ziemlichen Unsinn aus:
Grund, Boden oder Sie drehen sich um
Aber diese Übersetzung hier:
Doch halt dich still, das rat' ich dir! -
ist schon sehr frei, denn "das rat´ ich dir" singt sie garantiert nicht.
Vielleicht ist das lyrischer, vielleicht transportiert sie das, was im ital. Text gemeint ist - keine Ahnung. Ich möchte nur wissen, was gesagt wird.
Wenn ich dann ein Interesse daran habe oder hätte, mich neben der reinen Bedeutung der Worte auch mit dem lyrischen zu beschäftigen, dann würde ich versuchen italienisch zu lernen um den originalen Text halbwegs zu verstehen.
Eine Möglichkeit wäre ja, dass man Dinge wie Sprichwörter wörtlich übersetzt, und dazu eine Fußnote setzt mit dem Hinweis, dass es sich hier im Original um ein Sprichwort handelt, das mit dem deutschen Sprichwort XY vergleichbar ist". Ich finde das für mich am hilfreichsten.
LG, Hosenrolle1
Hosenrolle1 (15.07.2016, 23:25): Über Google Books habe ich einen interessanten kurzen Abschnitt gefunden, und zwar aus dem Buch
Weinen und Lachen: Dramaturgie und musikalisches Idiom der Opéra-Comique im Vergleich zur Opera Buffa (1750-1790), Teilband 1:
Plastisches Beispiel für eine handlungstragende Arie ist etwa Susannas „Venite, inginocchiatevi“ (Le nozze di Figaro, II,2). Schon an den ausführlichen Didaskalien kann man ablesen, dass die Arie beträchtliche Handlungsanteile hat.
Der Hinweis auf die ausführlichen Didaskalien steht hier natürlich in einem ganz anderen Zusammenhang, aber auch solche Sätze zeigen mir, wie wichtig es ist, eine möglichst wörtliche Übersetzung zu haben, um zu sehen, was der Librettist und/oder Mozart genau notiert hat/haben.
Aber zu dem Text passt auch diese Stelle hier aus Wikipedia:
Revolutionär ist die Partitur des Figaro an vermeintlich unscheinbaren Stellen wie etwa der Arie der Susanna im 2. Akt (Nr. 13, „Venite, inginocchiatevi“). Vermutlich kein anderer Komponist dieser Zeit hätte diese Stelle zum Gegenstand einer Solo-Nummer gemacht. Sie basiert nicht auf einem benennbaren, d. h. den musikalischen Konventionen der Opera buffa zugänglichen (oder karikierten) Affekt (vorstellbar wäre hier z. B. Susannas Spott über die Eitelkeit Cherubinos).
Nur den Schlussteil verstehe ich nicht ganz; mit Affekt ist gemeint, dass es um irgendein Gefühl, eine Meinung oder ähnliches geht, die in einer Solonummer verarbeitet wird, oder?
LG, Hosenrolle1
Zefira (16.07.2016, 01:37): Ich vermute (ohne die Textstelle selbst gelesen zu haben), dass es ungewöhnlich war, dass eine Aktivität wie das Ankleiden und Herausputzen einer anderen Person (ganz egal, ob Mann oder Frau) Gegenstand einer Arie war.
Meines Wissens war insoweit schon die allererste Szene der Oper, bei der ein Diener das Ausmessen seines Zimmers "besingt", sehr ungewohnt für das damalige Publikum; und in besonderem Maße auch die berühmten Szenen mit den drei Türen, wo auf der Bühne unaufhörliche Aktivität herrscht und die ganze Zeit gesungen wird. Normalerweise wurde die "action", die die Geschichte weiterbringt, in die Rezitative verlegt.
Vielleicht kann mich hier jemand berichtigen, ich bin da selbst auf unsicherem Boden und weiß nicht recht, wie eine konventionelle "buffa" zu dieser Zeit ausgesehen hätte.
Hosenrolle1 (16.07.2016, 01:53): Ich habe die Passage nicht vollständig zitiert, weil mich das mit dem "Affekt" beschäftigt hat und ich die Formulierung nicht ganz verstanden habe. Der Rest lautet:
Diese Arie charakterisiert nicht nur Susannas patente Geschäftigkeit, sondern auch das rein physische Agieren und Interagieren der Person. Immer wieder sind es fast prosaische Vorgänge, die Mozart in Musik setzt: Das Ausmessen eines Zimmers, das Herunterziehen einer Decke von einem Stuhl, das Verkleiden des Pagen, das Schreiben eines Briefes, das Suchen einer Nadel.
Vielleicht habe ich damals quasi unterbewusst gemerkt, dass diese Arie anders ist als die meisten anderen Stücke aus dieser oder ähnlichen Opern aus der Zeit, und mochte sie auch deswegen mehr, nämlich nicht nur rein musikalisch, sondern auch inhaltlich.
Deh vieni non tardar wäre ja wohl eine Affektarie, nach o.g. Beschreibung, dennoch gefällt sie mir besonders gut. Aber sie bringt die Handlung nicht weiter, und meistens ist es in diesen Opern doch so, dass da jemand steht und singt "Ich liebe ihn" oder "Ich liebe ihn nicht" oder "Ich bin so wütend" oder "Ich bin so traurig", und dann kommen wieder die Rezitative.
Das ist auch etwas, was ich bei durchkomponierten Opern so gut finde, dass ALLES musikalisch "gleichwertig" begleitet wird, und es keine strenge Form gibt, was eine Arie ist, und was ein Rezitativ.
Das Ausmessen des Zimmers ist auch so ein Beispiel, das mir gefällt, weil es nicht als Rezitativ behandelt, sondern mit dem Orchester begleitet wird. Umso störender finde ich dann auch, wenn nach einer schönen Stelle mit Orchester wieder nur die Cembalo-Begleitung kommt.
LG, Hosenrolle1
Hosenrolle1 (16.07.2016, 22:05): (Prende Cherubino e se lo fa inginocchiatevi davanti poco discosto dalla Contessa che siede.)
(Sie nimmt Cherubino und lässt ihn nahe bei der Gräfin niederknien, die sich hingesetzt hat.)
Habe das gerade Wort für Wort übersetzt, aber das Wort "davanti" bedeutet offenbar "davor" oder "vor etwas". In der dt. Version steht hier nur BEI der Gräfin, nicht VOR der Gräfin.
Das wäre mir schon zu ungenau. Oder habe ich das falsch übersetzt?
"se lo fa" wird mir als "wenn es das tut" angezeigt. Ich kann zwar kein Italienisch, aber könnte es sein, dass in der originalen Regieanweisung steht, dass sich die Gräfin hinsetzt NACHDEM Cherubino sich hingekniet hat? Falls ja, dann wäre die Übersetzung auch falsch, denn dort steht dann nichts davon, WANN sie sich hinsetzt.
Ich frage, weil ich, wie gesagt, kein Italienisch kann und ich nicht weiß, ob ich mir das richtig zusammengereimt habe oder nicht. Gerade solche Details wie "Vor" und "bei" sind mir auch wichtig, um beim Mitlesen bei einer Aufführung vergleichen zu können, wie genau der Regisseur sich an die Vorgaben hält.
LG, Hosenrolle1
satie (16.07.2016, 23:52): Wie wichtig der originale italienische Text für den Figaro ist, wird erst deutlich, wenn man Mozart diverse musikalische Anspielungen auf ebendiesen Text versteht. Um das Prinzip zu verstehen, muss man sich den Anfang der Oper (nach der Ouvertüre) anschauen: Figaro singt: Cinque, also 5, und das Intervall, welches er dabei singt, ist die Quinte, also der Abstand von 5 Tönen. Dann: dieci (10) und das gesungene Intervall ist eine Terz, die der besagten Dezime (10) entspricht, wenn man die Oktave weglässt (h - g ist dasselbe wie h' - g). Dann: venti (20) ist zweimal 10, also im Grunde wieder dasselbe, und siehe da, wieder wird eine Terz gesungen, dasselbe bei trenta (30). Jetzt wird es etwas schwieriger: trentasei ist 36, das sind 3 x 12, also 3 Oktaven oder wenn wir die wieder weglassen würden, einfach eine Prime (c'' - c ist dasselbe wie zweimal c). Tatsächlich beginnt diese Stelle mit zweimal demselben Ton (hier g). Und zum Schluss der Geniestreich: quarantatre (43), wie jeder weiß eine Primzahl, aber wenn man die Töne als Intervall abzählt, erhält man genau 6 Oktaven: beginnt man beim C kommt nach 8 Tönen das c, nach weiteren 7 das c' (15 Töne), dann c'' (22 Töne), c''' (29), c'''' (36), c''''' (43) Natürlich wäre das viel zu hoch für den Figaro, also wird es wieder zur Prime zusammengezogen, die jetzt dafür gleich zweimal hintereinander erscheint, dreimal der Ton a. Mozart hat niemals sonst dermaßen viel Zahlenmystik einkomponiert wie hier. Zusammen ergeben die benutzten Intervalle (Prime, Terz, Quinte) einen Dreiklang. Klar ein Symbol für die problematische Grundkonstellation Graf Almaviva, Figaro und Susanna. Oft wird hier die Dreifaltigkeit (ironisch) hineininterpretiert, aber das wäre nicht Mozarts Stil gewesen.
Mozart zeigt uns nun im weiteren seine Technik, nämlich die der Rotation: wo vorher Cinque gesungen worden war, wird nun Dieci gesungen, der Trick ist, dass Mozart vorher statt der Quinte vom Anfang eine Quarte hat singen lassen (g - d statt a - d) natürlich ist das nichts anderes als das Komplementärintervall des anderen, insofern hat sich nicht wirklich etwas geändert, es scheint nur so. Ein dezenter Hinweis auf die Verwirrungen des zweiten Akts! Danach sind alle Intervalle entsprechend textlich verschoben. Der Kulminationspunkt ist wieder "Qurantatre", wo Figaro nun einen blanken Tritonus singt, exakt die Hälfte der zuvor verwendeten Oktave, dies natürlich in bewusster Scherz für das bildungsbürgerliche Opernpublikum: die Primzahl kann man nicht so halbieren.
Doch nun zum Text an sich. Es ist völlig richtig, dass nur eine absolut wörtliche Übersetzung hier die Struktur der Musik offenbart, hat Mozart doch eine komplexe Buchstaben-Ton-Übersetzung benutzt beim Komponieren. Susanna singt bei ihrem ersten Auftritt: Ora sì, ch'io son contenta. Sembra fatto inver per me
Das Muster ist hier sehr einfach: O = d Ra = c Si = h (das c ist nur eine Wiederholung von davor) Ch = a
Jetzt beginnt die Tetrachorverschiebung folgendermaßen: Io = h, weil vorher das einzige Wort mit i ebenfalls das h war. Logisch. Son = d, weil zuvor das erste o ebenfalls das d war7
Nun wäre natürlich das Prinzip viel zu leicht zu durchschauen, deshalb schwenkt Mozart nun auf eine andere Methode um: Con = das o ist jetzt das h, weil dies ja im zweiten Durchgang das erste o in der Reihe ebenfalls war, so weit so einfach, Ten = bringt erstmals den Buchstaben e, der direkt als Ton übersetzt wird, absteigend zum d, denn das war ja zuvor durch das Wort mit n schon umgedeutet worden. So ähnlich geht es weiter, die Methode wird immer dann gewechselt, wenn sie zu augenfällig würde. Erstaunlich, wie gefällig derart zufallsgenerierte Musik doch klingen kann!
Wenn man nun den Text nicht wörtlich, sondern frei übersetzt, geht dieser ganze strukturelle Zusammenhang verloren:
Ora sì, ch'io son contenta. Sembra fatto inver per me
Wird beispielsweise übersetzt als:
Deutlich saget mir mein Spiegel, wie der Brautkranz schön mir steht.
Das geht schon deshalb nicht, weil der Text mit einem D viel zu offensichtlich gleich das benutzte System entlarven würde (der erste Ton war ja ein d). Frappierend im Überblick: Deut- = d Lich = c und vor allem das folgende c-h wird schon vorweggenommen, auch wenn der Text dann clever lautet: Saget = c -h - a - h, so ist doch das a viel zu eindeutig exponiert. Wir erinnern uns an Mozart raffiniertes ch an dieser Stelle!
Wörtlich übersetzt hingegen würde die Stelle lauten:
Nun ja, ich bin glücklich. Es scheint für mich gemacht
Nun statt O: der ähnliche vokale Anklang ist augenfällig, der Ton d gleichermaßen gut kaschiert wie beim Original, Ja statt ra offensichtlich viel ähnlicher als "lich", Si wird zu ich, auch hier mehr Gleichklang als bei "saget". Man könnte dies nun unendlich weiter ausführen, aber es würde wohl den Rahmen dieses Fadens sprengen.
Immerhin gibt es wenigstens eine verlässliche wörtliche Übersetzung, die auch noch den Vorteil hat, dass man die komplette Grammatik aus dem Italienischen übernommen hat. Hier einige Beispiele:
Se a caso Madama la notte ti chiama, dindin, in due passi da quella puoi gir. Vien poi l'occasione che vuolmi il padrone, dondon, in tre salti Io vado a servir.
Wenn acaso Madama Er nennt man in der Nacht, ding ding: in zwei Schritten von hier Sie gedreht hatte. Dann kommt die Möglichkeit, dass der Master vuolmi, dondon, in drei Grenzen Ich werde zu dienen.
Die Leichtigkeit ist doch immer wieder eindrücklich, gerade wenn man das vergleicht mit der gängigen Übersetzung:
Sollt' einstens die Gräfin zur Nachtzeit dir schellen - kling, kling, nur zwei Sprünge und du bist bei ihr. Und will der Herr Graf mir Geschäfte bestellen - husch, husch, in drei Sprüngen erreich' ich die Tür!
Ein weiteres Beispiel:
Se vuol ballare, signor contino, il chitarrino le suonerò, sì, se vuol venire nella mia scuola, la capriola le insegnerò, sì. Saprò, saprò, ma piano, meglio ogni arcano dissimulando scoprir potrò. L'arte schermendo, l'arte adoprando, di qua pungendo, di là scherzando, tutte le macchine rovescerò.
Wenn Sie tanzen, meine schöne Graf, die kleine Gitarre zu spielen, ja, Wenn Sie in meiner Schule kommen, die Purzelbaum zu lehren, ja. Ich weiß, ich weiß, aber langsam, besser jeden arkanen Verbergen scoprir ich kann. Die schermendo Kunst, adoprando Kunst, diese Seite Prickeln, über ein Scherz, Ich werde alle Maschinen zu gießen.
Berückend. Doch die schönste Perle findet sich im berühmten Terzett:
CONTE Da tua cugina, l'uscio ier trovai rinchiuso; picchio, m'apre Barbarina paurosa fuor dell'uso, io, dal muso insospettito, guardo, cerco in ogni sito, ed alzando pian pianino il tappeto al tavolino, vedo il paggio. (Imita il gesto colla vestaglia che copre Cherubino nella poltrona e lo scopre.) Ah! Cosa veggio.
SUSANNA Ah, crude stelle!
BASILIO Ah, meglio ancora!
CONTE Onestissima signora, or capisco come va!
SUSANNA Accader non può di peggio; giusti Dei, che mai sarà!
BASILIO Così fan tutte le belle non c'è alcuna novità!
CONTE Basilio, in traccia tosto di Figaro volate, io vo'ch'ei veda. (Addita Cherubino, che non si muove dal loco.)
SUSANNA Ed io che senta: andate.
CONTE (a Basilio) Restate. (a Susanna) Che baldanza! E quale scusa se la colpa è evidente?
SUSANNA Non ha d'uopo di scusa un'innocente.
CONTE Ma costui quando venne?
SUSANNA Egli era meco quando voi qui giungeste, e mi chiedea d'impegnar la padrona a intercedergli grazia: il vostro arrivo in scompiglio lo pose, ed allor in quel loco si nascose.
CONTE Ma s'io stesso m'assisi quando in camera entrai!
CHERUBINO Ed allora di dietro io mi celai.
CONTE E quando io là mi posi?
CHERUBINO Allor io pian mi volsi, e qui m'ascosi.
CONTE (a Susanna) Oh cielo! Dunque ha sentito quello che io ti dicea?
CHERUBINO Feci per non sentir quanto potea.
CONTE Oh perfidia!
BASILIO Frenatevi: vien gente.
CONTE (a Cherubino) E voi restate qui, picciol serpente!
Übersetzung:
CONTE Von Ihrem Cousin, ier Ich fand die Tür verschlossen; Specht, m'apre Barbarina die aus der Nutzung beängstigend, I, Suspicious sie an, Ich sehe, ich suche in jedem Ort, und steigt sehr langsam Der Teppich auf dem Tisch, Ich fand die Seite. (Imitiert die Geste Leim Robe Abdeckung Cherub in den Stuhl entdeckt.) Ah! Was ich sehe.
SUSANNA Ah, roh Sternen!
BASILIO Ach, noch besser!
CONTE Virtuous Dame, oder ich verstehe, wie es geht!
SUSANNA Accader nicht schlechter; ihr Götter, was niemals sein!
BASILIO So Fans alles gut Es gibt keine Nachrichten!
CONTE Basilikum, in schwierigen Spur Fliegen zu Figaro, Ich vo'ch'ei sehen. (Er zeigt Cherubino, der nicht von der Stelle bewegt.)
SUSANNA Und ich höre: Sie gehen.
COUNT (Basilio) Bleiben Sie dran. (Susanna) Was für eine Arroganz! Und was für Entschuldigung wenn der Fehler liegt auf der Hand?
SUSANNA Er hat nicht die Entschuldigung von unschuldigen Zweck.
CONTE Aber als er kam?
SUSANNA Er war mit mir wenn Sie hier giungeste, und ich chiedea verpflichten Sie sich von der Herrin Gnade Ankunft zu intervenieren setzte ihn in Aufruhr, und allor an diesem Ort versteckt.
CONTE Aber wenn ich gleiche m'assisi Als ich ging in den Raum!
CHERUBINO Und dann zurück celai ich.
CONTE Und wenn ich es, fragte ich mich?
CHERUBINO Allor Ich drehte mich langsam zu mir, und hier m'ascosi.
COUNT (Susanna) Oh dear! So hörte er was ich dir sagen will?
CHERUBINO Ich hörte nicht auf, was potea.
CONTE Oh Perfidie!
BASILIO Frenatevi: Void Menschen.
COUNT (zu Cherubino) Und Sie bleiben hier, Picciol Schlange!
Der Übersetzer heißt übrigens Giovanni Ottorino Ottaviano Girolamo Leonardo Escogito (*1998).
Hosenrolle1 (17.07.2016, 00:06): Dass so etwas kommen würde habe ich fast vermutet. Ich werde aber nicht über den Sinn und Unsinn einer möglichst wortgetreuen Übersetzung diskutieren.
Wenn es eine gibt, dann ist das gut, wenn nicht, habe ich Pech gehabt. Ich habe eine einfache Frage gestellt, ob mir der Google Übersetzer das richtig übersetzt hat, bzw. ob ich das richtig interpretiert habe, oder nicht.
LG, Hosenrolle1
satie (17.07.2016, 00:18): Humor ist nicht so Dein Ding, was?
Buona nozze, äh... notte...
Zefira (17.07.2016, 01:40): Ich habe eine italinienische Freundin gefragt. Laut ihrer Auskunft bedeutet die fragliche Passage, dass Cherubino vor der Gräfin niederkniet, mit etwas Abstand.
Grüße von Zefira
palestrina (17.07.2016, 05:38): Also, stimmt es doch was das Reclamheftchen sagt !
Das Deitaliänisch vom Ottorino ist doch köstlich!
LG palestrina
Hosenrolle1 (17.07.2016, 10:54): (Sie nimmt Cherubino und lässt ihn nahe bei der Gräfin niederknien, die sich hingesetzt hat.)
Laut ihrer Auskunft bedeutet die fragliche Passage, dass Cherubino vor der Gräfin niederkniet, mit etwas Abstand.
LG, Hosenrolle1
palestrina (17.07.2016, 17:15): Mein Gott, nahe bei, ist doch nicht daneben sowie vor ihr mit Abstand kein Kilometer ist , das war der sogenannte Adelsabstand , du willst es einfach nicht begreifen! Und dann kommt noch dazu das ,wenn Zefira nur nach den Satz fragte und nicht nach der ganzen Szene ,es muss auch bei Übersetzungen einen Sinn ergeben ,was du einfach nicht begreifen willst.
So, von mir kommt nichts mehr !!
LG palestrina
Hosenrolle1 (31.08.2016, 05:40): In einer Rezension einer Figaro-Aufführung im "merker" heißt es über Cherubino:
Cherubino, dieses so androgyn wirkende liebenswerte kleine Monster bekam durch Margarita Gritskowa die richtige verhuschte Art an aller Unfertigkeit des Charakters, schüchtern-stürmischer Verliebtheit und Neugierde erweckender sexueller Bereitschaft. Ihr schöner Mezzo unterstrich nur noch diese Eigenschaften. Dass er bei Beaumarchais im letzten Teil seiner Trilogie die Gräfin doch noch erobert und mit ihr einen Sohn hat, bestätigt nur diese, auch bei der Gritskowa nachvollziehbare Wirkung.
Eine schöne Beschreibung, wie ich finde, und es zeigt, nebenbei bemerkt, auch, welche Vorstellung der Rezensent von der Figur hat - so kann man etwas mit der Rezension anfangen.
Womit ich allerdings nicht ganz einverstanden bin ist der letzte Teil, wo es heißt, dass Cherubino die Gräfin "erobert".
Mozart wusste von diesem dritten Teil (leider) nichts mehr, vor allem aber denke ich nicht, dass er sie erobert hat, denn tatsächlich schickt ihn die Gräfin eiskalt zum Militär als Kanonenfutter und will von ihm nichts mehr wissen. Ich denke viel mehr, dass sie in einer schwachen Stunde eine Nacht mit Cherubino verbracht hat, und das war es auch schon. Dieser Teil der Geschichte fehlt m.E. in der Rezension.
Die Figuren sind da mehr oder weniger gescheitert. Der Graf und die Gräfin sind jeweils fremdgegangen und leben nun bürgerlich, Figaro und Susanna sind auch keine jungen Verliebten mehr, und Cherubino dürfte nicht sehr lange bei seiner Freundin geblieben sein, und stirbt blutend und weinend auf dem Schlachtfeld.
Mich würde ja generell interessieren, ob Mozart anders komponiert, bzw. Da Ponte anders geschrieben hätte, hätten sie vom dritten Teil gewusst. Für die beiden gab es keinen dritten Teil, und da mussten sie davon ausgehen, dass die Gräfin und der Graf am Ende wieder zusammen sind, und Cherubino und Barbarina (oder so) ebenfalls. Das wiederum festigt meine Meinung, dass es von Da Ponte/Mozart gar nicht intendiert war, dass die Gräfin auf Cherubinos Avancen auch nur im Entferntesten anspringt.
Ich habe ja schon früher dargelegt, warum ich das glaube; vor allem natürlich wegen dem Text, der zeigt, dass die Gräfin abweisend ist und den Kopf ganz wo anders hat, aber auch deswegen, weil ich es "unlogisch" finde, dass sie jetzt auf einmal Interesse an ihm zeigen soll, davor aber nicht. Die kennt den Jungen ja schon seit zig Jahren, vielelicht sogar von klein auf, und jetzt auf einmal soll sie sagen "Oh, er singt da ein schönes Lied, nimm mich jetzt sofort!".
Aber mir ist noch etwas ein- und aufgefallen: alles, was die Gräfin über (und zu) Cherubino sagt findet in Rezitativen statt. Während "Voi che sapete" schweigt sie, und auch während "Venite inginocchiatevi" schweigt sie, obwohl Susanna sich sogar an sie wendet. Nur Susanna schärmt davon, wie hübsch er aussieht usw., und darf das mit Orchesterbegleitung und schönen Melodien tun.
Susanna ist es, die freundliche Worte über ihn verliert, während von der Gräfin nur Abweisungen bzw. kurze Tadel kommen - eben in flotten Rezitativen.
Hätte Mozart tatsächlich gewollt, dass die Gräfin sich - trotz Da Pontes Worten, die er ihr in den Mund legt - für ihn ein bisschen interessiert, hätte er das nicht musikalischer deutlicher gestaltet, mit Orchesterbegleitung?
Ich meine, man höre sich nur die Stelle an, wo Susanna in der Umkleidearie von ihm schwärmt - die Musik klingt schon sehr schwelgerisch und beeindruckt für einen kurzen Moment. Hätte er so etwas nicht auch bei der Gräfin gemacht?
LG, Hosenrolle1
Hosenrolle1 (11.09.2016, 23:57): Gerade habe ich durch eine Rezension Kenntnis erlangt von einer Aufführung des Figaro an irgendeinem Original-Aufführungsort, mit historischen Instrumenten etc.
Interessant war dabei die kleine Besetzung. Fünf Streicher, fünf Bläser, ein Paukist und ein Hammerklavier.
Ob das nun exakt den Uraufführungsbedingungen entspricht, oder generell der Aufführungspraxis von damals, kann ich nun nicht sagen.
Aber dass der Figaro damals nicht mit 20 oder gar 40 Geigen oder 3 oder 4 Kontrabässen aufgeführt wurde ist klar. Meine Frage ist nun die: angenommen, jemand bietet euch zwei Eintrittskarten für unterschiedliche Aufführungen an. Die Inszenierung gefällt euch in beiden Versionen, nur eine hat ein "modernes" Orchesters in entsprechender Größe, die andere ein Orchester wie damals, was natürlich nicht so klingt wie man es von CDs kennt.
Welche Karte würdet ihr annehmen? Und warum?
LG, Hosenrolle1
Zefira (12.09.2016, 00:27): Die letztere vermutlich, aus akademischem Interesse. Aber in der Praxis entscheiden bei mir regelmäßig andere Fragen, zum Beispiel, wie flott ich da hinkomme (ich wohne auf dem Land) und ob die Rückfahrtzeit noch im erträglichen Rahmen liegt.
Wenn das alles keine Rolle spielt, naja, eine Aufführung mit einem Original-besetzten Orchester (in einem entsprechend kleinen Haus, sonst hört man ja nix) würde mich interessieren.
Nachtgrüße von Zefira
Hosenrolle1 (12.09.2016, 00:30): Ich würde auch letzteres bevorzugen, wobei ich noch wissen möchte, ob Mozart sich den Figaro in dieser kleinen Besetzung gedacht hat, oder ob es einfach nicht mehr gab, die kleine Besetzung also mehr oder weniger nicht gewollte Notwendigkeit war.
LG, Hosenrolle1
Hosenrolle1 (12.09.2016, 03:08): Mir sind noch zwei Dinge eingefallen.
1.) Was mir bei "Voi che sapete" Inszenierungen meist auffällt ist, dass die Susanna-Darstellerinnen ganz offensichtlich nicht Gitarre spielen können, und nicht einmal so tun, als würden sie irgendwelche Griffe greifen. Mit der Schlaghand wird auch unbeholfen geschrammelt, obwohl Mozart hier die Streicher pizzicato spielen lässt, ganz offensichtlich soll damit die Gitarre "simuliert" werden. Besonders schlimm ist es, wenn die Inszenierung klassisch ist, mit passenden Kostümen, einem "echten" Schloss oder worin auch immer der Graf lebt, und die Gitarre dann eine moderne ist, womöglich noch mit 3 Stahl und 3 Nylonsaiten. Stört euch sowas auch, oder schaut ihr gar nicht drauf?
2.) Eine Frage zu Rezitativen allgemein, nicht nur im Figaro: welche Regeln gelten da eigentlich dafür? Sieht man sich die Noten an, stehen da nur Basstöne - offenbar handelt es sich hier nur um eine Grundlage, um darüber zu improvisieren, wenn in Aufführungen wird mehr gespielt. Jedoch habe ich das Gefühl, dass diese Improvisationen irgendwie alle gleich klingen, immer irgenwelche Arpeggien, nie Melodien oder mehrstimmige Sachen. Wieso ist das so? Und eine für mich ganz wichtige Frage: wie sieht es mit dem Gesang aus? Sind Rezitative dafür gedacht, dass man währendessen lauter und leiser, langsamer und schneller werden darf, dass man vielleicht sogar vor einer dramaturgisch passenden Stelle eine, sagen wir 10 sekündige Pause haben? Oder müssen die Gesangslinien (vielleicht trotz aller Tempoänderungen etc.) trotzdem fließend vorgetragen werden?
LG, Hosenrolle1
Zefira (12.09.2016, 10:26): Sind Rezitative dafür gedacht, dass man währendessen lauter und leiser, langsamer und schneller werden darf, dass man vielleicht sogar vor einer dramaturgisch passenden Stelle eine, sagen wir 10 sekündige Pause haben?
Wie die Secco-Rezitative "gedacht" sind, weiß ich nicht. Ich weiß aber - von Probenarbeiten, die ich gesehen habe -, dass an der dramatischen Wirkung der Seccos intensiv gearbeitet wird.
(Kann mich zb an eine Doku erinnern über Probenarbeit am Don Giovanni. Der Dialog "Purchè lasciam le donne."- "Lasciar le donne? Pazzo!" wurde mehrmals mit unterschiedlichen Betonungen wiederholt und am Schluss vereinbart, dass vor "Pazzo!" eine lange Pause kommen sollte - eine Pause der Sprachlosigkeit. Wenn ich mich richtig erinnere, wurde sogar die Souffleuse darüber informiert, damit sie nicht etwa denken sollte, Giovanni hätte seinen Text vergessen.)
Hosenrolle1 (12.09.2016, 11:45): Das würde mich auf jeden Fall interessieren, welche Regeln es da gibt.
Was mir auch auffällt: Der Freischütz ist auch noch eine klassische Nummernoper mit Rezitativen, jedoch werden die vom Orchester begleitet, und sie sind (in meinen Ohren) viel melodiöser als die vom Figaro. Auch habe ich das Gefühl, dass die Figaro-Rezitative rhythmisch alle mehr oder weniger gleich sind, lauter Achtel und 16tel Noten. Besonders oft kommt die Kombination Achtel-Sechzehntel-Sechzehntel oder vier Sechzehntel hintereinander vor.
Wieso schreibt Weber andere Rezitative als Mozart? Der Freischütz kam nur rund 40 Jahre später.
LG, Hosenrolle1
Zefira (12.09.2016, 11:47): Das sind unterschiedliche Formen des Rezitativs. Schau einfach mal bei Wiki, da ist es erklärt.
Hosenrolle1 (12.09.2016, 12:17): Charakteristische musikalische Merkmale des Rezitativs sind:
Es ist „ohne alle Repetition“ (Johann Mattheson, 1725). Der Melodieverlauf entspricht dem Auf und Ab der natürlichen gesprochenen Sprache. Manche Figuren darin kehren immer wieder und konnten von den italienischen Sängern des 18. Jahrhunderts auch improvisiert werden.
Das heißt, nur die wiederkehrenden Figuren durften improvisiert werden?
Keine tonartliche Geschlossenheit. Neben der dramaturgischen hat das Rezitativ auch die musikalische Funktion, den Tonartwechsel zwischen zwei Einzelsätzen durchzuführen.
Auch wenn improvisiert wird?
Interessant fand ich diesen Abschnitt zur Begleitung:
Das Rezitativ wird von der Continuo-Gruppe begleitet. Diese bestand aus mehreren Tasten- und gezupften Saiteninstrumenten zur Wiedergabe der Harmonien und aus Bassinstrumenten zur Wiedergabe der Bassstimme. Die stilgerechten Besetzungen sind bis heute umstritten und hingen stark von den finanziellen Mitteln ab. Die ausschließliche Begleitung der Rezitative durch Cembalo und Cello stammt erst aus der Aufführungspraxis des 19. Jahrhunderts.
Gegen Rezitative habe ich grundsätzlich nichts, besonders wenn sie (wie eben im Freischütz) vom Orchester begleitet sind. Aber diese Cembalo-Begleitung finde ich fürchterlich. Das ist nicht abwertend gemeint, ich mag Cembalos schon gerne, aber dieser Wechsel vom Orchester zu einem Cembalo, das man kaum hört und das auch dynamisch stark eingeschränkt ist, gefällt mir gar nicht. Durch die dynamische Einschränkung des Instruments wirken die Rezitative auf mich noch steifer - unlängst erst habe ich auf YouTube eine Version gesehen, wo die Rezitative mit einem Klavier begleitet wurden, was für mich viel schöner klang, "lockerer", aber durch leisere und lautere Passagen auch "dramatischer". Natürlich ist ein modernes Klavier alles andere als historisch korrekt, aber es hat mir doch gezeigt, dass auch diese Rezitative, die nicht vom Orchester begleitet werden, interessant klingen können. Es ist also tatsächlich das Cembalo, das mich hier stört, das mir unpassend vorkommt.
Hier steht, dass das Cembalo erst im 18. Jahrhundert dafür eingesetzt wurde. Dabei wäre es interessant das mit Tasten- und gezupften Saiteninstrumenten zu hören, wie es da beschrieben wird.
LG, Hosenrolle1
satie (13.09.2016, 10:52): Das Rezitativ wird im in sehr freiem rhythmischem Gestus gesungen (parlando), weil da etwas erzählt wird in einer primär sprachartigen Weise, also die Musik darin ist sehr nebensächlich (zumindest beim reinen Secco-Rezitativ). Wenn man sich mal die modernen Häuser und die lupenrein klingenden DVDs und CDs wegdenkt, dann muss man sich klar sein, dass der Text vom Publikum verstanden werden musste, auch wenn er schnell und aufgeregt gesungen/gesprochen wurde. Das gelingt besser mit wenig Begleitung, und selbst beim Recitativo accompagnato muss der Komponist und auch der Dirigent darauf achten, den Sänger nicht zuzudecken. Beim Secco-Rezitativ ist es möglich, sehr frei zu singen, weil nur wenige Musiker dem Ganzen folgen müssen. In einer Zeit, wo der Kapellmeister selber am Cembalo saß, war es vermutlich anders schwer machbar, und die restliche Continuo-Gruppe hatte jeder seiner Bewegungen im Blick. Dass man hier keine komplizierten Sätze improvisiert, ist doch klar: das Publikum muss schon dem schnellen Text folgen können und dem Geschehen auf der Bühne, da will man nicht noch einem kontrapunktischen Geflecht lauschen, das man ja offenbar eh nicht besonders gut hören kann, wenn da nur ein Cembalo spielt. Und mit so einem Wahnsinnsrubato würde man da wahrscheinlich seekrank werden...
satie (13.09.2016, 10:56): Original von Hosenrolle1 Hier steht, dass das Cembalo erst im 18. Jahrhundert dafür eingesetzt wurde. Dabei wäre es interessant das mit Tasten- und gezupften Saiteninstrumenten zu hören, wie es da beschrieben wird.
Nein, nein, das Cembalo wurde auch früher eingesetzt, aber eben nicht allein, sondern zusammen mit Laute(n), Theorbe(n), Chitarrone(n) etc. etc.
Na, hör Dir doch mal den Orfeo mit dem Enselble Elyma unter Garrido an, dann weißst Du, wie das klingt (Dal Mio Permesso Amato z.B.).
Hosenrolle1 (13.09.2016, 19:15): Original von Satie Das Rezitativ wird im in sehr freiem rhythmischem Gestus gesungen (parlando), weil da etwas erzählt wird in einer primär sprachartigen Weise, also die Musik darin ist sehr nebensächlich (zumindest beim reinen Secco-Rezitativ). Wenn man sich mal die modernen Häuser und die lupenrein klingenden DVDs und CDs wegdenkt, dann muss man sich klar sein, dass der Text vom Publikum verstanden werden musste, auch wenn er schnell und aufgeregt gesungen/gesprochen wurde. Das gelingt besser mit wenig Begleitung, und selbst beim Recitativo accompagnato muss der Komponist und auch der Dirigent darauf achten, den Sänger nicht zuzudecken. Beim Secco-Rezitativ ist es möglich, sehr frei zu singen, weil nur wenige Musiker dem Ganzen folgen müssen. In einer Zeit, wo der Kapellmeister selber am Cembalo saß, war es vermutlich anders schwer machbar, und die restliche Continuo-Gruppe hatte jeder seiner Bewegungen im Blick. Dass man hier keine komplizierten Sätze improvisiert, ist doch klar: das Publikum muss schon dem schnellen Text folgen können und dem Geschehen auf der Bühne, da will man nicht noch einem kontrapunktischen Geflecht lauschen, das man ja offenbar eh nicht besonders gut hören kann, wenn da nur ein Cembalo spielt.
Danke für die Info :)
Und mit so einem Wahnsinnsrubato würde man da wahrscheinlich seekrank werden...
Hier aber mein Einspruch; ich habe schon Versionen gesehen, wo an passenden Stellen ein Rezitativ immer langsamer wurde um dann kurz zu pausieren, was ich interessant fand.
LG, Hosenrolle1
Hosenrolle1 (13.09.2016, 19:58): Ich habe mir gestern einmal - um mich dem Werk ein bisschen anzunähern, auch wenn da keine Liebe draus werden wird - den gesamten Text des 1. Aktes auf Deutsch gelesen, damit ich verstehe, worum es geht.
Dann habe ich mir den gesamten ersten Akt in einem durch angesehen, in einer Inszenierung mit Diana Damraus als Susanna.
Ich war ein bisschen enttäuscht von Cherubinos erster Arie, die mir viel weniger melodisch vorkommt als seine zweite.
Ich muss auch sagen, dass mir das Hin und Her zwischen Arien und Rezitativen noch mehr auf die Nerven ging, als in den kurzen Ausschnitten, die ich bislang gesehen habe. In den Arien fällt mir auch etwas auf, was mich irgendwie stört, nämlich dass ich da irgendwie ständig Kadenzen heraushöre, die sich zu wiederholen scheinen. Besonders wenn manche Sätze wiederholt werden, und die letzte Wiederholung kommt, hört man das, gerne noch in Verbindung mit einem Crescendo. Ich werde da mal Notenbeispiele suchen, um zu verdeutlichen, was ich meine.
Das ist doch etwas, was ich bei Wagner, Strauss etc. angenehmer finde, da fließt die Musik durchgehend weiter, entwickelt sich, verändert sich, aber dieses klassische Muster findet man da nicht mehr. In Wagners Walküre gibt es im ersten Akt ja eine quasi klassische Arie (gegen die Wagner ja etwas hatte), doch die endet nicht klassisch, sondern mit einem unerwarteten Akkord.
Mal schauen, wie der zweite Akt wird.
LG, Hosenrolle1
satie (13.09.2016, 20:44): Original von Hosenrolle1 Hier aber mein Einspruch; ich habe schon Versionen gesehen, wo an passenden Stellen ein Rezitativ immer langsamer wurde um dann kurz zu pausieren, was ich interessant fand.
Aber das war doch dann sicher kein komplizierter, improvisierter polyphoner Satz. Oder? Um den ging es mir. Außerdem meinte ich die ständigen Rubati der Singstimme, die man auffangen/ abpassen muss.
Hosenrolle1 (13.09.2016, 20:50): Achso, nein, das war es nicht.
Es war nur eine Szene, wo die Figuren innehielten und der Gesang sowie die Begleitung sich stark verlangsamt haben, was in diesem Moment sehr passend erschien. Störender wäre hier gewesen, hätte man das flotte Tempo beibehalten.
LG, Hosenrolle1
Hosenrolle1 (14.09.2016, 02:11): Beim Durchlesen des Textes ist mir aufgefallen, dass Figaro, nachdem Cherubino vom Grafen zum Militär geschickt wird, zu ihm noch heimlich so etwas sagt wie "Wir beide reden noch bevor du fährst".
Jetzt bin ich unsicher. Ich weiß natürlich, dass er Cherubino für seinen Plan braucht, aber will er ihn nur noch schnell für seine Zwecke ausnützen, bevor er geht, oder will Figaro gar nicht, dass er da bleibt?
Sein Plan ist, ja, Cherubino als Frau verkleidet den Grafen zu blamieren (oder so). Wenn das gelingt, was hat sich Figaro gedacht? Dass der Graf sagt "Ich bin blamiert, sorry für mein Verhalten Gräfin, und du Cherubino kannst auch da bleiben"?
LG, Hosenrolle1
Hosenrolle1 (14.09.2016, 03:41): Ich habe mir nun den ersten Akt nochmal angesehen und -gehört, diesmal mit Partitur, und habe mir Notizen gemacht, um bestimmte Stellen wieder zu finden.
Aus Platz- und Übersichtlichkeitsgründen zeige ich nur den Klavierauszug.
Überall finde ich diese Kadenzen, die oft auch nach dem gleichen Schema ablaufen. Hier z.B. eine am Ende einer Arie:
Hier noch eine:
Und noch eine:
Aber auch mitten in einer Arie kommen öfter solche Kadenzen vor, die sich auch wiederholen, wenn der selbe Satz öfter wiederholt wird:
Wenn das nur am Ende einer Nummer wäre, wäre es noch ok für mich, aber wenn es sogar während eines Stückes, vielleicht auch noch mehrfach, verwendet wird, dann finde ich das ein bisschen ermüdend und auch unnötig. Vielleicht war Wagner auch genau so etwas zuwider, und er wollte diese strengeren Formen lockern?
LG, Hosenrolle1
satie (14.09.2016, 09:54): Original von Hosenrolle1 Wenn das nur am Ende einer Nummer wäre, wäre es noch ok für mich, aber wenn es sogar während eines Stückes, vielleicht auch noch mehrfach, verwendet wird, dann finde ich das ein bisschen ermüdend und auch unnötig. Vielleicht war Wagner auch genau so etwas zuwider, und er wollte diese strengeren Formen lockern?
Nun, das ist eben Wiener Klassik und nicht Spätromantik. Das kann man mögen oder eben nicht, aber man kann nicht grundlegende stilistische Merkmale einer Epoche kritisieren im Vergleich mit etwas, das aus einer viel späteren Ästhetik kommt. Dass Äpfel immer nur grün sind, ist halt so, da kann man nicht bemängeln, dass sie kein Fruchtsalat sind... Dass sich die musikalische Ästhetik von der Klassik (sie beruft sich doch gerade auf die klaren Formen der Antike!!) hin zur Romantik grundlegend geändert hat, sollte doch eigentlich bekannt sein. Wagner selbst hat seine Ästhetik ausführlich selbst dokumentiert.
Hosenrolle1 (14.09.2016, 21:11): Ich kritisiere ja nicht, sondern schildere nur meine Höreindrücke.
LG, Hosenrolle1
Zefira (15.09.2016, 16:26): will Figaro gar nicht, dass er da bleibt? Sein Plan ist, ja, Cherubino als Frau verkleidet den Grafen zu blamieren (oder so). Wenn das gelingt, was hat sich Figaro gedacht? Dass der Graf sagt "Ich bin blamiert, sorry für mein Verhalten Gräfin, und du Cherubino kannst auch da bleiben"?
Sein Plan ist, Susanna endlich zu heiraten. Dass das kein Hindernis für den Grafen wäre, ihr weiter nachzustellen, zeigt sich ja im ersten Akt, wo Susanna ihm erklärt, dass sie nicht so nahe bei Grafens wohnen möchte und warum. Aber ich glaube, so weit denkt Figaro erst mal gar nicht. Er will den Grafen blamieren und endlich Hochzeit feiern. Was Cherubino angeht, denke ich, dass der ihm einfach leid tut. Ich kann mir Cherubino auch nicht als Offizier vorstellen, was sollte denn dabei herauskommen?
Hosenrolle1 (15.09.2016, 16:34): Mal angenommen, es wäre so wie ich momentan denke, und Figaro möchte Cherubino nur noch kurz für seine Zwecke ausnutzen, bevor er wegfährt - dann wäre es ziemlich dumm von ihm, ihn in "Non piu andrai" so zu verspotten!
Denn dann könnte Cherubino sagen "Was? Ich soll dir helfen bei deinem Plan, nachdem du mich so verarscht hast? Damit du deine Susanna heiraten kannst? Kannst mich gern haben, wiedersehen!"
LG, Hosenrolle1
Zefira (15.09.2016, 17:23): Mal angenommen, es wäre so wie ich momentan denke, und Figaro möchte Cherubino nur noch kurz für seine Zwecke ausnutzen, bevor er wegfährt - dann wäre es ziemlich dumm von ihm, ihn in "Non piu andrai" so zu verspotten!
Richtig, und deshalb denke ich, dass es eher nicht so ist. Figaro ist überzeugt, dass der Graf am Ende des Hochzeitstages aufs natürliche Maß zurückgestaucht sein wird. Am Ende ist es bekanntlich sogar die kleine Barbarina, die ihn - vor versammelter Gesellschaft - dazu bringt, dass Cherubino bleiben darf.
Hosenrolle1 (15.09.2016, 17:33): Original von Zefira Richtig, und deshalb denke ich, dass es eher nicht so ist.
Andererseits sagt er zunächst zu ihm "Wir müssen noch reden, ehe du abreist". Ich nehme an, dass er das so sagt, dass es sonst niemand hört. Und auch im zweiten Akt, als er Susanna und der Gräfin seine Pläne erklärt, sagt er so etwas wie "Cherubino, den ich gebeten habe, noch nicht abzureisen, soll ...".
Das lässt wiederum darauf schließen, dass er doch davon ausgeht, damit rechnet, dass er, nachdem er zweckdienlich war, abreisen wird. Er macht ja auch überhaupt keinen Versuch, den Grafen oder wenigstens die Gräfin zu überreden, Cherubino bleiben zu lassen. Ich nehme sogar an, dass es Figaro ganz recht sein wird, wenn Cherubino weg ist.
Figaro ist überzeugt, dass der Graf am Ende des Hochzeitstages aufs natürliche Maß zurückgestaucht sein wird.
Aber vermutlich nur, was ihn und Susanna und die Gräfin betrifft. Wieso sollte er seine Entscheidung bzgl. Cherubino rückgängig machen?
(Ich verstehe auch gar nicht, wieso er ihn überhaupt wegschickt - was hat er dagegen, wenn Cherubino bei Barbarina ist? Barbarina ist nicht die Gräfin und auch nichit Susanna.)
LG, Hosenrolle1
Zefira (15.09.2016, 17:52): "Wir müssen noch reden, ehe du abreist" Das lässt wiederum darauf schließen, dass er doch davon ausgeht, damit rechnet, dass er, nachdem er zweckdienlich war, abreisen wird.
Nö, gar nicht. Es kann genausogut bedeuten: "Komm zu mir, ehe du abreist, ich habe eine Superidee, wie wir diese Abreise überhaupt überflüssig machen können."
was hat er dagegen, wenn Cherubino bei Barbarina ist?
Na wenn das nicht klar ist - er will sie für sich!
So wie er alle Frauen für sich will! Außer Marcellina vielleicht.
Mir kommt so langsam der Verdacht, du grübelst so viel an dieser Oper herum, dass Du den Wald vor lauter Bäumen nicht siehst. :cool
Hosenrolle1 (15.09.2016, 18:09): Original von Zefira Nö, gar nicht. Es kann genausogut bedeuten: "Komm zu mir, ehe du abreist, ich habe eine Superidee, wie wir diese Abreise überhaupt überflüssig machen können."
Warum sagt er das dann nicht so?
Als Cherubino ins Zimmer der Gräfin kommt, im zweiten Akt, da sagt er kurz, dass er von Figaro über dessen Pläne aufgeklärt wurde. Er sagt aber nichts davon, dass Figaro gesagt hätte, dass er auch da bleiben kann, wenn alles gut geht.
Na wenn das nicht klar ist - er will sie für sich!
Ok, das macht Sinn, obwohl es natürlich auch sein könnte, dass er generell nicht gut findet, wenn Cherubino, dieser kleine Untergebene, da herumschleicht und flirtet - egal bei wem.
Und Susanna sagt, dass der Graf nun im Schloss sein Glück probieren will, und zwar bei ihr. Sie sagt nicht "Bei jeder im Schloss" oder so.
LG, Hosenrolle1
Zefira (15.09.2016, 18:24): Dass der Graf Barbarina für sich will, ist keine Spekulation von mir, das steht ausdrücklich im Textbuch.
Dritter Akt, kurz vor Schluss:
BARBARINA Exzellenz, Exzellenz, ihr sagtet so oft zu mir, wenn Ihr mich umarmtet und küßtet: ,,Barbarina, wenn du mich liebst, gebe ich dir, was du willst."
GRAF Ich habe das gesagt?
BARBARINA Ihr. Nun gebt mir, Herr, Cherubino zurn Gemahl, und Euch werde ich lieben wie mein Kätzchen.
Und das in Gegenwart der Gräfin, übrigens!
Hosenrolle1 (15.09.2016, 18:33): Achso, du meinst, dass wenn der Graf da blamiert wird, er automatisch auch Cherubino bleiben lässt, weil er selbst um nichts besser ist als der Page?
LG, Hosenrolle1
Zefira (15.09.2016, 18:46): Wenn der Graf blamiert ist, ist er so gründlich blamiert, dass er gar nichts mehr verlangt - ja.
Es kommt ja mehrmals vor, dass er irgendwas verlangt und dann einen Rückzieher machen muss, weil sein Personal ihm mit irgendwelchen Entlarvungen droht. Cherubino: "Es ist wahr, ich fehlte. Aber über meine Lippen..." , worauf der Graf sofort zurückrudert. Barbarina auch, in der zitierten Szene.
Hosenrolle1 (15.09.2016, 19:14): Wobei man sich fragen muss: WEM will man die Entlarvungen verpetzen, wenn es offenbar eh kein Geheimnis ist, was der Graf da anstellt?
Trotzdem ist fraglich, ob Figaro bei seinem Plan auch an Cherubino gedacht hat, oder ob es ihm nur um sich selbst, Susanna und die Gräfin ging. Und vor allem: was sollte dann "Non piu andrai"?
Dass er den Grafen blamieren wollte, damit dieser eben zurückrudert und seine Verhaltensweise überdenkt ist unbestritten, aber ob er auch daran gedacht hat, dass der Graf soviel Einsicht zeigt, dass er sagt "Du kannst bleiben, ich bin um nichts besser gewesen"?
LG, Hosenrolle1
Zefira (15.09.2016, 20:13): "Entlarvungen" ist vermutlich das falsche Wort. Er kann es halt nur nicht ertragen, damit konfrontiert zu werden.
Hosenrolle1 (21.09.2016, 18:06): Original von Satie Nun, das ist eben Wiener Klassik und nicht Spätromantik. Das kann man mögen oder eben nicht, aber man kann nicht grundlegende stilistische Merkmale einer Epoche kritisieren im Vergleich mit etwas, das aus einer viel späteren Ästhetik kommt. Dass Äpfel immer nur grün sind, ist halt so, da kann man nicht bemängeln, dass sie kein Fruchtsalat sind... Dass sich die musikalische Ästhetik von der Klassik (sie beruft sich doch gerade auf die klaren Formen der Antike!!) hin zur Romantik grundlegend geändert hat, sollte doch eigentlich bekannt sein. Wagner selbst hat seine Ästhetik ausführlich selbst dokumentiert.
Das ist etwas, was mich ziemlich verwirrt beim Zuhören.
Ein schönes Beispiel sind für mich Textwiederholungen, von denen ich nie weiß, ob der Komponist aus dramaturgischen Gründen einen Satz öfter wiederholen lässt, oder einfach nur, weil das gerade so Mode war, und/oder die Form das so verlangt.
Um ein konkretes Beispiel zu nennen (und weil ich das Stück ja immer wieder untersuche), die Arie "Venite inginocchiatevi" aus dem Figaro.
Hier singt Susanna (laut Regieanweisung leise zur Gräfin) "Mirate il bricconcello, mirate quanto e bello". Damit hat sie gesagt, was sie sagen wollte.
Nun wiederholt sie diese Worte aber noch einmal, diesmal wird die Musik immer lauter, der Gesang schneller.
Wieso ist das so? Will Mozart damit ausdrücken, dass Susanna so fasziniert ist, dass sie DIESE Worte nochmal wiederholt, nur diesmal lauter? Und lässt er die Musik schneller werden, um damit ihre Gefühle, ihre Aufregung bei seinem Anblick zu verdeutlichen?
Oder macht er das einfach nur, weil das so üblich war, dass Sätze oder ganze Passagen mehrfach wiederholt werden? Benutzt er ihre Worte nur als Notenmaterial, um zu einer anderen Passage überzuleiten?
Ich weiß also gar nicht, wie genau man seine Arien durchsuchen kann nach Details. Welcher Text wird wiederholt? Wie wird er wiederholt? Wie verändert sich die Musik, die Instrumentierung in der Wiederholung? usw.
Sind das Fragen, die man sich bei Mozarts Opern stellen kann, oder sind das Fragen, die bei einem Wagner besser aufgehoben sind?
LG, Hosenrolle1
Jürgen (26.09.2016, 14:05): Diese Fragen nach den Wiederholungen finde ich hochinteressant. Die würde ich aber weder auf den Figaro noch auf Mozart reduzieren wollen.
Das Thema ist einen eigenen Thread wert.
Vor vielen Jahren haben mich Wiederholungen auch gestört, mittlerweile überhaupt nicht mehr.
Wo käme ich auch hin, störte es mich in der h-moll Messe 10 Minuten nur Kyrie Eleison zu hören?
Zu Wagner kann man die Frage nach Wiederholungen eher weniger stellen, da sie nicht in sein musikdramatisches Konzept passten. In seinem Spätwerk kenne ich eigentlich nur eine einzige Stelle mit Wiederholungen (Antwort der Gibichsmannen auf Hagens Hochzeitsruf).
Bei Mozart (stellvertretend für viele seiner Kollegen - und das ist explizit eine Vermutung und nicht etwa Fachwissen), denke ich, dass die Wiederholungen einige Vorteile hatten:
Sie mussten nicht unbedingt Textverständlich dargeboten werden. Der Inhalt ist ja schon bekannt. Der wiederholte Text musste nicht unbedingt komplett sein. Manchmal passte auch der halbe Satz besser in die Komposition. Kurzum, der Komponist konnte frisch vom Leder ziehen.
Grüße Jürgen
Hosenrolle1 (26.09.2016, 22:08): Wer möchte? :)
LG, Hosenrolle1
Zefira (26.09.2016, 23:53): Ich fang mal an ...
Hosenrolle1 (12.12.2016, 16:58): Ich habe mir nun das Libretto von Reclam besorgt, bin über weite Strecken auch zufrieden damit (und schockiert über so manche sehr freie Übersetzung, etwa in dem Opernführer von Bernd Oberhoff), denn man hält sich schon sehr genau an die Wörter.
Dennoch gibt es ein paar Stellen, wo ich die Übersetzung entweder für nicht ganz richtig halte, oder zumindest sehr unsicher bin, ob das so stimmt.
Quante buffonerie = Kein Ende der Scherze!
Wäre so etwas wie "So viele Scherze!" nicht richtiger? Von einem "Ende" ist gar keine Rede.
Quanta pena mi costi. = Wie tust du mir weh
Der Google-Übersetzer spuckt mir hier "Wie viel Schmerz kostet es mich" aus, was mir wesentlich genauer zu sein scheint.
In braccio all´idol mio. = Im Arm meines Geliebten
Auch hier bin ich unsicher; Google sagt mir, dass die Stelle "In meiner Umarmung" heißt, was ja ein Unterschied ist zu "in seinen Armen", also "Im Arm meines Geliebten". Was trifft hier zu?
LG, Hosenrolle1
Amonasro (12.12.2016, 17:02): In braccio all´idol mio. = Im Arm meines Geliebten
Auch hier bin ich unsicher; Google sagt mir, dass die Stelle "In meiner Umarmung" heißt, was ja ein Unterschied ist zu "in seinen Armen", also "Im Arm meines Geliebten". Was trifft hier zu? Der Plural von braccio (=Arm) ist ja bracci, ich hätte es daher mit "im Arm" übersetzt. In anderen Opern begegnet man oft dem Wort "abbraccio" (=Umarmung). Ich kann aber nicht wirklich italienisch, ich hatte nur mal einen zweiwöchigen Schnellkurs besucht.
"idol" (=Idol/Götze) würde ich eher als "Angebetete" übersetzen, anstatt Geliebte.
Gruß Amonasro
Hosenrolle1 (12.12.2016, 17:05): (Danke dir :) Ich hab den Figaro-Thread über die Suchfunktion gesucht und übersehen, dass "Die Hochzeit des Figaro" nur ein Thema in dem Kaiser-Thread war. Ich wollte ja in DIESEM Thread hier posten).
"Angebetete" klingt auch richtiger, finde ich, aber ich kann noch weniger italienisch, leider. Ich fände es halt schade, weil das Buch, soweit ich es sehe, schon sehr genau übersetzt, was da steht, ohne selbst dichten zu wollen, ohne Reime.
LG, Hosenrolle1
Hosenrolle1 (15.12.2016, 15:58): Ich lese nun gerade die Aufsätze in dem Opernführer des Insel Verlags, herausgegeben von der Staatsoper Unter den Linden Berlin, 1999. Darin wird auch über die Figuren dieser Oper geredet, und manchmal, wie ich finde, ziemlich widersprüchlich und ohne jeden Beleg.
So heißt es über das "Contessa, perdono" des Grafen etwa: Ganze vier Andante-Takte in G-Dur, eine schnörkellose, eindringlich gesteigerte Bittgeste benötigt Mozart, um den Wandel eines Saulus zu einem Paulus zu beglaubigen. Mozarts Musik lässt keinen Zweifel an der Redlichkeit dieses Wandels zu. Nur ohrenlose Regisseure lassen ihren Grafen im abschließenden turbulenten Allegro-Finale dieses tollen Tags unter den Töchtern des Schlosses nach neuen Opfern seiner Schürzenjägerei suchen und der kleinen Barbarina neuerlich ans Mieder gehen. Mozarts Noten belegen solches Tun nicht, Doppelsinn und Laster liegen ihnen fern. Ich hätte nie gedacht, dass ich das einmal tue, aber hier muss ich die Regisseure, die solcherlei Dinge auf die Bühne bringen, in Schutz nehmen.
Zuerst muss man einmal fragen: Lässt Mozarts Musik WIRKLICH keine Zweifel an der Redlichkeit dieses Wandels zu? Kann man das so abschließend behaupten?
Zugegeben, in der Partitur steht NICHT, dass der Graf sich während des Finales an andere Frauen heranmacht, doch zeigt die Fortsetzung, dass der Graf tatsächlich wieder fremdgehen wird, und ich nehme stark an, dass Regisseure dem Publikum auf diese Weise zeigen wollen, dass eben NICHT klar ist, ob das so ernst gemeint war vom Grafen, und darauf hinweisen, dass das Ende der Oper keineswegs ein klassisches Happy End, wo alles wieder gut und alle wieder brav sind, ist. Zugegeben, wenn er schon im Finale damit anfängt ist das schon extrem früh, das ist wirklich unwahrscheinlich, aber dennoch, die Absicht dahinter finde ich durchaus gerechtfertigt, denn es zeigt zumindest, dass es in Zukunft wieder so weitergehen wird.
Nun unterstellt dieser Opernführer also Regisseuren, die nicht an die Ernsthaftigkeit des "perdono" glauben, "ohrenlosigkeit", und erklärt kurz die Musik, um das Gegenteil zu "beweisen".
Da wundern mich dann solche Stellen wie hier, wo "Venite inginocchiatevi" beschrieben werden, umso mehr Doch Mozarts Susanna ist nicht nur die furchtlose Verteidigerin ihrer Liebe zu Figaro, sie zeigt uns auch ihre erotische Gefährdung. Wenn sie den Pagen zur Kammerzofe verkleidet, schwingt neben der Freude am erotischen Mummenschanz auch eine kaum verhüllte körperliche Sympathie für den hübschen Knaben mit. 1. Was genau soll da ein "erotischer Mummenschanz" sein, wenn sie Cherubino kämmt und ihm eine Haube aufsetzt? 2. Wo schwingt eine Freude über dieses vermentlich erotische Mummendings mit? Worauf stützt sich so eine Interpretation? 3. Was soll die Behauptung, dass die körperliche Sympathie "kaum verhüllt" wird, und wo genau soll das sein? In den Regieanweisungen? In der Musik?
Hier werden Behauptungen und Interpretationen geliefert, ohne irgendeinen Versuch eines Beweises. Stünde da "An dieser Stelle in der Musik hört man in den Oboen und den Flöten dies und jenes", dann könnte man damit als Diskussionsgrundlage etwas anfangen. So ist die ganze Passage völlig unbrauchbar. Aber vermutlich bin ich auch "ohrenlos".
Beim "Contessa, perdono" wird noch auf die Musik eingegangen, und man stört sich an den Regisseuren, die da mehr hineinlesen - um dann selbst munter drauf los zu interpretieren!
In einem Punkt stimme ich aber zu, wenn es um Figaros Verhalten in "Non piu andrai" geht: Figaro aber wird in seiner männlichen Borniertheit und Kleingläubigkeit durch die Hölle der Eifersucht gejagt, einer reichlich unnötigen Eifersucht, die auch Mozart so bombastisch übertreibt, dass der Rasende zum komischen Spottbild gerät, während er selbst sich doch für den Ankläger der ganzen mächtigen, betrogenen Männerwelt hält. Der Diener gleicht seinem Herrn, beide, Figaro wie Almaviva, offenbaren sich als erziehungsbedürftige, wenn auch nicht ganz hoffnungslose Machos.
An seiner pubertären Seelennot vergreift sich taktlos und martialisch Figaro, wenn er ihm künftige Ruhemstaten auf dem Feld der Ehre ausmalt statt galanter Schäferstündchen auf dem Lager der Liebe. In Wort und ton ähnelt Figaro hier abermals fatal Almaviva und benimmt sich keinen Deut besser als sein Herr.
Was mir auch gefiel, waren zwei Berichte von Zeitgenossen über Mozart.
So gab es etwa 1798, im ersten Jahrgang der Allgemeinen Musikalischen Zeitung, einen Bericht über Mozarts Besuch bei einer Vorstellung von „Belmonte und Constanze“ (Entführung aus dem Serail) in Deutschland, von einem Augenzeugen. „Er blieb ganz am Eingange des Parterre stehen und will da ganz unbemerkt lauschen. Aber bald freuet er sich zu sehr über den Vortrag einzelner Stellen, bald wird er unzufrieden mit den Tempo´s, bald machen ihm die Sänger und Sängerinnen zu viel Schnörkeleyen – wie er´s nannte; kurz, sein Interesse wird immer lebhafter erregt und er drängt sich bewußtlos immer näher und näher dem Orchester zu, indem er bald dies bald jenes, bald leiser bald lauter brummt und murret, und dadurch den Umstehenden, die auf das kleine unscheinbare Männchen im schlechten Oberrocke herabsehen, Stoff genug zum Lachen giebt – wovon er aber natürlich nichts weiß. Endlich kam es zu Pedrillo´s Arie: Frisch zum Kampfe, frisch zum Streite etc. Die Direktion hatte entweder eine unrichtige Partitur, oder – man hatte verbessern wollen und der zweyten Violin bey den oft wiederholten Worten: nur ein feiger Tropf verzagt – Dis statt D gegeben. Hier konnte Mozart nicht länger halten; er rief fast ganz laut in seiner freylich nicht verzierten Sprache: „Verflucht – wollt ihr D greifen!“
Auch ein anderer berichtet von einem Treffen mit Mozart: „Als er eines Abends, es war im Jahre 1789, seiner Gewohnheit nach lange vor dem Anfange der Vorstellung die halbdunkeln, noch leeren Räume des Theaters betrat, erblickte er im Orchester einen ihm unbekannten Mann. Er war klein, rasch, beweglich und blöden Auges, eine unansehnliche Figur in grauem Überrock. Er ging von einem Notenpult zum andern, und schien die aufgelegten Musikalien eifrig durchzusehen.“
LG, Hosenrolle1
Hosenrolle1 (17.12.2016, 02:18): Ich habe den Opernführer zum Figaro nun durch, und da gibt es ein ganzes Kapitel zum Thema "Jus primae noctis". Ehrlich gesagt, was da steht ist teilweise ziemlich ekelerregend, wenngleich ich auch vorher schon gewusst habe, wie widerlich sich die Machthabenden, die Könige, die Herrscher, die Adeligen benommen haben.
So hat ein Herrscher "gnädigerweise" dafür gesorgt, dass er auf die Entjungferung der Ehefrauen verzichtet, wenn sie ihm „eine Summe Geldes oder eine Anzahl von Kühen gemäß dem Wert der jungen Frau“ erstatten.
Über einen anderen Herrscher heißt es: „Als Madame de Pompadour bemerkte, dass ihr Herr und Gebieter das Interesse an ihr verlor, suchte sie eine Möglichkeit, sich unentbehrlich zu machen. Sie war es auch, die dem alternden Ludwig immer jüngere Kinder ins Bett legte, da nur noch ganz knackiges Fleisch seine Lust aufzustacheln vermochte. Rechtlich abgesichert war dieser ungeheure Kinderschacher nicht, aber die königliche Autorität brachte kritische Zungen schnell in der Bastille oder in einem anderen Gefängnis zum Schweigen. Angesichts solcher Zustände ist es nicht verwunderlich, dass sich die Franzosen stets für das jus primae noctis interessierten und auch an die Existenz des Rechts in alten Zeiten glaubten (…) Und noch viele andere Fälle über alle möglichen Vergewaltigungen - und nichts anderes ist das - gibt es, die ich gar nicht aufzählen will.
Das Thema wurde von verschiedenen Autoren behandelt, etwa von Voltaire oder de Sade, aber auch Shakespeare schreibt in seinem "Heinrich VI." darüber, wo es im zweiten Teil, in der siebten Szene heißt: „Der stolzeste Peer im Reich soll nicht den Kopf auf den Schultern tragen, wenn er mir nicht Tribut entrichtet. Dieser Tribut soll darin bestehen, dass eine Jungfrau nicht heirathen soll, wenn sie mir nicht ihr Magdthum preisgiebt, bevor sie (die peers) es haben.“
Und auch Beaumarchais schreibt in seinem Figaro darüber. Über die Intention seines Stückes sagt er etwas sehr schönes: „Laser, Missbrauch und Willkür ändern sich nicht, sondern verstecken sich unter tausend Formen hinter der Maske der herrschenden Sitten: diese Maske herunterzureißen ist die edle Aufgabe dessen, der sich dem Theater verschreibt. Ob er nun lachend oder weinend moralisiert (…) Man kann die Menschen nur verändern, indem man sie zeigt, wie sie sind. Kein Wunder, dass die Herrschenden, die sich aufführen, so etwas nicht gerne hören. Aber das zeigt auch, wohin Beaumarchais dachte - Kritik an den "feinen Herrschaften" da oben, einen gnadenlosen Spiegel vorhalten.
Dass da Ponte und Mozart viel streichen mussten, lag natürlich vor allem an der Zensur, keine Frage. Aber dennoch: dieser Graf ist einer von diesen Herrschern, die oben genannt wurden. Extrem eifersüchtig und tobsüchtig sein, minderjährige mögliche Konkurrenten in den Krieg schicken, aber selbst allen möglichen jungen Frauen nachstellen. Nun braucht er immer stärkere Stimulanzien, wie Susanna sogar selbst sagt: Susanna: Der Herr Graf, überdrüssig, nach den Landschönheiten außerhalb des Schlosses auf Jagd zu gehen, will nur noch im Schloß sein Glück erproben (...) Nun steht er auf das Entjungfern junger Frauen, und möchte dafür auch das alte Recht, das er selbst abgeschafft hat, wieder einführen.
"Contessa, perdono"? Nein, der ändert sich nicht, und in Beaumarchais´ drittem Teil tut er das auch nicht, und auch die Gräfin ist um nichts besser. Nach ihrem Seitensprung mit Cherubino verbannt sie ihn einfach. Einmal Spaß gehabt - weg damit. Auch das zeigt, dass der Autor diese Figuren keineswegs als edel oder liebenswürdig oder mitfühlend darstellen wollte.
In anderen Werken von Voltaire oder de Sade gehen diese Dinge anders aus, doch ... „Anders Beaumarchais. Susanna triumphiert über ihren Gebieter, der ihr an die Wäsche will, aber anders als das Mädchen aus dem Auretal, der das Schicksal durch den Tod des Herrschers aus der Klemme geholfen hat, anders als Justine, die geschändet und hingeschlachtet wird, triumphiert Susanna durch List und Schläue. Sie bringt den Jäger deswegen zur Strecke, weil sie sich Verbündete unter den Gejagten und unter einer einstmals Gejagten, die in die Falle getappt ist, sucht: der Gräfin selbst. Nur durch diese erstaunliche Solidarität zwischen den Frauen aus zwei unterschiedlichen Schichten kann der Graf gestellt und seine Machenschaften aufgedeckt werden. Der Grundherr hat seine Autorität gründlich verspielt.“ Hier bin ich, trotz der Zensur usw., trotzdem ein bisschen enttäuscht von Mozart, denn das Thema ist viel zu ernst für eine "opera buffa". Der Graf ist kein lustiger Schürzenjäger, sondern ein berechnender Typ, der seine Macht eiskalt ausnutzt um seine Triebe zu befriedigen. Das Stück hat heute sicher viel von seiner politischen Brisanz verloren, denn wir leben in völlig anderen Zeiten, wo es diese Dinge längst nicht mehr gibt.
Ein Regisseur kann leicht sagen "So, jetzt inszeniere ich da ein lustiges Stück, dass das Publikum was zu lachen hat, die Entschuldigung des Grafen mache ich schön rührend und feierlich, damit das Publikum auch was zum Schmachten hat".
Opernhäuser können leicht sagen "Wir bringen den Figaro jetzt als stark gekürzte Kinderoper heraus, wo die Darsteller alle mit lustigen Perücken wie damals herumgehen".
Plattenfirmen machen dann sowas wie "Der Holzwurm der Oper erzählt: Le Nozze di Figaro", wo Ilja Richter mit seiner lustigen Stimme die Opernhandlung kommentiert.
Und wir, das Publikum, kann leicht sagen "So, jetzt amüsiere ich mich mal in dieser komischen Oper, hinterher gehen wir noch was essen und lassen den Abend ausklingen" oder sowas.
Wir leben ja nicht in dieser grauslichen Zeit, wo uns die Themen, die in diesem Stück und auch, in abgemildeter Form, in der Oper vorkommen, selbst betreffen. Wir haben hier keine Sklaverei, keine Leibeigenschaft, keine Kinderarbeit. Wir haben keine, wie es im Opfernführer heißt, autorisierte Kuppler, die im ganzen Land nach Frischfleisch Ausschau halten, junge Mädchen ihren Eltern oder Verlobten entreißen, aus Klostern entführen. Wir sehen mache dieser Dinge in der Oper aus der Distanz und amüsieren uns - was natürlich auch daran liegt, dass verschiedene Gags in das Stück eingebaut sind. Aber dennoch: da geht es um mehr als um ein paar Bedienstete, die schlau sind und dem Herrn einen Streich spielen, und am Ende ist alles gut.
Missstände werden angeprangert und vorgeführt, und da gibt es nichts zu lachen.
LG, Hosenrolle1
Cetay (inaktiv) (17.12.2016, 04:50): (...)
Der Graf ist kein lustiger Schürzenjäger, sondern ein berechnender Typ, der seine Macht eiskalt ausnutzt um seine Triebe zu befriedigen. Das Stück hat heute sicher viel von seiner politischen Brisanz verloren, denn wir leben in völlig anderen Zeiten, wo es diese Dinge längst nicht mehr gibt.
(...)
Wir leben ja nicht in dieser grauslichen Zeit, wo uns die Themen, die in diesem Stück und auch, in abgemildeter Form, in der Oper vorkommen, selbst betreffen. Wir haben hier keine Sklaverei, keine Leibeigenschaft, keine Kinderarbeit. Wir haben keine, wie es im Opfernführer heißt, autorisierte Kuppler, die im ganzen Land nach Frischfleisch Ausschau halten, junge Mädchen ihren Eltern oder Verlobten entreißen, aus Klostern entführen.
(...) Das ist jetzt keine "genervte Reaktion wenn Hosenrolle1 etwas schreibt", sondern eine aus Interesse gestellte Frage: Glaubst du das ernsthaft oder ist das ironisch gemeint (wobei ich dann die ironische Wendung nicht verstehen würde)?
satie (17.12.2016, 08:41): Ich meine gelesen zu haben, dass das Jus primae noctis (wenn es nicht ein reiner Mythos ist) kaum wirklich gängige Praxis war und vergleichbar ist mit den berühmten römischen Orgien, die ebenfalls kaum wirklich stattfanden. Es ist halt so, dass auch früher gerade die außergewöhnlichen Dinge als spannend empfunden wurden. Beim Beispiel Orgien bedeutet das, dass man über den Normalfall, wo man einfach nur (in durchaus noch vertretbaren Mengen) gegessen hat und danach der Hausherr seine selbst verfassten Gedichte vorgelesen hat o.ä. halt nicht direkt romanreife Berichte verfassen wollte. Beispiele rein literarischer Art (etwa das Gastmahl des Trimalchio aus dem Satyricon) leben gerade von der Übertreibung. Ich will nicht bezweifeln, dass es das Jus primae noctis durchaus gab, es als gängige, überall übliche Praxis zu verstehen wäre aber wohl falsch. Ansonsten: ich würde auch meinen, dass es all die Dinge heute ebenfalls gibt, vielleicht nicht direkt bei uns in Zentraleuropa (oder nur im mehr oder minder Geheimen), aber in nicht all zu weiter Ferne (was ist heute schon noch „fern“?) durchaus.
Zefira (17.12.2016, 12:23): Man kann noch bei Emile Zola (etwa in dem Roman "Die Erde", erschienen 1887) lesen, wie der Gutsherr gnadenlos alle Mägde, die bei ihm im Brot stehen, vergewaltigt hat. Das Wort "vergewaltigt" kommt natürlich nicht vor. Es steht einfach da, dass alle Frauen auf dem Hof "genommen" wurden. Ein verbrieftes Recht dazu wird er nicht gehabt haben, aber selbstverständlich war keine der Frauen so blöd, deshalb vor Gericht zu ziehen. Und ich zweifle auch nicht daran, dass es solche Zustände nach wie vor gibt.
Hosenrolle1 (17.12.2016, 13:29): Ich meine gelesen zu haben, dass das Jus primae noctis (wenn es nicht ein reiner Mythos ist) kaum wirklich gängige Praxis war und vergleichbar ist mit den berühmten römischen Orgien, die ebenfalls kaum wirklich stattfanden. Da muss ich dir Recht geben; auch der Opernführer sagt nicht, dass es dieses Recht tatsächlich in der Form gab, weist aber auf verschiedene Quellen bzw. verschiedene Herrscher hin, die sich ein solches Recht zumindest selbst eingeräumt haben.
So heißt es etwa in einer Encyclopédie von Diderot und d´Alembert: "CULAGE, CULLAGE, ou CULIAGE, war ein Recht, das gewisse Lehnsherrn von ihren Vasallen und Personen, die sich verheirateten, forderten. viele Grundherren vollzogen auf ihrem Boden einen willkürlichen und tyrannischen Gewaltakt, sie maßten sich anläßlich einer Hochzeit verschiedene Rechte an, die gleichermaßen schändlich und ungerecht waren, so bestand eine infame Sitte darin, daß Herren die erste Nacht der neuvermählten Frauen zustand." Die Empörung ist durchaus als Kritik an den damaligen Zuständen zu lesen, und der Aufruf zum Widerstand wird auch als Geschichte dieses Rechts gleich mitgeliefert: "Man nahm an, daß diese skandaleuse Sitte von König Even von Schottland eingeführt wurde, der seinen wichtigsten schottischen Grundherren erlaubt hatte, sich ihrer zu bedienen; aber in der Folge erregte die Sitte den geballten Unwillen der frischverheirateten Männer, deren persönliche Ehre durch die Schändung ihrer Frauen verletzt wurde, bis sich schließelich König Malcolm dafür hergab, diesen Gebrauch abzuschaffen (...) Also ob es dieses Recht wirklich so gab ist sicher nicht 100%ig gesagt, aber auch so weiß man, wie sich Herrscher, Könige, Adelige aufgeführt haben. Macht ist gefährlich. Herodes in Wildes "Salome" (im Theaterstück noch mehr als in der Oper) ist auch so jemand. Er hat Macht, er nutzt sie aus, um willkürlich Leute umzubringen oder einzusperren, um Palastsklavinnen zu vergewaltigen, und braucht immer neue Kicks. Jetzt möchte er Salome haben, die für ihn am Ende uninteressant wird.
Ansonsten: ich würde auch meinen, dass es all die Dinge heute ebenfalls gibt, vielleicht nicht direkt bei uns in Zentraleuropa (oder nur im mehr oder minder Geheimen), aber in nicht all zu weiter Ferne (was ist heute schon noch „fern“?) durchaus. Auch das stimmt leider, darum schrieb ich auch, dass es das "hier" nicht gibt, weil wir uns zum Glück weiterentwickelt haben und in einer Demokratie leben, wo keine kleinen Kinder zur "Kaisertreue" erzogen werden, oder ähnliches.
Aber unabhängig davon, ob es dieses Recht gab oder nicht, dieser Graf Almaviva bei Beaumarchais ist einer von diesen Herrschern von damals, die sich so aufgeführt haben. Sicher waren nicht ausnahmslos alle so, aber dennoch. Ich verstehe die Intention von da Ponte und Mozart nicht, diesen Stoff auszuwählen, wenn man von Anfang an wusste, dass man das nur in stark abgeschwächter Form tun kann.
Ein anderer Text von Beaumarchais aus dem Jahr 1793 wird ebenfalls zitiert: "Oh mein tränenüberströmtes Vaterland! Oh unglückliche Franzosen! Was hat es euch genützt, Bastillen gestürmt zu haben, wenn nun Räuber auf deren Trümmern tanzen und uns ermorden? Wahre Freunde der Freiheit! Bedenkt, daß Rechtlosigkeit und Anarchie die ersten Henkersknechte sind! Schließt euch meinen Rufen an und fordert von den Abgeordneten Gesetze, denn das sind sie uns schuldig, schließlich haben wir sie zu diesem Zweck ernannt. Schließen wir Frieden mit Europa! (...) Geben wir uns eine Verfassung, ohne Debatten, ohne Stürme und wenn möglich, ohne Verbrechen! Eure Leitsätze werden sich ohne Krieg, Mord und Zerstörung viel besser ausbreiten, wenn man nämlich sieht, daß sie auch glücklich machen. (...) Frieden, Gesetze, eine Verfassung! Ohne diese Güter gibt es kein Vaterland und vor allem keine Freiheit!" Ich glaube, auch das zeigt, in welche Richtung Beaurmarchais dachte, auch wenn es hier nicht um den Figaro geht.
Für mich ist eine stark abgemilderte, "mitfühlende" Version vom Figaro nun so ähnlich, als würde jemand Brechts "Legende vom toten Soldaten", wenn es verboten wäre, als heitere Verwechslungskomödie vertonen, und daraus eine Art "Immer Ärger mit Bernie" machen.
Mozarts Oper ist eigentlich unfreie Kunst, weil der Zensor ihm und da Ponte über die Schulter geschaut hat.
LG, Hosenrolle1
Zefira (17.12.2016, 17:24): Ich verstehe die Intention von da Ponte und Mozart nicht, diesen Stoff auszuwählen, wenn man von Anfang an wusste, dass man das nur in stark abgeschwächter Form tun kann. M.W. gibt es keine gesicherten Erkenntnisse, warum Mozart und Da Ponte diesen Stoff gewählt haben. Ich könnte mir aber vorstellen, dass die Bühnenwirksamkeit der Hauptgrund war. Schon die ersten Takte der Ouvertüre ähneln den Bewegungen eines Versteckspiels, ein schnelles Wechseln der Plätze. Mozart wird sich gedacht haben, dass dieses Hin und Her auf der Bühne, vor allem im zweiten und im letzten Akt, guten Stoff für dramatische Musik bietet, und auch die Möglichkeit, immer wieder innige Momente einzuschalten. Die sozialpolitische Brisanz war vielleicht gar nicht sein Anliegen.
Hosenrolle1 (17.12.2016, 17:42): Oberhoff schreibt zu Mozart auch etwas, das dazu passt. Die Hervorhebung ist von mir: Mozart ist ganz gewiss kein Sozialrevolutionär und kein Umstürzler. Das Ende der Oper wird dafür den Beleg liefern. Aber Mozart vertritt eine Geisteshaltung, die von der Gleichheit aller Menschen tief durchdrungen ist. So schreibt er zum Beispiel in einem Brief vom 20. Juni 1781 an seinen Vater: "Das Herz adelt den Menschen; und wenn ich schon kein Graf bin, so hab ich vielleicht mehr Ehre im Leib als mancher Graf." Und es folgt im eben zitierten Brief ein Ausspruch, der in der Tat auch aus dem Munde Figaros stammen könnte. Es heißt dort: "Hausknecht oder Graf, sobald er mich beschimpft, so ist er ein hundsfut" (Mozart-Briefe, Bd III, Nr. 607, S. 133) Ich kann gut verstehen, dass er den Stoff bühnentauglich fand, es gibt ja genügend Elemente darin. Beaumarchais selbst meint ja auch in dem von mir zitierten Satz, dass es egal ist ob der Künstler lachend oder weinend moralisiert. Das Problem ist für mich dabei, dass da Ponte und Mozart hier eigentlich gar nicht wirklich moralisieren oder etwas aufzeigen (eben auch wegen der Zensur). Einem übermütigen Grafen wird am Ende ein bisschen auf die Finger geklopft, und alles ist wieder gut, auf zur fröhlichen Hochzeit. Beaumarchais hat seinen Figaro geschrieben, und auch die Fortsetzung, und die ist alles andere als lustig. Hätte er ein lustiges Stück geschrieben, dann wäre die Oper auch weniger ein Problem. Aber ein ernstes Stück auf lustig zu gestalten, halte ich für problematisch.
LG, Hosenrolle1
Rossini (17.12.2016, 18:33): Guten Abend! Habe die ersten 150 Schellackplatten durchforstet. Leider bisher kein positives Ergebnis- Suche weiter Schönes Wochenende Rossini
Rossini (17.12.2016, 18:35): Tut mir leid, war für Hosenrolle gedacht Komme mit diesem System noch nicht ganz klar Rossini
Hosenrolle1 (17.12.2016, 18:39): Ich glaube, du wolltest das im "Was höre ich gerade jetzt"-Thread posten, wo wir darüber geredet haben. Halte auf jeden Fall Ausschau nach Platten, die nur auf einer Seite gepresst sind, denn das sind uralt Platten um die Jahrhundertwende!
Vielleicht wird das hier noch verschoben, oder du kannst mir auch eine PN schreiben, oder im "Schallplatten"-Thread.
LG, Hosenrolle1
Hosenrolle1 (18.12.2016, 15:31): Gerade in eine ca. ein Jahr alte "Opernglas"-Ausgabe geschaut. Die haben da jetzt auch so eine Rubrik "Das SpielPlänchen", wo Aufführungen für Kinder gelistet sind.
Neben Dingen wie "Die Schneekönigin", "Pinocchio" oder "Der Zauberer von Oz", wo ich überhaupt kein Problem damit habe, muss ich dann sowas hier lesen: Plauen, Theater
Cherubino mischt sich ein oder Die verflixte Sache mit der Liebe
Kinderoper nach Mozarts "Figaro" Die Romantisierung dieser Zeit und speziell dieser Handlung geht unvermindert weiter. Man züchtet sich gezielt ein unkritisches Publikum heran, das denkt, dass alles lustig und schön war damals. Lauter hübsche Rokoko-Kleider, ein paar lustige Intrigen, und Happy Ends. Bravo!
LG, Hosenrolle1
satie (18.12.2016, 15:39): Nun, Verismo ist der Figaro nun freilich noch nicht... Das ist doch keine Abbildung der Realität, oder?
Hosenrolle1 (18.12.2016, 15:42): Naja, ich finde es schon nicht so gut, wenn man einen Stoff wie den von Beaumarchais so drastisch kürzt, entschärft und daraus eine Komödie macht. Aber dass man dann noch diese Komödie weiter entschärft und daraus Kindertheater macht, das muss doch nicht sein.
Es gibt soviele tolle Werke, die auch eigens für Kinder geschrieben wurden und auch einen Anspruch haben. Aber für Kinder untaugliche Stoffe zu bearbeiten ... mehr als fragwürdig aus meiner Sicht.
LG, Hosenrolle1
Zefira (18.12.2016, 20:06): Aus "Gullivers Reisen" hat man ja auch ein Kinderbuch gemacht ...
Hosenrolle1 (18.12.2016, 20:21): Hast du den Gulliver-Film von 1960 heute gesehen, ich glaube in einem der dritten Programme? ;) Auf jeden Fall wurde hier der Figaro für Kinder bearbeitet. Ich hab mir mal das Cover rausgesucht:
Knapp 5 Euro kostet der Spaß. Und das Bild ist schon ziemlich bezeichnend. "Hihi, schau, der lustige Graf, wie er sich unterm Sessel versteckt". Leider haben die Hörproben auf Amazon bei mir nicht funktioniert, aber mich würde doch interessieren, ob da von einem "Recht auf die erste Nacht" die Rede ist, und wenn ja, in welcher Form.
Zu diesem "Cherubino mischt sich ein" habe ich Bilder gesucht und bin fündig geworden:
Und dazu gibt es auch noch eine Inhaltsangabe:
Cherubino will sich nicht damit abfinden, dass sein bester Freund Figaro nur noch Augen für Susanna hat und kaum noch Zeit mit ihm verbringt.Ein gefälschter Liebesbrief soll helfen, das Liebesglück zu zerstören. Jedoch endet alles im Chaos. Um die Sache wieder ins Reine zu bringen, initiiert Cherubino eine Verwechslung. "Und im dritten Teil krepiert Cherubino dann auf dem Schlachtfeld. Aber das ist eine andere Geschichte."
Grausig. Dann bitte lieber solche Sachen wie "Peter und der Wolf" oder "Der kleine Prinz" als Oper, dessen Vorschau mir doch recht gut gefallen hat. Das hat sicher mehr Wert als das hier.
LG, Hosenrolle1
Zefira (18.12.2016, 21:32): Hast du den Gulliver-Film von 1960 heute gesehen, ich glaube in einem der dritten Programme? Nee, habe ich gar nicht mitbekommen. Ich kenne zwei oder drei Gulliver-Verfilmungen, aber keine, die mir gefallen hätte. Das Buch ist im übrigens unverfilmbar, es ist für einen heutigen deutschen Leser auch eigentlich fast unlesbar. Ich habe eine Ausgabe, bei der die erklärenden Anmerkungen fast so viel Raum einnehmen wie der Roman selbst.
satie (18.12.2016, 21:38): In meiner englischen Ausgabe des Gulliver ist auch ein Essay, der ein Drittel des Buchs einnimmt... Tatsächlich ist der Text ohne Erklärungen nicht zu verstehen.
Hosenrolle1 (18.12.2016, 21:46): Das Buch ist im übrigens unverfilmbar, es ist für einen heutigen deutschen Leser auch eigentlich fast unlesbar. Beim Figaro geht es mir ähnlich: ich denke, dass der Stoff schwer zu vertonen ist, ohne dass es den ursprünglichen Absichten Beaumarchais´ zuwiderläuft. Allerdings glaube ich, im Gegensatz zum Gulliver, dass das heutige Publikum durchaus diese kritischen Töne verstehen könnte, auch wenn sich seit der Entstehungszeit einiges geändert hat - wenn nicht z.B. Opernhäuser und CD-Firmen etc. das Stück als lustige Komödie mit Gefühl vermarkten würden.
LG, Hosenrolle1
Hosenrolle1 (18.01.2017, 12:05): Auch auf die Gefahr hin, dass ich für meine Themenwahl gerügt werde, schreibe ich dennoch diesen Beitrag. Wie schon an anderer Stelle erwähnt, lese ich gerade dieses Buch hier, in dem es aber vor allem um verschiedene Opern und ihre Wichtigkeit geht. Besprochen werden dabei Inszenierungen, an denen Harnoncourt beteiligt war. (Wieso er auf dem Titel so prominent steht weiß ich nicht, weil er vergleichsweise wenig vorkommt, viel mehr kommen alle möglichen Beteiligten verschiedener Aufführungen zu Wort).
Darin gibt es auch ein Kapitel zum Figaro, und einige Aussagen davon möchte ich gerne präsentieren. _______
Schon das erste Zitat spricht genau das an, was ich beim Figaro bemängelt habe, nämlich, dass es politisch viel zu unkritisch ist (sicher auch teilweise zensurbedingt), und Figuren wie den Grafen, die im echten Leben fürchterlich waren, als doch irgendwie netten Menschen hinstellt. Beim zweiten Teil der Trilogie, dem Tollen Tag, war die Situation nicht so einfach. Das Stück war weder von seinem Aufbau noch von seiner Tendenz her zunächst für eine Oper geeignet. Die Dialoge und vor allem die Figaro-Monologe waren zu lang und auch zu intellektuell, um daraus Musik zu machen. Für das Interesse Mozarts war der Text, so wie er sich darstellte, völlig ungeeignet. Der Komponist war von seiner ganzen Anlage her ein eher unpolitischer Mensch. Als Künstler faszinierte ihn die menschliche Persönlichkeit, nicht ihr soziales Umfeld. (…) Politische Ideen und Überlegungen gehörten, wenn er sie denn hatte, nicht in den Bereich seiner Kunst. In keinem seiner Briefe kam die Französische Revolution vor.Zwar spielte das politische Zeit- und Gesellschaftsbild von der Thematik her in Figaro eine größere Rolle als in alle seinen anderen Opern, doch war das für ihn nur der Rahmen, in dem sich seine Figuren mit allen ihren menschlichen Emotionen und Widersprüchlichkeiten bewegten.
Ein anderes Zitat behandelt die Tempodramaturgie Mozarts im Figaro: Letzterer , der bei dieser Gelegenheit zum erstenmal mit Harnoncourt gearbeitet hat, ließ sich von dessen Tempodramaturgie rasch überzeugen:
„In der Arbeit mit Harnoncourt war ich erstaunt, ja zuweilen verblüfft, über die Wahl seiner Tempi – doch er sagte immer, das sei nicht seine Wahl, sondern das einzig mögliche Tempo. Und er hatte immer treffliche Gründe dafür, sprach mit mir über seine Erkenntnis, dass Mozart in seinen Tempobezeichnungen völlig konsequent war, und dass ein bestimmtes Tempo genau positioniert ist zwischen dem nächst schnelleren und dem nächst langsameren."
Ein Punkt, der mich überrascht hat, war dieser hier: Cherubino war übrigens schon bei Beaumarchais als Hosenrolle angelegt. Dort hatte der ewig verliebte Knabe eine Romanze zu singen, für die Beaumarchais eine „schöne junge Frau“ vorgesehen hatte. Ich dachte, der sollte auf der Bühne von einem Mann gespielt werden. Ich erinnere mich aber dunkel, dass Peter Brixius mir damals einmal verschiedene (französischsprachige) Quellen gezeigt hat, wo so etwas ähnliches stand. Damals wusste ich aber überhaupt nichts von "Beaumarchais" oder von einer Vorlage, oder dass der Figaro ein Dreiteiler war, usw. Leider habe ich auch diese PNs nicht mehr zum Nachsehen :(
Ein anderer Punkt, der mir bei der "Lautmalerei" in "Venite, inginocchiatevi" aufgefallen ist, wird hier angesprochen: Als besonders wichtig hob sie Harnoncourts Anwesenheit bei den szenischen Proben hervor. Die Gestik, die Mozart in seiner Musik mitkomponiert hat, muss ja aus der Musik entwickelt werden. Bei den Synkopen in dieser Arie kann ich das nachvollziehen, weil sie ganz offensichtlich genau abgestimmt sind mit dem Text. "Nun lasst uns sehen wir ihr geht", und dann diese unsicheren Schlenker in den Streichern. Aber wie sieht es mit der restlichen Musik aus? Ich bin immer dafür, dass man auf die Musik hört beim Inszenieren und die Musik nicht parallel zum Bühnengeschehen läuft, ohne jeden Bezug dazu.
Stichwort "Venite, inginocchiatevi": Jahre später, im Programmheft zum Salzburger Figaro 2006, erklärt Harnoncourt, warum ihm diese Szene, eine Arie der Susanna, musikalisch so wichtig ist:
„Die Arie der Susanna mit dem anwesenden Cherubino und der anwesenden Contessa, die sogenannte Verkleidungsszene im zweiten Akt, ist eigentlich ein verkapptes Terzett; im Orchestersatz wird über die Beziehung der drei Personen zueinander gesprochen, das hat eine derart flirrende Erotik …, da hat man das Gefühl, dass alles passieren könnte, da sind alle drei jenseits von Gut und Böse. Bei dieser Szene habe ich immer Angst, dass die Leute wegen der Vorgänge auf der Bühne lachen. Ich will, dass die Verkleidung nachher stattfindet, nicht während der Arie.“ Und auch hier keine Erklärung, was da an der Musik ein "Terzett" sein soll. So wie es da steht ist es nur eine Behauptung. Ich unterschreibe keine einzige Aussage in diesem Zitat. Er hat sicher Recht, dass die Verkleidung nicht WÄHREND der Arie passiert, das lässt sich auch in der Partitur nachlesen. VOR der Arie nimmt sie Maß und sagt, dass er ihre Größe hätte. Dann kommt die Arie, in der Susanna Cherubino, laut Anweisungen, lediglich kämmt, und ihn auffordert, weiblich zu gehen. Und direkt nach der Arie geht es schon weiter mit der Handlung, das mit dem Band, das Alleine-sein mit der Gräfin und das Klopfen an der Tür. Ich denke, das Verkleiden findet vor der Arie statt.
Auch Luc Bondy, der das Stück inszeniert hat, sagt etwas dazu: Seine Sicht des Figaro führte er in einem Radio-Interview aus:
„Es gibt in diesem Stück ein ewiges Begehren. Wenn es nicht zuvor alle diese Irrungen der Gefühle gäbe, woher käme dann die Sicherheit, mit der die Gräfin im letzten Finale den Grafen Lügen straft? Man muss das alles so direkt wie möglich darstellen, ohne Rokoko und Getändel. Die Musik verlangt, dass man nicht tändelt und äugelt und es süßlich macht. Wir schwelgen gerne in der Musik und neigen daher dazu, die Beziehungen zu verschönern. Doch die Empfindungen sind vorhanden, und sie sind sehr gegensätzlich. Das Verzeihen am Ende findet statt, doch vielleicht ist es auch einfach nur ein Gentlemen-Agreement. Der Graf entschuldigt sich ja dauernd in diesem Stück, nicht nur im Finale. Vielleicht ist es am Ende eine Ernüchterung, und die wäre wichtig.“ Das mit dem verschönern der Beziehungen sehe ich ganz genauso.
Auch über eine offenbar meistens gestrichene Arie wird etwas gesagt: Besonderen Wert legt Harnoncourt dabei auf die Arie des Basilio, über die Eselshaut:
„Sie macht nicht nur den Basilio zu einer völlig anderen Figur, sondern hat Auswirkungen auf das Ganze. Sie ist ein Leitfaden, wie man auf miese Art Karriere macht.“
LG, Hosenrolle1
Hosenrolle1 (14.04.2017, 23:50): Bezugnehmend auf diesen Beitrag im "Opernperlen"-Thread antworte ich hier, wo es passender ist. ________
Auch kann ich nicht entdecken, daß die Gräfin sich irgendwie am Cherubino zu schaffen machen möchte.
Ich kenne das Original-Theaterstück nicht, ich weiß nicht, ob es DORT solche Anspielungen gibt. Dort würde ich das noch eher logisch finden, weil Beaumarchais vermutlich schon wusste, was im dritten Teil passieren wird.
Umgekehrt ist es wohl eher so, daß der Junge ihr schüchtern schöne Augen macht und erst von Susanna dazu gedrängt wird, die Kavatine Voi che sapete zu singen.
Ich hab auch nie verstanden, wieso sie ihm sagt, er soll das vor der Gräfin singen. Wozu? Die Zeit, die da während dem Lied draufgeht, hätten die beiden Damen damit verwenden können, Cherubino zu verkleiden.
Da Ponte hat den Beaumarchais nicht etwa einfach ins Libretto übertragen, sondern ein mehr oder weniger neues Stück angelegt.
Und das finde ich halt nicht gut, weil die Vorlage viel zu politisch und kritisch ist, um als gefühlvolle Komödie aufgeführt zu werden.
Kaiser gut und schön, ich rate aber eher dazu, sich den Stefan Kunze zuzulegen und die Analysen zu Mozarts Opern zu lesen. Er belegt mit vielen Musikbeispielen seine Ansichten, und auch, wenn ich nicht alle teile, so kann man doch wenigstens seinen Gedankengängen im Detail folgen.
Werd ich mal Ausschau halten danach, bin gespannt!
Ich sehe hier keine "vorgeschobene" Verzeihung in dem Sinne, die Gräfin würde nur vorgeblich verzeihen, sich jedoch "hintenrum" mit Cherubino vergnügen...
Nein, DAS sehe ich hier auch nicht. Ich denke schon, dass sie ihm – warum auch immer – in dem Moment verzeiht, und dass der Graf es in diesem Moment auch halbwegs ernst meint. Das mit Cherubino und der Gräfin meinte ich allerdings so, dass da manche offenbar in der Musik oder im Text Anspielungen darauf zu finden meinen, dass sie schon hier vom Gefühl her zu ihm hingezogen ist, auch wenn sie es nicht laut ausspricht oder offen zeigt.
Deine Ansichten bgzgl. der Personen ("schlecht", "unsympathisch") finde ich so abwegig, daß ich darauf nicht eingehen möchte. Sorry... ;)
Das finde ich schade, weil ich sehr wohl finde, dass die Figuren unsympathisch sind. Alle davon sind intrigant, und benutzen andere Leute für ihre Zwecke, oder sind sonstwie abgehoben.
Über den Grafen habe ich eh schon einiges gesagt. Quasi ein Vergewaltiger, der seine Macht missbraucht. Ein Adeliger, der Spaß am „Frauenjagen“ und Entjungfern hat. Allein das macht sein „contessa perdono“ für mich nur umso schmieriger, ich höre da in erster Linie Selbstmitleid. Eine Art Herodes aus „Salome“.
Die Gräfin und Susanna benutzen Cherubino für ihre Zwecke und machen sich noch darüber lustig, dass er zum Militär geschickt werden soll. Denen ist das egal, hauptsache er bleibt noch eine Weile im Schloss, damit sie ihren Plan umsetzen können. Danach kann er ruhig verschwinden, dann ist er unbrauchbar.
Figaro ist ebenfalls alles andere als sympathisch. Wie er Cherubino verspottet in „Non piu andrai“ ist mehr als grob. Sogar Bernd Oberhoff schreibt dazu:
„Warum versteigt sich Figaro zu solcher Häme gegen den jungen Pagen? Galt Figaro bislang als Liebender und als tatkräftig und männlich Handelnder, so fällt hier ein leichter Schatten auf die Lauterkeit seines Charakters. Es schmälert die Sympathie für diesen Hochzeiter, wenn er sich in dieser Szene mit den Bestrafungsaktionen des Grafen verbündet und den kindlichen Cherubino öffentlich beschämt. Diese Rolle hätte er getrost anderen überlassen können. Diese Demütigung des Pagen wird dem Zuschauer aber nicht so recht bewusst angesichts einer schmissigen Militärmusik, zu der am Ende alle Anwesenden die Bühne im Marschschritt verlassen. Witz und Komik überdecken in diesem äußerst wirkungsvollen Finale des 1. Akts Figaros Boshaftigkeit.“
Auch die anderen Figuren sind praktisch alles andere als nett. Der Gesangslehrer ist ebenfalls intrigant und schmierig. Nur Barbarina ist für mich in Ordnung, die scheint Cherubino wirklich zu mögen und verkleidet ihn als Frau, nicht für IHRE Zwecke, sondern damit er weiterhin im Schloss bleiben kann.
Wie gesagt, es kann natürlich sein, dass Da Ponte und Mozart diese Figuren abgemildert haben (was ich wiederum für falsch halte!) und eine Komödie draus gemacht haben, die niemandem zu nahe treten soll, aber es sind nach wie vor für mich unsympathische Figuren.
(Und ich finde, dass man das auch sagen darf, wenn man Figuren unsympathisch oder schlecht findet, auf dieser Grundlage kann man auch darüber diskutieren. Dass du da nicht meiner Meinung bist ist völlig in Ordnung, das macht es aber nicht automatisch „abwegig“, zumal ich es auch begründet habe.)
Meine Bitte wäre, dass du dir diese drei Postings hier anschaust, wo ich genauer darauf eingegangen bin, auf die Figuren, aber auch auf die Zeit damals generell, und auf den Adel, schließlich auch auf Beaumarchais selber und seine Aussagen. Dann wird vielleicht deutlicher, wieso ich diese Figuren so fürchterlich finde.