Peter Brixius (29.01.2015, 17:40): Um es vorauszuschicken: Wenn ich hier in den folgenden Beiträgen meinen Weg in das Verständnis einer Haydn-Sinfonie aufzeige, dann ist das mein Weg, den ich von niemand anders verlange. Bei mir ist nichts verboten, insbesondere ist es nicht verboten mitzudenken. Wer sich belehrt fühlt, mag sich an die eigene Lehrer-Lämpel-Nase fassen. Ich versuche auch dem Laien musikalische Dinge sprachlich zu erklären. Und sollte ich erklären, was ein "Crescendo" ist, dann mag man/frau sich ja belehrt vorkommen. Aber das sind Reflexe, die mit meiner Information nichts, mit der Befindlichkeit des so Gekränkten alles zu tun haben. Zum Ausgleich für meine Flucht in meinen Blog in Sachen "Don Carlos" nehme ich hier bearbeitet und weitgehend verändert ein Thema meines Blogs in dieses Forum. Den Gutwilligen viel Vergnügen - und vielleicht auch ein wenig neuer Information. Zugrunde lege ich zwei bei youtube herunterladbare Aufführungen, einmal unter Günter Wand("https://www.youtube.com/watch?v=2LoHimhqKnI") und die zweite unter Hogwood ("https://www.youtube.com/watch?v=PC55ByuyvV4"). Die Auswahl kommt mir entgegen, weil da eine traditionelle Auffassung einer modernen, ein großes Sinfonieorchester einem HIP-Ensemble gegenüber steht.
Und damit sind wir schon einmal in der Situation des naiven Hörers: Über die Sinfonie weiß er nichts (Programmheft ist leider bei mir nicht vorhanden), er wird mit der Musik konfrontiert, sie gefällt ihm oder auch nicht. Der eine erfreut sich an der auch dynamisch hervorgehobenen Mollpassage des zweiten Satzes, bei mir rieselten gleich beim der zweiten Teil des ersten Themas die Wonneschauer den Rücken hinunter. Das heißt: Was uns gefällt, ist mehr oder weniger zufällig. Mollpassagen bei Komponisten, die das meiste in Dur schreiben, haben immer einen besonderen Hörwert, das Wiedererkennen einer Harmoniefolge eben auch. Ein guter Freund von mir meinte mal, dass die Passagen, die uns am besten gefielen, häufig die einfachsten seien, die aber in einer solchen Komposition neu erfunden klingen und einen deshalb so besonders rühren: das Vertraute im Neuen.
Wenn wir auf dieser Stufe verharren, dann haben wir zunächst einmal zwei kontrastierende Konzepte: zum einen die Ehrenrettung Haydns als großer Sinfoniker, bei dem man in einer unbekannten Sinfonie Zukunftsträchtiges, vorzugsweise Beethoven, aufklingen lässt - das macht vor allem der Klangkörper, der die vorgefunden Noten bedeutungsvoll erscheinen lässt, dann aber auch die erkennbaren klassischen Formen: Sonatensatz, Variationssatz, Tanzsatz, abschließender Sonatensatz bzw. Rondo. Wenn wir die Sinfonie so hören, rufen wir uns Vergleichswerke beim Hören ab, die uns den Weg zum neuen Werk zu erleichtern scheinen.
Auf der anderen Seite steht ein Orchester mit historischen Instrumenten (inzwischen ja schon nicht mehr ein Verfremdungsklang), deutlich durchsichtiger, leichter, beweglicher. Und da kommt die erste Überraschung: Hogwoods Aufführung der Sinfonie dauert ganze neun Minuten länger. Wie das? Wir sind doch gewohnt, dass HIP-Interpretationen insgesamt schneller, also zeitlich kürzer sind.
Ich habe die Antwort schon listigerweise im Text versteckt. Über sie möchte ich gerne bei dem nächsten Beitrag (so ich mich zu diesem Thema hier äußern darf) näher eingehen.
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (30.01.2015, 17:06): Um gleich die Schlussfrage zu beantworten - Kennern der HIP-Interpretationen lag die Antwort sicher auf der Zunge: Es liegt an gespielten bzw. nicht gespielten Wiederholungen. Bei dem ersten Satz wird die Exposition, dann werden Durchführung und Reprise zusammen wiederholt. Bei Wand hört man nur die Exposition zweimal.
Damit wird aber einer Sinfonie von 1782 eine Formidee übergestülpt, die erst im 20. Jahrhundert als verbindlich für die Sonatenform gesetzt wird - wobei Beethoven kanonisiert wird. Auch heute noch findet man viele Rechtfertigungen, Wiederholungen wegzulassen. Immerhin macht Wand die erste, was leider auch nicht selbstverständlich ist. Es geht doch gar nicht darum, dass sich der Hörer damals nicht so gut die Themen einprägen konnten, wie wir es heute vermögen, dass sie nicht die Möglichkeiten der Reproduktion hatten. Für mich ist es eine Frage der Architektur. Denn sonst dürfte man auch die immer gespielten Wiederholungen beim Menuett weglassen (was den Satz dann sehr kurz scheinen ließe). Es steckt auch eine andere Formidee dahinter, wenn man die Durchführung nach der Reprise wieder spielt. Um es überspitzt zu sagen: bei Beethoven haben wir die Themenaufstellung mit zwei unterschiedlichen Themen, deren Kampf in der Durchführung ausgetragen wird, die Reprise (mit der allfälligen Coda) manifestiert nun das Ergebnis der Auseinandersetzung. Da wäre ein Rückgehen zum Beginn der Durchführung kontraproduktiv.
Die von Haydn (noch so oft) gewählte Form des Sonatensatzes sieht anders aus:
So besteht die Anlage eines Sinfoniesatzes nach Heinrich Christoph Koch in „Versuch einer Anleitung zur Composition“ (drei Bände, erschienen 1782 bis 1793) aus folgenden Abschnitten:
I. Teil (wiederholt oder unwiederholt): Erster Hauptperiode, ggf. mit Anhang: Abschnitt in der Grundtonart und Übergang in die Dominante bzw. in Moll-Sätzen in die Dur-Parallele; Abschnitt in der Dominante, oft mit einem „mehr singbaren, und gemeiniglich mit verminderter Stärke des Tons vorzutragenden Satz“ verbunden, und Kadenzschluss in der Dominante. II. Teil (wiederholt oder unwiederholt): Zweiter Hauptperiode: Beginn in der Dominante meist mit dem „Thema“ oder einem „anderen melodischen Haupttheile“; harmonische Abweichungen, Wiederholungen bzw. „Zergliederungen“ melodischer Wendungen. Abschluss in der Dominante oder Rückleitung zur Grundtonart (Tonika). Dritter Hauptperiode: Beginn in der Grundtonart mit dem „Thema“ oder mit einem „andern melodischen Haupttheile“, Wiederaufnahme der „vorzüglichsten Sätze“ des ersten Hauptperioden in zusammengedrängter Form und in der Grundtonart verbleibend. (wikipedia: Sonatensatzform)"
Da ist die da-capo-Arie, eine der Geburtshelferinnen der Sonatenform, noch nahe, auch das tänzerische Element (das man mE gerade im ersten Satz unserer Sinfonie so gut hören kann) vorhanden. Hier ist keine dialektische Form, die These und Antithese in der Durchführung ausficht, sondern ein eher variierendes Nebeneinander von Haupt- und Nebensatz, das ich mir im nächsten Beitrag ein wenig genauer ansehen werde.
Bevor ich zu dem delikateren Teil komme, halte ich noch einmal ein. Mit der Bestimmung der Formteile und ihrer Reihenfolge habe ich meinen ersten analytischen Schritt getan. Es gibt ja Musikfreunde, die meinen, dass man damit der Musik nicht gerecht werde, man würde sie intellektualisieren.
Viele Beiträge in Musikforen berichteten begeistert von Erweckungserlebnissen. Wie immer, es ist nicht leicht, so ein Erlebnis in Worte zu fassen, die auch den noch nicht vom Werk überzeugten Hörer gewinnen.
Die Versprachlichung bringt Begeisterungsausrufe wie "toll!" "super!" "geil!" "fetzig!" Verbalisieren wir das einmal: "Die Aufnahme dieses Werkes (jenes Komponisten) von diesem Ensemble unter der Leitung jenes Dirigenten ist hervorragend!" Damit haben wir schon einige Berührungspunkte für den Leser, mit denen er sich identifizieren kann - oder auch nicht.
Will man den Leser für ein Werk oder für eine Interpretation des Werkes gewinnen, muss man mE mehr investieren: Man schreibt einen Beitrag über Werk und Darbietung, der das eigene begeisternde Musikerlebnis dem anderen vermittelt.
Das ist bei Musik nicht einfach, denn da muss sich eine Klangerfahrung in Worte verwandeln, die mit den Klangerfahrungen anderer korrespondieren. Dabei hilft, dass diese Klangerfahrungen in einem sozial und historisch geprägten Raum stehen. Geschichte und Geschichten umgeben sie und meine Erfahrungen. Damit verbinden sich Möglichkeiten des Mitteilens.
Bleiben wir bei dem Werk, Haydns Sinfonie Nr. 76 Es-Dur. Viele Haydnsinfonien haben Beinamen, vom "Bär" bis zum Philosophen, von dem "Paukenschlag" bis zum "Paukenwirbel". Es sind durchweg die bekannteren Sinfonien. Haben sie nun ihren Beinamen, weil sie bekannt sind, oder sind sie bekannt, weil sie einen Beinamen haben? Zumindest steht beides in Bezug, der häufig von einem Verleger verliehene Name und der Bekanntheitsgrad.
Sinfonie Nr. 76 hat keinen Namen, sie gehört zu einer kleinen Gruppe von Sinfonien, die Haydn für eine Englandreise geschrieben hat, die nicht zustande kam. Damit sind Aufführungen und in der Folge auch Aufnahmen von diesem Werk nicht so häufig, nehmen wir mal die Pflichtaufnahmen in einer Gesamteinspielung aus. Was unterscheidet nun die Nr. 76 von einer Sinfonie mit dem Namen "Bär"? Erst mal wenig, denn eine charakteristische Figur hätte man auch hier ausmachen, sie und damit die Sinfonie benennen können. Warum hat man das nicht? Verlegerisch erfolgreich waren die drei Sinfonien, sie verbreiteten sich schnell in ganz Europa.
Wenn ich in einem Nachschlagewerk nachsehe, das ich gerne benutze, im Konzertführer von Csampai/Holland, finde ich folgendes
Gleich mehrere Verleger in Europa druckten die drei neuen Symphonien, die HAYDNS Symphonik, entgegen der häufig geäußerten Meinung, sie seien zu leicht geschrieben (!), auf der Höhe der Streichquartette op. 33 (1781) zeigen, freilich mit der notwendigen Einschränkung, dass die Symphonien in erster Linie auf Wirkung abzielen, nicht auf jene unerhörte themaische Konzentration, wie sie gerade die Streichquartette op. 33 auszeichnet. (S. 105)
Eben das, was ich von einem guten Nachschlagewerk erwarten darf, finde ich hier: Zunächst eine Jahreszahl (1782 steht im Titel des Abschnitts), dann ein etwa gleichzeitig entstandenes Werk, dessen Angabe mir hilft, die Sinfonie im Lebenswerk einzuordnen. Mit den Streichquartetten op. 33 ist eine der Gipfelleistungen Haydns genannt, ein Werk, das Mozart eingehend studierte. Wenn ein solches Werk nicht nur in den zeitlichen Bezug gesetzt wird, sondern auch in einen Qualitätszusammenhang, dann haben wir hier ein erstes, mehr als deutliches Signal: Diese Sinfonie muss ich als Haydnliebhaber, müsste ich als Klassikfreund kennen. Noch etwas gibt uns Dietmar Holland, der Autor des zitierten Artikel, mit: Es geht bei dieser Sinfonie mehr um Wirkung als um thematische Konzentration. Damit haben wir einen wichtigen Hinweis für unsere Beschäftigung mit der Sinfonie.
Unter diesem Aspekt werde ich versuchen, Analytisches (wie man in dem mE ausgezeichnet geschrieben wikipedia-Beitrag zur Sinfonie findet) in allgemein Verständlicheres zu fassen. Was hören wir, welche Wirkung hat es auf uns?
Liebe Grüße Peter
Hosenrolle1 (30.01.2015, 17:36): Bleiben wir bei dem Werk, Haydns Sinfonie Nr. 76 Es-Dur. Viele Haydnsinfonien haben Beinamen, vom "Bär" bis zum Philosophen, von dem "Paukenschlag" bis zum "Paukenwirbel". Es sind durchweg die bekannteren Sinfonien. Haben sie nun ihren Beinamen, weil sie bekannt sind, oder sind sie bekannt, weil sie einen Beinamen haben?
Ich könnte mir fast zweiteres vorstellen; poetische Titel sind beim Publikum ja doch beliebt (Mondscheinsonate, Schicksalssymphonie, Revolutionsetude, Regentropfenprélude, Minutenwalzer, etc.). Meistens stammen die Titel ja nicht vom Komponisten, und ich könnte mir auch vorstellen, dass sie (die Titel) die Werke leicht Missverständnissen und falschen Erwartungen aussetzen.
LG, Hosenrolle1
Peter Brixius (30.01.2015, 17:48): Die Namen stammen ja in der Regel von den Verlegern - und sind nicht selten irreführend. Bis man mal z.B. dahinterkommet, dass hinter Beethovens Klaviersonate Nr. 17 "Der Sturm" eine vermeintliche Zuschreibung zu Shakespeares "The Tempest" (oh unglücklicher Schndler!) stecken soll.
Oft betonen sie Nebensächliches, verstellen mehr den Blick als dass sie ihn öffnen. Apropos öffnen: Wir können ja mal einen Wettbewerb zur Sinfonie Nr. 76 eröffnen: Wer findet den passendsten, effetvollsten, werbeträchtigsten Beinamen (das sind schon mal drei!)
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (06.02.2015, 12:52): Wenn man es bei dem im besten Sinne naiven Höreindruck belässt, wird man sein Erlebnis schildern können, je nach sprachlicher Begabung für Dritte verständlicher oder unverständlicher. Es wundert nicht, dass immer diesselben Stereotypen auftauchen, denn mit welchen Sprachformen will man beschreiben, was man erfahren, dessen Verständnis aber man nicht gesucht hat. Hans Heinrich Eggebrecht bringt es kurz auf den Punkt: "Musikalische Analyse führt zum Verstehen von Musik" (Eggebrecht: Verstehen durch Analyse in von Blumröder/Steinbeck: Musik und Verstehen, S. 18).
Doch wer meint, hier würde nun objektivistisch die Referenz-Analyse angeboten, reibt sich nur wenige Zeilen später erstaunt die Augen:
Es gibt keine Analyse ein und desselben musikalischen Fixums, die der anderen gleicht. Alle Analysen über den gleichen Gegenstand des Verstehens sind verschieden: sie sehen und sagen je etwas anderes, so dass man annehmen kann, auch jede neue Analyse wird anders sein als alle bisherigen. (S. 18)
Es hat mich zögern lassen, den Beitrag zu beginnen, da ich gleich zwei beliebte und leider auch zementierte Vor-Urteile der Begegnung mit Musik angehen muss: die eine vom "wahren", weil unreflektierten Erlebnis von Musik, die andere von der präskriptiven Kraft der Analyse. Wenn ich also zum einen lese, dass Authentizität bedeutet, dass man "ungeniert über Dinge schreibt, von denen man keine Ahnung hat", was sicher eine ironische Selbstbezichtigung einer sprachlichen Wiedergab eines naiven Musikerlebnisses ist, auf der anderen Seite von der Furcht erfahre, Laien in die Bibliotheken zu scheuchen, wo sie - darf ich nun ironisch fortfahren - in ehernen Gesetzestafeln vorfinden, wie sie denn nun Musik zu erleben haben, so werden falsche Erwartungen an das eine wie das andere geäußert.
Es gibt kein naives Kunsterleben, selbst in die emotionalste Form der Überwältigung durch gehörte Töne greift das ganze Instrumentarium dessen ein, das man als Mitglied einer bestimmten Gesellschaftsformation zu einem bestimmten historischen Punkt gelernt hat - wie immer unbewusst das Gelernte war.
Wenn uns Haydn so harmonisch vorkommt, wie so ein naiver Hörer zur dieser Sinfonie schrieb "herrlichste Musik", so steckt im Superlativ verräterischerweise schon die Erfahrung mit anderer Musik, ja mit den Lärm- und Klangerfahrungen der täglichen Umwelt. Dann kann eine Episode des zweiten Satzes ("wegen der plötzlich hereinbrechenden fortissimo-Passage") Wirkung entfalten, denn dann hat man sich schon auf das Spiel eingelassen, das Haydn mit der Forte-Fanfare des Sinfonie-Beginns eröffnet hat, auf das der Hauptsatz mit einem Piano antwortet.
Wie interessant muss es für uns heute sein, was Haydns Zeitgenossen, das virtuelle Publikum, für das Haydn schrieb, hörten, wenn sie diese Passage hörten? Nun, die Pennälerfrage "Was will der Komponist uns damit sagen", hat schon ihre Berechtigung, die Antwort ist allerdings, wie immer, fragwürdig. Und doch: Wenn ich erfahre, dass mir jemand feindlich gesinnt ist, wirft es einen Schatten über jede Äußerung, die er tut. Eine Absicht, wird sie erkannt, ist außerordentlich wirksam. Nur ein bekanntes Beispiel:
Bei der Sinfonie mit dem Paukenschlag lesen wir häufig in populären Beschreibungen, dass Haydn seine Zuhörerschaft einlullte, die dann auch erwartungsgemäß in leichten Schlummer verfiel, woraus sie nun rüde vom Komponisten geweckt wurden. Liebe Musikfreunde, lasst euch versichern, das Londoner Publikum war nicht eingeschlafen, es dämmerte auch nicht vor sich hin, dafür war der Anlass viel zu spektakulär. Sie wurden also nicht durch "Überraschung" geweckt. Und doch hören wir nun - ebenfalls nicht vor uns hindämmernd - den Beginn der Sinfonie, begierig auf den Moment wartend, wenn der "Paukenschlag" kommt, vielleicht noch spitzbübisch nach rechts und links schauend, wen wohl dieser Schlag überrascht haben könnte.
Um ein erstes Ergebnis mitzunehmen: Die Analyse gibt uns die dynamische Entwicklung, was sie aber an Wirkung zeitigt, steht auf einem anderen Blatt, bzw. in einem nächsten Beitrag.