Peter Brixius (15.03.2015, 09:45): Am 29. November 1766 war Mozart von seiner ersten italienischen Reise zurück gekehrt. Auf der einen Seite brachte diese Reise Wolfgang Amadeus großen Ruhm unter seinen Zeitgenossen, aber Vater Leopold blieb Realist. An seinen Freund Hagenauer schrieb er: sie wissen auch selbst wie Viel meine Kinder, sonderlich der Wolfgangerl zu lernen hat (15.11.1766). So wurde die Zeit genutzt, Mozarts Ausbildung zu komplettieren, unvermeidliche Lücken zu schließen. Salzburg ist stolz auf sein Wunderkind, es werden Aufträge erteilt. Die Bandbreite ist groß
- Lizenca zu "Le tre gobbi" KV 36 - Licenza zur Geburtstagmusik für Erzbischof Sigismund KV 70 - Schuldigkeit des ersten und fürnehmsten Gebottes KV 182 - Grabmusik KV 42
Nun trat auch die Salzburger Universität als Auftragsgeberin auf. Am Ende des Schuljahres fanden unter Beteiligung aller Klassen des Universitätsgymnasiums Festaufführungen statt, auch während des Schuljahres gab es Theateraufführungen unterschiedlicher Klassen. Pater Rufinus Widl war Klassenlehrer des Klasse der Syntaktisten (zweitoberste Klasse). Er hatte eine lateinische Tragödie Clementia Croesi verfasst, dazu als Intermedium Apollo et Hyacinth. Beide Werke stellen eine inhaltliche Einheit dar. Dieser Titel ist allerdings zur Zeit der Aufführung unbekannt, es handelte sich um eine unbenannte muskalische Beigabe der lateinischen Tragödie, wie es in Salzburg seit Gründung der Universität üblich war.Über die inhaltliche Verquickung beider Teile erfährt man wenig, mehr aber über die Sensation eines 11jährigen, der hier eine Oper vorlegt.
Bei wikipedia findet man etwa
Apollo et Hyacinthus ist Mozarts erstes vollständiges Bühnenwerk. Mozart ist natürlich noch weit entfernt von seinen viel später komponierten berühmten Werken. In den zehn Musiknummern finden sich aber bereits die für Mozart typischen wunderbar auskomponierten Melodien und lassen erahnen, dass von dem elfjährigen Schüler noch viel Größeres zu erwarten ist.
Beim Staatstheater Darmstadt meint man
Und tatsächlich steht man angesichts der sorgfältigen Instrumentation und der musikalischen Schönheit der Stücke sprachlos vor dem Talent des kindlichen Komponisten.
Arnold Werner-Jensen (Wolfgang Amadeus Mozart, 1990, Bd 2) schreibt:
Musikalisch verraten die beiden Teile des Werkes die Handschrift des lernenden kindlichen Komponisten Insgesamt ist die Melodik kleinräumig motivisch gegliedert, noch ohne die späteren, so charakteristischen weiten Bögen Mozarts.
Je mehr Aussagen man liest, umso verwirrter wird man. Nähme man das Werk für sich (ohne die Information, dass es vom 11jährigen Mozart ist), verschwänden wohl die Schalldämpfer vor dem Ohr.
Die Komposition ist weitgehend unselbständig, es sind rhetorische und melodische Formen, wie man sie in zeitgenössischer Musik findet, allerdings mit großem Geschick verwendet. Ein Zeitübel sind die -mE- langen und uninspirierten Secco-Rezitative. Wer denen lyrisches Empfinden ablauscht, hört mit anderen Ohren als ich. An der Instrumentation kann ich nun auch nichts Besonderes entdecken. Die Hörner verschaffen dem Klangbild, wo es angestrebt wird, einen herrschaftlich-repräsentativen Gestus.
Es gibt allerdings tatsächlich Stellen, die einem die Ohren abfallen lassen: Das Duett (Nr. 6) hat tatsächlich weite Bögen, auch gibt es sorgsam ausgehörte instrumentale Stellen (als biografisch interessierter würde ich hier vermuten, dass da die erfahrene Hand von Vater Leopold im Spiel war, wie auch bei der Verbesserung des Lateins und seiner Kongruenz zu melodischen Formeln).
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (16.03.2015, 12:30): un also erst einmal zur poetischen Konzeption
CLEMENTIA/CROESI / Tragoedia in sce- / nam data / a / Syntaxi / in Universitate Salis- / burgensi
Clementia erinnert an die letzte Oper Mozarts. Das Wort bezeichnet ein Genre, das durch "Regum esse proprium clementiae insigne" gekenntzeichnet wird. Die Milde des Herrschers ist ein Motiv, das gerade in der Zeit des aufgeklärten Absolutismus gerne aufgegriffen wurde. Es setzt den geistig und moralisch überlegenen Herrscher voraus, der auch sich selbst überwindet, um eine harmonische Lösung von Konflikten herbeizuführen. Zweimal geht es um diese clementia, einmal im historischen Bereich bei Croesus (auf der geschichtlichen Ebene nach Herodot) und im mythologischen Bereich bei Apollo.
Herodot beginnt mit dem argumentum: Regum est proprium Clementiae insigne, suo Croesus Lydiae Rex comprobavit exemplo (Dass Milde eine besondre Zierde der Könige sei, hat Croesus, der König Lydiens, durch sein Beispiel bestätigt). Bei einem Jagdunfall kommt Atys, der Sohn des Croesus, durch den Speer Adrasts zu Tode. Adrast, Sohn des Perserkönigs Midas, weilt als Flüchtling am Hofe Croesus' , denn er wurde wegen der unabsichtlichen Tötung seines Bruders aus dem Vaterland vertrieben.Croesus nimmt Adrast gnädig wieder auf.
Was nun das Hauptspiel mit dem Intermedium verbindet ist das Motiv der unabsichtlichen Tötung.
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (17.03.2015, 08:29): Man hat Ovids Darstellung (Metamorphosen, 10. Buch, 162 ff.) als Quelle für Widls Dichtung angenommen. Sicher hat Widl Ovid gekannt, aber es gibt gegenüber Ovid wichtige Abweichungen, die andere Quellen voraussetzen. Hyacinth wird durch einen unglücklichen Diskuswurf Apolls tödlich getroffen. Bei Ovid ist die Geschichte auf die beiden Akteure beschränkt. Bei der griechischen Vasenmalern und bei den alexandrinischen Dichtern wird allerdings die Eifersucht des Westwindes /Zephyrus) als Motiv einbezogen. Zephyros liebt Hyacinth, er gibt dem Diskus die tödliche Richtung.
Diese Version der Hyacinthgeschichte findet man bei Palaiphatos („Perì ápiston istorion“ = „Unglaubliche Geschichten“) und bei Lukian im 14. der ˜µῶ½ ´¹¬»¿³¿¹ - Göttergespräche. Eine Quelle kann auch der Hederich gewesen sein (Lexikon Mythologicum, 1741).
Die Geschichte Hyacinths musste nun der Croesus-Geschichte angepasst werden. Dazu wurde Oebalus, der Vater des Hyazinth als Gegenpart von Croesus, eingefügt und als Erfindung Widls Melia, die Schwester Hyacinths (dazu als Nebenfiguren noch zwei Opferpriester). Nun streiten sich Apoll und Zephyr um die von beiden geliebte Melia - das heikle Thema das Knabenliebe ist vom Tisch ...
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (18.03.2015, 08:08): Wenn wir - bevor ich die Oper näher betrachte - an dieser Stelle innehalten, so ist doch die erste Frage, was wir von dieser frühen Oper "verstehen".
Zunächst einmal zu dem Text, der nach Floros ja notwendig mit einbezogen werden muss. Sicher gibt es Teile der Oper, die man ohne Textbezug aufführen kann, die Ouvertüre ohnedies, bei den Vokalnummer könnte man für die Gesangstimme ein Instrument einsetzen. ich habe eine Bellman-Einspielung mit dem vorzüglichen HIP-Orchester von Drottningholm - aber ohne die Texte ist sie doch mühsam zu hören. Was uns zum Teil fremd ist: die musikalische Zeichensprache, das dem damaligen Hörer vertraute Vokabular.
Mit dem Libretto kommen die Probleme des Vorwissens ins Spiel. In der Zeit des jungen Mozarts ist für das Publikum die Kenntnis des mythologischen Stoffes vorauszusetzen, für das heutige Publikum nicht. Dass der Stoff einen homoerotischen Bezug hat (auch wenn man ihn wie in diesem Libretto verschleiert) war den Anwesenden der Salzburger Aufführung bewusst. Für das heutige Publikum, muss dieser Zusammenhang erst einmal vermittelt werden (etwa durch die Inszenierung oder wenigstens das Programmheft). Gerade die Behandlung der antiken Quellen wird ein inneres Zungenschnalzen beim damaligen kundigen Publikum hervor gerufen haben. Auch die Bezüge zu dem Croesus-Stück sind heute kein Allgemeinwissen mehr.
Es wird also deutlich, was partielles und "ideales" Verständnis hier bedeutet: auf der einen Seite steht das, was man sich aus dem Wahrgenommenen zusammenreimt, auf der anderen das, was man sich durch ein Spezialwissen an Vergnügen schafft. Das Publikum,.das sich der Komponist vorstellte, war sicher eines, das aus Kennern bestand - sowohl was das Stoffliche wie was das Musikalische angeht.
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (19.03.2015, 10:23): Nun zur Ouvertüre von Apollo et Hyacinthus. Es ist interessant sie mit zwei Ouvertüren des gleichen Jahrgangs zu vergleichen, mit Johann Christian Bachs Ouvertüre zur Oper Carattaco (London 1767) und Christoph Willibald Glucks Ouvertüre zu Alceste (Wien, 1767).
Die Beispiele zeigen den Wandel, den die Ouvertüre zu dieser Zeit durchläuft, überraschend symptomatisch. Mozarts einsätzige Intrada ist von der Form her die konventionellste aller drei. Sie erfüllt die Funktion der Eröffnung, die seit Beginn der Oper mit einer Eingangsfanfare üblich ist. Für sie gilt, was man auch zu Johann Christian Bachs Ouvertüre schreiben kann:
Die Ouvertüre ist zwar von höherer Qualität als die meisten vergleichbaren Produkte, dennoch ist sie so konventionell, daß sie vor jeder ernsten Oper der Zeit hätte stehen können. (Ernest Warburton/Eckhardt von den Hagen im Booklet zu der cpo-Einspielung unter Halstead OPERA OVERTURES VOL: 2)
Dies kann man vice versa auch von der Mozartschen Ouvertüre sagen, deren Kürze sicher einem Intermedium entspricht, wir sind ja schon mitten in einer Vorstellung, da muss das Einleitungsstück kürzer ausfallen. Was nun den Ablauf angeht, so zeigen sich doch überraschende Züge, die zeigen, dass Mozart seinen eigenen Weg sucht. Es wird einem damit deutlich, was Kunze zu den frühen Opern schreibt:
Unabweislich stellt sich vor Mozarts Jugendwerken die Frage, wie es um das Verhältnis angeeigneter Tradition und dieser im Innern verwandelnden Originalität steht. Die frühen Kompositionen pflegen den Eindruck des Außerordentlichen hervorzurufen. Man glaubt den Ton des Ursprünglichen, die zupackende Frische, von Anfang an im Gewand der Tradition eine neue Beweglichkeit und Überlegenheit zu vernehmen. Selbst derjenige, der Musik von Mozarts Zeitgenossen kennt und in der Lage ist zu vergleichen, wird sich dem Eindruck selten entziehen können, als würden damals längst etablierte Gattungen zum ersten Mal in einem neuen Licht erscheinen, ja eben entstehen. Es ist aber auffallend schwierig, solche Eindrücke in verbindliche, d.h. begründete Aussagen zu verwandeln. . Es scheint hingegen aussichtsreich zu sein, die Werke des Wunderkindes mit denen der vorbildlichen Zeitgenossen in Vergleich zu setzen, (Stefan Kunze: Mozarts Opern, Stuttgart 1984, S. 17ff)
Was etwa an der überraschenden Harmonik zu Beginn des zweiten Teils der Intrada ist eine neuartige Konzeprion, was kompositorische Unerfahrenheit? Traumwandlerisch scheint der 11jährige neue Welten zu berühren, sie bleiben aber eine flüchtige, noch nicht zuordenbare Wahrnehmung. Mitten in einer Konvention zeigt sich Neues auf. Ich möchte das ausführlicher am mE bedeutendsten Stück der Oper, der Nr, 6, dem Duett, überlegen. Festhalten an dieser Stelle möchte ich auf jeden Fall den Hinweis Kunzes:
Schließlich wäre darauf zu dringen, das Jugendwerk Mozarts als sui generis ernst zu nehmen, es weder als ein Sammelbecken von (fremder) 'Einflüssen', noch auf ein Konglomerat von 'Vorahnungen' (eigener späterer Werke) einzuengen.
Johann Christian Bachs einleitende Sinfonia zeigt, was der Stand der Dinge 1767 ist, eine dreiteilige Ouvertüre mit einem einleitendem sonatenhaftes Allegro con brio, dem ein Andante folgt. Am Ende steht ein Presto, das tänzerischen Charakter hat (Glucks Ouvertüre zur Innocenza ist ebenso aufgebaut).
Bei Christoph Willibals Gluck haben wir allerdings eine geniale Komposition, die Neuland erobert. Albert Einstein schreibt: Es ist die erste wirklich tragische Operneinleitung, das Tutti dunkel gefärbt durch das Posaunentrio; die Form gar nicht sonatenhaft, "dramatisch", sondern lastend, zuständlich, reiner Prolog zu einem düsteren Vorgang; besonders trostlos, wo er weich, flehend wird . Dies d-moll ist der Ahnherr einer illustren Reihe, von der Ouvertüre zu 'Don Giovanni' bis zur Tragischen Ouvertüre Brahms'. Diese Ouvertüre ist nicht mehr austauschbar, sie führt in die Oper hinein, sie ist unverwechselbar mit der Alceste verbunden, auch wenn man sie im Konzertsaal aufführt.
Johann Christian Bach bietet ein überzeugendes Werk, ja ein kleines Meisterwerk, Christoph Willibald Gluck ein düster glosendes Geniewerk, das in den Kern der Oper führt, Mozart eine Komposition, die jene Irritation, jene Eigenständigkeit enthält,. die ihn unverwechselbar macht.
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (20.03.2015, 18:52): In einem anderen Thread habe ich davon geschrieben, wie es mich überrascht hat, von Bernd Oberhoff eine Monografie gefunden zu haben: Bernd Oberhoff: Mozart. Eine musikpsychologische Studie. Es ist eine Kompilation von Einzelschriften zu Mozartopern, erkennbar einer einer sowohl durchlaufenden Paginierung wie einer parallelen Seitenzählung für Einzelwerke. Der erste Teil Der barocke Mozart beschäftigt sich mit Apollo et Hyacinthus, der Schuldigkeit des Ersten Gebots, sowie dem Idomeneo. Was Oberhoff hier unter barock versteht, denke ich mir ein wenig näher anzuschauen, sowohl von den Libretti wie von den musikalischen Formen her. Die Zeit, in der die Werke entstehen, ist eine des Umbruchs, wie sich schon im letzten Beitrag zeigte. Dass der junge Mozart sehr schnell lernte und sich mit Sicherheit auf dem Stand der Dinge befand, darf einmal vorausgesetzt werden. Dass man Oberhoff bei musikhistorischen Fakten nicht ganz trauen darf, zeigt sich schon gleich am Anfang seiner Darlegung:
Es ist vielleicht noch gerade vorstellbar, dass ein fünfjähriges Kind ein Menuett erfindet. Aber nicht mehr vorstellbar ist es, dass ein Elfjähriger eine abendfüllende Oper schreibt und noch dazu in der kurzen Zeitspanne von etwa sechs Wochen. Doch der kleine Mozart vollbringt dieses Wunder. Am 13.05.1767 ist die Uraufführung von Mozarts erster Oper. (S. 26)
Eine abendfüllende Oper ist der Apollo et Hyacinthus. Schon die Gattungsbezeichnung teilt das mit, es ist ein Intermedium, ein Zwischenspiel, eine muskalische Einlage für ein gesprochenes Theaterstück, der lateinischen Schultragödie Clementia Croesi. Die Oper dauert etwa 90 Minuten. Und im Vergleich finde ich die Leistung von Franz Liszt, der mit 14 Jahren seinen Don Sanche ou le château d’amour bewundernswerter. Denn das ist nun tatsächlich eine große romantische Oper, die ihren Weg auf die Bühne fand.
Das soll nun nicht die Leistung des jungen Mozarts mindern, aber ein Kind im engeren Sinne war er sicher nicht mehr. Und die Bedingungen für die Oper - deshalb habe ich das Beispiel Liszt gewählt - sind in hohem Maße standardisiert. Beim Idomeneo wird sich der immer noch junge Mozart über das Rezitativeschreiben beschweren, bei einer langen Oper natürlich ein gutes Stück Arbeit, das erfahrene Meister nicht selten ihre Schüler ausführen ließen. Es erfordert wenig schöpferische Tätigkeit, sprachnah werden die typischen Formeln, die auch nicht gerade reichhaltig sind, eingesetzt, die harmonische Bewgung geht auf die Tonart der Folgearie - das ist es schon, wenn man da nicht die Ansprüche von Gluck verwirklichen will, der in den Reformopern ja das Seccorezitativ vermied.
Was die "Hauptstücke" angeht, die Arien, so gab es auch hier einen, allerdings umfangreichen, Katalog von Wendungen, die dem Komponisten zur Verfügung standen. Solche Fristen, wie die, eine ganze Oper in sechs Wochen zu verfertigten, gehörten zum Normalbetrieb der Oper. Zum einen machte der hohe Grad an Standardisierung eine solche Produktionsdauer möglich, zum anderen das Recycling von eigenen, aber auch Stücken anderer Autoren (wie Gluck in seiner "Hochzeit der Hebe" Sammartini "belieh"). Dazu hatte Mozart die tatkräftige Hilfe seines Vaters.
Also zusammenfassend: Es ist ein große Leistung, die Mozart da vorlegte, aber kein "Wunder". Es ist nicht zu vergleichen mit den Intermezzi, die zur Opera seria gehörten, deren bekannteste wohl Pergolesis La Serva Padrona ist. Hier wählte man des Kontrastes wegen auch einen komischen Stoff, bei der Tradition der Schultragödie war die Stimmigkeit, der allegorische Zusammenhang wichtig, nicht aber der unterhaltsame Kontrast. Der Zusammenhang konnte auch durch eine komische Handlung hergestellt werden, im Falle der Schultragödie von Widl war dies aber nicht der Fall.
Diese eigentümliche Form der Einbettung in ein Ganzes, dazu noch in lateinischer Sprache, ein Erbe des Humanismus, verweist eindeutig auf das Barock.