Mozart Violinkonzert KV 218 aus Sicht eines Geigers

Nicolas_Aine (05.11.2017, 23:16):
Nun also zur Bedeutung im heutigen Musikbetrieb: Den Mozart Violinkonzerten Nr. 3-5 kommt entscheidende Bedeutung an zwei Schaltstellen einer "Musikerkarriere" zu: Zum einen sind sie ein gängiges Repertoirestück für Aufnahmeprüfungen an Musikhochschulen. Zwar sind sie - zumindest für Bachelorstudiengänge - nur selten explizit gefordert, trotzdem spielen die meisten Kandidaten eines davon. Gängige Anforderungen sind z. B. "3 Werke aus unterschiedlichen Epochen, darunter ein (klassisches) Konzert und eine Etüde" o.ä.

Eine bedeutend wichtigere Rolle kommt diesen drei (dem G-Dur Konzert allerdings mit Abstrichen) gegen Ende des Studiums zu: Beim Probespiel. Probespiele werden von Orchestern veranstaltet, wenn eine Stelle zu besetzen ist, egal ob Praktikums- / Akademiestelle, ein Zeitvertrag oder eine unbefristete Stelle. Ein Probespiel läuft i. d. R. in drei Runden ab. In der ersten Runde wird eben eines dieser drei Konzerte verlangt, wobei nicht selten auch nur aus Nr. 4 und 5 ausgewählt werden kann.
In der zweiten Runde wird ein romantisches Konzert verlangt, meist nicht explizit geschrieben, aber de facto doch gemeint: Brahms, Sibelius und Tchaikovsky, Beethoven ist auch möglich, aber bei den Kandidaten eher unbeliebt, da man damit eigentlich nur alles falsch machen kann. Es ist im Vergleich zu den anderen drei wesentlich offener und damit heikler, wodurch es für eine solche Stresssituation nicht sehr geeignet ist; Außerdem besteht dann ja immer die Frage HIP oder nicht, und da scheiden sich bekanntlich die Geister, d. h., egal wofür man sich entscheidet, man hat immer direkt ein paar Leute im Orchester, die gegen den Kandidat stimmen werden.
In der dritten Runde werden dann Auszüge aus der Orchesterliteratur verlangt. Diese Auszüge sind mehr oder weniger standardisiert, es gibt also ein gewisses Standardrepertoire an Orchesterstellen, man muss also nicht für jede Bewerbung ganz neue Sachen lernen. Diese Stellen sind auch meist recht kurz, es geht darum, mit jeder Stelle eine ganz bestimmte Sache "abzuprüfen". Bspw. gehören zu den häufigsten Stellen für Violine der Anfang von Don Juan (Takt 1-62), da geht es um Klang, Rhythmus und Intonation, der Anfang der 2. Violine der Overtüre zur "Verkauften Braut" von Smetana, womit das Spiccato geprüft wird, oder der Anfang des 4. Satzes von Mozarts 39. Symphonie (Takt 1-41), mit der Dynamikunterschiede, Präzision und Bogentechnik abgeprüft werden.

Nun würde der Auswahlprozess allerdings äußerst zeitraubend sein, wenn jeder Kandidat jeweils die ganzen Konzerte spielen müsste; Stellt euch vor, es kommen 30 Geiger, jeder spielt erst mal 22 Minuten Mozart Konzert! Dann noch 5 Mal einen der großen Romantiker und alle Zuhörer sind längst verhungert und verdurstet. Daher hat sich eingebürgert, nur die Exposition, selten auch mal die Durchführung und noch viel seltener den Anfang des zweiten Satzes sowie die Kadenz von Mozart zu spielen. Der Kadenz kommt hier eine Art Signalwirkung zu: Sie wird zwar so gut wie immer verlangt, allerdings nur, wenn nach der Exposition klar ist, dass der Kandidat prinzipiell in Frage kommt. D. h., wenn man gut spielt, hört man von hinterm Vorhang ein "Kadenz bitte", ansonsten kommt ein eher niederschmetterndes "Danke". Dadurch wäre auch erklärt, warum ich mich hier auf Exposition und Durchführung beschränken will.
Vom romantischen Konzert spielt man normalerweise nur die Exposition und manchmal auch noch die Kadenz.
Einzige Ausnahme: Wenn es um Konzertmeister- oder Stimmführerstellen geht, wird teilweise auch noch mehr gehört; Bei diesen Probespielen sind aber auch meist weniger Kandidaten eingeladen.

Nicolas_Aine (05.11.2017, 23:33):
Als nächstes ein kurzer Abriss meiner Beschäftigung mit diesem Konzert:

Das erste Mal angefangen, dieses Konzert zu lernen, habe ich vor ziemlich exakt 10 Jahren. Aus verschiedenen Gründen blieb es aber bei einer sehr kurzen Begegnung. Das erste Mal ernsthaft beschäftigt habe ich mich im Jahr 2010, als es so langsam in Richtung Aufnahmeprüfungen ging. Ich lernte also den ersten Satz (für eine Bacheloraufnahmeprüfung reicht der erste Satz meist aus) und tatsächlich bekam ich einen Studienplatz. Dann legte ich das Konzert ersteinmal ad acta. Etwa zwei Jahre später begann ich dann, das A-Dur Konzert zu lernen und spielte das auch bei einigen Probespielen für Praktikumsstellen. Da mir aber das Adagio aufgrund von Nervosität öfter misslang, entschied ich mich Ende 2013, doch wieder auf D - Dur "umzusteigen". Seitdem habe ich mehr oder weniger konstant an diesem Konzert gearbeitet; Es gab immer wieder Pausen von mehreren Monaten, aber regelmäßig nahm ich an Probespielen teil, später kamen dann Aufnahmeprüfungen für einen Masterstudiengang, für welche ich das auch vorbereiten musste. Auch wenn ich irgendwo, z. B. aus der Verwandtschaft gefragt wurde, ob ich etwas spielen könnte, wählte ich gerne dieses Konzert, da es "immer geht". Es ist auch für Leute, die sonst nie Klassik hören, gut verträglich (manchmal habe ich auch Bach Solosonaten gespielt, aber da kamen immer Beschwerden, ob ich nicht was weniger depressives spielen könnte :D ).
Zusammengefasst übe ich das Konzert also mit Unterbrechungen seit gut 8 Jahren, habe mit vier verschiedenen Lehrern intensiv daran gearbeitet sowie mir weiteren Input bei haufenweise anderen Geigern geholt (auf Meisterkursen, von Orchestermusikern, in Probestunden bei Lehrern / Professoren, von Kommilitionen etc.). Es gibt kein anderes Werk, mit dem ich mich auch nur annähernd soviel beschäftigt habe.

So, nun also Fleisch an die Knochen, wie mein Deutschlehrer zu sagen pflegte. Im nächsten Post werde also erklären, wie ich vorgehe, wenn ich dieses Stück übe, was ich mir dabei überlege, welche Fragen ich mir stelle, welche Probleme auftauchen. Leider bin ich in der kommendne Woche nicht hier, sodass es erst nächstes Wochenende richtig losgehen kann. Geplant ist, immer einen Abschnitt von einem Zwischenspiel bis zum nächsten zu behandeln. Als erstes also den Einsatz der Solovioline bis Takt 56.

satie (05.11.2017, 23:44):
Lieber Nicolas,

besten Dank für diesen schon jetzt interessanten Thread! Ich erhoffe mir durch ihn, einen Zugang zu Mozarts Violinkonzerten zu finden, den ich bis heute vergebens suche... ich schätze so vieles von Mozart, aber hier wills nicht funken...

Herzliche Grüße
Satie

EinTon (06.11.2017, 00:58):
oder der Anfang des 4. Satzes von Mozarts 39. Symphonie (Takt 1-41), mit der Dynamikunterschiede, Präzision und Bogentechnik abgeprüft werden.
Das ist zwar etwas OT, aber ich hatte einmal in einem Radiointerview gehört, dass dieser Anfang für Geiger schwieriger zu spielen sei als viele Soloparts aus Violinkonzerten. Würdest Du das bestätigen?

Cetay (inaktiv) (06.11.2017, 04:40):
Lieber Cornelius,
das ist ja mal ein spannender Thread. Vielen Dank, dass du das teilst. Ich freue mich schon auf die Fortsetzung und hoffe auf weitere Einblicke in die "Szene".
Bei mir stehen die Violinkonzerte von Mozart regelmäßig auf dem Hörplan - ich bin ein richtiger Fan davon. Welche Rolle spielen Plattenaufnahmen bei der Erarbeitung für dich?

Zu der Reaktion auf Bach: :J :J :J

@ Moderation: Warum steht dieses Unterforum eigentlich im geschlossenen Bereich? Das brauchen wir m.E. nicht zu verstecken.

satie (06.11.2017, 09:34):
@ Moderation: Warum steht dieses Unterforum eigentlich im geschlossenen Bereich? Das brauchen wir m.E. nicht zu verstecken.
Ich glaube, jetzt hast Du Dich verguckt. Der Thread steht im Musikzimmer, nicht im Hinterzimmer... Sollte für alle sichtbar sein.

Cetay (inaktiv) (06.11.2017, 10:42):
Nein, wenn ich nicht angemeldet bin, ist diese Rubrik im Musikzimmer nicht sichtbar.

satie (06.11.2017, 11:44):
Seltsam... da war tatsächlich der Zugriff nicht erlaubt. Betrifft das nur diesen Bereich? Und geht es jetzt?

Nicolas_Aine (06.11.2017, 11:45):
Lieber Nicolas,

besten Dank für diesen schon jetzt interessanten Thread! Ich erhoffe mir durch ihn, einen Zugang zu Mozarts Violinkonzerten zu finden, den ich bis heute vergebens suche... ich schätze so vieles von Mozart, aber hier wills nicht funken...

Herzliche Grüße
Satie

Ich habe Mozart lange nicht gemocht. Dann habe ich regelmäßig Werke von ihm gespielt, vor allem Messen, aber auch Symphonien, die Konzerte, etc., und irgendwann habe ich gemerkt, dass mir das richtig Spaß macht, obwohl ich ihn immer noch nicht so sehr mochte. Und inzwischen bin ich ein großer Fan :D
oder der Anfang des 4. Satzes von Mozarts 39. Symphonie (Takt 1-41), mit der Dynamikunterschiede, Präzision und Bogentechnik abgeprüft werden.
Das ist zwar etwas OT, aber ich hatte einmal in einem Radiointerview gehört, dass dieser Anfang für Geiger schwieriger zu spielen sei als viele Soloparts aus Violinkonzerten. Würdest Du das bestätigen?
Nicht direkt. Das sagen tatsächlich viele Geiger. Ich sehe das aber anders. Die meisten Geiger vergessen aber, so denke ich, wieviel sie das jeweils üben. Für die Es - Dur Stelle habe ich am Anfang 5-10 Minuten aufgewendet, und das nicht jeden Tag. Inzwischen spiele ich sie meistens einfach nur einmal oder zweimal durch. Große romantische Konzerte kosten mich aber Stunden täglich, auch nach Jahren noch. Natürlich fühlt man sich dann mit dem Konzert sicherer, weil das hat man ja geübt wie verrückt.
Außerdem ist das immer sehr abhängig davon, ob man das im Probespiel spielt oder im Orchester. Im Probespiel muss ja alles hundertprozentig exakt sein, im Orchester mischt sich ja alles etwas. Man spielt diese Stellen auch anders, wenn man alleine spielt, grade z. B. leise Sachen spielt man im Orchester viel viel leiser mit viel schlechterem Klang als man das im Probespiel machen würde.
Lieber Cornelius,
das ist ja mal ein spannender Thread. Vielen Dank, dass du das teilst. Ich freue mich schon auf die Fortsetzung und hoffe auf weitere Einblicke in die "Szene".
Bei mir stehen die Violinkonzerte von Mozart regelmäßig auf dem Hörplan - ich bin ein richtiger Fan davon. Welche Rolle spielen Plattenaufnahmen bei der Erarbeitung für dich?

Zu der Reaktion auf Bach: :J :J :J

@ Moderation: Warum steht dieses Unterforum eigentlich im geschlossenen Bereich? Das brauchen wir m.E. nicht zu verstecken.
Hm, das mit Aufnahmen ist immer so eine Geschichte. Es gibt ja die Leute, die sagen, wenn man an einem Stück arbeitet, sollte man unter keinen Umständen Aufnahmen davon hören, um sich nicht beeinflussen zu lassen. Dann gibt es die Fraktion, die sagt, man solle möglichst viele Aufnahmen kennen, weil ja auch die Aufführungsgeschichte und -tradition zu einem Werk gehört. Ich selbst sehe das sehr pragmatisch: Wenn ich Lust darauf habe, höre ich eine Aufnahme, wenn nicht, halt nicht. Aber ich arbeite nicht bewusst damit.

Guenther (06.11.2017, 12:12):
Toller Thread!

Nicolas_Aine (03.12.2017, 22:47):
Guten Abend zusammen, entschuldigt bitte die Verspätung, mir ist in letzter Zeit alles etwas um die Ohren geflogen. Jetzt aber auf ins Vergnügen!

Erst noch eine grundsätzliche Bemerkung: Mein Zugang zu diesem Werk folgt zunächst mal keiner Stilistik, sprich, ich habe weder das Ziel, möglichst HIP zu spielen, noch möglichst traditionell, oder sonstwas. Das kommt daher, dass ich dieses Konzert wie erwähnt als Probespielkonzert nutze. Im Probespiel muss ich ein ganzes Orchester überzeugen, deren Musiker teilweise große HIP Fans sind (wohl eher der kleinere Teil), andere einen eher konservativen Geschmack haben. Ebenso kann ich mir keine allzu ausgefallene Interpretation leisten, da ja ein Musiker gesucht wird, der sich in eine Gruppe einpassen können muss. Wer da zu eigen agiert, dem wird schnell unterstellt, eben das nicht zu können. Insgesamt muss man also eine Art Mitte finden; d. h., z. B. Nicht ohne Vibrato, aber auch nicht zu viel; nicht zu viel Klang, aber auch nicht zu wenig, etc.

Ebenso grundsätzlich: Mozart ist für mich in erster Linie ein Opernkomponist, und das strahlt, so finde ich, in die meisten seiner anderen Werke ab. Das heißt für mich vor allem, dass auch in diesem Konzert viele Charaktere zu finden sind, die unterschiedlich wichtige und lange Rollen haben; Dass es auch eine Art „Effekte“ gibt; und dass der Wechsel zwischen diesen Charakteren einen Großteil des Reizes dieser Musik ausmacht.

Um konkret zu werden: Die ersten vier Takte der Solostimme stellen für mich eine Art Fanfare oder Weckruf dar, im Sinne von „Alle zuhören, jetzt komme ich.“ Die anschließenden vier Takte gehören zusammen, T. 48 ist ja eigentlich nur eine ausgezierte Version von Takt 46. Allerdings sind das zwei unterschiedliche Personen: Takt 46 ist ein lustiger, vielleicht etwas frecher Charakter, in T. 48 kommt ein schwelgerischer, vielleicht etwas sentimentaler Charakter zum Auftritt. In diesem Stil denke ich weiter: der erste Teil der anschließenden Sequenz wirkt für mich unternehmungslustig, der zweite sehr vorsichtig, mit der Ausweichung nach h – moll; Anschließend singen vielleicht beide zusammen weiter.

Technisch ist der ganze Anfang sehr heikel (wobei das bei Mozart grundsätzlich für alles gilt...). Normalerweise umfasst die linke Hand auf dem Griffbrett eine Quarte, allerdings ist der Tonumfang des ersten Themas eine Quinte. Daher muss der 4. Finger (der kleine) das A''' abgreifen, das heißt er rutscht eben einen Ton nach oben. Dabei darf aber natürlich das Fis''' und das D''' nicht verrutschen. Auch die Bogeneinteilung ist nicht einfach: Grundsätzlich gibt es zwei Möglichkeiten für Striche: Der erste Ton ist auf jeden Fall ein Abstrich, (d. h. vom Frosch an die Spitze), aber dann kann man entweder die nächsten beiden Noten mit Aufstrich spielen, oder aber man nimmt die beiden Viertel im Aufstrich. Gängiger ist die letzte Variante, für die auch ich mich entschieden habe. Und zwar aus drei Gründen: Erstens ist es auf der Geige leichter, eine Punktierung „Auf-Ab“ zu spielen, zweitens kann ich dann das 16tel besser artikulieren, und drittens kann ich dann mit den beiden Aufstrichen besser auf den nächsten Takt phrasieren. Das führt dazu, dass ich sehr gut einteilen muss, wieviel Bogen ich für die erste Note verwende: Verwende ich zu viel und gehe bis ganz an die Spitze, besteht erstens die Gefahr, dass der Bogen am Ende ungewollt ins Hüpfen gerät, und zweitens gibt es etwas unterhalb der Spitze einen Punkt, an dem ich das 16tel sehr gut „packen“ kann. Auch die beiden Viertel muss ich mir gut einteilen: ich darf nicht für das erste im Überschwang zu viel Bogen nehmen, dass für das zweite nichts mehr bleibt.
Eine weitere Schwierigkeit ist der Ansatz der Noten: Vor allem in den Achteln besteht die Gefahr, dass es zu hart wird und dann wie Ohrfeigen klingt. Das kann ich verhindern, in dem ich die Finger der rechten Hand entspanne. Entspanne ich sie allerdings zu sehr, spricht die Seite nicht mehr an.
Für die Phrasierung gibt es mehrere Möglichkeiten: Ich habe mich dazu entschieden auf die Abschlussnote und den Einsatz der Achtel in den Bratschen hinzuspielen; Dabei ist aber zu beachten, dass der letzte Ton nicht zu lang oder „ausgelatscht“ werden darf.

Eine Dynamik ist von Mozart nicht vorgegeben, mir scheint aber ein forte passend. Nach den beiden Viertelpausen wird dann meist im Piano weitergespielt. Hier hat sich ein interessanter Strich eingebürgert: Ungewöhnlicherweise beginnen die meisten Geiger mit Abstrich und spielen dann die vier Achtelnoten jeweils mit Aufstrich. Der Grund dafür ist wohl in der Phrasierung und Artikulation zu suchen. Die Phrasierung geht auf den Triller zu, und mit dieser Armbewegung der vier Aufstriche ergibt sich das automatisch. Unterschiedlich ist allerdings die Artikulation: Und zwar kann man entweder mit jedem Aufstrich dem Frosch näher kommen, was eine eher etwas weiche Artikulation zur Folge hat, oder aber man spielt die Aufstriche alle an der selben Stelle etwas unterhalb der Mitte, was einen etwas härteren Ansatz zur Folge hat. Zu dem oben beschriebenen etwas frechen Charakter passt letzteres wohl besser.
Vibrato ist hier eine Glaubensfrage; da ich tendenziell doch der HIP Richtung näher stehe, habe ich mich an dieser Stelle dagegen entschieden.
Der Triller bringt wieder eine schwierige Bogeneinteilung mit sich; Wenn ich viel Bogen nehme, knallt er sehr aus der Dynamik raus und wird auch rhythmisch ungenau, wenn ich aber zu wenig nehme, bekomme ich mit der zweiten Takthälfte Probleme, da mir dann im Aufstrich der Bogen ausgeht. Insbesondere da ich für den Auftakt mit den beiden Ais'' durchaus eine gewisse Bogenmenge benötige, um einen lyrischen Charakter zu schaffen.
Im anschließenden Takt mit den 16teln ist vor allem Intonation ein Problem. Es gibt zwei Möglichkeiten für Fingersätze: Man beginnt auf jeden Fall in der dritten Lage, und kann dann entweder in der Taktmitte in die erste rutschen (auf das G''), oder aber ebendort in die zweite Lage und dann auf die nächste 16tel Gruppe in die erste Lage. Ersteres bietet den Vorteil, dass man nur einmal daneben treffen kann, zweiteres ist dafür keine so große Bewegung und daher etwas sicherer.

In der Sequenz mit den Zweierlegati ist vor allem die Frage, wieviel genau man die Bindungen absetzt. Es bleibt eine Geschmacksfrage. Ich persönlich setze nicht zu stark ab, gerade so, dass sie eben abgesetzt sind. Um die unterschiedlichen Charaktere herauszuarbeiten, spiele ich die erste Sequenz auf der E-Saite, die zweite auf der A-Saite, dadurch wirkt es gedeckter. Der Auftakt zur Sechzehntelkette ist ja musiktheoretisch eher banal, aber ich finde diese Subdominante hier wunderschön, das ist für mich wie ein plötzliches helles Leuchten in warmen Farben.
Die 16tel Ketten nach oben werden nach der alten Schule in der oberen Hälfte, sehr legato (bzw. genauer detaché) und mit viel Klang gespielt, in der HIP Variante eher spiccato. Ich selber beginne spiccato und werde dann immer flächiger, um ein crescendo nach oben hinzubekommen. Dabei versuche ich, eine Phrasierung zu erreichen, die nicht durchgehend nach oben geht, sondern der Linie folgt, sodass ich sozusagen auf dem Weg nach oben mehrmals Schwung holen kann.

So, das war mal der erste Teil. Ich werde versuchen, mit dem zweiten nicht so lang auf mich warten zulassen. Falls Fragen oder Anregungen bestehen, freue ich mich sehr!

Cetay (inaktiv) (04.12.2017, 08:15):
Guten Abend zusammen, entschuldigt bitte die Verspätung, mir ist in letzter Zeit alles etwas um die Ohren geflogen. Jetzt aber auf ins Vergnügen!
Hoffentlich hat sich der Sturm gelegt. Ich freue mich jedenfalls, dass das Vergnügen weiter geht.
:thumbsup:

Nicolas_Aine (20.01.2018, 22:40):
Na, so ganz offensichtlich nicht, weder bei mir noch in Norddeutschland :D Aber hier nun der nächste Teil:

Beim nächsten Einsatz stellt sich zuallererst die Frage nach dem Strich. Eigentlich wäre es logisch und richtig, den Auftakt mit Aufstrich zu beginnen. Allerdings gibt es in zwei der drei Sequenzteile einen Saitenwechsel auf eine höhere Saite, welche generell bequemer im Abstrich zu spielen sind. In dem Fall ist das daher vorzuziehen, da dadurch auch ein besseres legato erreicht werden kann. Das wiederum führt aber dazu, dass man stark aufpassen muss, nicht die Betonung, welche ja klar auf der „eins“ liegt, auf den Abstrich zu ziehen, da dieser ja natürlicherweise stärker ist. Ansonsten ist noch die Bogenstelle zu beachten: In der unteren Hälfte gespielt, ist es leichter zu artikulieren, es wird alles ein bisschen kürzer, klarer und frecher. In der oberen Hälfte gibt es einen entspannteren Klang, weicher und gesanglicher. Beides kann gut funktionieren, ich habe mich, teils aus musikalischen, teils aus praktischen Gründen für zweiteres entschieden. Ich entscheide mich aber regelmäßig um... :D Die praktischen Gründe sind folgende: Unter starker nervlicher Belastung beim Probespiel besteht das Risiko, dass der Bogen anfängt zu zittern. Das kann ich in der oberen Hälfte leichter kontrollieren, da die Haltung dort entspannter ist, weil die Schultern bzw. der Brustkorb offener ist.
Als nächstes stellt sich auch hier wieder die Frage, wie stark abgesetzt die die Zweiergruppen sein sollen. Das verbindet sich direkt mit der Frage nach der Phrasierung. Es ist klar (zumindest in dieser Art, Mozart zu spielen), dass zu erst einmal zum dritten Sequenzteil hingespielt werden sollte. Die Frage ist aber wie: Meistens wird das einfach durch Dynamiksteigerung erreicht, jede Vierergruppe ist etwas lauter als die vorhergehende. Ich finde aber, um wieder auf den Gedanken „Mozart = Oper“ zurückzukommen, dass wir hier verschiedene Charakter haben: Die ersten beiden Vierergruppen, so denke ich, sind zwei verschiedene Personen, in der dritten singen sie zusammen. Das heißt, dass ich zwei verschiedene Farben brauche. Allerdings darf ich darüber nicht die Linie verlieren, und auch die Dynamiksteigerung baue ich ein. Oben angekommen muss ich dann darauf achten, dass die lange Note, die ja dann im Abstrich kommt, nicht herausknallt. Sie ist einerseits leichter als die „eins“, da auf dieser ja sogar noch ein Vorhalt (Satie oder jemand anders möge mich korrigieren: ist das ein Leitton oder ein Vorhalt oder beides?) liegt, andererseits braucht sie eine gewisse Kraft und auch Länge. Diesen Kompromiss finde ich bis heute sehr schwer, überzeugend hinzukriegen. Sie darf nicht abschließen, da es ja weitergeht, aber wenn sie zu lang zu stark gehalten wird, klingt es schnell nach Brahms... Es erfordet einen guten Mix aus dem richtigen Bogentempo, Bogendruck, Ansatz und Vibrato und deren Veränderungen auf dieser Note.
Bei den folgenden Sechzehnteln ist die Artikulation wichtig: Bei diesem für Mozart so typischen Strich „zwei gebunden, zwei gestoßen“ muss man für jede Stelle die richtige Artikulation der gestoßenen Noten finden. Ich denke, hier ist eher kürzer und etwas gesprungen angebracht, ohne dabei natürlich hart zu klingen. Auch hier sind es wieder drei Gruppen, dreimal hoch, dreimal runter sozusagen.
Allerdings gibt es jetzt eine Überraschung: In T. 61 Steht ein forte! Das verkompliziert die ganze Sache um vieles: Was heißt das nämlich für die Dynamik vorher? Ist das ein subito forte? Sollte ich vorher ein crescendo machen? Muss ich, um beides machen zu können, oben angekommen ein subito piano machen, um Spielraum für beide Möglichkeiten zu haben? Oder sollte ich gar auf den Sechzehnteln ein decrescendo machen, um wiederum Spielraum für ein subito forte zu haben? Oder ist das forte einfach nur als eine Art Akzent auf dem Vorhalt gemeint?
Und auch für das folgende ergeben sich Fragen: normalerweise spiele ich ja nach oben ein crescendeo. Aber was mache ich, wenn ich unten schon im Forte bin? Wieder ein subito piano? Decrescendo? Ihr seht, es ist kompliziert :D
Meine Lösung ist ungefähr wie folgt: ich spiele die beiden ersten Sechzehntelgruppen eher leise, auf der dritten dann ein crescendo bis zum forte. Und auf dem Vorhalt, der zur nächsten „eins“ führt, mache ich dann ein schnelles decrescendo, um mir Platz für das folgende zu schaffen.
Im folgenden ist dann die Intonation schwierig, da man die Leittöne eng genug kriegen muss. Je nach Fingerdicke ist das gar nicht so einfach.
Und am Ende gibt es eine Art Glaubensfrage, wobei diese für Probespiele weitgehend irrelevant ist: Eigentlich wäre es schön und vielleicht auch im Sinne Mozarts, wenn ich mit den letzten Sechzehnteln und dem Triller auf der E-Saite bleiben würde. Das würde aber bedeuten, dass der letzte Ton mit der leeren E-Saite gespielt wird, was mit Stahlsaiten auch nicht besonders toll klingt. Daher bleibt man gängigerweise „in der Lage“ und wechselt dann auf die A-Saite, was aber nicht mehr so brillant klingt.

satie (20.01.2018, 23:55):
Lieber Nicolas,

in dem Notenbeispiel sieht man schön einige dieser komischen Verzierungen, die ich bis heute nicht wirklich verstanden habe, offenbar bin ich da auch nicht der einzige:
In 59 und 60 haben wir mehrere von diesen Vorschlagsnoten (klein gedruckte Sechzehntel) mit Bogen an einen Leiteraussschnitt mit den Werten Achtel-Sechzehntel-Sechzehntel angebunden.
Mit son einer Notation beginnt beispielsweise auch der "türkische Marsch" von Mozart. Ich habe gelernt, dass es entweder bedeuten kann: erste Note (also der Vorschlag) betont, auf dem Schlag und legato an die nächste Note, die dann ebenfalls als Sechzehntel gespielt wird, aber staccato, wie auch die letzten beiden Noten, oder aber auch möglich als schnelle Note (Vorschlag), aber auf dem Schlag, dann aber fast wie eine Zweiunddreißigstel, nächste Note dann lang ( quasi punktierte Sechzehntel), die letzten beiden hingegen wieder Sechzehntel. In diesem Fall mit unklarer Artikulation. Leute wie etwa Andreas Staier machen das ähnlich und präsentieren dann halt beide Versionen, wozu hat das Stück Wiederholungen.
Jetzt habe ich neulich gelesen, man habe das nur so notiert, weil da Akkordfremde Töne seien, und man spiele das alles einfach legato als Sechzehntel ohne Betonungen. Irgendwie will mir das nicht in den Kopf. Warum muss man klarstellen, dass da akkordfremde Töne sind? Und ist das tatsächlich so? In Deinem Beispiel bin ich mir beim ertsne nicht sicher. Wenn darunter ein A-Dur-Septakkord liegt, ist das a oben nicht akkordfremd, wenn aber z.B. E-Moll darunter liegt, ist es akkordfremd. Jetzt meine Frage: was für ein Akkord liegt drunter? Wie spielst Du das von der Artikulation her? "Zwei gebunden - zwei gestoßen" lese ich also so, wie ich es auch gelernt habe, also quasi alles Sechzehntel, die erste legato an die zweite gebunden, danach alles staccato. Richtig? Gibt es dafür eine historische Quelle, die Du nennen kannst?

Besten Dank und herzliche Grüße
Satie

EinTon (20.01.2018, 23:57):
Unter starker nervlicher Belastung beim Probespiel besteht das Risiko, dass der Bogen anfängt zu zittern. Das kann ich in der oberen Hälfte leichter kontrollieren, da die Haltung dort entspannter ist, weil die Schultern bzw. der Brustkorb offener ist.
Mal eine Verständnisfrage: Was verstehst Du unter der "oberen Hälfte"? Die Hälfte "Frosch bis Bogenmitte" oder die Hälfte "Bogenmitte bis Spitze"?

Nicolas_Aine (21.01.2018, 00:07):
die obere Hälfte ist die Bogenmitte bis Spitze. Der Frosch ist unten, die Spitze oben. Bei euch ist das ja anders :D

EinTon (21.01.2018, 00:59):
die obere Hälfte ist die Bogenmitte bis Spitze.
Hätte ich jetzt auch so verstanden. Cello spielt sich allerdings nah am Frosch entspannter (weil Arm nicht so weit ausgestreckt).

Nicolas_Aine (21.01.2018, 12:03):
Lieber Nicolas,

in dem Notenbeispiel sieht man schön einige dieser komischen Verzierungen, die ich bis heute nicht wirklich verstanden habe, offenbar bin ich da auch nicht der einzige:
In 59 und 60 haben wir mehrere von diesen Vorschlagsnoten (klein gedruckte Sechzehntel) mit Bogen an einen Leiteraussschnitt mit den Werten Achtel-Sechzehntel-Sechzehntel angebunden.
Mit son einer Notation beginnt beispielsweise auch der "türkische Marsch" von Mozart. Ich habe gelernt, dass es entweder bedeuten kann: erste Note (also der Vorschlag) betont, auf dem Schlag und legato an die nächste Note, die dann ebenfalls als Sechzehntel gespielt wird, aber staccato, wie auch die letzten beiden Noten, oder aber auch möglich als schnelle Note (Vorschlag), aber auf dem Schlag, dann aber fast wie eine Zweiunddreißigstel, nächste Note dann lang ( quasi punktierte Sechzehntel), die letzten beiden hingegen wieder Sechzehntel. In diesem Fall mit unklarer Artikulation. Leute wie etwa Andreas Staier machen das ähnlich und präsentieren dann halt beide Versionen, wozu hat das Stück Wiederholungen.
Jetzt habe ich neulich gelesen, man habe das nur so notiert, weil da Akkordfremde Töne seien, und man spiele das alles einfach legato als Sechzehntel ohne Betonungen. Irgendwie will mir das nicht in den Kopf. Warum muss man klarstellen, dass da akkordfremde Töne sind? Und ist das tatsächlich so? In Deinem Beispiel bin ich mir beim ertsne nicht sicher. Wenn darunter ein A-Dur-Septakkord liegt, ist das a oben nicht akkordfremd, wenn aber z.B. E-Moll darunter liegt, ist es akkordfremd. Jetzt meine Frage: was für ein Akkord liegt drunter? Wie spielst Du das von der Artikulation her? "Zwei gebunden - zwei gestoßen" lese ich also so, wie ich es auch gelernt habe, also quasi alles Sechzehntel, die erste legato an die zweite gebunden, danach alles staccato. Richtig? Gibt es dafür eine historische Quelle, die Du nennen kannst?

Besten Dank und herzliche Grüße
Satie
Lieber Satie,

das ist eine gute Frage, da erwischst du mich auf dem falschen Fuß. Ich mache das einfach wie man das "schon immer" gemacht hat: ich spiele das alles als normale 16tel. Die Ausnahme der Vorschlag zur allerersten Note der Solovioline: Die kommt schnell vor den Schlag. Frag mich nicht warum, aber bei Probespielen muss man das halt so machen. Ich hatte das Thema daher auch schon lang ad acta gelegt, das ist mir überhaupt erst bei Deiner Frage wieder eingefallen.

Generell: Ich hab auch mal gelernt, dass man bei Mozart Vorschläge schnell und auf den Schlag spielen soll. Eine Quelle ist mir dafür aber nie untergekommen. Und auch die These mit den akkordfremden Tönen hat mir mal ein Lehrer beigebracht, auch wenn das für mich nicht viel Sinn ergibt. Weil meistens wäre es dann doch einfach ein Vorhalt, und das sollte ja kein Problem sein? In der Praxis wird das ganze aber ziemlich flexibel gehandhabt, der eine Dirigent will das so, der andere Solist so. Ich konnte da auch keinerlei Muster zwischen Leuten, die zu HIP neigen, und denen, die das verteufeln, erkennen, oder zwischen der alten Generation der Solisten und der neuen.

Falls mir mal eine Quelle vorbeiläuft, werde ich mich melden!
die obere Hälfte ist die Bogenmitte bis Spitze.
Hätte ich jetzt auch so verstanden. Cello spielt sich allerdings nah am Frosch entspannter (weil Arm nicht so weit ausgestreckt).
Aber ich finde, eben das ausgestreckte macht das entspannte! Weil das ist ja die natürliche Haltung, wenn man sich entspannt. Wenn man den Arm beugt, ist er angespannter. Das kann, wenn man nervös ist und dann zu viel anspannt, dazu führen, dass die Bogenkontrolle verloren geht, insbesondere in der unteren Hälfte, weil der Bogen dort ohnehin leichter springt.

Guenther (21.01.2018, 14:39):
Zum Thema Vorschläge vielleicht mal bei "Daddy" nachlesen:

http://www.zeno.org/Musik/M/Mozart,+Leopold/Versuch+einer+gr%C3%BCndlichen+Violinschule/Das+neunte+Hauptst%C3%BCck/1.

EinTon (21.01.2018, 15:50):
Aber ich finde, eben das ausgestreckte macht das entspannte! Weil das ist ja die natürliche Haltung, wenn man sich entspannt. Wenn man den Arm beugt, ist er angespannter.
Wenn ich mich entspanne hängt mein Arm mehr oder minder senkrecht nach unten. ;) Den Arm waagerecht vom Körper wegzustrecken bedeutet dagegen eine Muskelanspannung.

Als Cellospieler ist dein Arm in der "Froschposition" nun eher in der hängenden, in der "Spitzenposition" eher in der waagerechten Stellung (weil weiter weg vom Körper). Bei am Hals gespielten Geigen und Bratschen, wo sich der Arm ja immer (mehr oder minder) in der Waagerechte befindet, ist das natürlich etwas anderes.

Nicolas_Aine (21.01.2018, 17:53):
das klingt plausibel :D

satie (21.01.2018, 18:19):
Zum Thema Vorschläge vielleicht mal bei "Daddy" nachlesen:

http://www.zeno.org/Musik/M/Mozart,+Leopold/Versuch+einer+gr%C3%BCndlichen+Violinschule/Das+neunte+Hauptst%C3%BCck/1.
Leider beschreibt er diesen speziellen Fall des Sechzehntellaufs nicht. Ansonsten ist schon klar, dass das eine der Quellen wäre, die hier zu konsultieren ist. Aber ich schaue Mal weiter...

Guenther (21.01.2018, 19:08):
Muß er auch nicht, denn er beschreibt ja die "Natur" des abwärtsgehenden Vorschlags ausführlich.

Die absteigenden Vorschläge sind aber auch zweyerley: nämlich die langen und die kurzen. Der langen sind wieder zwo Gattungen, davon eine länger als die andere ist. Wenn der Vorschlag vor einer Viertheilnote, Achttheilnote oder Sechzehntheilnote stehet, so ist er schon ein langer Vorschlag; er gilt aber nur den halben Theil der Note, die nachkömmt. Man hält also den Vorschlag
die Zeit, so der halbe Theil der Note beträgt; nachdem aber schleift
man die Note ganz gelind daran. Was die Note verliert bekömmt der Vorschlag. Hier sind Beyspiele:

Und er begründet auch, warum man an diesen Stellen überhaupt einen Vorschlag schreibt und nicht die Abwärtslinie direkt ausführt (mit "grossen Noten"):

Man könnte freylich alle die absteigenden Vorschläge in grosse
Noten setzen und in den Tact austheilen. Allein wenn ein Spieler
darüber kömmt, der nicht kennet, daß es ausgeschriebene Vorschläge sind,
oder der alle Noten zu verkräuseln schon gewohnet hat, wie sieht es
alsdann sowohl um die Melodie als Har monie aus? Ich wette darauf ein solcher schenket noch einen langen Vorschlag darzu und spielt es also:

welches doch nimmer natürlich, sondern schon übertrieben und verwirret läßt2. Es ist nur schade, daß Anfänger so leicht in diesen Fehler verfallen.

S. insbesondere §3:

http://www.zeno.org/Musik/M/Mozart,+Leopold/Versuch+einer+gr%C3%BCndlichen+Violinschule/Das+neunte+Hauptst%C3%BCck/3.

satie (21.01.2018, 23:40):
Ok, aber wie müssen die nachfolgenden Noten artikuliert werden? Außerdem bin ich über dieses hier gestolpert:
http://www.haenchen.net/fileadmin/media/pdf/vorschlaege.mozart.pdf

Dort liest man nämlich:

Besagtes Beispiel 7 sieht so aus:

Das bedeutet zumindest, dass hier nicht ganz klar ist, wie die rhythmische Verteilung ist. Da sich über der Figur ein Bogen befindet, ist legato naheliegend. Haenchen, den ich doch für ziemlich kompetent halte, lässt Leopold Mozart denn auch außen vor, da eben nicht genau dieser Fall bei ihm erläutert wird und man nur mutmaßen kann, dass vermutlich die ersten beiden Noten gebunden werden, danach irgendwie abgesetzt werden muss.
Sehr viel klarer ist hier Türk:

Bei Türk sind die beiden Lösungen so,wie ich sie bislang kannte. Woher aber kommt das Märchen mit den akkordfremden Tönen? Man möge mir diesen furchtbaren Ausflug ins Off-Topic-Land verzeihen, ich kanns ja später verschieben...

Guenther (22.01.2018, 11:27):
In der Tat schreibt Haenchen hier "ist kurz auszuführen", um das später aber gleich wieder selbst zu relativieren (Türk und Hummel lassen beides zu).

L. Mozart beschreibt diesen Sonderfall tatsächlich nicht als solchen in der Violinschule, was auch wieder interessant ist. Wenn man ihn nämlich gar nicht als solchen betrachten würde, dann würde ja die L. Mozartsche Ausführung gelten (mit einer guten Begründung von ihm selbst).

Fragen über Fragen...
;)

Nicolas_Aine (15.04.2018, 22:29):
Im nächsten Einsatz in Takt 66 stehe ich nun vor mehreren Entscheidungen, die letztlich auf eine Frage hinauslaufen: Ist der erste Schlag der stärkere oder der zweite mit der Synkope? Auch das ist letzten Endes wieder eine Stilfrage, in der romantischen Tradition ist ganz klar die Synkope die wichtige Note, in der historischen Aufführungspraxis ist die "Eins" selbstverständlich der Schwerpunkt. Damit zusammen hängen Strich und Fingersatz. Für den Strich gibt es mehrere Möglichkeiten. Entweder beginne ich mit Aufstrich und spiele auf der Zwei einen Abstrich, damit habe ich eine leichte „Eins“ und eine schwere Synkope. Oder aber ich spiele beide Noten im Abstrich, was technisch aber bedeutend schwerer ist, da ich das a"lange genug spielen muss, aber trotzdem genug Zeit für das Rückholen des Bogens einplanen muss. Oder aber ich spiele ganz einfach Abstrich-Aufstrich. Allerdings ist letzteres an dieser Stelle traditionell ungewöhnlich und daher für Probespiele nicht geeignet. Auch für den Fingersatz gibt es zwei Möglichkeiten, welche den beiden Schulen zuzuordnen sind: Das a"kann entweder gegriffen auf der D-Saite gespielt werden (romantische Tradition) oder mit der offenen A-Saite.
Meiner Ansicht nach ist und bleibt die "Eins" die schwere Zeit. Nichtsdestotrotz habe ich mich dazu entschieden, mit Aufstrich zu beginnen. Zum einen aus dem erwähnten technischen Grund, zum anderen finde ich den Schwung, den der Aufstrich bietet, an dieser Stelle genau richtig. Ich kann damit wie von einem Trampolin abspringen, dascis'''ist dann sozusagen der Umkehrpunkt in der Luft. Aus dem gleichen Grund benutze ich die leere A-Saite.
In den zwei Takten ab Takt 70 besteht die Aufgabe darin, die vier Umspielungen einerseits nicht einfach nur abzuspulen, andererseits sich damit aber auch nicht völlig in den Vordergrund zu drängen, da es ja eigentlich nur Reaktionen auf die Akkorde in den Violinen sind. Jede der Gruppen erfordert ihre eigene Farbe, angepasst an den jeweiligen Akkord. Der daran anschließende Takt ist wieder ein gutes Beispiel dafür, wie schnell bei Mozart neue Figuren auf die Bühne geworfen werden: die vier harmlosen, netten, freundlichen und zurückhaltenden Figuren werden überrollt von einem hochdramatisch hereinplatzenden Charakter mit verminderter Septim in der Solostimme samt entsprechendem vermindertem Septakkord. Und danach wechselt es genauso schnell weiter: Lustige Begleitfiguren unter einer übermütigen Sechzehntelkaskade. Traditionell werden die vier Takte ab Takt 74 mit Echo gespielt, also zwei Takte laut, zwei Takte leise. Daneben muss in den jeweils ersten Takten die Linie beachtet werden, die schon eine gewisse Phrasierung mit sich bringt, und natürlich die unterschiedlichen Farben von Tonika und Dominante.
Ich erlaube mir außerdem noch den kleinen Scherz, in Takt 75 auf die dritte Zählzeit hinzuphrasieren, in Takt 77 im Piano dagegen die Vorhalte auf der zweiten und vierten Zählzeit herauszuheben.
In Takt 78 werden die ersten beiden Sechzehntel normalerweise auf einen Bogen genommen, oft sogar richtig legato gespielt, um in Takt 79 dasg"'im Aufstrich spielen zu können, damit der Ton richtig durchgehend im Forte gehalten werden kann. Außerdem ist dann der Saitenwechsel auf die D-Saite einfacher. Der folgende Komplementärrhythmus wird traditionell im Piano gespielt, was durchaus seinen Reiz hat. Doch auch hier hat jede Figur eine ganz eigene Stimmung, welche gefunden und zum Ausdruck gebracht werden will.
Der folgende Sechzehntellauf- und abstieg birgt technische Schwierigkeiten: Und zwar steht man vor der Entscheidung, ob man lieber Lagenwechsel oder lieber Saitenwechsel mag. Entweder wechselt man mitten in der zweiten bzw. im zweiten Takt in der dritten Gruppe die Saiten, was aber nicht gut klingt, da dann innerhalb der Figur ein Teil plötzlich heraussticht. Oder aber man ist gezwungen, jede Gruppe in einer anderen Lage zu spielen, was eben ein gewisses Risiko im Hinblick auf die Intonation mit sich bringt. Nichtsdestotrotz ist diese Möglichkeit meiner Ansicht nach vorzuziehen. Auch die Koordination von linker und rechter Hand ist in dieser bei Mozart wie erwähnt sehr häufig anzutreffenden Strichart nicht einfach. Dann muss noch die richtige Artikulation gefunden werden, die Legato müssen sehr dicht sein, die gestoßenen Noten dürfen nicht zu kurz und kratzig, aber auch nicht zu weich und legatoähnlich sein. Und zu guter letzt muss natürlich noch der Stimmungswechsel mit dem Akkordwechsel auf einen verminderten Akkord mit der richtigen Farbe versehen werden.
Auch in Takt 85 steht man wieder vor dem Dilemma, ob man das fis"lieber auf der E-Saite spielt oder extra dafür in die zweite Lage wechselt. Farblich ist letzteres vorzuziehen, allerdings muss man den Lagenwechsel innerhalb des Legato unhörbar hinkriegen, was nicht einfach ist.

Zu Beginn des zweiten Themas ist die Bogeneinteilung sehr wichtig: Die erste Bindung ist fast doppelt so lang wie die zweite, aber man muss am Frosch beginnen und auch dort wieder enden. Daher müssen Bogendruck und -geschwindigkeit so angepasst werden, dass die zweite Bindung farblich und dynamisch trotzdem genauso klingt wie die erste, und das alles so leise, aber so gesanglich wie möglich. Dieser singende Charakter wird jäh unterbrochen von einem unhöflichen, etwas ruppigen Charakter, und ersterer singt dann auch mit einer anderen Stimmung weiter, vielleicht etwas eingeschüchtert. Er wird dann abgelöst von jemandem, der das Gleiche noch einmal singt, aber mit einer ganz anderen Perspektive auf das bereits Gesagte, das, was vorher noch als Anlass zur Freude galt, wird nun als traurig dargestellt, und auch hier wird dem Klagenden mitten ins Wort gefallen, diesmal sogar verstärkt, da die Bläser und zweiten Violinen auch mitmachen.

Nun wird schon der Schluss der Exposition vorbereitet, indem das Motiv mit dem Quartsprung, welches dann das Ende einleiten wird, schon einmal durch die Stimmen gejagt wird. Die Solostimme umspielt dabei den Kontrapunkt in den Violinen. Traditionell wird dieser mit einem Echo gestaltet, das von der Strichart unterstützt wird: Das erste Mal im Forte wird detaché gespielt, das zweite Mal im Piano im Spiccato. Das finde ich aber etwas langweilig, daher arbeite ich mit der Phrasierung und weniger der Dynamik oder Strichart: Ich phrasiere beim ersten Mal zur "Eins" hin und dann weg davon, die zweite Phrase geht zwar auch erst zur "Eins", dann aber weiter bis zum d"', welches eine Art Haltepunkt darstellt, bevor das Hauptmotiv in der Solovioline kommt.
der Pause ist der Geiger damit beschäftigt, das e"'zu finden. Der Takt mit den Trillern wird dann oft sehr laut und lyrisch gespielt. Ich nehme den ganzen Takt samt Auftakt als großen Auftakt zu der darauf folgenden Kantilene, welche ganz klar an die Sopranarien der Opern angelehnt ist und entsprechend sehr lyrisch und mit viel Ausdruck gespielt werden sollte. Aber auch hier wechselt Mozart wieder blitzschnell und auf unnachahmlich eben trotzdem nicht abrupte Art in einen lustigen scherzhaften Charakter, der sich ein witziges Wortgefecht mit den Geigen des Orchesters liefert, bevor er dann einfach alles in Grund und Boden singt.
Technisch bietet diese Stelle einige Schwierigkeiten. Zum einen ist alles recht hoch, was per se schon schwierig ist. Für die Triller muss jedesmal die Lage gewechselt werden, was eine hohe „Unfallgefahr“ birgt. Die Chromatik in den Sechzehnteln in Takt 101 (gis-a-gis) ist ebenfalls sehr schwer, da so weit oben die Abstände zwischen den Tönen auf dem Griffbrett sehr klein sind. Je nach Fingerdicke ist es nicht möglich, auf beide Töne gleichzeitig je einen Finger zu legen, was eigentlich nötig wäre. Das kann man dadurch umgehen, dass man entweder den Finger auf dem gis"'hochhebt, wenn das a"'gespielt wird und wieder drückt, wenn das gis"'wieder kommt, was in diesem Tempo aber sehr schwer ist. Oder aber man spielt alle drei Noten mit dem gleichen Finger, den man nur einmal kurz zum a'"hochschiebt und wieder zurückzieht, was aber auch schwierig ist, ohne dass die Noten verschmieren, falls die Koordination der linken und rechten Hand nicht perfekt stimmt. Anschließend ist der Bogen auf dem Triller gut einzuteilen; zwar lassen sich die Takte 103 und 104 auch in der oberen Hälfte spielen, wie es in der romantischen Schule auch gemacht wird, lustiger klingt es aber, wenn man die Passage in der unteren Hälfte führt. Dies setzt allerdings voraus, dass der Triller mit wenig Bogen gespielt wird, ohne dass dieser dadurch eng klingt.