Musikalische Grundlagen / Musiktheorie

Hosenrolle1 (07.11.2016, 12:39):
As-Dur konkret ist die Doppel-Subdominante (auch so etwas kann es geben), also nur über eine Ecke entfernter verwandt.
Das wusste ich nicht, ich kenne bis jetzt nur die Doppel-Dominante. Also du meinst B-C-D-Es --> Es-F-G-As?
Aber wie kommt man auf sowas, wenn man sich die Noten ansieht? Weiß man das gleich, oder muss man alle möglichen Varianten durchzählen, bis man auf As-Dur landet?

Der interessanteste Punkt an Deinem Notenbeispiel ist aber sicher der Übergang vom 2. zum 3. Takt: Es gibt ja einen Halbschluss in F-Moll, sprich C-Dur wird hier erreicht, um dann ohne weitere Überleitung nach As-Dur zu wechseln im nächsten Takt.
Jetzt musste ich nachsehen, was ein Halbschluss konkret ist. Eine Musiklehre-Seite sagt: "Im Gegensatz zum Ganzschluss bildet der Halbschluss, wie der Name schon sagt, keinen Abschluss eines Musikstückes, sondern nur einen Ruhepunkt im Verlauf einer Melodie".

Das klingt für mich einleuchtend; das C-Dur, das abrupt mit As-Dur weitergeht erkenne ich, und man sieht auch, dass die Gesangsmelodie auf dem Grundton C endet - und plötzlich ändert sich die ganze Stimmung und es wird neu begonnen - ein Wechselbad der Gefühle, sozusagen.

Das ist eigentlich eine mediantische Verbindung (nicht ganz so stark hier, weil wir davor in F-Moll waren, As-Dur ist davon die Parallele.
Davon versteh ich leider gar nix :(
(wieso kennt sich ein Pagenjunge mit Doppel-Subdominanten und Medianten aus?)

Ich versuche noch irgendwie rauszufinden, welche Funktion diese ständig hinzukommenden Instrumente ab Takt 3 haben, wer da was warum spielt. Werd mich wieder melden!
Und wieder einmal mein Dank für die Hilfe :)

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (07.11.2016, 12:54):
So, jetzt hab ich mal alle Ton-Funktionen innerhalb des jeweiligen Akkordes benannt.

G= Grundton
T = Terz
D = Dominante
7 = Septime (richtig wäre b7, aus Platzgründen aber nur 7)

Da steckt irgendein Muster dahinter, das ich nicht heraussen habe - das wurmt mich!

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (07.11.2016, 13:31):
As-Dur konkret ist die Doppel-Subdominante (auch so etwas kann es geben), also nur über eine Ecke entfernter verwandt.
Das wusste ich nicht, ich kenne bis jetzt nur die Doppel-Dominante. Also du meinst B-C-D-Es --> Es-F-G-As?Aber wie kommt man auf sowas, wenn man sich die Noten ansieht? Weiß man das gleich, oder muss man alle möglichen Varianten durchzählen, bis man auf As-Dur landet?

Der interessanteste Punkt an Deinem Notenbeispiel ist aber sicher der Übergang vom 2. zum 3. Takt: Es gibt ja einen Halbschluss in F-Moll, sprich C-Dur wird hier erreicht, um dann ohne weitere Überleitung nach As-Dur zu wechseln im nächsten Takt.
Jetzt musste ich nachsehen, was ein Halbschluss konkret ist. Eine Musiklehre-Seite sagt: "Im Gegensatz zum Ganzschluss bildet der Halbschluss, wie der Name schon sagt, keinen Abschluss eines Musikstückes, sondern nur einen Ruhepunkt im Verlauf einer Melodie".
Das klingt für mich einleuchtend; das C-Dur, das abrupt mit As-Dur weitergeht erkenne ich, und man sieht auch, dass die Gesangsmelodie auf dem Grundton C endet - und plötzlich ändert sich die ganze Stimmung und es wird neu begonnen - ein Wechselbad der Gefühle, sozusagen.

Das ist eigentlich eine mediantische Verbindung (nicht ganz so stark hier, weil wir davor in F-Moll waren, As-Dur ist davon die Parallele.
Davon versteh ich leider gar nix :( (wieso kennt sich ein Pagenjunge mit Doppel-Subdominanten und Medianten aus?)

Ich versuche noch irgendwie rauszufinden, welche Funktion diese ständig hinzukommenden Instrumente ab Takt 3 haben, wer da was warum spielt. Werd mich wieder melden!
Und wieder einmal mein Dank für die Hilfe :)

LG,
Hosenrolle1
1. Na, das wichtigste ist mal, zu wissen, dass es das gibt :D dann kommt man da schon drauf, auf der erniedrigten 7. Stufe gibts ja nicht so viele Möglichkeiten.
2. Die Beschreibung eines Halbschlusses finde ich gut; Wichtig ist zu wissen, dass harmonisch die Dominante am Ende steht, nicht die Tonika.
3. Eine Mediante ist eine Terzverwandschaft. Die gängigste ist die Paralleltonart.

Und Achtung: Du bringst hier Kategorien durcheinander: Grundton, Terz und Septime bezeichnen die Töne innerhalb eines Akkordes, Dominante ist aber eine harmonische Funktion eines ganzen Akkordes. Passend wäre hier Quinte. Und du brauchst normalerweise kein b7, weil die Septime ja in der Regel klein ist. Als Tipp: Bezeichne doch das nächste mal die Töne mit Ziffern, wie beim Generalbaß.

Hosenrolle1 (07.11.2016, 14:37):
1. Na, das wichtigste ist mal, zu wissen, dass es das gibt dann kommt man da schon drauf, auf der erniedrigten 7. Stufe gibts ja nicht so viele Möglichkeiten.
Das verstehe ich nicht ganz - wie hängt das mit der Doppel-Subdominante zusammen?

Oder anders gefragt: was denkt ihr euch, wenn ihr seht, dass da jetzt As-Dur gespielt wird, die Grundtonart B-Dur bzw. g-moll ist? Wie ist da der Denkvorgang?

Die Medianten sind nix für mich, leider.

Das mit der Dominante war natürlich Unsinn, ich meinte natürlich die Quint - bin auch schon eingerostet. Das Muster dahinter verstehe ich trotzdem nicht, und die Stelle anzuhören macht mir keine Freude, wenn ich nicht weiß, was da los ist.

LG,
Hosenrolle1

satie (07.11.2016, 22:53):
1. Na, das wichtigste ist mal, zu wissen, dass es das gibt dann kommt man da schon drauf, auf der erniedrigten 7. Stufe gibts ja nicht so viele Möglichkeiten.
Das verstehe ich nicht ganz - wie hängt das mit der Doppel-Subdominante zusammen?
Oder anders gefragt: was denkt ihr euch, wenn ihr seht, dass da jetzt As-Dur gespielt wird, die Grundtonart B-Dur bzw. g-moll ist? Wie ist da der Denkvorgang?

Die Medianten sind nix für mich, leider.

Das mit der Dominante war natürlich Unsinn, ich meinte natürlich die Quint - bin auch schon eingerostet. Das Muster dahinter verstehe ich trotzdem nicht, und die Stelle anzuhören macht mir keine Freude, wenn ich nicht weiß, was da los ist.
Also: wenn wir in B-Dur sind, dann ist A die Stufe vii, As demzufolge eine erniedrigte vii. Da gibt es nur eine endliche Zahl von Möglichkeiten, wie dieser Ton in einem sinnvollen tonalen Zusammenhang stehen kann mit der Grundtonart. z.B. könnte das As die Septime eines Dominantseptakkordes sein, der nach Es führt. Es kann aber eben auch eine Doppelsubdominante sein, wenn die Harmonie aus den Tönen As, C und Es besteht.
Doppelsubdominanten sind bei weitem nicht so häufig wie Doppeldominanten, aber sie kommen durchaus vor.
Im Grunde gibt es hier nur zu begreifen, dass man eben im Quintenzirkel problemlos in den zweiten oder dritten Verwandtschaftsgrad wandern kann, also nicht nur eine Station nach links oder rechts gehen kann, sondern auch zwei oder gar drei. Noch weiter weg geht es bei Mozart nur in seltenen Fällen (etwa in der C-Moll-Fantasie).

Was für ein Muster Du da suchst, kann ich mir nicht erklären, da ist nichts besonderes festzustellen. Ich kann da nur ganz gebräuchliche Stimmführungslinien sehen. Aber: wenn Du etwas hineininterpretieren möchtest:
Flöte: as''-g''-f'' wird weitergeführt in der Oboe mit e''-es'' wieder zurück zur Flöte mit des'''-c'''. Wenn man noch mehr Fantasie an den Tag legen will: Klarinette b'-as' würde dann eine komplette As-Dur-Skala bieten.
Praktisch gesehen kommt das aber von selber zustande, denn (ich gehe mal davon aus, die Hörner sind hier in Es) Horn es (Oktave) und Oboe es'' bereiten den Es-Dur-Dominantseptakkord schon vor, der dann durch Flöte (des''') und Fagott g sowie Klarinette b' komplettiert wird. Der Rest sind einfach die normalen Auflösungen, wenn danach As-Dur kommt. Keine versteckten Botschaften drin...

Was heißt denn "Medianten sind nix für mich"? Die sind halt.

Nicolas_Aine (08.11.2016, 01:26):
1. Na, das wichtigste ist mal, zu wissen, dass es das gibt dann kommt man da schon drauf, auf der erniedrigten 7. Stufe gibts ja nicht so viele Möglichkeiten.
Das verstehe ich nicht ganz - wie hängt das mit der Doppel-Subdominante zusammen?
Oder anders gefragt: was denkt ihr euch, wenn ihr seht, dass da jetzt As-Dur gespielt wird, die Grundtonart B-Dur bzw. g-moll ist? Wie ist da der Denkvorgang?

Die Medianten sind nix für mich, leider.

Das mit der Dominante war natürlich Unsinn, ich meinte natürlich die Quint - bin auch schon eingerostet. Das Muster dahinter verstehe ich trotzdem nicht, und die Stelle anzuhören macht mir keine Freude, wenn ich nicht weiß, was da los ist.

LG,
Hosenrolle1
Medianten sind im Prinzip einfach die Tonarten, deren Grundtöne eine Terz vom Grundton wegliegen, also in C-Dur wären das: As, A, Es, E. Davon jeweils Dur und Moll. Beim Hören erkennt man das oft daran, dass es eine völlig neue und unerwartete Farbe ist (außer es ist die Paralleltonart...). Sie werden auch meistens ohne große Vorbereitung eingesetzt. Satie: falls da was nicht stimmt, korrigier mich gerne :)

Ich würde mir da ehrlich gesagt nicht allzu viel denken, As-Dur ist ja jetzt keine Tonart, die meilenweit weg ist von B-Dur oder sonst irgendwie in einem ganz speziellen Verwandschaftsverhältnis steht. Man kommt ja über Es-Dur sehr leicht hin. Und sonst kann ich an der Stelle, wie Satie schon sagte, auch nichts besonderes erkennen. "Gewöhnliche" Stellen gibts sogar bei Mozart :D

Das mit der Doppel-Subdominante meinte ich so wie es Satie sagte. Man kann auf jedem Ton einer Tonleiter bestimmte Akkorde aufbauen. Wenn man es ganz systematisch macht, kann man sagen, jeder Ton kann als Grundton, Terz, Quinte, Sexte oder Septe dienen, ggf. auch als Quartvorhalt, etc. So kann man dann alle möglichen Akkorde aufbauen. Und dann überlegt man sich, welche in der Tonart Sinn machen. Z.B. macht es in C-Dur weniger Sinn, das a als Terz in Fis-moll zu benutzen, sondern man bastelt lieber einen A-Moll Akkord.
Oder anders gesagt: Auf jeder Stufe einer Tonleiter gibt es bestimmte Akkorde, die in die Tonart gehören.

Ich hoffe, das war nicht zu kompliziert, ich bin nicht der geborene Theorielehrer... :D

Hosenrolle1 (08.11.2016, 04:38):
Also: wenn wir in B-Dur sind, dann ist A die Stufe vii, As demzufolge eine erniedrigte vii. Da gibt es nur eine endliche Zahl von Möglichkeiten, wie dieser Ton in einem sinnvollen tonalen Zusammenhang stehen kann mit der Grundtonart. z.B. könnte das As die Septime eines Dominantseptakkordes sein, der nach Es führt.
Du meinst, das As könnte die Septime eines B7 sein? B-D-F-As.

Das heißt, wenn das stimmt, dann siehst du dir die Grundtonart (hier B-Dur) an, siehst einen As-Dur Akkord und denkst dir quasi, dass A Stufe 7 wäre, As also b7.
Weil ein Dominantseptakkord ein b7 hat, schaust du dir an, ob das As nun die Septime eines solchen Akkordes sein könnte.

Das ist hier nicht der Fall. (Warum eigentlich? Weil die Töne Es-As-C nur drei sind, und es aber vier bräuchte, und weil der Grundton B fehlt? Ich frage das nicht, weil ich anzweifle was du sagst, sondern weil ich wissen möchte, anhand welcher Kriterien man sowas ausschließen kann).

Es kann aber eben auch eine Doppelsubdominante sein, wenn die Harmonie aus den Tönen As, C und Es besteht.
Gibt es da noch mehr, etwa Doppelsekunden, oder Doppeldezimen oder ähnliches, oder "nur" D-Subdominante und D-Dominante?

Was für ein Muster Du da suchst, kann ich mir nicht erklären, da ist nichts besonderes festzustellen.
Ich kann es leider auch nicht so recht erklären ... es hat gar nicht SO viel mit der Musiktheorie dahinter zu tun. Welche Funktion die einzelnen Instrumente im jeweiligen Akkord haben sehe ich ja ja schon. Aber ich denke, dass es da irgendeine bestimmte Idee, irgendeine Finesse gibt, welche Instrumente Mozart welche Töne wann spielen lässt.
Hier kommt ja quasi jeden Takt ein Instrument dazu und lässt diesen Klang anschwellen, und irgendwie müssen die Instrumente und die Töne, die sie spielen, eine Art Beziehung zueinander haben.

Im ersten Takt wird beispielsweise die Quinte verdoppelt (Oboe und Hörner), im zweiten Takt diesmal der Grundton (wieder Oboe und Hörner), im dritten Takt wird er verdreifacht (Oboe, Hörner, Bässe).

Man kann auch sagen: im ersten Takt (As-Dur) ist die Quinte vorherrschend, im zweiten Takt (Es7) der Grundton, im dritten Takt (Es7) wird der Grundton noch verstärkt ... es scheint so, als ob Mozart die Tonika B-Dur verwässern möchte, und ab Takt 2 dem spannungsgeladenen Septakkord ein umso festeres Fundament geben möchte, um dieses Feuer, das Cherubino da besingt, noch spannender zu machen. Wenn im vierten Takt wieder As-Dur erreicht ist, wird die Tonika wieder verwässert, diesmal dadurch, dass das "Fundament" auf der Zählzeit 1, wo der Grundton sogar verdreifacht wird (Bässe, Fagott, Klarinette) sofort zerbröselt ab der 2+. Und: Cherubinos Schlusston hier endet auf C, also auf der Terz, nicht auf dem Grundton wie vorher. Damit verdoppelt Cheru also das erste Mal in diesen vier Takten die Terz, die vorher immer nur von einem einzigen Instrument gespielt wurde.

Aber das ist nur eine mögliche Deutung - vermutlich übersehe ich noch viele andere Dinge, die in diesen vier Takten stecken. Interessant wäre auch zu sehen, welche Instrumente sich in welchen Takten warum miteinander "paaren", welche zusammenbleiben im folgenden Takt, und welche wieder auseinandergehen, und warum sie das tun.
Und da geht es jetzt nur um vier Takte, die einen schon ziemlich lange beschäftigen können, und ich kann Harnoncourt immer mehr verstehen, der meinte, dass er auch nach Jahrzehnten immer neue Feinheiten in der Figaro-Partitur findet.

Was heißt denn "Medianten sind nix für mich"? Die sind halt.
Ich glaube, das kam falsch rüber. Ich meinte damit, dass die mein Wissen übersteigen.

Medianten sind im Prinzip einfach die Tonarten, deren Grundtöne eine Terz vom Grundton wegliegen, also in C-Dur wären das: As, A, Es, E. Davon jeweils Dur und Moll.
Hmm ... das heißt, E-Dur wäre eine Mediante von C-Dur, Es-Dur ebenfalls, und As-Dur sowie a-moll auch?

Z.B. macht es in C-Dur weniger Sinn, das a als Terz in Fis-moll zu benutzen, sondern man bastelt lieber einen A-Moll Akkord.
Das mit dem a-moll Akkord leuchtet mir ein; ich habe jetzt als Übung versucht herauszufinden, in welchem Verhältnis Fis-moll (Fis-A-Cis) zu C-Dur steht.

Ich würde jetzt sagen, F ist die 4. Stufe von C aus, Fis ein Halbton höher. Sackgasse.
Doppeldominante: C-D-E-F-G --> G-A-H-C-D. Sackgasse.
Doppelsubdominante: C-D-E-F --> F-G-A-B. Sackgasse.

Frust.

LG,
Hosenrolle1

satie (08.11.2016, 09:11):
@Hosenrolle:
Du musst aufpassen, es wird jetzt zu viel durcheinandergewürfelt. Es geht jetzt lediglich darum, welcher Ton auf welcher Stufe der Tonleiter steht, nicht darum, dass man diesen dann beliebig interpretieren kann.
Ein Ton As kann in verschiedenster Weise in das B-Dur als Tonart (nicht als Akkord!!) passen. Du stellst Dir das am besten anhand des Quintenzirkels vor.

(Abbildung gemeinfrei, https://de.wikipedia.org/wiki/Quintenzirkel)

Wenn Du Dir B-Dur anschaust, dann betrachte Dir auch die direkten Nachbarn davon, also Es-Dur und F-Dur. Dazu die entsprechenden Parallelen, dann hast Du 6 Dreiklänge, die in der Tonart B-Dur enthalten sind:
B-Dur, Es-Dur, F-Dur, g-Moll, c-Moll, d-Moll. Das sind alle leitereigenen Dreiklänge von B-Dur, nur die Stufe vii fehlt, weil diese weder Dur noch Moll ist.

Wenn Du jetzt eine Station weiter im Gegenuhrzeigersinn gehst, dann siehst Du, dass in Es-Dur logischerweise einige Dreiklänge enthalten sind, die auch in B-Dur enthalten waren.

As-Dur ist also nicht so weit weg von B-Dur, auch wenn der Ton As nicht in B-Dur vorkommt. Der Abschnitt in der Arie, von dem wir hier sprechen, ist eben gerade nicht in B-Dur, sondern erst in F-Moll und dann in As-Dur, es gab also irgendwo vorher mal eine Modulation, einen Übergang in eine andere Tonart.

Nun gibt es in Dur die leitereigenen Funktionen T (I), S (VI), D (V), Tp (vi), Sp (ii), Dp (iii) und vii (nur der Vollständigkeit halber erwähne ich, dass manche auch in der Funktion als Gegenklänge vorkommen können, das lassen wir mal außen vor). Die siehst Du direkt im Quintenzirkel: in der Mitte die T, unten die S, oben die D und jeweils rechts davon die Parallelen. Klar?
Nach unten kommst Du also immer eine Subdominante weiter, das ist wie ein Verwandtschaftsverhältnis: B-Dur = Großmutter, Es-Dur = Mutter, As-Dur = Tochter als Beispiel. Tochter und Großmutter sind auch verwandt, aber die Tochter ist eben von ihr die Enkelin, also ist sie eine Stufe ferner verwandt. Soweit noch klar?
Theoretisch kann man in beliebig entfernte Verwandtschaftsgrade gehen, aber das klingt dann entsprechend immer ungewöhnlicher. Entsprechend kompliziert werden dann auch die Bezeichnungen.
Wenn Du wissen willst, inwiefern C-Dur und fis-Moll zusammenpassen, dann schau Dir das mal im Quintenzirkel an. A-Dur ist drei Stationen weiter im Uhrzeigersinn, es wäre also eine Dominante dritten Grades (G-Dur wäre Dominante, D-Dur wäre Doppeldominante, A-Dur= Dominante dritten Grades). Nun sind Zwischendominanten noch nicht so problematisch, beispielsweise könnte man sich die Folge C-Dur...A-Dur...d-Moll gut vorstellen, aber das geht nur, weil nach der eingeschobenen Dominante wieder eine leitereigene Stufe kommt (d-Moll). fis-Moll hingegen wäre bereits beispielsweise die Parallele der Dominante dritten Grades, und das kann man kaum noch so hören. Theoretisch könnte Funktion aber in einem C-Dur-Abschnitt vorkommen, schon möglich.
Stufentheoretisch ist es übrigens immer möglich, auch erhöhte oder erniedrigte Grundtöne anzunehmen. Also fis-Moll könnte in C-Dur tatsächlich #iv sein, aber es kommt bei Harmonik immer auf den erweiterten Zusammenhang an. Wenn dieses fis-Moll einfach so in der Gegend steht und danach geht alles wieder mit leitereigenen Stufen weiter, dann ist das halt einfach so ein eingeschobener #iv-Klang (sehr unwahrscheinlich by the way!). Meistens kommt so etwas nur vor, wenn die Tonart wechselt, und dann muss man den Klang in Bezug zur neuen Tonart betrachten.

Ich gebe zu bedenken, dass wir hier aber schon auf ein Terrain geraten, das Theoriekenntnisse auf dem Niveau mindestens eines beginnenden Hochschulstudiums der Musik erfordert, das ist also nichts, was man mal eben schnell erklären kann, man müsste das intensiv üben und verinnerlichen. Wer das will, dem empfehle ich die Harmonielehre von Erich Wolf (Breitkopf & Härtel).

satie (08.11.2016, 09:30):
Noch eine wichtige Anmerkung zu dieser ganzen Geschichte:
Sowohl die Stufentheorie als auch die Funktionstheorie sind Systeme, die anhand der bestehenden Musik später geschaffen wurden. Alle Phänomene, die zunächst mittels dieser Systeme beschrieben werden, sind nicht in diesen Systemen gedacht worden! Das heißt: Mozart hat nicht in Stufen oder Funktionen gedacht (oder nur in einer rudimentären Weise), sondern ist nach satztechnischen Regeln vorgegangen. Der eigentlich wichtige Begriff hier ist der des "Kontrapunkts" im weitesten Sinn. Eine Abfolge C-Dur...As-Dur ist kontrapunktisch gar kein Problem: c ist gemeinsamer Ton, e verändert sich zu es, g verändert sich zu as. Zwei halbtönige Verbindungen und fertig ist die harmonisch komplex zu beschreibende Angelegenheit. Mein liebstes Beispiel ist immer noch der Anfang des Dissonanzen-Quartetts. Das ist harmonisch so komplex, dass man heute noch ziemlich überlegen muss, wie man das analysiert. Für Mozart kein Problem, denn er hat gar nicht so denken müssen.

Hosenrolle1 (08.11.2016, 10:10):
Lieber Satie,

ich finde deine Erklärung sehr gut, und konnte sie, nachdem ich sie Schritt für Schritt durchgegangen bin, auch nachvollziehen. Ich bin jetzt motiviert, das zu üben, und werde mir andere Takte aus der Arie heraussuchen, und den Quintenzirkel zu Hilfe nehmen.

Nur diesen Teil am Schluss habe ich nicht ganz verstanden
Nun sind Zwischendominanten noch nicht so problematisch, beispielsweise könnte man sich die Folge C-Dur...A-Dur...d-Moll gut vorstellen, aber das geht nur, weil nach der eingeschobenen Dominante wieder eine leitereigene Stufe kommt (d-Moll).
aber ich werde jetzt lieber mal auf das vorher gesagte schauen.

Danke euch nochmal für eure Geduld mit mir altem Deppen :)

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (08.11.2016, 11:25):
1.Takt:
Bass spielt Grundton B, Fagott spielt Terz D, Clarinette ebenfalls Grundton B, dann Quinte F. Die Violinen zupfen einen B-Dur-Dreiklang (B-D-F).

2. Takt:
Bass spielt A, Fagott spielt Es, Clarinette C. Die Violinen spielen aber C, Es und F. Das müsste ein F7 sein (F-A-C-Es), und weil F die Dominante von B-Dur ist gehe ich davon aus, dass es das auch sein wird.

(Die Clarinette spielt hier auf der 2 wie im ersten Takt das F, diesmal ist es aber keine Quinte, sondernGrundton)

3. Takt:
Auf der 1 noch ein B-Dur Dreiklang. B im Bass, B im Fagott, D in der Clarinette, B-D-F in den Violinen.

Die gespielten Töne sind auf der 2: G-D-B. Das müsste g-moll sein (G-B-D), ist die Parallele von B-Dur.

Auf der 2+ haben wir die Töne Es-G-B-D. Das ist kein Es7, dafür bräuchte es Des, nicht D. Laut Quintenzirkel ist Es mit B-Dur direkt verwandt, und das D ebenfalls. Aber hier komm ich nicht mehr weiter. Auf der 1. des nächsten Taktes sind wir bei F-Dur, auch das ist direkt mit B-Dur verwandt.
Auf jeden Fall glaube ich, dass Mozart hier schnell in die Dominante überleitet. Wo liegt mein Denkfehler?

LG,
Hosenrolle1

satie (08.11.2016, 13:50):
Auf der 2+ haben wir die Töne Es-G-B-D. Das ist kein Es7, dafür bräuchte es Des, nicht D. Laut Quintenzirkel ist Es mit B-Dur direkt verwandt, und das D ebenfalls. Aber hier komm ich nicht mehr weiter. Auf der 1. des nächsten Taktes sind wir bei F-Dur, auch das ist direkt mit B-Dur verwandt.
Auf jeden Fall glaube ich, dass Mozart hier schnell in die Dominante überleitet. Wo liegt mein Denkfehler?
Es gibt hier keine Überleitung in die Dominante, das ist ein Halbschluss! Wenn Du weiter schaust, wirst Du sehen, dass es wieder nach B-Dur geht. Wäre es eine Modulation oder auch eine kurze Ausweichung, dann müsste es eine Zwischendominante geben (in diesem Fall eine Doppeldominante). Die würdest Du daran erkennen, dass der Leitton e, der zu f führt vorkommt. Der Leitton allein ist allerdings noch nicht gleichzusetzen mit einer tatsächlichen Dominante, es könnte auch ein Durchgangston oder eine Nebennote sein.
Hier sieht es so aus, als gäbe es eine Kadenz mit der Akkordfolge Es-Dur (in diesem Fall ist noch die große Septime dabei, das ist möglich und braucht Dich nicht verwirren)...F-Dur...B-Dur, aber es bleibt auf der Dominante stehen, statt sich nach B-Dur aufzulösen. Sehr sehr häufig in der Musik der Wiener Klassik!

Nicolas_Aine (08.11.2016, 14:41):
vor allem nach 4 Takten am Anfang... da kommen jetzt bestimmt nochmal 4 Takte, die in B-Dur enden, oder? Stichwort Vordersatz / Nachsatz

Hosenrolle1 (08.11.2016, 15:50):
vor allem nach 4 Takten am Anfang... da kommen jetzt bestimmt nochmal 4 Takte, die in B-Dur enden, oder? Stichwort Vordersatz / Nachsatz
Es gibt hier keine Überleitung in die Dominante, das ist ein Halbschluss! Wenn Du weiter schaust, wirst Du sehen, dass es wieder nach B-Dur geht.
Stimmt, die ganze Einleitung hat 8 Takte und endet auf B-Dur.

Hier sieht es so aus, als gäbe es eine Kadenz mit der Akkordfolge Es-Dur (in diesem Fall ist noch die große Septime dabei, das ist möglich und braucht Dich nicht verwirren)...F-Dur...B-Dur, aber es bleibt auf der Dominante stehen, statt sich nach B-Dur aufzulösen. Sehr sehr häufig in der Musik der Wiener Klassik!
Mich hat tatsächlich die große Septime verwirrt.

Das heißt, Takt 3 läuft (einschließlich des folgenden Taktes) so ab: B-Dur / g-moll / Es-Dur / F-Dur?

Wäre es eine Modulation oder auch eine kurze Ausweichung, dann müsste es eine Zwischendominante geben (in diesem Fall eine Doppeldominante). Die würdest Du daran erkennen, dass der Leitton e, der zu f führt vorkommt.
Hier wird´s schwierig für mich. Du meinst, dass auf der 2+ ein E (nicht Es!) vorkommen müsste, der zum F von Takt 4 führt? Weil es diesen Leitton aber nicht gibt, kann es keine Modulation oder Ausweichung sein?

Die Doppeldominante von B-Dur wäre C-Dur, E wäre die Terz davon. Meinst du das?

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (08.11.2016, 16:10):
Treffer! :thumbup:

Hosenrolle1 (08.11.2016, 16:15):
Naja, ein schlechter, mühsamer Treffer, der zählt eigentlich nicht :(

Was ich noch nicht verstanden habe: angenommen, da wäre ein E vorgekommen, und ich hätte von selbst gesehen "Ah, Leiton zum F-Dur im nächsten Takt, also wird hier moduliert" - wie komme ich dann darauf, dass das E die Terz der Doppeldominante sein kann? Ich hätte in so einem Fall nur gedacht, dass da einfach nur ein einzelner Leitton verwendet wird, ohne Akkord drumherum, zu dem er gehört.

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (08.11.2016, 16:17):
nimms als Merkmal. Wenn du den Leitton siehst, wird da wahrscheinlich auch der Rest vom Akkord auftauchen.

Hosenrolle1 (08.11.2016, 17:37):
Schwierig sind für mich eben auch solche Stellen wie hier in Takt 3, Zählzeit 2 und 2+, wo es nicht nur einen "starren" Akkord gibt, sondern viele verschiedene Töne. Da weiß ich dann nie, wovon ich ausgehen soll. Von einem Akkord, oder von mehreren Akkorden, oder von Vorhalten, oder von einem Akkord mit unbedeutenden Nebentönen ...

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (09.11.2016, 07:10):
Hier nun die restlichen vier Takte der Einleitung nebst meinem Versuch, das richtig zu benennen.

1.Takt: B-Dur

2. Takt: es-c-g. Ich nehme an, das wird c-moll sein. C-moll ist die Mollparallele von Es-Dur, direkt benachbart mit B-Dur im Quintenzirkel.

3. Takt: Auf der 1: B-dur / Auf der 2: f-a-c-e = F-Dur mit großer Septime.

(die 32tel im Fagott auf der 2 ist kein Leitton, weil es hier keine Modulation gibt, richtig? Dagegen spräche außerdem, dass auf der gleichen Zählzeit etwa in der Flöte das B zum C geht, und das ist schon ein Ganztonschritt)

4. takt: B-dur

LG,
Hosenrolle1

satie (09.11.2016, 07:52):

3. Takt: Auf der 1: B-dur / Auf der 2: f-a-c-e = F-Dur mit großer Septime.

(die 32tel im Fagott auf der 2 ist kein Leitton, weil es hier keine Modulation gibt, richtig? Dagegen spräche außerdem, dass auf der gleichen Zählzeit etwa in der Flöte das B zum C geht, und das ist schon ein Ganztonschritt)
Da hast Du Dich verguckt. Die Septime ist klein, das ist ein es und kein e. Damit erübrigt sich auch die Überlegung zum Leitton.Letzteres hast Du noch nicht ganz verstanden. Der Leitton wäre nur ein Hinweis. Damit da wirklich eine Modulation stattfinden kann, muss eine Zwischendominante erscheinen, beispielsweise ein C-Dur-Dreiklang, der dann zu F-Dur führt.

Hosenrolle1 (09.11.2016, 08:03):
Ahhh, so ein blöder Flüchtigkeitsfehler! Die Vorzeichen hab ich jetzt kurz vergessen. Dann ist das natürlich ein F7.

Hat zumindest der Rest gestimmt?

(Anhand des Quintenzirkels kann man also praktisch sehen, wie weit sich ein Komponist von der eigentlichen Tonart entfernt, wenn ich das richtig verstanden habe).
Vielleicht kapiere ich das mit der Zwischendominante besser, wenn ich es in einem praktischen Beispiel sehe.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (10.11.2016, 10:38):
Eine neue Übung, die nächsten vier Takte von Voi che tapete:

1. Takt: B-Dur

2. Takt: F7 (= Dominante von B-Dur)

3. Takt: auf der 1: B-Dur (wieder Grundton)

auf der 2: g-b-d = g-moll (= Mollparallele von B-Dur), auf der 2+: c-moll (= Doppeldominante von B-Dur)

4. Takt: F-Dur (= Dominante, diesmal ohne große Septime)

LG,
Hosenrolle1

satie (10.11.2016, 10:46):
Fast! c-Moll ist eine ii oder Sp von B-Dur. Dominanten sind eigentlich immer Dur-Dreiklänge, es gibt kaum Ausnahmen.

Hosenrolle1 (10.11.2016, 11:00):
Fast! c-Moll ist eine ii oder Sp von B-Dur. Dominanten sind eigentlich immer Dur-Dreiklänge, es gibt kaum Ausnahmen.
Ah ok, das muss ich mir merken.

Als ich angefangen habe mit "Voi che rakete" hätte ich mich gewundert, was manche Tonarten oder Akkorde da verloren haben in B-Dur, aber mit dem Quintenzirkel geht es viel besser. Aber trotzdem peinlich, dass ich mir den zu Hilfe nehmen muss an manchen Stellen :/

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (10.11.2016, 12:04):
Das mit der Dominante in Dur kommt daher, dass die Dominante ja zur Tonika führt und daher einen Leitton brauch. Der Leitton ist die Terz, da die Terz der Dominante die 7. Stufe in der Grundtonart ist. Wenn die Terz aber klein ist, ist es kein Halbtonschritt zum Grundton, also muss die Dominante Dur sein.

Hosenrolle1 (10.11.2016, 12:12):
Ah, du meinst, beispielsweise:

G-H-D --> H führt zum C, bzw. C-Dur?

G-moll hätte diesen Leitton nicht, wegen G-B-D.

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (10.11.2016, 12:21):
genau

Hosenrolle1 (10.11.2016, 15:20):
Auch die nächsten vier Takte entkommen meiner stümperhaften Analyse nicht :D

1. Takt: B-Dur.

Diese chromatischen Aufwärtsläufe von Clarinette und Fagott verunsichern mich etwas.
Wenn ich die Clarinette klingend notiere, haben wir, einschließlich dem Zielton im 2. Takt, folgende Tonfolge:

Cl: D - Es - E- F
Fg: B- C - Cis -D

Zuerst spielt das Fagott noch den Grundton B, die Clarinette die Terz D, beide wandern dann noch oben, nun spielt das Fagott die Terz, die Clarinette die Quinte.

Ist das irgendein Vorhalt, den ich grade nicht erkenne, oder einfach nur ein chromatischer Lauf - denn erreicht wird wiederum:

2. Takt: B-Dur

(Wie muss man diese Verzierungen etwa in den Flöten berücksichtigen? Ich erkenne da jetzt keine leiterfremden Töne, aber was wäre wenn solche vorkämen?)

3. Takt: F-dur

Und wieder chromatische Läufe, diesmal jedoch ist es anders:

Cl: C-Des-D-Es
Fg: A-B-H-C

4. Takt: Statt, wie im vorigen Beispiel, wieder F-Dur zu spielen, landet der Lauf in einem F7 - jedoch findet sich die Terz nur in den Flöten und den Oboen.

Ich hoffe, es war etwas Gescheites dabei.

LG,,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (11.11.2016, 02:42):
soweit stimmt alles, was du geschrieben hast. Die Chromatiken würde ich hier als Durchgänge klassifizieren und daher harmonisch einfach unter den Tisch fallen lassen. Gleiches gilt für die Verzierung.

Hosenrolle1 (11.11.2016, 02:51):
Ah, das wäre super, wenn mal alles gestimmt hätte :)

Ich glaube fast auch, dass es kein Vorhalt ist. Die Töne werden m.E. viel zu kurz gespielt, um, wenn es ein Vorhalt wäre, als solche gehört zu werden.

LG,
Hosenrolle1

satie (11.11.2016, 09:01):

Ich glaube fast auch, dass es kein Vorhalt ist. Die Töne werden m.E. viel zu kurz gespielt, um, wenn es ein Vorhalt wäre, als solche gehört zu werden.
Es sind definitiv Durchgänge. Vorhalte müssen immer auf eine betonte Zeit fallen (oder sonst durch eine Synkope eingeführt werden; "Syncopatio"). Hier erkennt man die Durchgänge auch daran, dass sie nicht eine Spannung auflösen: im Gegenteil, der F-Dur-Klang wird noch in der Spannung verstärkt durch die Septime, die die Oberstimme mit den Durchgängen erreicht.
Vorhalte von unten nach oben sind übrigens eher selten.

Hosenrolle1 (11.11.2016, 11:11):
Danke für die Info :)

Ich glaub´s ja fast noch nicht - was ich da geschrieben habe war also richtig?

LG,
Hosenrolle1

satie (11.11.2016, 15:11):
Ja!

Hosenrolle1 (11.11.2016, 19:28):
Mich überrascht das vor allem deswegen, weil ich immer verunsichert bin, wenn keine "starren" Akkorde vorkommen, sondern Akkorde, Verzierungen und Melodien. Da ist die Chance, etwas Wichtiges zu übersehen, viel größer.

Das motiviert mich natürlich zu weiteren Versuchen :)

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (12.11.2016, 00:54):
Und weiter:

1. Takt: B-Dur
2. Takt: C-moll
3. Takt: B-Dur auf der 1; F7 auf der 2
4. Takt: B-Dur

Abfolge:

B-Dur / C-Moll / B-Dur-F7 / B-Dur

Zuerst die Tonika, dann ein Wechsel auf die II. Stufe, dann zurück zur Tonika, kurz in die Dominante, und sofort wieder zurück.

(Damit es nicht unübersichtlich wird, nochmal die Besetzung: Flöte, Oboe, Clarinette in B, Fagott, Hörner in Es, Violinen, Bratsche, Bass, das Stück steht in B-Dur).

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (12.11.2016, 22:38):
@Satie:

Völlig OT: geh doch mal bitte auf diesen Beitrag von dir und klicke auf den Quintenzirkel - das hat doch fast etwas weihnachtlich-besinnliches, oder? :D

LG,
Hosenrolle1

satie (13.11.2016, 09:23):
:D allerdings!

Hosenrolle1 (13.11.2016, 11:41):
Um einmal von B-Dur wegzukommen, habe ich mir die Arie der Gräfin vom Anfang des 2. Aktes genommen. Das Stück kenne ich im Vergleich zu "Voi che sapete" nicht, habe es nicht im Ohr, also kann ich nicht durch die Klänge beeinflusst werden.

1. Takt:
Es-Dur

2. Takt:
Auf der 1: Es-Dur, im restlichen Takt spielen die Streicher alle den gleichen Ton, keine Akkorde, deswegen ging ich zunächst davon aus, dass es hier auch nur um eine Art Durchgang geht. Dann habe ich mir aber die Töne angesehen: Es-G-As-F. Auch wenn das sicher keine Akkorde sind, denke ich trotzdem, dass es sich hier um etwas „kadenzartiges“ handelt: I-III-IV-II, und der Bass landet wieder auf der I im nächsten Takt. Oder anders ausgedrückt: diese Einzeltöne sollen vom Grundton wegwandern, und wieder zurückkehren.

3. Takt:
Hier kam ich ins Stocken. Mich hat das Fis in der zweiten Violine irritiert, aber ich glaube, dass in diesem Takt ein Es-Dur7 gespielt wird: Es-G-B-D. Das Fis wird, so glaube ich, nur dazu dienen, die Terz anzuspielen.

4.Takt:
Das müsste B7 sein, Dominante von Es-Dur. Auf der Zählzeit 2 hat mich kurz das Auflösungszeichen vor dem E verwirrt, aber ich glaube, dass es hier wiederum nur darum geht, einen Zielton (hier die Quinte F) anzuspielen.

5. Takt:
Auf der 1: Zuerst dache ich d-moll, aber das A ist ein As. D-F-As. Ist das irgendein verminderter Akkord?

Auf der 2: B-Dur?

6. Takt:
Wieder Es-Dur.

7. Takt:
Es-Dur. Zunächst spielen alle nur die Terz und Quinte, dann schwingen sich die Bässe auf und steuern den Grundton bei.

8. Takt:
Den kapier ich überhaupt nicht. Eventuell ein B7, aber da kommen Töne vor, die nicht dazu passen.

LG,
Hosenrolle1

satie (08.02.2007, 19:45):
Meine Lieben,
angeregt von einer Forianerin möchte ich hier einenThread starten, der vor allem theoretischer Art ist und dazu dienen soll, Wissenslücken zu schließen. Wenn also etwa die Frage aufkommt: Was ist die Obertonreihe?, so können wir hier die Erklärung geben. Natürlich erkläre ich mich gerne bereit, das zu übernehmen, aber ich bin ganz sicher, dass die Antwort auf gewisse Fragen andere eher haben als ich. Wichtig ist nur eines: die Erklärung soll so anschaulich und einfach sein, dass auch ein Mensch ohne jedes theoretische Wissen verstehen kann, was gemeint ist. Nun wäre natürlich wichtig zu wissen, welche Themen überhaupt interessant sein könnten. Hier könnte es nun sein, dass es dem/ der einen oder anderen vielleicht etwas peinlich ist, sich als unwissend zu outen, und auch angesichts der Übersichtlichkeit würde ich vorschlagen, mir die Themen einfach als PN zu schicken, ich gelobe hoch und heilig, den Namen des Fragenden für mich zu behalten. Warum das so weniger peinlich ist? Weil ich der absoluten Überzeugung bin, dass es keine dummen Fragen gibt, sondern nur sehr oft saublöde Antworten. Daher warte ich gespannt, wie das erste Kapitel hier aussehen könnte. Als Starthilfe einige Ideen:

-Was ist ein Akkord?
-Was ist der Unterschied zwischen Dur und Moll?
-Was ist Agogik?
-Was ist eine Fuge?
-Was ist eine Transposition?
-Was sind Exposition, Durchführung und Reprise?

Natürlich werde ich versuchen, auch Abbildungen etc. zu finden, die so etwas einfacher erklären, vielleicht sogar Audios, das werden wir sehen. Ein generelles Feedback fände ich ohnehin schön, damit ich überhaupt weiss, wen das interessieren könnte. Denkt am besten so: was ist es, das ich nun immer noch nicht verstehe, obwohl es mir nun schon fünfmal erklärt wurde? Bedenkt nur, wie wohltuend es sein wird, wenn die Erklärung endlich so gegeben wird, dass keine Zweifel mehr bestehen. Nicht zuletzt denkt man über gewisse Dinge ganz anders nach, wenn man versucht, sie anschaulich zu machen, also profitiere ich auch davon, ebenso alle, die schon etwas mehr wissen.

Wohlan!

Herzliche Grüße
S A T I E

nikolaus (08.02.2007, 20:37):
Gute Idee!!!

Ich werde dir gleich eine PN schicken!

Nikolaus.

satie (09.02.2007, 11:52):
Da nun schon die Begriffe Akkord und Kontrapunkt in die Runde gworfen wurden, gehe ich hier zuerst zu dem Intervallen, da man über diese bescheid wissen muss, um die anderen beiden Begriffe zu verstehen. Ein Intervall ist zunächst einmal der Abstand zwischen zwei Tönen. Da ich nicht weiss, wer von euch Noten lesen kann und wer nicht, nehmen wir einfach ein Lied, das alle kennen, nämlich "Alle meine Entchen". Das fängt mit einer kleinen Tonleiter an. Wenn man so eine Tonnleiter spielt oder singt, singt man eine Kette von Intervallen, und zwar so genannte "Sekunden". Das ist im Grunde der kleinste Abstand auf dem Klavier. Zwar gibt es die Prime, das wäre zweimal genau derselbe Ton, aber das ist nur mit zwei Stimmen oder zwei Instrumenten zu realisieren, auf dem Klavier würde das nicht gehen (da müsste zweimal derselbe Ton gedrückt werden, und das geht nur nacheinander). Hier muss ich gleich nachtragen: Intervalle können als Zusammenklang oder nacheinander erklingen. Zurück zu "Alle meine Entchen": wir haben am Anfang (Text: Alle meine Entchen) also nur diese Sekunden, die nach oben gehen, aber es gibt nicht nur Sekunden, sondern große und kleine Sekunden. Bei "Al-le mei-" sind es große Sekunden, beim "-ne" ist es eine kleine (das ist ein Halbton). Halbton? Was n das nu wieder?
Beim Klavier haben wir 12 verschiedene Tasten. Zwar hat ein Flügel insgesamt 88 Tasten, doch unterschiedet man nur die Töne c, cis, d, dis, e, f, fis, g, gis, a, ais, h, und das sind 12 Halbtöne (das alles wäre noch anders schreibbar, aber dazu später, wichtig ist, dass der Abstand zwischen c und cis, cis und d etc. immer ein Halbton ist). Dann kommt nämlich wieder ein c, das klingt zwar höher, ist aber als c zu erkennen (es ist eine Oktave höher). Oktave? Ja, das ist nun wieder ein Intervall. Die Begriffe versteht man besser, wenn man von einer normalen Tonleiter ausgeht (oder nur die weissen Tasten des Klaviers benutzt). Da ist eine Oktave nämlich ein Abstand von 8 Tönen (den ersten muss man immer mitzählen). Die Sekunde wäre ein Abstand von 2 Tönen. Wenn wir jetzt "Alle meine Entchen" bis "Entchen" singen, dann haben wir vom ersten Ton 5 Töne nach oben gesungen. Das ist eine Quinte.
Die Intervalle prägt man sich am besten mit Anfängen von Stücken ein. Z.B.: Anfang "Kleine Nachtmusik": Quarten (ein Abstand von 4 Tönen)
"Hänschen klein": kleine Terz (3 Töne Abstand)
Oder: der Anfang der Sonata facile in C-Dur von Mozart: große Terz, dann kleine Terz (jeweils Abstände von drei Tönen). Dieses Beispiel ist sehr wichtig, denn hier haben wir einen Dreiklang, einen C-Dur-Dreiklang. Den muss man sich merken, um zu verstehen, was ein Akkord ist.
Das wird dann das nächste Thema sein.
Wenn zu den Intervallen etwas unklar ist oder etwas näher erklärt werden muss, sagt es mir. Vielleicht hat ja auch jemand noch anschaulichere Beispiele dafür.

Viele Grüße
S A T I E

satie (11.02.2007, 16:04):
Die Obertonreihe, Naturtonreihe oder Partialtonreihe (=Teiltonreihe) ist ein natürliches Phänomen. Jeder auf einem Instrument gespielte oder gesungene Ton hat zwar eine gut hörbare Tonhöhe (also c, d oder ein anderer Ton), doch besteht er aus einem ganz bestimmten Gemisch von Obertönen, die immer mitklingen. Meistens hört man den Grundton am deutlichsten, das wäre der 1. Teilton. Als nächstes kommt die Oktave dazu (wenn also ein c zu hören ist, hört man auch das nächst höhere c dazu), dann die Quinte (beim c wäre das ein g), dann die Quarte (wieder c), dann die große Terz (e), dann die kleine Terz (g), dann eine noch kleinere Terz (ein zu tiefes b) etc. Wichtig ist, dass die Intervalle nach oben immer kleiner werden.
Diese Obertöne kann man auf verschiedene Weise hörbar machen. Wenn Geiger zum Beispiel Flageolette spielen, dann hört man Obertöne. Ein Flageolett entsteht, indem eine Saite nicht heruntergedrückt wird, sondern nur mit dem Finger berührt wird, an einer ganz bestimmten Stelle. Wenn man die Saite halbiert, hört man die Oktave, wenn man sie drittelt die Quinte. In diesem Verhältnis stehen auch die Obertöne zueinander, nämlich ganz einfach:
1:2:3:4:5:6:7:8:9 etc. Die in der Obertonreihe befindlichen Intervalle sind so genannte "reine" Intervalle, sie sind anders als die Intervalle auf den Klaviertasten, die bekanntlich "temperiert", angepasst sind. Warum? Dazu in einem folgenden Kapitel mehr.
Hier ein Abbildung der Obertonreihe:
http://www.musik.uni-osnabrueck.de/lehrende/enders/lehre/App_Musik_I/obertonreihe.jpg
Die Instrumente haben deshalb verschiedene Klangfarben, weil die Lautstärke der einzelnen Teiltöne unterschiedlich ist (manche Instrumente haben eher hervortretende ungeradzahlige Teiltöne, andere geradzahlige). Natürlich ist für die Klangfarbe aber auch die Art der Klangerzeugung, der Einschwingvorgang etc. verantwortlich, doch dazu vielleicht ebenfalls in einem anderen Beitrag.
Zurück zu diesen Obertönen und den angesprochenen Intervallen. Wir wissen jetzt also schon, dass eine Oktave als Verhältnis 1:2 dargestellt werden kann. Das bedeutet: wenn der Grundton ein a' mit 440 Hertz ist, muss die Oktave diese Frequenz doppeln, also 880 Hertz sein. Selbst beim Klavier sind die Oktaven ziemlich rein. Bei den anderen Intervallen stimmt die Sache dann nicht mehr so...
Die Quinte, 2:3, wäre im obigen Beispiel dann bei 1320 Hertz. Das ist die reine Quinte. Beim Klavier (und so generell der temperierten Stimmung) liegt diese Quinte aber bei 1318, 510 Hertz, sie ist also ein wenig tiefer. Bei der großen Terz (4:5) ist die Diferenz noch größer: die reine Terz läge bei 2200 Hertz, die temperierte ist aber bei 2217,460 Hertz, also höher! DasPhänomen erklärt, warum manchmal tiefe Akkorde auf einem Klavier komisch klingen: man hört das Obertonspektrum zu deutlich, und dann kann es sich mit der Temperierung reiben.
Zur Temperierung soll aber hier nichts weiter gesagt werden, das kommt dann noch.
Ein wichtiges Phänomen wird meistens aus der Obertonreihe abgeleitet: der Durdreiklang. Wenn wir nämlich eine Obertonreihe auf C bilden, haben wir zunächst die Töne c-c-g-c-e, die sind zusammen tatsächlich ein C-Dur-Dreiklang. Moll allerdings gibt es so einfach nicht in der Obertonreihe, allerdings gäbe es einen Molldreiklang in den Teiltönen 10-12-15, aber der ist dann keiner auf dem Grundton, sondern auf der Terz. Moll gilt daher als Konstrukt, Dur gilt als "natürlich". Ob dem so ist, möge ausfechten wer will.
Ja Moment jetzt, Moll? Dur? was denn nun das? Dazu dann im nächsten Kapitel.
Noch etwas: ich sprach davon, dass man eine Saite teilen kann, um die Obertöne hörbar zu machen. Was aber, wenn nun ein Instrument gar keine Saiten hat, eine Flöte etwa? Nun, bei der Flöte schwingt eine Luftsäule, deren Geschwindigkeit man durch sogenanntes Überblasen verändert. Vielleicht kennen ja alle diese Karnevals-Heulschläuche, die man über dem Kopf schwingt, je schneller desto höher der Ton. Das ist es genau. Die Luftsäule kann also durch Überblasen verändert werden, oder aber auch verkürzt oder verlängert werden, das machen dann bei der Flöte die Klappen oder die Löcher bei der Blockflöte. Das Überblasen produziert Obertöne, das Greifen temperierte Verkürzungen der Luftsäule (wenn denn temperiert gebohrt ist, was ja nicht immer der Fall sein muss.

Wie immer: nachfragen, wenn irgend etwas unklar ist!

Herzlich
S A T I E

LazarusLong (12.02.2007, 11:04):
Original von Satie
Beim Klavier haben wir 12 verschiedene Tasten. Zwar hat ein Flügel insgesamt 88 Tasten, doch unterschiedet man nur die Töne c, cis, d, dis, e, f, fis, g, gis, a, ais, h, und das sind 12 Halbtöne

Bin ich froh, daß ich so was einfaches wie Elektrotechnik und WOW studiert habe. Für mich ein "Logikbruch": Wo ist der Halbton zwischen e und f bzw. zwischen h und c ?

Ich gebe zu bedenken, daß sich meine musiktheoretischen Kenntnisse etwa auf einem Niveau befinden wie der gesunde Menschenverstand beim durchschnittlichen Politiker. :ignore

Trotzdem, eine tolle Idee für einen neuen thread, den ich sicherlich aufmerksam verfolgen werde.

Gruß

Frank

satie (12.02.2007, 11:30):
Lieber Lazarus,

die Schritte von e zu f und von h zu c SIND Halbtöne. Das liegt daran, dass eine "normale" Tonleiter aus 7 Tönen besteht. Das sind, sagen wir mal dr Einfachheit halber, die weißen Tasten auf dem Klavier. Wenn man nun eine Klaviatur anschaut,
http://www.klaviertransport-berlin.de/bilder/oktave.gif
dann sieht man, dass die schwarzen Tasten nicht gleichmäßig verteilt sind. Wir haben hier die weißen Tasten von c bis h (von links nach rechts). Die weißen Tasten bilden eine Tonleiter ("ionisch" oder auch C-Dur), die bereits Halbtöne enthält, nämlich nach dem dritten und siebten Ton (da würde das c wieder kommen). Also braucht man da keine schwarzen Tasten für die Halbtöne.
Ein eis und ein his kann es trotzdem geben! Allerdings wäre auf dem Klavier kein Unterschied zwischen eis und f oder his und c.

Ich hoffe, die Verwirrung etwas geklärt zu haben.

LazarusLong (12.02.2007, 13:28):
Original von Satie
Lieber Lazarus,

die Schritte von e zu f und von h zu c SIND Halbtöne. Das liegt daran, dass eine "normale" Tonleiter aus 7 Tönen besteht. Das sind, sagen wir mal dr Einfachheit halber, die weißen Tasten auf dem Klavier. Wenn man nun eine Klaviatur anschaut,
http://www.klaviertransport-berlin.de/bilder/oktave.gif
dann sieht man, dass die schwarzen Tasten nicht gleichmäßig verteilt sind. Wir haben hier die weißen Tasten von c bis h (von links nach rechts). Die weißen Tasten bilden eine Tonleiter ("ionisch" oder auch C-Dur), die bereits Halbtöne enthält, nämlich nach dem dritten und siebten Ton (da würde das c wieder kommen). Also braucht man da keine schwarzen Tasten für die Halbtöne.
Ein eis und ein his kann es trotzdem geben! Allerdings wäre auf dem Klavier kein Unterschied zwischen eis und f oder his und c.

Ich hoffe, die Verwirrung etwas geklärt zu haben.

Hast Du

Danke :thanks

Ich werde versuchen das ingenieursmäßige Denken etwas zu reduzieren. Bei mir verbindet sich die Vorstellung von einer (Ton)Leiter immer mit gleichmäßigen Abständen zwischen den Sprossen. Das würde für mich hier bedeuten: Tonleiter=Sprünge von zB 100Hz zwischen den Tönen, Halbtöne genau mittig dazwischen. Ist das nun berufsbedingte Kurzsichtigkeit oder frühzeitige, altersbedingte ...... Only time will tell

Kannst Du mir sagen, woher diese Abstufungen kommen? Hat das etwas mit Psychoakustik (gibt es diesen Begriff?) zu tun, daß wir ausgerechnet diese Frequenzlagen und Abstufungen als harmonisch empfinden?
Wenn ich gelegentlich versuche einen Zugang zu japanischer oder orientalischer Musik zu finden, habe ich immer das Gefühl schwerer Disharmonien u./o. Dissonanzen. Liegt das daran, daß in anderen Kulturkreisen andere Formen der Harmonielehre zum Tragen kommen?

Jetzt hast Du mich richtig neugierig gemacht.

Werde Deinen thread ganz bestimmt im Auge behalten.

Gruß

Frank

satie (12.02.2007, 14:04):
Lieber Frank,
die Abstufungen kommen von den ältesten Systemen der Musik. Und meistens beruht alles auf der Zahl! Die alten Griechen etwa fanden die kleinsten Proportionen der Naturtonreihe am schönsten, und damit auch die einfachsten Intervalle. So kommt es, dass bereits das zweite Intervall der Naturtonreihe genügte, um die Tonleiter zu konstruieren: beginne ich bei f und bilde darüber immer wieder Quinten, dann ergibt sich diese Folge von Tönen:
f-c-g-d-a-e-h
Das sind genau die Töne der weißen Tasten. Diese lassen sich also durch die einfache Proportion 2:3 bilden. In der richtigen Reihenfolge haben wir dann c-d-e-f-g-a-h
Übrigens haben die Chinesen genau dasselbe System für die Pentatonik benutzt (diese wurde später dann gelegentlich um 2 weitere Töne zu einer siebenstufigen Leiter gemacht.
Jetzt fragt man sich natürlich: wieso macht man Quintsprünge aufwärts wie blöd und kommt dann plötzlich zu einer Tonleiter? Weil genaugenommen die Sprünge nicht immer nach oben gehen. Wenn man eine Quinte hat, sagen wir aus den Tönen c und g, dann kann man daraus ein sogenanntes Komplementärintervall bilden, bei dem das c nicht mehr der untere Ton ist, sondern der obere, denn haben wir g-c und das ist eine Quarte. Also entsteht die Tonleiter, indem es zuerst eine Quinte rauf, dann eine Quarte runter, wieder eine Quinte rauf, wieder eine Quarte runter etc. geht.
Die dabei entstehende Tonleiter ist so, als wenn man die weißen Tasten vom f aus spielt, also f-g-a-h-c-d-e (wir nennen das eine lydische Tonleiter, aber das ist nicht wichtig).
Ob allerdings diese Konstruktion nun eine Reaktion auf ein natürliches Singen ist oder erst die Konstruktion da war, kann ich auch nicht sagen. Bei den Griechen und den alten Chinesen gehört das ohnehin zu einer Kosmologie.

Nun etwas wichtiges:
Du schreibst:
"Bei mir verbindet sich die Vorstellung von einer (Ton)Leiter immer mit gleichmäßigen Abständen zwischen den Sprossen. Das würde für mich hier bedeuten: Tonleiter=Sprünge von zB 100Hz "

Dazu zwei Dinge: zum einen gibt es natürlich Tonleitern mit gleichbleibenden Abständen (wie ja auch die Halbtonleiter, die ist nur auf dem Klavier optisch anders, aber sie besteht nur aus Halbtönen. Von den Tasten darfst Du dich hier nicht verwirren lassen!). Es gibt in der Gamelan-Musik etwa Tonleitern aus 5 Tönen, die fast genau gleiche Abstände haben (ich glaube, das ist das Slendro-System, aber ich bin nicht sicher). Dann gibt es bei uns auch noch die Ganztonleiter (man höre sich Debussys Prelude Voiles an, das besteht nur aus einer solchen Leiter, also 6 Töne (z.B. c-d-e-fis-gis-ais).
Nun aber ein Denkfehler: Schritte von 100 Hertz würden keine gleichmäßige Tonleiter ergeben! Wenn wir nämlich bei 100 Hertz beginnen und immer 100 dazuzählen? (das wäre eine schöne Preisfrage) Dann erhalten 100, 200, 300, 400 etc. Was ist das? Genau: die Obertonreihe! 1:2:3:4:5 etc. Was sagt uns das nun? Dass die Hertzzahlen offenbar nicht linear sind. Das verläuft logarithmisch. Und das war ein großes Problem, denn die Halbtonabstände klingen genau gleich, an den Hertz-Zahlen sieht man das aber nicht! Deshalb wurde später die Cent-Skala geschaffen, die jedem Halbton tatsächlich einen Wert von 100 zuteilt. In Hertz müsste man das allerdings kompliziert umrechnen. Eine normale Tonleiter bei uns hat dann also Abstände von 200 Cent, 200 Cent, 100 Cent, 200 Cent, 200 Cent, 200Cent, 100 Cent. Eine Ganztonleiter hätte immer 200 Cent Abstand, eine Halbtonleiter immer 100 Cent. Diese Skala entspricht also unserem Hören, Hertz entspricht den Schwingungen pro Sekunde, ist also physikalisch exakt.

Herzliche Grüße
S A T I E

cellodil (13.02.2007, 07:16):
Lieber Satie,

ich hätte da mal eine (Zwischen-)frage...

Instrumente werden ja nach dem sogenannten Kammerton a gestimmt. Ich habe in vager Erinnerung, dass diese Konvention aus einer Zeit stammt, in der a-Moll (und nicht c-Dur) die bevorzugte Tonart war. Weißt Du, ob das stimmt? Oder hast Du vielleicht eine andere Erklärung?

Herzliche Grüße

Sabine

satie (13.02.2007, 10:01):
Liebes Cellodil,
das ist eine gute Frage. Ich bezweifle, dass es eine Zeit gab, in der a-moll die beliebteste Tonart war, aber es ist völlig offen, warum gerade das a der Kammerton ist. Der Kammerton war ursprünglich der Ton für die weltliche Musik, bzw. die Musik für die fürstlichen Gemächer, im Gegensatz zum höheren Chorton. Allerdings wurde die Frequenz für diesen Standard-Kammerton erst spät, nämlich 1939 normiert (ohne wirklich überall verbindlich benutzt worden zu sein. Zwar wurde schon im 19. Jahrhundert eine Festlegung versucht, doch war das alles sehr vage. Davor schwankte der Stimmton beträchtlich (ungefähr plus/minus drei Halbtöne).
Nun weiss ich leider überhaupt nicht, ob das a schon lange als Stimmton benutzt wurde oder ob nach Belieben andere Töne genommen wurden. In der Tat wäre hier einige Detektivarbeit notwendig, denn nicht einmal das Standardwerk zur Musik, MGG, verrät etwas darüber. Beim Klavier liegt das a' mit 440 Hz ziemlich in der Mitte, vielleicht ist es deshalb für die meisten Instrumente zum Einstimmen gut geeignet.
Vielleicht liegt die Wahl des a als Stimmton auch bei den Streichinstrumenten? Ich bin hier kein Experte, aber vielleicht ist eine A-Saite auch bei den alten Instrumenten immer oder meist vorhanden gewesen, vielleicht oft als höchste, die dann zuerst eingestimmt wurde. Da kenne ich mich leider nicht genügend aus. Vielleicht findet jemand anderes noch eine Antwort?

Herzliche Grüße
S A T I E

cellodil (13.02.2007, 18:44):
Lieber Satie,

Danke für die Antwort.

Dein Widerspruch hat meiner Erinnerung wieder ein bisschen auf die Sprünge geholfen. Es war nicht die Präferenz von a-moll, sondern der Moll-Tonarten generell, aus der angeblich der "Kammerton a" stammen soll...

Naja. Nicht jedes Rätsel muss um jeden Preis gelöst werden.

Herzliche Grüße

Sabine

Gamaheh (14.02.2007, 01:53):
Lieber Satie,

erst einmal herzlichen Dank für diesen Faden, der zumindest denen unter uns, die kein Instrument spielen, sehr hilfreich sein wird.

Leider waren bei mir schon vorübergehend sämtliche einst bestehende Klarheiten restlos beseitigt! Es bewahrheitet sich aber immer wieder, daß man im Schnitt drei Darstellungen einer Sache braucht, bevor man sich einen Reim machen kann. So habe ich ein wenig recherchiert und ein wenig Zeit mit Zahlen verbracht, um zu einem für mich verständlichen Ergebnis zu kommen. Schön, daß man dazu angeregt wird! Heute hatte ich diesbezüglich einen äußerst befriedigenden Tag und habe in wenigen Stunden vieles verstanden (sprich: „meine verstanden zu haben“), was ich jahrelang für völlig unverständlich hielt. Auch die Ingenieure unter uns werden sich für das Pythagoreische Komma und die verschiedenen Arten es zu lösen interessieren.

Zunächst bin ich zu folgendem für mich verständlichen destillierten Ergebnis gekommen (ist das korrekt?):

Die Frequenzen der Obertöne sind aufeinander folgende ganze Vielfache der Frequenz des Grundtons (z.B.: 440, 880, 1320, 1760, 2200 usw., anscheinend a, a, e, a, cis), egal ob von c oder von a, so daß jeweils zwei, drei, vier usw. ganze Wellen der jeweiligen Obertöne in eine Welle des Grundtons hineinpassen, also keine Überlagerungen oder Interferenzen oder so (Physik: „tg.“) stattfinden.

Das bedeutet: wenn der Grundton ein a' mit 440 Hertz ist, muss die Oktave diese Frequenz doppeln, also 880 Hertz sein. Selbst beim Klavier sind die Oktaven ziemlich rein. Bei den anderen Intervallen stimmt die Sache dann nicht mehr so...
Die Quinte, 2:3, wäre im obigen Beispiel dann bei 1320 Hertz. Das ist die reine Quinte. Beim Klavier (und so generell der temperierten Stimmung) liegt diese Quinte aber bei 1318, 510 Hertz, sie ist also ein wenig tiefer. Bei der großen Terz (4:5) ist die Diferenz noch größer: die reine Terz läge bei 2200 Hertz, die temperierte ist aber bei 2217,460 Hertz, also höher!

(Bei 1320 muß es sicher „3:2“ heißen, bei 2200 „5:3“, wenn es auf 1320 folgt, sonst „5:4“?) Hier läßt Du interessanterweise 1760 Hz aus (das wäre 4:3), was mich zu einer ganz anderen Folge gebracht hat, in der noch ein paar andere ausgelassen werden müssen:

440 1:1 a
880 2:1 a
1320 3 :2 e
2200 5 :3 cis
3520 8 :5 a
5720 13 :8 f ?
9240 21 :13 d?
(wenn man mit einem niedrigeren a anfängt, kommt man unten auf realistischere Frequenzen).

Was verbindet diese Zahlen ohne die dazwischenliegenden Obertöne auf besondere Weise musikalisch? Mathematisch sind das die Zahlen der Fibonacci-Reihe, die in der Natur wie auch in der Kunst so häufig vorkommt („Goldener Schnitt“). (Übrigens auch der Grund, warum ich mir die Zahlen von Beethovens Pathétique-Sonate merken kann – gibt es da auch noch in den Noten Fibonacci-Relationen? Beethoven hat ja mehr als einmal mit Zahlen gespielt.)

Zum Kammerton habe ich auch nur recht Vages gefunden, eben das, was Du auch vermutest: Der liegt wohl ziemlich in der Mitte der Töne, die auf vielen Instrumenten erzeugt werden können, und da es leichter ist, von der Mitte aus ein Stück rauf und ein Stück runter zu stimmen als von einem Ende aus, soll es das A gewesen sein; ebenfalls, weil die Geige eine A-Saite hat (allerdings hat sie ja auch noch drei andere). Jedenfalls wurde die Stimmgabel anscheinend 1711 erfunden, und die hat ein A produziert – aber das ist ja noch nicht so lange her. Das Grimmsche Wörterbuch sagt übrigens, daß der Kammerton höher ist als der Chorton.

Was übrigens die von Frank angesprochene asiatische Musik betrifft, so erinnert mich das an eine Bemerkung in einem Reisebericht von Wilhelm Müller (der mit der Winterreise und der Schönen Müllerin), den ich vor vielen Jahren las: Er schrieb über die Musik der Landbevölkerung südlich von Rom (ich glaube, über den Saltarello), daß diese Musik in unserer überkommenen Notation nicht darstellbar sei.

Nächtliche Grüße,
Gamaheh

LazarusLong (14.02.2007, 06:45):
Zum Thema Kammerton ganz interessant:

Ton

Frank

LazarusLong (14.02.2007, 07:51):
Original von Gamaheh
Auch die Ingenieure unter uns werden sich für das Pythagoreische Komma und die verschiedenen Arten es zu lösen interessieren.

:A :A Wir Ingenieure mögen es nun einmal einfach und übersichtlich. Am liebsten haben wir es, wenn man einen Sachverhalt auf eine Gleichung mit 3-4 Variablen und ein paar Konstanten um die Dimensonsgleichung hinzupfriemeln, reduzieren kann. Für den künstlerischen und nicht ganz so anschaulichen Bereich können wir gerade noch eine eukersche Funkton oder s.o. eine Fibonacci-Reihe akzeptieren. Alles was darüber hinaus geht, ist für uns in der Praxis nicht anwendbar und sollte den Weisskitteln an den Universitäten vorbehalten bleiben, die i. A. sowieso keinen Bezug zur Realität mehr haben. :leb :leb

Trotzdem, die Neugierde hält mich fest in ihrem Griff und ich bin durchaus gewillt, ein paar der mir verbliebenen Gehirnzellen zu investieren und mich mit Musiktheorie auseinanderzusetzen. Schlimmer als Buchhaltung kann das auch nicht sein. Mir stellt sich nun die Frage, wo anfangen? Ich brauche ein par Einstiegsbegriffe, mit dem Internet, Google und Wikipedia steht mir ja eine unerschöpfliche Informationsquelle zu Verfügung. Vielleicht könnt ihr mir ja ein paar Einstiegsbegriffe nennen (oder vielleicht sogar kurz erklären).

Merci vielmals
:thanks
Frank

Gamaheh (14.02.2007, 17:47):
Original von LazarusLong
Wir Ingenieure mögen es nun einmal einfach und übersichtlich.

Lieber Frank,

war es nicht Dein großer Kollege Daniel Düsentrieb, der behauptete, dem Ingeniör sei nichts zu schwör?

Original von LazarusLong
Zum Thema Kammerton ganz interessant: Ton

Ich kann nicht sagen, daß ich eine große Anhängerin der Wikipedia bin. Und hier zeigt sich wieder einmal, was ich so entmutigend finde: Dort ist der Chorton wieder höher als der Kammerton; es ist ja immerhin möglich, daß beides für unterschiedliche Zeiten oder unterschiedliche Zusammenhänge wahr ist, aber kann man das nicht präzisieren? Das Grimmsche Wörterbuch nennt immerhin Quellen:

"KAMMERTON , m. 'tonus symphonicus, aliquanto altior ordinario, etwas höher als chorton'. FRISCH 1, 499a; in HÜBNERS natur- kunst- u. s. w. lexicon 1727 sp. 989: 'kammerthon geht höher als der chorton, hat den namen von groszer herren kammermusic', ... aber 'wo es in der kammer stiller klingen soll, heist auch der niedrigere thon der kammerthon'; unter chorton sp. 444: 'gehet einen ganzen thon tiefer als der kammerthon ... weil der tiefere thon in der kirche andächtiger und anmuthiger gehet ... wiewohl man auch die meisten orgeln nach dem erhöheten thon, nemlich dem kammerthon stimmet und dennoch chorthon nennet'. ADELUNG bestimmt: besonders bei den orgeln der in den capellen übliche ton, um 1 ½ ton tiefer als der chorton.

deswegen werde dem tiefern chorton der bücher sein abfall vom kammerton der geselligkeit mehr zu gute gehalten. J. PAUL freiheitsbüchlein 133. in einem hochzeitgedicht von 1723, das orgelwerk der liebe, zu einem hochzeitscherz im damaligen stil benutzt (s. kammern 2):

das bett ist euer chor, da könnt ihr musicieren,
die liebe wird den tact schon justo tempo führen;
so viel ich aber kan zum bevoraus verstehn,
wird wol das ganze werk aus cammertone gehn. PICANDER ged. 1, 306.

KAMMERTÖNIG , im kammerton gestimmt: warum die sordini auf den trompeten alle intervalla mit dem kammertönigen E dur, nicht aber mit dem chortönigen D dur reine geben ... und wird der kammertönige modus A ... geschicklich zu chortönigen waldhörnern gebraucht werden können, nicht aber das chortönige G zum cammertönigen waldhörnern. MATTHESON exemplarische organistenprobe im art. vom generalbass, Hamburg 1719, theoret. vorber. s. 63."

Lieber Satie,

auch von mir eine kleine Zwischenfrage: Wie ist man hierzulande bloß auf die für mich abwegige Idee gekommen, den Ton zwischen A und C "H" zu nennen, so daß "B" hier das eine, dort das andere heißt?

Grüße,
Gamaheh

cellodil (14.02.2007, 18:17):
Original von Gamaheh

Lieber Satie,

auch von mir eine kleine Zwischenfrage: Wie ist man hierzulande bloß auf die für mich abwegige Idee gekommen, den Ton zwischen A und C "H" zu nennen, so daß "B" hier das eine, dort das andere heißt?

Grüße,
Gamaheh

Liebe Gamaheh,

ich mag dem großen Meister ja nicht vorlaut ins Wort fallen, kann aber vielleicht mal wieder ein bisschen was aus meinem vagen Erinnerungsschatz beisteuern... In der angelsächsischen Welt ist unser "H" ja wirklich ein "B" (und unser b ein B-flat). Und es gibt die These, dass das auch bei uns einmal so war. Angeblich wurde bei uns das B durch handschriftliche Schlampigkeiten zum H... Wirklich befriedigend finde ich die Erklärung allerdings auch nicht. Vielleicht weiß Satie ja mehr...

Herzliche Grüße

Sabine

LazarusLong (15.02.2007, 07:05):
Original von Gamaheh
Original von LazarusLong
Wir Ingenieure mögen es nun einmal einfach und übersichtlich.

Lieber Frank,

war es nicht Dein großer Kollege Daniel Düsentrieb, der behauptete, dem Ingeniör sei nichts zu schwör?

Ich kann und will mich ja nicht mit dem großen Meister messen. :down :down Hier werden Maßstäbe gesetzt, die für den normalen Entenhausener und auch für mich unerreichbar sind :leb denn: Gestern wußte ich noch nicht, wie man inschenör schreibt, heute bin ich selbst eins.
Original von Gamaheh
Original von LazarusLong
Zum Thema Kammerton ganz interessant: Ton

Ich kann nicht sagen, daß ich eine große Anhängerin der Wikipedia bin.

"KAMMERTON , m. 'tonus symphonicus, aliquanto altior ordinario, etwas höher als chorton'. FRISCH 1, 499a; in HÜBNERS natur- kunst- u. s. w. lexicon 1727 sp. 989: 'kammerthon geht höher als der chorton, hat den namen von groszer herren kammermusic', ... aber 'wo es in der kammer stiller klingen soll, heist auch der niedrigere thon der kammerthon'; unter chorton sp. 444: 'gehet einen ganzen thon tiefer als der kammerthon ... weil der tiefere thon in der kirche andächtiger und anmuthiger gehet ... wiewohl man auch die meisten orgeln nach dem erhöheten thon, nemlich dem kammerthon stimmet und dennoch chorthon nennet'. ADELUNG bestimmt: besonders bei den orgeln der in den capellen übliche ton, um 1 ½ ton tiefer als der chorton. Gamaheh

Ich würde mich auch nicht als Anhänger von Wikipedia bezeichnen, es ist für mich erstmal die Einstiegsdroge, wenn ich mich etwas näher mit einem Thema befassen will. Danach wird eh gegoogelt.

Was Deine Quellenangaben/Zitate angeht, hast Du zu meiner Verwirrung noch mehr beigetragen. Was stimmt den nun? (Heute)

Gruß

Frank

Ingenieur, dem manches doch zu schwör ist, der aber auf Grund angeborener Sturheit weiter fragt

satie (15.02.2007, 22:01):
Meine Lieben,
ich berufe mich auf das Standardwerk in deutscher Sprache, "Musik in Geschichte und Gegenwart" (MGG). Dieses nennt an einigen Stellen den höheren Chorton, unter dem Kapitel "Stimmton" hingegen wird gesagt, dass die Verwendung der Begriffe ziemlich beliebig gewesen sei, es auch den Opernton und andere gegeben habe, die regional völlig unterschiedlich gehandhabt wurden. Letztlich wollen wir es einfach gut sein lassen und akzeptieren, dass vor der Normierung des Stimmtons einfach unterschiedliches existierte.

Wikipedia: manchmal sehr gut, aber nicht die erste Anlaufstelle
Grimm'sches Wörterbuch: sehr gut, aber man bedenke, die Brüder haben auch Märchen geschrieben!

Herzliche Grüße
S A T I E

satie (15.02.2007, 22:21):
Original von cellodil
Original von Gamaheh

Lieber Satie,

auch von mir eine kleine Zwischenfrage: Wie ist man hierzulande bloß auf die für mich abwegige Idee gekommen, den Ton zwischen A und C "H" zu nennen, so daß "B" hier das eine, dort das andere heißt?

Grüße,
Gamaheh

Liebe Gamaheh,

ich mag dem großen Meister ja nicht vorlaut ins Wort fallen, kann aber vielleicht mal wieder ein bisschen was aus meinem vagen Erinnerungsschatz beisteuern... In der angelsächsischen Welt ist unser "H" ja wirklich ein "B" (und unser b ein B-flat). Und es gibt die These, dass das auch bei uns einmal so war. Angeblich wurde bei uns das B durch handschriftliche Schlampigkeiten zum H... Wirklich befriedigend finde ich die Erklärung allerdings auch nicht. Vielleicht weiß Satie ja mehr...

Herzliche Grüße

Sabine

Die Sache ist wohl sehr viel komplizierter. Eigentlich beruft sich die Benennung wohl schon auf die alten Griechen, allerdings benutzte man im MA die Solmisationssilben ut, re, mi, fa, sol, la (das ut wird dann bald zum do, und ein ti oder si kommt dann auch noch dazu).
Die Schwierigkeit besteht darin, dass man früher nicht in Siebenstufigen Leitern dachte, sondern in Hexachorden oder Tetrachorden. Die Tetrachorde, Reihen von 4 Tönen, etwa h,c,d,e gab es in unterschiedlicher Gestalt. Man kombinierte dann mehrere Tetrachorde (ich fasse das jetzt sehr, sehr vereinfachend zusammen). Nehmen wir diese drei Grund-Tetrachorde: 1) h,c,d,e dann 2) a,b,c,d und 3) e,f,g,a. kombinierbar sind 1 und 3, und auch 2 und 3. Hier drin sind sowohl b als auch h, und bei den Griechen gab es immer beide Töne, sie dachten also 8-tönig.
Ich bin mir nicht ganz sicher, ob es Guido von Arezzo war, der diese Tetrachordtheorie in die Musikgeschichte eingebracht hat, ist auch wurscht. Jedenfalls gab es später zwei Zeichen, eines sah aus wie h und eines wie b, die benutzt wurden, um einen Wechsel zwischen h und b anzuzeigen (wohlgemerkt: man dachte in den oben angegebenen Solmisationssilben, die relativ sind, nicht wie unsere eindeutigen Tonhöhen a,b,c,d etc.). Es ist dann so, dass das "h"-Zeichen später das Auflösungszeichen wird, das "b"-Zeichen zum Vorzeichen Be. Das Kreuz kommt später.
Wie man die Töne benennt, ist im Grunde eine Entscheidungsfrage. grundsätzlich würde das griechische System ein a,b,c,d,e,f,g als Folge nahelegen, allerdings ist es einfach eine andere Leiter (wenn man es genau nimmt), nämlich eine "phrygische", und auf der baut das griechische System auf. Aber mehr würde hier nur verwirren.

Herzlich,
S A T I E

Gamaheh (15.02.2007, 23:39):
Original von Satie
Aber mehr würde hier nur verwirren.

Danke, Satie, das reicht eigentlich schon! Das griechische Alphabet kannte weder ein f noch ein h (nur einen Buchstaben, der wie ein großes h aussieht, aber ein langes "e" ist - der siebte Buchstabe im Alphabet, der auch für die Ziffer "8" stand; das nur, um zu dokumentieren, daß auch die Griechen schon versucht haben, mich zu verwirren). Im übrigen lasen sie die Skala von oben nach unten, soviel ich weiß. Das hilft mir allerdings auch nicht beim Einordnen. Besser nicht zuviel fragen ...

Verwirrte Grüße,
Gamaheh

satie (16.02.2007, 00:26):
Liebe Gamaheh,
tatsächlich haben die Griechen ihre Skalen von oben nach unten gedacht. Als man später dieses System wiederentdeckte, machte man den Fehler, die Skalen von unten nach oben zu lesen. Dadurch sind unsere sogenannten Kirchentonarten eigentlich sämtlich falsch benannt, doch haben sich die falschen Bezeichnungen über die Jahrhunderte eingebürgert. ionisch, dorisch, phrygisch, lydisch, mixolydisch, äolisch und lokrisch heissen diese Skalen, man kann sie sich so vorstellen: von jeder der weißen Klaviertasten ausgehend spielt man eine Skala über eine Oktave, also von c zu c ist es ionisch, von d zu d dorisch etc.. Ein Beispiel für den Unterschied der Lesarten: unser heutiges phrygisch ist ein auffälliger Modus, weil der gleich mit einem Halbton beginnt. Von unten her ergibt sich also: e-f-g-a-h-c-d-e. Oder in Tonschritten: Halbton, Ganzton, Ganzton, Ganzton, Halbton, Ganzton, Ganzton. Würde man vom oberen e nach unten eine solche Leiter bauen, würde die die folgenden Töne aufweisen: e-dis-cis-h-a-gis-fis-e. Und das wäre eine Leiter, die nach unserer heutigen Nennung ionisch wäre (eine normale Dur-Tonleiter).

Herzlich,
S A T I E

Gamaheh (17.03.2007, 22:51):
Lieber Satie und alle anderen,

ich bin zuversichtlich, daß ich auf die Frage nach dem H statt B heute eine Antwort gefunden habe! Endlich bin ich dazu gekommen, mal zu einer Führung in der Sammlung historischer Tasteninstrumente im Museum für Kunst und Gewerbe hier in Hamburg zu gehen. Leider war der Teil mit den Hammerklavieren, der mich eher interessiert hätte, wegen eines bevorstehenden Konzerts geschlossen, aber wie sich herausstellte, sind richtig alte Cembali auch ganz interessant und können sogar ganz gut klingen.

Auf der Tastatur des ältesten Instrumentes, welches eines der ältesten extanten Exemplare überhaupt ist (Venedig, 1540), waren für Leute wie mich die Tonbezeichnungen auf den Tasten eingeschrieben (alles original): C D E F G A B C. Ich ließ die Gelegenheit nicht ungenutzt vorübergehen und stellte die pertinente Frage.

Nach Auskunft des Führers, eines Musikwissenschaftlers, der auf mich einen kompetenten und glaubwürdigen Eindruck machte, verhält es sich so: Seinerzeit gab es zwei Töne mit der Bezeichnung "B": "B durum" ("hartes") und "B molle" ("weiches", im angelsächsischen Sprachgebrauch "B flat", im romanischen "si bemolle" usw.). Da letzteres häufiger gebraucht wurde (anscheinend jedenfalls im deutschsprachigen Raum), war es das B schlechthin, und ersteres wurde in der Notenschrift zur Kennzeichnung mit einem Vorzeichen versehen, dem Diesis-Zeichen, das ein bißchen aussieht wie ein H, und so wurde dieser Name dafür gebräuchlich. Das B molle ist das, welches bei uns "B" heißt, das B durum "H".

Ich fand diese Auskunft befriedigend, auch wenn sie der Informant in dem Moment nicht mit Referenzen belegt hat.

Herzliche Grüße,
Gamaheh

satie (17.03.2007, 23:14):
Liebe Gamaheh,
das ist schon richtig, aber es ist eigentlich nicht ein "B durum" bzw. "molle", sondern ein Hexachordum durum/ molle, aus dem das hervorgeht (die Bezeichnung ist quasi die Folge davon). Es ist nur schwer so zu erklären, das es allgemein verständlich ist. Logisch ist die Bezeichnung B auf jeden Fall, und das H kommt von diesem Vorzeichen. Völlig richtig. Und jetzt wissen wir auch, woher unser Dur und Moll kommt.

Danke fürs Nachfragen,

herzlichst

S A T I E

satie (17.03.2007, 23:39):
Wichtig ist zunächst, warum wir überhaupt den Grundton besonders gut hören können (wenn nicht, würde Beethoven vollkommen atonal klingen). Das liegt daran, dass die Grundfrequenz oft die lauteste ist, aber interessanterweise nicht immer! Es gibt Instrumente, die die ersten beiden Teiltöne nicht erzeugen können oder nur leise. Warum aber hört man trotzdem den Grundton am besten? Das liegt am Phänomen der Differenztöne. Das muss man sich so vorstellen: wenn wir in der Obertonreihe die Töne Nummer 3 und 2 haben, dann erzeugen die beiden zusammen wieder den Ton 1, selbst wenn er gar nicht da ist. Das hat z.B. der Geiger und Komponist Tartini beobachtet und beim Stimmen benutzt. Wichtig ist, dass das nur mit absolut reinen Intervallen funktioniert! Angenommen wir haben eine Obertonreihe auf c. Dann sind die Töne 2 und 3 c und g, eine Quinte. 3 minus 2 ergibt 1, also ist bei einer absolut reinen Quinte c-g auch das eine Oktave tiefere c hörbar. Das ist also auch bei allen Klängen der Fall, die bei einer Subtraktion eine 1 ergeben, und das sind alle aufeinanderfolgenden Töne der Obertonreihe. Daher: wenn die ersten 3 oder 4 Töne des Spektrums fehlen, macht das nichts, da sie als Differenztöne sowieso erzeugt werden. Die genaue Verteilung der Obertöne hingegen ist eher für das Timbre verantwortlich, und bei dem stellt sich die Frage, ob man hier einzelne Obertöne hören könnte oder nicht. Bei manchen Instrumenten ist ein Hervorstechen eines bestimmten Obertons bei tiefen Tönen zu beobachten.
Die Differenztöne sind am allerdeutlichsten bei den hohen Tönen des Glockenspiels oder manchmal einer Piccoloflöte. Da kann die Frequenz so hoch sein, dass man einen real nicht vorhandenen Differenzton viel lauter hört als den eigentlichen Grundton, der ein x-faches höher liegt.

Walter (04.05.2007, 13:50):
Hallo (Satie)

immer wieder entdecke ich in klassischen Stücken Stilelemente des Jazz - was mich weit mehr verwundert als klassische Zitate im Jazz. Dabei kommt für mich als ausgebildeten Ingenieur immer wieder die Frage nach der Abgrenzung:

Wo hört Klassik auf, wo fängt Jazz an / wo hört Jazz auf, wo fängt Klassik an.

Wenn mir das mal jemand erläutern könnte, wäre ich wirklich :D und könnte auch mal ein wenig mehr auf die Unterschiede hören!

Schon mal Danke im Voraus,

satie (04.05.2007, 15:35):
Lieber Walter,
das ist aber eine schwere Frage. Denn wenn wir zum Beispiel Gershwin nehmen, können wir die Musik eigentlich nur als Symbiose verstehen und nichts mehr wirklich abgrenzen.
Im Grunde ist es aber schon möglich, jazztypische Idiome zu erkennen.
Was die Harmonik betrifft, so ist die Abgrenzung sehr schwierig, da sich die Jazzharmonik im Grunde nicht so stark von der spätromantischen und impressionistischen unterscheidet (Debussy etwa hat die Akkorde durch Terzschichtungen erweitert, und im Jazz basieren die Akkorde ebenfalls darauf, dass man belibig Terzen aufeinander schichten kann). Leichter erkennbar sind eher rhythmische Idiome (insbesondere ein swingender Rhythmus: den würde man wohl immer mit dem Jazz assoziieren, umso mehr, wenn er tatsächlich auf dem Schlagzeug gespielt wird). Allerdings gibt es auch da Grenzen: Messiaens rhythmische Modelle klingen auch manchmal jazzig.
Eindeutig jazzig ist etwa, wenn eine entsprechende Rhythmusgruppe ein rhythmisch-harmonisches Jazz-Idiom spielt und auch noch ein Saxophon darüber eine improvisatorische Melodie ausbreitet. Die Rhapsody in Blue von Gershwin ist in der Besetzung mit der Bigband auch als Jazz erkennbar, allerdings formal eher ein Klavierkonzert. Typisch für Jazz sind auch eine bestimmte Phrasierung (bei Charlie Parker etwa werden in schnellen Themen viele Töne "verschluckt", andere stark betont; in der Klassik vermeiden wir das eigentlich, wenn es der Komponist nicht genau so will).

Mir stellt sich auch eine grundsätzliche Frage: wenn Jazz und Klassik sich kombinieren, so ist es sehr wahrscheinlich das Ziel, eine Symbiose zu schaffen und somit bewusst die Grenzen verschwimmen zu lassen, also Jazz und Klassik quasi ineinander zu verwandeln. Beispiele wo das nicht so ist, sind etwa Liebermanns Konzert für Symphonieorchester und Bigband oder die Stücke von Julie Francois Zbinden. Da ist die Grenze recht gut erkennbar.

Vielleicht kennen andere hier mehr Beispiele, denn mich persönlich reizen die Crossover-Sachen nicht so sehr.

Herzliche Grüße
S A T I E

Walter (04.05.2007, 16:10):
Hallo Satie,

vielen Dank erst mal für die prompte Antwort.

Nach meinem Verständnis entwickelt sich hier offensichtlich zum Teil ein Übergangsbereich. Zum Anderen lassen sich die Künstler von den erfolgreichen Themen inspirieren und entwickeln sie gegenseitig weiter.

Ich habe erst kürzlich die Klaviersonate 32 von Beethoven gehört - da erklingt für mich im 2. Satz ein Ragtime. Verblüffend lange vor Scott Joplin. Und obwohl nun laut Wikipedia Ragtime noch kein Jazz ist, lässt der alte Beethoven da ganz schön viel Zukunft ahnen.

Auf alle Fälle hilft mir Deine Antwort meine Hörerlebnisse leichter zu akzeptieren.

:beer

nikolaus (04.05.2007, 20:24):
Original von Walter
Hallo Satie,

vielen Dank erst mal für die prompte Antwort.

Nach meinem Verständnis entwickelt sich hier offensichtlich zum Teil ein Übergangsbereich. Zum Anderen lassen sich die Künstler von den erfolgreichen Themen inspirieren und entwickeln sie gegenseitig weiter.

Ich habe erst kürzlich die Klaviersonate 32 von Beethoven gehört - da erklingt für mich im 2. Satz ein Ragtime. Verblüffend lange vor Scott Joplin. Und obwohl nun laut Wikipedia Ragtime noch kein Jazz ist, lässt der alte Beethoven da ganz schön viel Zukunft ahnen.

Auf alle Fälle hilft mir Deine Antwort meine Hörerlebnisse leichter zu akzeptieren.

:beer

Witzig, das ging mir auch so!

Ich habe die Sonate das erstemal vor ein paar Jahren gehört, live mit Carmen Piazzini.
Ich war total verblüfft im 2. Satz und dachte spontan: das ist ja wie Jazz!! Das ist ein unvergesslicher Moment für mich.

Einfach klasse!

Nikolaus.

Walter (04.05.2007, 21:44):
@Nikolaus,

davon gibt es übrigens eine richtig fetzige Interpretation von Ivo Pogorelich

:cool

nikolaus (04.05.2007, 22:17):
Original von Walter
@Nikolaus,

davon gibt es übrigens eine richtig fetzige Interpretation von Ivo Pogorelich

:cool

Hab' ich!! :D

Nikolaus.

satie (05.05.2007, 09:16):
Original von Walter
Ich habe erst kürzlich die Klaviersonate 32 von Beethoven gehört - da erklingt für mich im 2. Satz ein Ragtime. Verblüffend lange vor Scott Joplin.

Solche Phänomene gibt es. Auch in Bachs Toccata in g-moll (ich hoffe, mich hier nicht zu vertun, sicher jedenfalls eine Toccata) gibt es eine swingende Fuge! Und überhaupt ist es ja interessant, dass gerade Bach sich offenbar fürs "verjazzen" besonders eignet (lucier, Cicero etc.). Das liegt bei Bach übrigens vor allem an den prägnanten Basslinien und weniger an der Harmonik, die sowieso angepasst wird, wenn man eine Jazzversion daraus machen will. Dennoch: nur wir hören einen Beethoven als Ragtime oder einen Bach als Swing, weil wir eben Ragtime und Swing kennen. Prophetisch werden die Stücke wohl eher nicht sein. Obwohl... wer weiss das schon?

S A T I E

Walter (05.05.2007, 10:20):
Original von Satie

Dennoch: nur wir hören einen Beethoven als Ragtime oder einen Bach als Swing, weil wir eben Ragtime und Swing kennen. Prophetisch werden die Stücke wohl eher nicht sein. Obwohl... wer weiss das schon?

S A T I E

Logischerweise hat Beethoven keinen Ragtime geschrieben - aber seine Musik scheint richtungsweisend gewesen zu sein (tolle Erkenntnis von mir!).
Prophetisch waren die Stücke wahrscheinlich auch nicht - aber eben ihrer Zeit weit voraus, quasi progressiv. Das ist es, was mich begeistert und zuhören lässt.

:hello

nikolaus (08.02.2007, 20:37):
Gute Idee!!!

Ich werde dir gleich eine PN schicken!

Nikolaus.

LazarusLong (14.02.2007, 06:45):
Zum Thema Kammerton ganz interessant:

Ton

Frank

Walter (04.05.2007, 21:44):
@Nikolaus,

davon gibt es übrigens eine richtig fetzige Interpretation von Ivo Pogorelich

:cool

nikolaus (04.05.2007, 22:17):
Original von Walter
@Nikolaus,

davon gibt es übrigens eine richtig fetzige Interpretation von Ivo Pogorelich

:cool

Hab' ich!! :D

Nikolaus.

Kantate (17.06.2008, 14:16):
Erlaubt ihr, dass ich an dieser Stelle die Experten frage, was genau eine Hemiole ist.
Habe den Begriff hier nicht gefunden.

Ich danke sehr!

Kantate :)

satie (17.06.2008, 14:31):
Liebe Kantate,
eine Hemiole entsteht, wenn innerhalb einer dreizeitigen Taktart (z.B. Dreivierteltakt) eine innere Struktur untergebracht wird, die zweizeitig ist. Meistens spricht man aber von einer Hemiole dann, wenn man sagen wir mal einen Dreivierteltakt hat, in dem dann "halbe Noten untergebracht" sind. Man zählt ja immer 1-2-3, 1-2-3 usw., hat aber jeweils eine halbe Note auf der 1 des ersten Taktes, dann auf der 3 des ersten Taktes, dann auf der 2 des zweiten Taktes.
3/4-Takt: |> - - |> - - |>
mit Hemiole: |> - >|- > - |>
oder in Noten:
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e2/Hemiole.JPG
(Quelle siehe unten)

Die halbe Note in der Mitte passt nicht mehr in den ersten Takt, also muss die letzte Viertelnote übergebunden werden auf die erste Viertelnote des nächsten Taktes.
Aus zwei Dreivierteltakten entsteht dann im Grunde ein Dreihalbetakt. Wahrgenommen wird es aber als Akzentverschiebung und gleichzeitig so, als ob man einen Taktwechsel zu einem doppelt so großen Takt hätte.
Das alles findet man wahrscheinlich besser erklärt hier:
http://de.wikipedia.org/wiki/Hemiole

Man spricht auch von hemiolischen Phrasen, dann eher im Sinne wie oben erwähnt: man hat eine Phrase, die in sich gesehen in einen Zweier- oder Vierertakt gehört, sie ist aber in einen Dreiertakt gepackt.

Herzlich,
S A T I E

Kantate (20.06.2008, 09:34):
Liebster Satie,

vielen Dank für deine Erklärung zur Synkope! Gerne hätte ich zwei Dinge klar gestellt:

1. Die ersten beiden Takte deiner "Zeichnung" zeigen mir eine ganze Note und eine viertel Note. Das macht nach Adam Riese fünf viertel! Wie kommt das zustande in einem Dreiviertel-Takt?

2. Die Unterscheidung zur Synkope gelingt mir nicht. Wo liegt der Unterschied?

Musikalische Grüße,

Kantate :)

satie (20.06.2008, 10:13):
Original von Kantate
Liebster Satie,

vielen Dank für deine Erklärung zur Synkope! Gerne hätte ich zwei Dinge klar gestellt:

1. Die ersten beiden Takte deiner "Zeichnung" zeigen mir eine ganze Note und eine viertel Note. Das macht nach Adam Riese fünf viertel! Wie kommt das zustande in einem Dreiviertel-Takt?

2. Die Unterscheidung zur Synkope gelingt mir nicht. Wo liegt der Unterschied?

Musikalische Grüße,

Kantate :)

Liebe Kantate,

1) Klickst Du auf das Bild, wird es größer und es lassen sich die Notenwerte erkennen, die da wären: HALBE Note und Viertelnote

2) Die Synkope bedeutet keine scheinbare Änderung der Zählzeit, sondern ist eine Betonung auf einem unbetonten Taktteil, meist besonders hervorgehoben durch einen (relativ) langen Notenwert. Hier kann man dann geteilter Meinung sein, ob Sykopen in jedem Fall betont werden müssen oder nicht. So wird es zumindest meistens erklärt, allerdings sieht die Realität anders aus, und dazu komme ich dann noch!

Wenn man für gewöhnlich zählt: 1-2-3-4 1-2-3-4 etc. und wir jetzt mal diese Zahlen als Viertel verstehen, dann würden wir mit Achteln dazwischen so zählen: 1-und-2-und-3-und-4-und 1-und-2-und-3-und-4-und etc. (das "und" wäre dann jeweils das unbetonte zweite Achtel).
Bei der Synkope wird nun ein für gewöhnlich ja unbetontes Achtel betont (also eines der "unds"). Ich stelle es mal so dar, dass jetzt fett gedruckt betont bedeutet:
1-und-2-und-3-und-4-und 1
Jetzt muss man allerdings gleich relativieren: zwar haben wir einen Akzentstufentakt, trotzdem heißt das nicht immer, dass man das betont, was betont sein muss. Ein ganz ganz enger Zusammenhang besteht zwischen Kontrapunkt und solcherlei Dingen wie Synkopen (und oft auch bei den Hemiolen). Die Synkope ist historisch gesehen nicht nur eine rhythmische Angelegenheit, sie hat vor allem mit der Vorbereitung von Dissonanzen und deren Auflösung zu tun. Wenn man mein Beispiel mit den fett gedruckten Synkopen anschaut, wäre das eigentlich der typische Fall: die Synkope wird auf den dissonierenden Ton gesetzt, bevor er Dissonanz wird und zwei Einheiten lang gehalten (Einheit hier gleich Achtel), dann auf der dritten Einheit aufgelöst. Spricht die Betonung kommt auf bspw. 1-und, dann wird der Ton gehalten, bis er auf 2-und wieder aufgelöst wird (fett gedruckt jetzt nicht Betonung, sondern nur die genaue Stelle des Einsatzes).

Ich hoffe, das ist halbwegs verständlich?

Herzlich,
S A T I E

Kantate (21.06.2008, 21:31):
Dankeschön, Satie! - Vielen Dank!

Mit "hemiolischen" Grüßen,

Kantate

Hosenrolle1 (05.12.2014, 07:38):
Zu den vorangegangenen, interessanten Beiträgen kann ich leider nichts sagen, aber ein paar eigene Worte.

Angeregt durch eben jene Beiträge habe ich mir auf YouTube das op. 1 von Haydn angehört, es spielte das Aeolian Quartett, das hier ja auch genannt wurde.

Ich muss gestehen, dass ich mit Streichquartetten meist wenig anfangen kann, was vor allem daran liegt, dass ich den reinen Streicherklang (nicht im negativen Sinne!) ermüdend finde. Es fehlen mir die die Klangfarben anderer Instrumente.
Das wäre aber beispielsweise bei einem Clarinettenquartett ebenfalls so - irgendwann habe ich mich sattgehört.

Was mir aber hilft ist, wenn ich parallel die Noten mitverfolge, so bin ich etwas abgelenkt von eben jenen fehlenden neuen Klangfarben, und höre die einzelnen Stimmen noch bewusster.

Würde ich nur hören, ohne Noten, dann hätte ich es schwer, denn ich hätte ein Problem damit, Strukturen, Variationen etc. herauszuhören.

Eine besonders schöne Stelle in op.1-No.1 war für mich diese hier:

http://img5.fotos-hochladen.net/uploads/haydnop1m2jdtqkagu.jpg

Die Melodie, diesen Klang habe ich immer noch im Ohr. (In der von mir gehörten Interpretation war es interessanterweise so, dass die Triller einmal gespielt wurden, einmal nicht. Vielleicht sind die Noten hier, die ich von imslp habe, auch falsch?)

Überrascht hat mich dann dieser Anfang:

http://img5.fotos-hochladen.net/uploads/haydnop12qmynrace42.jpg

Ich erwartete einen Es-Dur, oder c-moll Akkord im ersten Takt, und dann beginnt das Cello mit der Quinte eines As-Dur Akkordes im selben Takt. Beginnt das Adagio also auf der Subdominante von Es-Dur?

Und der sich ergebende Akkord auf der 1 des zweiten Taktes müsste doch dann ein As-Dur sus2 sein, oder? As-B-Es.
Oder es ist ein Es-Dur sus4 --> Es-As-B.

Dafür würde dann wieder die Grundtonart sowie der auf Zählzeit 2 folgende Es-Dur Akkord sprechen, denn der sus4 Akkord "drängt" ja direkt danach, in einen Dur-Akkord mit 1-3-5 aufgelöst zu werden.

Vielleicht übersehe ich auch nur etwas ganz Wesentliches?

LG,
Hosenrolle

Nicolas_Aine (05.12.2014, 14:24):
Naja, man kann das schon als Es-Dur Akkord sehen, und zwar ist das einfach ein Quart-Sext-Vorhalt, der schrittweise aufgelöst wird. In dieser Zeit hat man noch nicht in Funktionen gedacht, zumindest nicht so wie heute.

Hosenrolle1 (05.12.2014, 19:14):
Achso, du meinst, dass sich da folgende Akkorde ergeben:

Takt 1, Zählzeit 4: Quartsext-Vorhalt

Takt 2, Zählzeit 1: Es-Dur sus4
Takt 2, Zählzeit 2: Es-Dur

Ich war einfach verunsichert, weil der erste Akkord für mich nach As-Dur aussah.

LG,
Hosenrolle1

Amadé (05.12.2014, 19:55):
@ Hosenrolle1

Ich bin jetzt ganz perplex, hat sich da in den letzten 50 Jahren etwas geändert, was ich nach meinem Studium nicht mitbekommen habe? sus4 und sus2 sind für mich im Augenblick böhmische Dörfer. Bitte um Aufklärung.

Gruß Amadé

Hosenrolle1 (05.12.2014, 20:10):
Sehr gerne :)

Ich habe hier ein Klangbeispiel für dich gemacht, mit Noten.

http://www.noteflight.com/scores/view/2c16807cfe1ad7fc05096802657647c687a39b7d

Links unten ist ein Play-Button, mit dem du es dir anhören kannst.

Im 1. Takt hast du zuerst einen C Sus4 Akkord, dann einen normalen C-Dur Akkord. Du hörst, dass der sus4 Akkord eine gewisse Spannung erzeugt; nicht so stark wie ein Dominantseptakkord, aber doch.

Im 2. Takt hast du zuerst einen sus2 Akkord, und dann ebenfalls einen normalen C-Dur Akkord. Auch hier das gleiche Muster: sus2 "drängt" irgendwie nach einer Auflösung.

Erklärung: ein C-Dur Dreiklang hat die Töne C-E-G, also 1-3-5.

Wenn man nun die 3 durch eine 4 tauscht, haben wir 1-4-5 --> C-F-G.
Das nennt man dann sus4.

Wenn man die 3 durch eine 2 tauscht, haben wir 1-2-5 --> C-D-G.
Das ist dann ein sus2.

Wenn du auf Play drückst, wird dir diese Abfolge von Akkorden sicher bekannt vorkommen, die werden sehr oft verwendet!

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (05.12.2014, 23:47):
@Nicolas Aine:

Ich habe mich jetzt mit dem Quartsext-Vorhalt beschäftigt und mir das Notenbeispiel nocheinmal genau angesehen.

Ich glaube, dass ich das "System" dieser Stelle jetzt durchschaut habe.

Zuerst wird 1-4-6 gespielt

Dann rückt Haydn die 6 auf die 5 hinunter, also 1-4-5.

Dann rückt er die 4 auf die 3, und wir haben 1-3-5.

Oder einfach gesagt, er schiebt nacheinander jede der beiden Stufen um 1 zurück. Stimmt das so?

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (06.12.2014, 00:14):
genau. Dieses System lohnt sich zu kennen, es ist eine der häufigsten Kadenzen. Außerdem kannst du im Prinzip davon ausgehen, dass es eigentlich so gut wie nie einen Tonika-Akkord mit der 5. Stufe im Bass gibt. Wenn du so etwas siehst, ist das in bestimmt 99% aller Fälle ein Quartsextvorhalt, insbesondere im Barock und der Wiener Klassik.

Oft werden übrigens auch beide gleichzeitig zurückgeschoben.

Amadé (07.12.2014, 10:23):
@ Hosenrolle1

Danke für die erhellenden Erklärungen. Die Akkordfunktionen sind mir bekannt, nur die Bezeichnungen sus4 und sus2 habe ich bis dato noch nicht gehört.

Gruß Amadé

satie (07.12.2014, 14:58):
Es gibt verschiedene harmonische Chiffren-Systeme. sus4 und sus2 sind dem in der Popularmusik gebräuchlichen englischen System entnommen und stehen für "suspended". Im klassischen Gebrauch spricht man von Quart- und Sekundvorhalt, also die Quarte oder die Sekunde "hängen" über, statt dass sie sofort aufgelöst werden. In diesem Sprachgebrauch bezieht man sich im Grunde auf die Bezifferung des Generalbass.
Hauptunterschied ist der, dass sich gerade im Jazz die sus-Akkorde verselbständigen und auch ohne Auflösung vorkommen können, was in der klassischen Harmonielehre nicht denkbar wäre.
Neben diesen kommt besonders oft der Quartsextvorhalt in Kadenzen vor, bei dem Quarte und Sexte zugleich in die Quinte und Terz gehen.

LG
Satie

Amadé (08.12.2014, 09:15):
Original von Satie
Es gibt verschiedene harmonische Chiffren-Systeme. sus4 und sus2 sind dem in der Popularmusik gebräuchlichen englischen System entnommen und stehen für "suspended".

Danke Satie,
"jetzt wird mir alles klar."

Gruß Amadé

EinTon (09.12.2014, 01:04):
Original von Nicolas_Aine
dass es eigentlich so gut wie nie einen Tonika-Akkord mit der 5. Stufe im Bass gibt. Wenn du so etwas siehst, ist das in bestimmt 99% aller Fälle ein Quartsextvorhalt, insbesondere im Barock und der Wiener Klassik.

Prominentes Gegenbeispiel: Der 2. Satz von Beethovens 7. Sinfonie beginnt und endet mit einem Tonika-Quartsextakkord in A-Moll.

Auf Tonika-Quartsextakkorden (immer Dur) enden auch die ersten 3 Sätze von Hindemiths 3. Klaviersonate in B. Erst der Schlußsatz bringt dann am Ende einen B-Dur-Akkord in der Grundstellung.

Nicolas_Aine (09.12.2014, 11:20):
Das sind dann wohl die 1% :D

Ja, natürlich gibt es Ausnahmen, auch wenn ich diese beiden vorher nicht kannte (danke dafür!), und es gibt bestimmt noch mehr. Aber ich denke, dass meine Aussage trotzdem nicht falsch ist.

Hosenrolle1 (10.12.2014, 05:37):
Auch von mir Danke für die Aufklärung!

Zum Quartsextakkord hätte ich bitte noch eine Frage. In einer Analyse der "Salome" von Strauss wird gesagt, dass es an einer Stelle zu Beginn des Schleiertanzes ebenfalls einen Quartsextakkord gibt, nämlich d-g-b.
("plötzliches Einhalten auf dem Quartsextakkord d-g-b")

Soweit noch nachvollziehbar für mich.

Dann habe ich mir die Stelle in der Partitur angesehen, dort finde ich aber kein "D" im Bass, sondern unterschiedliche Instrumente spielen in unterschiedlichen Höhen diese drei Noten. Da die Stelle in der Partitur aufgrund der vielen Notensysteme zu groß wäre, habe ich den Klavierauszug verwendet:

http://img5.fotos-hochladen.net/uploads/quartsextakkord17gjlyh098.jpg

(Bitte den Pfeil nicht beachten, ich habe einen Screenshot des Klavierauszuges von Imslp gemacht)

Hier ist das "G" der tiefste Ton, dann kommt das "B", dann das "D", usw.
Für mich sieht das nach einem normalen g-moll-Dreiklang aus, nicht nach einem Quartsextakkord, oder habe ich da etwas übersehen?

LG,
Hosenrolle1

satie (10.12.2014, 10:57):
Hallo Hosenrolle,

der abgebildete Klang ist ein G-Moll-Akkord in Grundstellung. Ist es sicher diese Stelle? Kannst Du doch mal die Stelle aus der Partitur posten?

LG
Satie

Original von Hosenrolle1
Auch von mir Danke für die Aufklärung!

Zum Quartsextakkord hätte ich bitte noch eine Frage. In einer Analyse der "Salome" von Strauss wird gesagt, dass es an einer Stelle zu Beginn des Schleiertanzes ebenfalls einen Quartsextakkord gibt, nämlich d-g-b.
("plötzliches Einhalten auf dem Quartsextakkord d-g-b")

Soweit noch nachvollziehbar für mich.

Dann habe ich mir die Stelle in der Partitur angesehen, dort finde ich aber kein "D" im Bass, sondern unterschiedliche Instrumente spielen in unterschiedlichen Höhen diese drei Noten. Da die Stelle in der Partitur aufgrund der vielen Notensysteme zu groß wäre, habe ich den Klavierauszug verwendet:

http://img5.fotos-hochladen.net/uploads/quartsextakkord17gjlyh098.jpg

(Bitte den Pfeil nicht beachten, ich habe einen Screenshot des Klavierauszuges von Imslp gemacht)

Hier ist das "G" der tiefste Ton, dann kommt das "B", dann das "D", usw.
Für mich sieht das nach einem normalen g-moll-Dreiklang aus, nicht nach einem Quartsextakkord, oder habe ich da etwas übersehen?

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (10.12.2014, 11:35):
Lieber Satie,

es ist 100%ig diese Stelle; im Buch steht nämlich:

"plötzliches Einhalten auf dem Quartsextakkord d-g-b — und gebieterisch gleich einer Schicksalsstimme schmettert es in den Trompeten und Posaunen: „Den Kopf des Jochanaan!""

Dieses Motiv von Trompeten und Posaunen hört man genau an der Stelle, und auch die Töne, die hier genannt werden (d-g-b) kommen hier vor. Der Akkord kommt im letzten Takt meines Notenbeispiels; ich habe den Anfang dazugenommen, weil man da auch sieht, welches Instrument gerade spielt. Wenn man auf das Bild klickt, sieht man es vergrößert.

http://img5.fotos-hochladen.net/uploads/salomequartsexw2kcr67lo5.jpg

Wenn die Trompete in C das "D" nicht eine Oktave tiefer spielt, sondern klingend notiert ist, dann wäre m.E. das "G" des 2. Horns der tiefste Ton des Akkordes.

Danke auf jeden Fall für die Hilfe!

LG,
Hosenrolle1

satie (10.12.2014, 15:49):
Eindeutig Grundstellung. Ich vermute, dass der Autor der Analyse einer von diesen Typen ist, die die Lage nicht von der Stellung unterscheiden können. Hat gesehen, dass die Terz oben liegt und gedacht, Ah, ein Quartsextakkord! Es richtet sich die Umkehrung aber nur nach dem Bass. Hier haben wir eine Grundstellung, aber eine Terzlage.
Eigentlich haben wir für so was mal einen Theoriethread angefangen. Den such ich mal gelegentlich raus. Können wir sehr gerne mal wieder reanimieren, das olle Ding...

LG
Satie

Hosenrolle1 (10.12.2014, 16:47):
Ich vermute, dass der Autor der Analyse einer von diesen Typen ist, die die Lage nicht von der Stellung unterscheiden können.

Das Zitat stammt aus dem Buch "Richard Strauss und sein Werk", Band 2. Geschrieben wurde es 1920.
Specht kennt sich eigentlich sehr gut in Musiktheorie aus, und analysiert die Salome (sowie Strauss´ andere Opern) sehr eingehend und kenntnisreich. Dass ihm hier nun ein solcher Fehler unterlaufen ist verstehe ich nicht.

Ist es also doch ein g-moll-Akkord! Mich hat das nämlich sehr gewundert, wo Specht hier einen Quartsext hernehmen will. Liege ich richtig mit der Annahme, dass das G des 2. Hornes der Bass ist?

(Mit der Terz, die oben liegt, meinst du vermutlich die 1. Oboe sowie die A-Clarinetten, oder?)

Eigentlich haben wir für so was mal einen Theoriethread angefangen. Den such ich mal gelegentlich raus. Können wir sehr gerne mal wieder reanimieren, das olle Ding...

Das wäre toll, ich hätte nichts dagegen wenn wir die letzten paar Beiträge bzgl. Salome in diesen Thread verschieben würden. Danke!

LG,
Hosenrolle1

EinTon (10.12.2014, 23:22):
Hi, merkatz! :D

satie (12.12.2014, 12:12):
So, jetzt habe ich alle theoretischen Fragen aus dem Haydn-Thread hierhin kopiert. Vielleicht entflammt das Interesse an Musiklehre/ Theorie erneut. Würde mich freuen, wie ihr wisst, unterrichte ich das ja.

Herzliche Grüße
Satie

satie (12.12.2014, 14:41):
Das Zitat stammt aus dem Buch "Richard Strauss und sein Werk", Band 2. Geschrieben wurde es 1920.
Specht kennt sich eigentlich sehr gut in Musiktheorie aus, und analysiert die Salome (sowie Strauss´ andere Opern) sehr eingehend und kenntnisreich. Dass ihm hier nun ein solcher Fehler unterlaufen ist verstehe ich nicht.

Fehler passieren jedem. Und ein Quartsextakkord wäre wahrscheinlich das, was man hier erwarten würde, mit noch mehr Spannung. Gibt es von der Salome noch revidierte Fassungen/ ältere Fassungen? Da müsste man schauen, ob sie sich unterscheiden. Ich kenne Strauss viel zu wenig, als dass ich mich da auskennen möchte...

Ist es also doch ein g-moll-Akkord! Mich hat das nämlich sehr gewundert, wo Specht hier einen Quartsext hernehmen will. Liege ich richtig mit der Annahme, dass das G des 2. Hornes der Bass ist? Ja, bzw. ist das g der Posaunen noch tiefer (kleines g, Hörner haben ein g')

(Mit der Terz, die oben liegt, meinst du vermutlich die 1. Oboe sowie die A-Clarinetten, oder?) sowie die Violinen, die ja auf dem b ankommen mit ihrem Lauf.

LG
Satie

Hosenrolle1 (13.12.2014, 02:08):
Original von Satie
Und ein Quartsextakkord wäre wahrscheinlich das, was man hier erwarten würde, mit noch mehr Spannung.

Wegen der Dominante im Bass?

Original von Satie
Gibt es von der Salome noch revidierte Fassungen/ ältere Fassungen? Da müsste man schauen, ob sie sich unterscheiden.

Ich habe die Fassung von DOVER, die eine Kopie der Partitur ist, die Strauss selbst hatte.

Ich weiß momentan nur, dass es die Partitur auch in einer "Richard Strauss Edition" gibt, zu der ich allerdings keine Infos habe. Das Notenbeispiel von imslp, das ich verlinkt habe, ist ebenfalls von dieser DOVER-Partitur.

Leider dauert es noch bis 2019, bis das Urheberrecht an Strauss´ Werken erlischt und hoffentlich gibt es dann gute Ausgaben bei uns zu kaufen.

Original von Satie
Vielleicht entflammt das Interesse an Musiklehre/ Theorie erneut. Würde mich freuen, wie ihr wisst, unterrichte ich das ja.

Fände ich ebenfalls sehr schön, da gibt es soviel zu entdecken! Leider bin ich in Musiktheorie nicht gut, von daher freue ich mich, wenn mir da jemand etwas beibringen kann :)

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (14.12.2014, 03:54):
Ich habe heute eine kurze Analyse der Wolfsschluchtszene aus Webers Freischütz gefunden, und versucht, sie nachzuprüfen.

Es geht um die These, dass der harmonische Ablauf der Wolfsschluchtszene, d.h. die Tonarten, die verwendet werden, zusammen jenen verminderten Septakkord ergeben, den man in der Ouvertüre in Takt 26 hören kann.

Es handelt sich dabei um die Töne: es, fis, c, a. Der Septakkord ergibt sich, wenn ich das richtig verstanden habe, folgendermaßen: a-c-es-fis/ges.

Nun bin ich aber unsicher: in der Analyse wird gesagt, dass es sich um einen verminderten Septakkord auf C handelt. Das würde eigentlich auch Sinn machen:

c-es-ges-heses

Enharmonisch verwechselt wäre das:

c-es-fis-a

Also genau die selben Töne. Was mich hier stutzig macht ist, dass die Pauken dieses dreimalige Motiv auf dem Ton A spielen - kein anderes Instrument spielt diesen Ton, und so gehe ich davon aus, dass dieses A der Grundton sein wird - zumal ja a-moll die Mollparallele von C-Dur ist. Das C wiederum wird nur von den Geigen gespielt, und zwar ist dieses C der höchste Ton im ganzen Akkord.

____

Dann aber kam dieser Teil hier, und das fand ich doch spannend zu lesen.

Ich habe die Sätze zwecks besserer Lesbarkeit auf das Wesentliche gekürzt:

Samiel erscheint in c-Moll

Max mit Es-Dur

der Kugelsegen steht in a-moll

und das Ende erreicht die Ausgangstonart fis-moll

Mit Samiels Erscheinen ist sein Auftritt in Takt 50 gemeint - der tatsächlich in reinstem c-moll gehalten ist. c-es-g

Max´ Erscheinen (3 Takte bevor er "Ha! Furchtbar gähnt ..." ruft) ist in Es-Dur, die vier Hörner schmettern hier einen reinen Es-Dur Akkord (es-g-b) hin.

Kugelsegen in a-moll kann ich mir nicht erklären.

Das Ende sind wohl die letzten 11 Takte der Wolfsschlucht, wo die Bässe das fis tremolieren und das Orchester dazwischen nochmal laut fis-moll hineinschmettert. fis-a-cis

c-a-fis-es, das sind die Töne, die zusammen den verminderten Septakkord aus der Ouvertüre ergeben.

An diesem Punkt frage ich mich, ob man solche Raffinessen überhaupt hören kann, oder ob man dazu zwingend eine Partitur braucht? Mir ist das seit ich die Oper kenne noch nie aufgefallen!
Außerdem, es gibt ja weit mehr Stellen in der Wolfsschlucht, wieso wird bei denen nicht nach den Tonarten geschaut? Wieso nur das Erscheinen von Samiel, das von Max und der Kugelsegen und das Ende?

LG,
Hosenrolle1

satie (16.12.2014, 09:09):
Original von Hosenrolle1

An diesem Punkt frage ich mich, ob man solche Raffinessen überhaupt hören kann, oder ob man dazu zwingend eine Partitur braucht? Mir ist das seit ich die Oper kenne noch nie aufgefallen!
Außerdem, es gibt ja weit mehr Stellen in der Wolfsschlucht, wieso wird bei denen nicht nach den Tonarten geschaut? Wieso nur das Erscheinen von Samiel, das von Max und der Kugelsegen und das Ende?

LG,
Hosenrolle1

Wenn man darauf getrimmt ist, die Harmonik zu hören, kann man das hören. Müssen muss man es sicherlich nicht. Falls Weber eine (überlieferte oder persönliche) Tonartencharakteristik pflegte, könnten solche Untersuchungen aufschlussreich sein. Dazu müsste man untersuchen, ob bestimmte Tonarten immer in ähnlichem Kontext gebraucht werden. Da sich die gleichschwebende Temperatur erst spät durchgesetzt hat, ist wahrscheinlich, dass man zu Webers Lebzeiten noch stärkere Unterschiede zwischen den Tonarten hören konnte (manche Spezialisten meinen, man könne noch bei Wagner eine stimmungsbedingte Tonartencharakteristik beobachten).
Ansonsten kann es sein, dass Weber so einen makro-mikrokosischen Zusammenhang in der Struktur bewusst zum Komponieren benutzt hat (verminderter Septakkord als strukturelles Mittel). Bei Schubert gibt es etwas Ähnliches in der Rosamunde-Ouvertüre. Ob der Komponist das jeweils so gedacht hat, ann man nicht abschließend klären, solange es keine entsprechenden Aufzeichnungen gibt. Die Beobachtung ist aber durchaus interessant.

LG
Satie

Hosenrolle1 (16.12.2014, 10:03):
Der Akkord im letzten Takt hier ist aber ein A°, oder?

http://img5.fotos-hochladen.net/uploads/freischttzdt4w6he7ms.jpg

Bässe und Pauken spielen das A.

I. Violinen tremolieren das C.

Die Violen tremolieren Es und Fis; die Clarinetten verstärken die selben Töne unisono.

LG,
Hosenrolle1

satie (16.12.2014, 12:02):
Ja, das ist in dieser Schreibweise allerdings Fis° (Fis-A-C-Es), mit A im Bass dann ein Quintsextakkord. Vorher war ein C-Dur-Dreiklang, der Fis° ist doppeldominantisch. Leider sieht man nicht, was danach kommt...

Hosenrolle1 (16.12.2014, 18:57):
mit A im Bass dann ein Quintsextakkord

Quintsextakkord?

Vorher war ein C-Dur-Dreiklang, der Fis° ist doppeldominantisch.

Wäre nicht D7 doppeldominantisch zu C-Dur?

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (16.12.2014, 20:26):
Ein Quint-Sext-Akkord ist ein Akkord, der sowohl die Quinte als auch die Sexte über dem Grundton hat (plus natürlich die Terz). In der Funktionstheorie entspricht das einem Septakkord mit Terz im Bass (1. Umkehrung).

fis° ist ja im Prinzip ein verkürzter D7, also ohne Grundton, daher die doppeldominantische Wirkung. Ist auch ein häufiges Phänomen.

satie (17.12.2014, 11:02):
Original von Nicolas_Aine
Ein Quint-Sext-Akkord ist ein Akkord, der sowohl die Quinte als auch die Sexte über dem Grundton hat (plus natürlich die Terz). In der Funktionstheorie entspricht das einem Septakkord mit Terz im Bass (1. Umkehrung).

fis° ist ja im Prinzip ein verkürzter D7, also ohne Grundton, daher die doppeldominantische Wirkung. Ist auch ein häufiges Phänomen.

Fast komplett richtig. Kompliment an Nicolas, mal einer der im Theorieunterricht aufgepasst hat! :thanks Der fis°-Septakkord ist ein verkürzter D7/9 (mit Septime und None: also eigentlich D-Fis-A-C-Es, und das D ist aber nicht da), der umstrittenste Akkord der Funktionharmonik, weil der angebliche Grundton nur angenommen wird, außerdem problematisch, weil der Klang teilweise auch subdominantisch verwendet wird und historisch sehr spät tatsächlich einmal als unverkürzter Klang auftritt. Die verkürzten Funktionen sind heftigst diskutiert, manche Theoretiker sind allein deshalb wieder zurück zur Stufentheorie gegangen.

Zum Quintsextakkord: man unterscheidet bei Drei- und Vierklängen solche, bei denen der Bass den Grundton hat (= Grundstellung) und solchen, bei denen im Bass die Terz, Quinte oder Septime liegt. Alternativ zu den aus dem Generalbass kommenden Bezeichnungen kann man auch einfach 1., 2., 3. Umkehrung sagen.
Wenn es sich um Dreiklänge handelt, gibt es 3 mögliche Stellungen:
Grundstellung (Grundton im Bass, z.B. C-Dur: C im Bass)
1. Umkehrung/ Sextakkord (Terz im Bass, Bsp. C-Dur: E im Bass)
2. Umkehrung/ Quartsextakkord (Quinte im Bass, Bsp. C-Dur: G im Bass)

Bei einem Septakkord gibt es 4 Töne, deshalb eine Umkehrung mehr und andere Namen zwecks klarer Abgrenzung zu den Dreiklängen:
Grundstellung wie gehabt (Bsp. C7: C im Bass)
1. Umkehrung/ Quintsextakkord (Terz im Bass, Bsp. C7: E im Bass)
2. Umkehrung/ Terzquartakkord (Quinte im Bass, Bsp. C7: G im Bass)
3. Umkehrung / Sekundakkord (Septime im Bass, Besp. C7: B im Bass)

Mit unverkürzten Grüßen
Satie

Hosenrolle1 (19.12.2014, 03:59):
Danke für die genaue Beschreibung!

Leider bin ich nicht so gut in Musiktheorie (hatte auch nie Unterricht), da konnte ich nicht annehmen, dass dieser Akkord verkürzt ist. Ich habe die vorhandenen Töne genommen und versucht, daraus einen Akkord zu basteln. Wenn ich jetzt auch noch nicht vorhandene Töne dazu denken muss ... dann wirds echt heftig für mich!

LG,
Hosenrolle1

satie (19.12.2014, 10:14):
Original von Hosenrolle1
Danke für die genaue Beschreibung!

Leider bin ich nicht so gut in Musiktheorie (hatte auch nie Unterricht), da konnte ich nicht annehmen, dass dieser Akkord verkürzt ist. Ich habe die vorhandenen Töne genommen und versucht, daraus einen Akkord zu basteln. Wenn ich jetzt auch noch nicht vorhandene Töne dazu denken muss ... dann wirds echt heftig für mich!

LG,
Hosenrolle1

Das ist aber kein wirkliches Problem, denn zum Glück haben wir ja verschiedene Systeme, die gleich gut funktionieren! Zur Beschreibung der Klänge reichen Akkordsymbole oder Stufen aus. Die Funktionsharmonik will die Beziehungen zwischen Klängen beschreiben, was zugegeben dann schon mehr in die Tiefe gehen kann. Da das System aber eben einige unschöne Ecken und Kanten hat, benutzen die meisten Theoretiker mittlerweile Mischformen, nennen z.B. nur die Stufen und erläutern dann zusätzlich deren Beziehungen, da kommt man dann genau so weit und umschifft die Klippen.
Das Thema ist durchaus komplex, und wer sich damit ausgiebig befassen möchte, kommt um die vergleichende Lektüre mehrerer Bücher zum Thema nicht herum. Voraussetzung ist zudem eine ausreichende Kenntnis der allgemeinen Musiklehre, und wenn man es genau nimmt, muss man dann noch kontrapunktische Aspekte berücksichtigen etc, etc, kurz und gut: es braucht Zeit, sich da hineinzufinden, das gilt schon für Berufsmusiker, wie viel mehr noch für Laien.

LG
Satie

Gamaheh (19.12.2014, 20:28):
Lieber Satie, ich freue mich, Dich mal wieder zu lesen - dazu noch ganz und gar unverkürzt ! Das klingt alles so mathematisch, und müßte man es eigentlich verstehen können. Allein, ich fürchte, meine Lebenszeit reicht dazu nicht aus, aber vielleicht belege ich mal diesen Kurs der Yale University.
Es grüßt Gamaheh

"Verschiedene Systeme" klingt wie Wellen, Korpuskeln, Quanten ...

Hosenrolle1 (20.12.2014, 11:22):
Es ist halt schwer ... einerseits ist man fasziniert davon, wie viele tolle Sachen man entdecken kann, wenn man in der Partitur mitliest, wenn man sie so gut wie möglich studiert ... andererseits stößt man wieder an seine Grenzen und ist entmutigt.

:(

Trotzdem halte ich den Thread hier für sinnvoll, weil man ja auch "keine" Dinge lernen kann, für die man kein Studium braucht, und die man dann in der Praxis anwenden kann - denke ich zumindest.

LG,
Hosenrolle1

EinTon (20.12.2014, 21:09):
Original von Satie

Bei einem Septakkord gibt es 4 Töne, deshalb eine Umkehrung mehr und andere Namen zwecks klarer Abgrenzung zu den Dreiklängen:
1. Umkehrung/ Quintsextakkord (Terz im Bass, Bsp. C7: E im Bass)

Wobei die Quinte dann aber vermindert wäre, nämlich (von unten nach oben) E-G-B-C . (Unvermindert wäre es E-G-H-C bzw. Cmaj7/E)

(Die "fetten" Buchstaben ergeben die (verminderte bzw. reine) Quinte.

EinTon (20.12.2014, 21:14):
Original von Gamaheh
Lieber Satie, ich freue mich, Dich mal wieder zu lesen

Ich auch! http://www.capriccio-kulturforum.de/wcf/images/smilies/m025.gif

aber vielleicht belege ich mal diesen Kurs der Yale University.

Ein paar Informationen gibt es auch online, zB hier:

http://www.lehrklaenge.de/index.html

satie (20.12.2014, 21:43):
@ EinTon und Gamaheh: Danke, ihr Lieben!
Immerhin kann ich zur Theorie immer schnell was schreiben, es ist ja nun mein täglich Brot geworden, ich lehre mittlerweile in 8 Theoriekursen an unserer Musikschule, daneben veranstalte ich einmal im Jahr eine Reihe von Crashkursen, die erstaunlich gut besucht sind. Offenbar gibt es doch ein Bedürfnis, auch diese Seite von Musik zu verstehen.

Ich finde es schön, dass dieser Thread mal wieder lebendig wird. Ich hoffe auf weitere Fragen, gerne auch zur allgemeinen Musiklehre. So eine Plattform hat die schöne Eigenschaft, dass alle ihr Wissen zusammentragen können.

LG
Satie

satie (20.12.2014, 21:50):
Original von EinTon
Original von Satie

Bei einem Septakkord gibt es 4 Töne, deshalb eine Umkehrung mehr und andere Namen zwecks klarer Abgrenzung zu den Dreiklängen:
1. Umkehrung/ Quintsextakkord (Terz im Bass, Bsp. C7: E im Bass)

Wobei die Quinte dann aber vermindert wäre, nämlich (von unten nach oben) E-G-B-C . (Unvermindert wäre es E-G-H-C bzw. Cmaj7/E)

(Die "fetten" Buchstaben ergeben die (verminderte bzw. reine) Quinte.

Das ist zwar richtig, für das Bezifferungssystem des Generalbass aber egal, denn da wird die Bezeichnung relativ zur benutzten Tonleiter benutzt. Und wenn da eine Quinte vermindert ist, ist das eben so. Angeben muss man das nur, wenn dafür eine Alteration erfolgen muss. Wenn beispielsweise der C7 nicht in einem Stück in F-Dur, sondern in z.B. G-Dur vorkäme, müsste man bei der Bezifferung ein b vor die 5 setzen. Beim bloßen Benennen des Klangs als Quintsextakkord ist die Alteration hingegen irrelevant, denn die Umkehrung bleibt, was sie ist. :)

LG
Satie

Hosenrolle1 (06.01.2015, 18:23):
Ich bin bei meiner Beschäftigung mit der Partitur von "Hänsel und Gretel" auf eine interessante Stelle gestoßen:

http://img5.fotos-hochladen.net/uploads/gesdurezqgavu9bk.jpg

Es spielen hier ausschließlich I. und II. Violinen, Bratschen sowie Celli. Der Kontrabass pausiert.

Soweit ich das sehe handelt es sich um einen Ges-Dur Akkord. (Ges-B-Des, das Cis der I. Violinen ergibt enharmonisch verwechselt ebenfalls ein Des)

Interessanterweise klingt dieser Akkord aber überhaupt nicht nach Dur, was wohl sicherlich vor allem an der Instrumentation liegt: die Terz im Bass, der Grundton in den "dunklen" Bratschen, die Dominante weiter darüber in den Violinen.

Meine Frage ist nun nicht kritisch gemeint, im Gegenteil, mich interessieren solche Dinge und ich möchte ja dazulernen: wieso verwendet der Komponist hier einen Dur-Akkord (sofern es sich um einen handelt, wovon ich einmal stark ausgehe), instrumentiert ihn aber so, dass er NICHT nach Dur klingt? Wieso verwendet er keinen anderen Akkord, der, passend zu dieser Stelle, trauriger, trostloser klingt (es gibt ja nicht nur Moll-Akkorde).

Nochmal der Hinweis, dass die Frage nicht kritisch gemeint ist, denn mich interessiert sehr, wie Akkorde durch geschickte Instrumentation und/oder Umkehrungen sich in ihrem Klangcharakter verändern können.

Und eine Frage noch: die Grundtonart in dieser Passage ist G-Dur. Wie passt da ein Ges-dur Akkord hinein, im Gesamtzusammenhang?
Humperdinck war ja Wagnerianer, und auch in HUG finden sich oft viele, an den Bayreuther Meister gemahnende chromatische Läufe und Akkordverschiebungen.

LG,
Hosenrolle1

EinTon (06.01.2015, 20:12):
Es wäre schon hilfreich zu sehen bzw. zu hören, was davor oder danach kommt, und wie die ganze Passage sich anhört

Hast Du vielleicht ein Hörbeispiel der Stelle bei youtube?

Hosenrolle1 (06.01.2015, 20:20):
Hier habe ich ein Video, hoffentlich funktioniert es auch in Deutschland.

https://www.youtube.com/watch?v=1_CuIieKsAo

Die ganze Passage (der "Klagegesang" der Mutter) beginnt ab 20:20, der angesprochene Takt kommt bei 21:38, wenn sie "Müde zum Sterben" singt.

Das Problem ist, dass der Takt recht schnell vorbei geht, und man wegen des Gesangs auch nicht soviel davon hört.

LG,
Hosenrolle1

EinTon (06.01.2015, 21:47):
Also das Ende der 2. Szene des 1. Aktes, hier auf S. 113:

http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/4/4e/IMSLP246120-SIBLEY1802.23503.cc4a-39087011221654Act_I.pdf

Ich versuche mich mal an einer Erklärung...

Die ganze Passage (also das "Klagelied") ist zunächst mal in e-moll, und nicht in G-Dur, (hat halt nur dieselbe Vorzeichnung)
An der entsprechenden Stelle(ab "müde bin ich") hast Du 3 Dur-Sextakkorde, nämlich G-Dur, Ges-Dur und F-Dur hintereinander, allerdings jeweils mit Zwischendominanten (@ Satie: ich hoffe, das ist hier die korrekte Bezeichnung) dazwischen: Ein Cis-Dur-Dominantseptakkord (als Sekundakkord, also mit der Septime im Bass) vor Ges-Dur (= enharmonisch verwechseltes Fis-Dur) und in gleicher Weise den C-Dur-Sekundakkord als Dominante des folgenden F-Dur.)

Die "traurige" Wirkung ensteht hier v. a. durch das in dieser Akkordkette enthaltene chromatische Absinken: Derselbe Akkord (bzw. dieselbe harmonische Wendung) wird mehrmals hintereinander gespielt, nur immer einen Halbton tiefer (eben das erwähnte G-Dur - Ges-Dur - F-Dur mit den Zwischenakkorden dazwischen), dadurch klingt es sehr resignativ und musikalisiert sehr gut die physische und seelische Ermattung der Mutter in der Opernszene, auch wenn das alles Durakkorde sind.

Die Gitarrenschreibweise der hier diskutierten Stelle lautet übrigens G/H; - C#/H; - Gb/Bb - C/Bb - F/A. Man beachte, dass der Basston H bzw. B (=Bb) immer über 2 Akkorde liegenbleibt, in dem er jeweils von der Terz des Sextakkords zur Septime des folgenden Sekundakkords umfunktioniert wird.

Hosenrolle1 (06.01.2015, 22:59):
Die ganze Passage (also das "Klagelied") ist zunächst mal in e-moll, und nicht in G-Dur, (hat halt nur dieselbe Vorzeichnung)

Das meinte ich, das „G-Dur“ bezog sich natürlich nur auf die Vorzeichnung.

An der entsprechenden Stelle (ab "müde bin ich") hast Du 3 Dur-Sextakkorde, nämlich G-Dur, Ges-Dur und F-Dur hintereinander

Das müssten dann diese Takte hier sein, G-Dur, Ges-Dur sowie F-Dur.

http://img5.fotos-hochladen.net/uploads/gdurubryw2ec35.jpg http://img5.fotos-hochladen.net/uploads/gesdurybfuet485p.jpg http://www.fotos-hochladen.net/uploads/fdurdpgeumh9r2.jpg

allerdings jeweils mit Zwischendominanten dazwischen.

Zwischendominanten kannte ich bislang noch gar nicht, habe gerade gewikipedert; ich glaube, dass das durchaus stimmen könnte.

Cis-Dur-Dominantseptakkord vor Ges-Dur und in gleicher Weise C-Dur-Sekundakkord vor F-Dur.

Das muss ich mir auch noch näher ansehen. Aber als Hilfe: kommen diese Zwischendominanten immer nur in einem Takt vor, oder auch in mehreren hintereinander?

Die "traurige" Wirkung ensteht hier v. a. durch das chromatische Absinken - derselbe Akkord (bzw. dieselbe harmonische Wendung) wird mehrmals hintereinander gespielt, nur immer einen Halbton tiefer, dadurch klingt es sehr resignativ und musikalisiert sehr gut die seelische und physische Ermattung der Mutter, auch wenn das alles Durakkorde sind.

Das fand ich eben so interessant – wieso verwendet er Dur-Akkorde, wenn sie gar nicht „fröhlich“ klingen sollen? Was soll damit ausgedrückt werden, dass Dur-Akkorde so bearbeitet werden?
Was mir aber auch gut gefällt ist, wie Humperdinck hier diese anfangs noch fröhliche Begleitfigur aus "Suse, liebe Suse" verwendet, um eine traurigere Stimmung zu erzeugen, indem es verkürzt von der Viola gespielt wird und immer in absinkendere Akkorde hineinführt.

Der umfunktionierte Basston interessiert mich ebenfalls, aber leider kann ich mit der Erklärung momentan nichts anfangen. Ich werde mir zuerst einmal die Zwischendominanten ansehen, ich glaube dass das zielführender ist.

LG,
Hosenrolle1

satie (07.01.2015, 12:07):
Harmonisch ist diese Stelle schon etwas höhere Mathematik sozusagen. Im Grunde sind das Wendungen, die aus der Auflösung des neapolitanischen Sextakkordes kommen. Der neapolitanische Sextakkord oder einfach Neapolitaner, kurz N ist eine Erscheinung, die aus der frühen Oper zu stammen scheint und oft dort auftritt, wo jemand stirbt. Es gibt dafür zwei Erklärungen: die Stufentheorie sagt, der N ist eine II. Stufe in Moll, bei der der Grundton aber tiefer gemacht wurde. Dadurch entsteht ein Dur-Klang. z.B.: in A-Moll wäre die zweite Stufe der Klang h-d-f, ein verminderter Dreiklang. Wenn man aus dem H nun ein B macht, erhält man B-Dur. Die Funktionsharmonik sagt, der Klang kommt nur als Sextakkord vor, im Grunde aber ist er die Subdominante: in A-Moll wäre die Subdominante d-f-a, beim N aber kommt die kleine Sexte statt der Quinte, also wieder B statt A, aber in der Stellung d-f-b. Danach kommt die Auflösung in die Dominante E-Dur, dann die Tonika A-Moll. Der Bass zeigt so ein ganz normales IV-V-I-Muster (in A-Moll: d-e-a).
In der frühen Oper wird melodisch meist folgende Wendung benutzt: (wieder als Beispiel in A-Moll)
Oberstimme: a - b - a - gis - a (also chromatisches Kreisen)
Unterstimme: a - d - - - e - a (Kadenzmuster)
Akkorde: t s6/N s5 D t
I II/N IV V I

Die Chromatik in der Oberstimme wurde im Barock als zutiefst beklemmend empfunden.
Nun macht der Humperdinck die Sache noch etwas komplizierter, indem er den N zwar als Sextakkord bringt (z.B.: Ges-Dur ist N von F-Dur: b-des-ges), dann aber den Basston liegen lässt als Septime der Dominante (b-c-e-g = D7 als Sekundakkord in F). (D7 bedeutet hier Dominantseptakkord)
Insofern hat Einton nicht ganz recht mit den Zwischendominanten, denn es sind tatsächlich normale Dominanten. Die Neapolitaner sind hier die veränderten Klänge.

Die Abfolge ist also:
Ges: N - D7 - T (=N in F, hier findet eine Umdeutung statt)
F: N - D7 - T

Zurück zur eigentlichen Frage: warum kein Moll? Nun, weil er das Moll sozusagen umspielt mit der Neapolitanerwendung, die ja aus der Mollkadenz kommt. Man ahnt genug Moll, als dass es tatsäch kommen müsste. Vgl. hierzu beispüielsweise Brahms Rhapsodie in G-Moll, bei der in den ersten zwei Dritteln des Stücks kaum ein G-Moll-Akkord vorkommt, aber G-Moll ständig eingekreist wird, auch wenn es zwischendurch bis nach H-Dur vom Weg abkommt. Das ist ganz typisch für die hoch- und spätromantische Harmonik.

Alle Klarheiten beseitigt?

Herzlich
Satie

Hosenrolle1 (11.01.2015, 04:19):
Ich nehme mir gerade das Kapitel "Die Lage" aus der Lehrklänge-Webseite vor. Die Kapitel davor habe ich gut verstanden, auch die Übungen waren hilfreich und zu bewältigen.

Es geht konkret um diese Seite: http://www.lehrklaenge.de/PHP/Harmonielehre1/Lage.php

Hier geht es um den vierstimmigen Satz, die Satzregeln, und eben um die Lage der Akkorde.

Es heißt im vorigen Kapitel konkret: "Gibt es zwischen zwei benachbarten Funktionen keinen gemeinsamen Akkordton, so müssen die drei Oberstimmen in Gegenbewegung zum Bass geführt werden".

Ich habe nun, um das zu üben, Kadenzen (T-S-D-T) in meinem Notensatzprogramm in verschiedenen Lagen aufgeschrieben und dann mit der Seite vergleichen. Also Terzlage, Oktavlage und Quintlage.

Auch das hat geklappt - nun aber stelle ich mir eine Frage: was, wenn der Bass zwischen Subdominante und Dominante nicht nach oben, sondern nach UNTEN geht - dann müssten die drei Oberstimmen laut der Satzregel eigentlich ebenfalls eine Gegenbewegung machen, in diesem Fall nicht nach unten, sondern nach oben, oder?

Um das zu verdeutlichen habe ich eine solche Kadenz hier aufgeschrieben. Tonika in Terzlage, und der Bass geht zwischen Subd. und Dominante nach unten, der Dreiklang nach oben.

http://img5.fotos-hochladen.net/uploads/vierstimmigers703j8ytgma.jpg

LG,
Hosenrolle1

satie (11.01.2015, 12:17):
Original von Hosenrolle1

http://img5.fotos-hochladen.net/uploads/vierstimmigers703j8ytgma.jpg

Das Ideal eines stimmigen Satzes ist, keine unsangbaren Linien zu schaffen oder in einfachen Worten: keine hässlichen und unnötigen Sprünge und keine übermäßigen Tonschritte (besonders nicht im Bass)! Ein Septimensprung ist zwar nicht unmöglich, schön ist er aber in den meisten Fällen nicht, so auch in diesem. Prinzipiell ist immer der kürzeste Weg zu nehmen, weshalb auch in der Praxis so ein Sprung so gut wie nie auftritt. Täte er es aber, wäre Deine Lösung richtig.
Die Regel mit der Gegenbewegung gilt übrigens nicht immer verbindlich (kompliziert wird es, wenn nicht mehr der Grundton im Bass liegt), für den Anfang ist das als Faustregel aber richtig.
Bei den letzten beiden Klängen in Deinem Beispiel kannst Du wieder den gemeinsamen Ton oben liegen lassen (das g), dann wirds noch einfacher.
Die Regel mit den gemeinsamen Tönen hat mit der Lage übrigens erst einmal nichts zu tun, sie gilt unabhängig davon.

Hosenrolle1 (11.01.2015, 14:10):
Danke erst einmal für deine ausführliche Antwort!

Das Ideal eines stimmigen Satzes ist, keine unsangbaren Linien zu schaffen oder in einfachen Worten: keine hässlichen und unnötigen Sprünge und keine übermäßigen Tonschritte (besonders nicht im Bass)! Ein Septimensprung ist zwar nicht unmöglich, schön ist er aber in den meisten Fällen nicht, so auch in diesem. Prinzipiell ist immer der kürzeste Weg zu nehmen, weshalb auch in der Praxis so ein Sprung so gut wie nie auftritt. Täte er es aber, wäre Deine Lösung richtig.

Ich habe einmal gelesen, dass der Bass quasi tun kann "was er will"; auch in diesem Lehrgang wird gesagt, dass der Bass unabhängig von den Regeln von Tenor, Alt und Sopranstimme agiert. Vielleicht habe ich es falsch verstanden, das kann natürlich gut sein.

Ich habe mein Notenbeispiel im Notensatzprogramm für drei Hörner und eine Basstuba gesetzt, und rein klanglich fand ich es durchaus ansprechend: die Hörner spielen eben die sangbaren Melodien, ohne große Sprünge etc., während die Basstuba durch den Sprung nach unten der Dominante richtig Kraft gibt. Zwischen D und T macht er dann eine Quarte aufwärts, die doch etwas "kräftiges", munteres hat.
Das war meine Überlegung dahinter.

In erster Linie ging es mir aber tatsächlich um die auf dieser Seite in diesem Kapitel genannte Satzregel, dass in so einem Fall die drei Stimmen in Gegenbewegung zum Bass geführt werden müssen, und so habe ich es einmal umgekehrt probiert: Stimmen hoch, Bass runter.

Die Regel mit der Gegenbewegung gilt übrigens nicht immer verbindlich (kompliziert wird es, wenn nicht mehr der Grundton im Bass liegt), für den Anfang ist das als Faustregel aber richtig.

Das kommt im nächsten Kapitel, wo es um die Stellung geht. Das muss ich mir erst ansehen. Ich habe mir vorgenommen, diesen Lehrgang Schritt für Schritt durchzugehen, und ein Kapitel erst abzuschließen, wenn ich es ganz verstanden habe. Dazu mache ich mir eben auch solche Übungen, und da ist es auf jeden Fall hilfreich, wenn jemand, der da kompetent ist, sie überprüfen kann ;)

LG,
Hosenrolle1

EinTon (11.01.2015, 15:57):

Die Regel mit der Gegenbewegung gilt übrigens nicht immer verbindlich (kompliziert wird es, wenn nicht mehr der Grundton im Bass liegt), für den Anfang ist das als Faustregel aber richtig.

Wären die Beispiele a) und c) in folgendem Link dann "falsch" gesetzt? In beiden Beispielen laufen die Oberstimmen teilweise in dieselbe Richtung wie der Bass, obwohl der Bass immer den Grundton spielt:

http://www.schulmusikaarau.ch/app/download/5271867809/Der+Dominantseptakkord+2013.pdf?t=1417208456

satie (11.01.2015, 16:08):
Original von EinTon

Die Regel mit der Gegenbewegung gilt übrigens nicht immer verbindlich (kompliziert wird es, wenn nicht mehr der Grundton im Bass liegt), für den Anfang ist das als Faustregel aber richtig.

Wären die Beispiele a) und c) in folgendem Link dann "falsch" gesetzt? In beiden Beispielen laufen die Oberstimmen teilweise in dieselbe Richtung wie der Bass, obwohl der Bass immer den Grundton spielt:

http://www.schulmusikaarau.ch/app/download/5271867809/Der+Dominantseptakkord+2013.pdf?t=1417208456

Schönes Beispiel, hier sieht man, dass die Faustregel auch bei Septakkorden nicht mehr greift. Spätestens ab diesem Punkt muss man die allgemeinen Stimmführungsregeln anwenden können, die sich leider nicht auf ganz so simple Faustregeln reduzieren lassen. Generell dürfen die Stimmen in dieselbe Richtung gehen, es dürfen aber keine Prim-, Oktav-, Quint-Parallelen entstehen. Oktaveparallelen wären z.B. Bass: c-d und gleichzeitig Alt c'-d', oder eine Quintparallele wäre Bass c-d und gleichzeitig Alt g-a. (Ausnahme bei Quintparallelen nur, wenn eine Quinte vermindert und die andere rein ist, s. etwa die "Händel-Quinten")
Dazu kommen dann die Kontrapunktregeln wie etwa die,die besagt, dass Septimen immer schrittweise abwärts aufgelöst werden müssen. In dem PDF heißt das, das f des G7-Akkords muss immer ins e aufgelöst werden und darf nicht etwa nach oben gehen.
Ich weise darauf hin, dass all das bis hin zur Spätromantik (höchstens) von Belang ist, danach nicht mehr (der Impressionismus benutzt gerade die Parallelverschiebung von Septakkorden sehr gerne). Diese Regeln gelten für den Zeitraum Barock bis Romantik. Vorher und nachher gibt es ganz andere Vorstellungen von Konsonanz und Dissonanz.

Hosenrolle1 (11.01.2015, 16:40):
Spätestens ab diesem Punkt muss man die allgemeinen Stimmführungsregeln anwenden können, die sich leider nicht auf ganz so simple Faustregeln reduzieren lassen. Generell dürfen die Stimmen in dieselbe Richtung gehen, es dürfen aber keine Prim-, Oktav-, Quint-Parallelen entstehen. Oktaveparallelen wären z.B. Bass: c-d und gleichzeitig Alt c'-d', oder eine Quintparallele wäre Bass c-d und gleichzeitig Alt g-a. (Ausnahme bei Quintparallelen nur, wenn eine Quinte vermindert und die andere rein ist, s. etwa die "Händel-Quinten")

Ich habe den ganzen Lehrgang noch lange nicht durch, habe aber gesehen, dass z.B. in dem nächsten Kapitel, das die Stellung (also den Bass) behandelt, schon die Rede davon ist, dass manche Töne nicht gedoppelt werden dürfen.

Ohne den ganzen Lehrgang zu kennen bin ich mir fast sicher, dass diese Faustregeln einmal nur für den Anfang gelten, um dann Schritt für Schritt mehr dazuzulernen, Ausnahmen von dieser Regel, und neue Regeln für andere Akkorde etc.

Ich bin auf jeden Fall schon gespannt"

LG,
Hosenrolle1

PS: jetzt habe ich gerade Kadenzen in weiter Lage geübt. Einmal in Terz-, dann in Quint- und dann in Oktavlage, und verglichen mit den Beispielen auf dieser Seite. Bis auf einen Akkord hatte ich alle richtig :W

EinTon (11.01.2015, 17:12):
Original von Satie
Schönes Beispiel, hier sieht man, dass die Faustregel auch bei Septakkorden nicht mehr greift. Spätestens ab diesem Punkt muss man die allgemeinen Stimmführungsregeln anwenden können, die sich leider nicht auf ganz so simple Faustregeln reduzieren lassen. Generell dürfen die Stimmen in dieselbe Richtung gehen, es dürfen aber keine Prim-, Oktav-, Quint-Parallelen entstehen. Oktaveparallelen wären z.B. Bass: c-d und gleichzeitig Alt c'-d', oder eine Quintparallele wäre Bass c-d und gleichzeitig Alt g-a. (Ausnahme bei Quintparallelen nur, wenn eine Quinte vermindert und die andere rein ist, s. etwa die "Händel-Quinten")

Hachso, da bin ich erleichtert! :D Letztere Regel war mir wiederum schon längst geläufig, aber für Hosenrolle1 ist es sicherlich sehr aufschlussreich.

In jedem Fall danke Dir für die Aufklärung!

Ich war jetzt etwas irritiert gewesen, da ich die Regel mit der Gegenbewegung noch nie so gehört hatte und sie mir doch sehr "einschränkend" erschien. Z. B. wäre dann ja ein D7 der in einen Moll-Trugschluss aufgelöst wird gar nicht mehr möglich:

http://www.einton.info/trugschluss.jpg

Entweder ich führe hier die Terz (im ersten Akkord) parallel zum Bass (also vom Fis zum G und damit vom Leitton zum Grundton, aber eben nicht in Gegenbewegung)) - oder aber ich müsste ich sie eine übermäßige Sekunde abwärts zum Es springen lassen, womit ich aber den Leitton nicht zum Grundton führe.
Die übermäßige Sekunde klingt zudem melodisch recht unschön (und ist wohl auch nicht erlaubt).

Dazu kommen dann die Kontrapunktregeln wie etwa die,die besagt, dass Septimen immer schrittweise abwärts aufgelöst werden müssen. In dem PDF heißt das, das f des G7-Akkords muss immer ins e aufgelöst werden und darf nicht etwa nach oben gehen.

Das wäre dann ein sog. Gleitton, oder?

Gruß, und nochmal Danke Dir!

Normann

Hosenrolle1 (11.01.2015, 17:23):
Hachso, das wusste ich zwar ohnehin schon ( großes Grinsen ) aber für Hosenrolle1 ist es sicherlich aufschlussreich.

Momentan leider (noch) nicht, weil ich, wie gesagt, erst am Anfang bin :wink

Ich war jetzt etwas irritiert gewesen, da ich die Regel mit der Gegenbewegung noch nie so gehört hatte und sie mir doch sehr "einschränkend" erschien.

Die beiden Regeln habe ich hier gefunden: http://www.lehrklaenge.de/PHP/Harmonielehre1/RichtigeStimmfuehrung.php

LG,
Hosenrolle1

satie (11.01.2015, 18:02):
Original von EinTon
Z. B. wäre dann ja ein D7 der in einen Moll-Trugschluss aufgelöst wird gar nicht mehr möglich:

http://www.einton.info/trugschluss.jpg

Das Beispiel umgeht ein großes Problem, indem der D-Dur-Dreiklang unvollständig erscheint, nämlich die zwingende Konsequenz, ansonsten die Terz des Es-Dur-Dreiklangs zu verdoppeln (Terzen verdoppeln soll man nicht, weil man dann schlecht weiterführen kann, auch sind Terzen eben oft leittönig etc. etc.). Angenommen, der D7 wäre vollständig, von unten her gelesen d-a-fis-c, denn muss das d ins es, das a ins g (um die sonst entstehende Quintparallele zu vermeiden), das fis als Leitton ebenfalls ins g und das c als Septime ins b. Es geht nicht anders!

Entweder ich führe hier die Terz (im ersten Akkord) parallel zum Bass (also vom Fis zum G und damit vom Leitton zum Grundton, aber eben nicht in Gegenbewegung)) - oder aber ich müsste ich sie eine übermäßige Sekunde abwärts zum Es springen lassen, womit ich aber den Leitton nicht zum Grundton führe.
Die übermäßige Sekunde klingt zudem melodisch recht unschön (und ist wohl auch nicht erlaubt).

Sehr richtig, verboten und hässlich dazu wäre das!

Das wäre dann ein sog. Gleitton, oder?

Ja, wobei der Begriff veraltet ist. Man nennt heute beides Leitton, auch wenn an sich die Unterscheidung mittels zweier Begriffe nicht schlecht wäre. Man sagt einfach, der eine strebt nach oben, der andere nach unten. Da es gerade durch alterierte Akkorde sehr viele mögliche Erscheinungen von Leittönen gibt, hat man wohl den Begriff Gleitton abgeschafft.
Ein kurzes Beispiel dazu: in C-Moll der Klang as-c-es-fis (ein furchtbares Ungetüm mit Namen "verkürzter Doppeldominantseptnonenakkord mit tiefalterierter Quinte im Bass") löst sich meist in eine Dominante mit Quartsextvorhalt auf, also as nach g, c bleibt, es bleibt, fis nach g. Das as ist ein zusätzlicher Leitton, der aber in die Quinte sich auflöst. Hier hätte man also das Problem, dass sich ein Ton verhält wie der Gleitton, aber nicht in die Terz geht, sondern woanders hin.

Herzlich
Satie

Hosenrolle1 (12.01.2015, 00:27):
Das Beispiel umgeht ein großes Problem, indem der D-Dur-Dreiklang unvollständig erscheint, nämlich die zwingende Konsequenz, ansonsten die Terz des Es-Dur-Dreiklangs zu verdoppeln (Terzen verdoppeln soll man nicht

Auch wenn ich momentan mit den o.g. Dingen noch wenig anfangen kann, so bin ich jetzt gerade bei diesem Kapitel, wo ebenfalls gesagt wird, dass bei Sextakkorden der Terzton niemals verdoppelt werden darf.

http://www.lehrklaenge.de/PHP/Harmonielehre1/Sextakkord.php

Nur einen Punkt habe ich nicht verstanden, du sagst:

weil man dann schlecht weiterführen kann

Wieso würde das schlecht gehen? Darf er aus klanglichen Gründen nicht verdoppelt werden, oder nur aus satztechnischen, da zu große Sprünge entstehen würden, etc.?

EDIT: weiter unten auf der Seite steht eine Erklärung:
Der Terzton ist ein besonders sensibler Ton, da er über Dur und Moll entscheidet. Deshalb fällt es oft unangenehm auf, wenn dieser verdoppelt wird.

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (12.01.2015, 01:00):
das ist das eine; das andere ist, dass eine Durterz oft ein Leitton ist. Ein Leitton MUSS aber (mit einer Ausnahme, aber das ist jetzt nicht so wichtig) unbedingt zum Grundton führen. Wenn du aber jetzt den Leitton verdoppelst und richtig auflöst, erhältst du eine Oktavparallele und das ist verboten.

Edit:
Ein schönes Beispiel für eine Vermeidung der Durterzverdopplung findet sich übrigens im Violinkonzert von Brahms, und zwar an der Stelle, wo das Hauptthema in der Solovioline beginnt. Davor spielt sie einen Aufgang, an dessen Ende ein Triller auf dem Leitton cis''' kommt, darunter spielen die Streicher einen A-Dur Septakkord. Sobald jetzt die Solovioline den Triller beginnt, wechselt die Bratsche den Ton, damit die Terz nicht verdoppelt wird.

Hosenrolle1 (12.01.2015, 01:18):
das ist das eine; das andere ist, dass eine Durterz oft ein Leitton ist. Ein Leitton MUSS aber (mit einer Ausnahme, aber das ist jetzt nicht so wichtig) unbedingt zum Grundton führen. Wenn du aber jetzt den Leitton verdoppelst und richtig auflöst, erhältst du eine Oktavparallele und das ist verboten.

Vielen Dank für die Erklärung!

Gilt das nur für den vierstimmigen Satz, und nur für den Sextakkord? (Ich habe die nächsten Kapitel noch nicht gelesen und weiß daher nicht, ob dort diese Regel ebenfalls erwähnt werden wird)

Ich habe nämlich gerade in Klavierauszügen verschiedenster Werke (Opern, Lieder, etc.) nach einfachen Dreiklängen gesucht.

Die waren aber oft mehrstimmig, also nicht nur 4 Stimmen, sondern noch mehr. Und da kam es öfter vor, dass die Terz im Bass vorkam und oben auch noch einmal verdoppelt wurde.

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (12.01.2015, 01:27):
Hm, also es gilt auf jeden Fall nicht nur für Sextakkorde, sondern für alle Akkorde. Wie das aber jetzt in größeren Sätzen ist, kann ich dir nicht sagen, da müssen wir auf Satie warten :D Wir hatten im Unterricht immer nur vierstimmige Sätze behandelt (was mir nicht ganz unrecht war, war ja nur ein Nebenfach...:P )

Edit:

Ich habe grade noch mit meinem Mitbewohner gesprochen, der hat da etwas mehr Ahnung als ich. Im Prinzip lassen sich Orchestersätze oft auch auf vierstimmige Sätze runterbrechen. Wenn z.B. zwei Instrumente eine Melodie in Oktaven spielen, zählt das nur als eine Stimme und ist daher auch weder eine Terzverdopplung noch sind da verbotene Parallelen. Das heisst auch, und das gilt sowieso immer, dass nur weil da 5 Töne sind, es nicht gleich 5 Stimmen sind. Das finde ich ganz wichtig zu wissen, weil sich letztendlich dadurch auch der Unterschied zwischen Poly- und Homophonie erklärt, aber ich schweife etwas ab.

Satie, korrigier mich bitte, wenn ich was falsches sage! Mein Theorieunterricht ist schon ein bisschen her...

Hosenrolle1 (12.01.2015, 01:45):
Wobei es natürlich auch sein kann, dass (weil ja der vierstimmige Satz ziemlich "alt" ist und wahrscheinlich von der Kirchenmusik, den Chören kommt) Komponisten wie Wagner, Strauss etc. sowieso das machen was sie wollen, mit verschachtelten Akkorden, absichtlichen Dissonanzen, usw. usw.

Wie sehr sich diese Komponisten an eine alte Keine-Terz-verdoppeln!-Regel gehalten haben weiß ich nicht :D

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (12.01.2015, 02:13):
ja, das musst du unbedingt bedenken, diese ganzen Regeln gelten maximal bis in die Romantik, streng ausgelegt wahrscheinlich nur bis in die Frühklassik, wie das Satie ja schon erwähnt hat. Und ein gewisser Unterschied zwischen Theorie und Praxis lässt sich auch nicht leugnen, vor allem sind viele Regeln auch weit dehnbar.

Hosenrolle1 (12.01.2015, 17:15):
Jetzt wird es schon schwieriger in diesem Lehrgang - und ich stehe schon an.

http://www.lehrklaenge.de/PHP/Harmonielehre1/Quartsextakkord.php

Hier geht es um den Durchgangsquartsextakkord sowie um den Vorhaltquartsextakkord.

Ich weiß momentan überhaupt nicht, wie ich mit diesen Infos umgehen soll. Leider gibt es auch keine Übungen oder dergleichen.

Besonders den Durchgangsquartsextakkord kapiere ich nicht so recht.

http://www.lehrklaenge.de/PHP/Harmonielehre1/Durchgangsquartsextakkord.php

Hier gibt es zwei Notenbeispiele. Meines Erachtens ist die T5 hier ein Sextakkord, während die D5 im nächsten Beispiel ein Quartsextakkord ist.

Also meine erste Frage wäre nun: ist das überhaupt ein Quartsextakkord, und wenn ja, warum?

Ja, und meine zweite Frage: wie gehe ich mit diesen Infos um? Wie soll ich sie mir merken, oder besser, WAS davon soll ich mir merken?

LG,
Hosenrolle1

EinTon (12.01.2015, 22:32):
Original von Hosenrolle1
Besonders den Durchgangsquartsextakkord kapiere ich nicht so recht.

http://www.lehrklaenge.de/PHP/Harmonielehre1/Durchgangsquartsextakkord.php

Hier gibt es zwei Notenbeispiele. Meines Erachtens ist die T5 hier ein Sextakkord, während die D5 im nächsten Beispiel ein Quartsextakkord ist.

Also meine erste Frage wäre nun: ist das überhaupt ein Quartsextakkord, und wenn ja, warum?

Ein Quartsextakkord ist immer ein Dur- oder Mollakkord mit Quinte als tiefsten Ton (bei C-Dur liegt also ein G unten) , ein Sextakkord hat die Terz als tiefsten Ton. (bei C-Dur wäre das ein E).

(Kann es sein, dass Du nur auf die 3 Töne im oberen System achtest? Der tiefste Ton liegt aber in den geposteten Beispielen immer im unteren System (mit Bassschlüssel).

Der T5 besteht aus hier den Tönen E-G-C (oben) und nochmal ein G im Bass (unten). Es ist also ein C-Dur-Akkord, und der tiefste Ton - dass Bass-G - ist die Quinte zum Grundton C. Es handelt es sich daher um einen Quartsextakkord.
Für einen C-Dur-Sextakkord müsste der tiefste Ton, wie oben erwähnt, ein E sein. Das wäre zB dann der Fall, wenn man den Basston im unteren System weglassen würde, denn im oberen System liegt in der Tat das E an der tiefsten Stelle .

Ja, und meine zweite Frage: wie gehe ich mit diesen Infos um? Wie soll ich sie mir merken, oder besser, WAS davon soll ich mir merken?

LG,
Hosenrolle1

Na, ALLES, ist doch klar! :D

EinTon (12.01.2015, 22:58):
BTW: Ein Durchgangsquartsextakkord auf der Dominante (also der D5 im 2. Beispiel) scheint mir in der klassischen Musik recht selten zu sein , man nimmt dann idR stattdessen einen Terzquartakkord, fügt also dem D5 eine Septime (bezogen auf den Akkord-Grundton) hinzu.

Oder ???

Einen "halben" Durchgang in E-Dur (nämlich E - H/F# - E bzw. T - D5 - T (im klassischen strengen Satz wahrscheinlich verboten...) statt E - H/F# - E/G# oder T - D5 - T3, ) kann man in dem Song "Blood on the rooftops" der Progrockband Genesis hören:

https://www.youtube.com/watch?v=EeZRdd_1b4g#t=1m10s

und zwar bei 1:17 ("We always watch the Queen on Christmas day", mit dem D5 auf dem Wort "watch".):

https://www.youtube.com/watch?v=EeZRdd_1b4g#t=1m17s

Kennt jemand ein Beispiel aus der Klassik für einen Durchgangsquartsextakkord (also nicht Terzquartakkord)? Mir fällt nämlich keins ein...

EinTon (12.01.2015, 23:26):
Original von EinTon

Einen "halben" Durchgang in E-Dur (nämlich E - H/F# - E bzw. T - D5 - T (im klassischen strengen Satz wahrscheinlich verboten...) statt E - H/F# - E/G# oder T - D5 - T3, ) kann man in dem Song "Blood on the rooftops" der Progrockband Genesis hören.

Anscheinend ist die "Genesis-Wendung" doch erlaubt, da auf folgender Seite T - D5 - T als Beispiel aufgeführt wird (als Beispiel e) ) - der D5 wird in solch einem Fall als rückkehrender Durchgangsquartsextakkord bezeichnet:

http://www.mu-sig.de/Theorie/Tonsatz/grafik/grafik2/2413-2.gif

http://www.mu-sig.de/Theorie/Tonsatz/Tonsatz09.htm

MFG,

Normann

Cetay (inaktiv) (13.01.2015, 10:58):
Jeder, der ein Musikstudium bestanden hat, hat hiermit meine uneingeschränkte Bewunderung. Und ich dachte immer, das Studium der Theoretischen Physik wäre kompliziert gewesen... ?(
Interessant ist, dass auch dort aus strengen und komplexen Regeln und Formalien ästhetische Ergebnisse hervorgehen, wenn sich kreative Köpfe damit beschäftigen.

CalabiYau5 by Andrew J. Hanson (OTRS Ticket#2014010910010981), from Wikimedia Commons

satie (13.01.2015, 11:54):
Original von EinTon
Original von EinTon

Einen "halben" Durchgang in E-Dur (nämlich E - H/F# - E bzw. T - D5 - T (im klassischen strengen Satz wahrscheinlich verboten...) statt E - H/F# - E/G# oder T - D5 - T3, ) kann man in dem Song "Blood on the rooftops" der Progrockband Genesis hören.

Anscheinend ist die "Genesis-Wendung" doch erlaubt, da auf folgender Seite T - D5 - T als Beispiel aufgeführt wird (als Beispiel e) ) - der D5 wird in solch einem Fall als rückkehrender Durchgangsquartsextakkord bezeichnet:

http://www.mu-sig.de/Theorie/Tonsatz/grafik/grafik2/2413-2.gif

http://www.mu-sig.de/Theorie/Tonsatz/Tonsatz09.htm

MFG,

Normann

Tatsächlich kommen Durchgangs-Quartsextakkorde eher selten vor. Normanns Aussage, der Terzquartakkord trete häufiger auf, kann ich bestätigen. Der Quintton hat dort eine viel weniger starke Wirkung.
Es ist halt so, dass wir es niemals in der Musik mit reiner Harmonik zu tun haben, sondern immer auch mit satztechnischen Topoi oder mehr kontrapunktischen Überlegungen. Wenn man einen besonders wichtigen melodischen Bassgang hat, der zum Durchgangs-Quartsextakkord zwingt, dann kann so einer eben mal vorkommen. Der Vorhalts-Quartsextakkord ist aber weit wichtiger und sehr viel häufiger anzutreffen. Der ist auch relativ simpel und hier gut erklärt:
http://www.lehrklaenge.de/HTML/vorhalts-quartsextakkord.html

Eine wichtige Rolle spielt dieser auch im Instrumentalkonzert, wo vor der Kadenz immer so ein Quartsextakkord kommt, bevor der Solist die Kadenz spielt. Aufgelöst wird er dann mit dem Triller des Solisten (in der Klassik zumindest).
Der Vorhalts-Quartsextakkord zeigt auch die Problematik des Klangs, der immer diesen "Sog" nach unten hat. Wenn der Quartsext nur als Durchgang kommt, ist die Wirkung weniger stark, weil er auch nicht entsprechend "inszeniert" daherkommt.

EinTon (13.01.2015, 15:12):
Original von Satie

Tatsächlich kommen Durchgangs-Quartsextakkorde eher selten vor.

...wobei ich hier speziell den auf der Dominante meinte. Für den Durchgangs-Quartsextakkord auf auf der Tonika gibt's in der Zauberflöten-Ouvertüre ein schönes Beispiel - erst in Dur, dann in Moll:

https://www.youtube.com/watch?v=VyBX2k2M43Q#t=41s

Hosenrolle1 (13.01.2015, 22:54):
Ein Quartsextakkord ist immer ein Dur- oder Mollakkord mit Quinte als tiefsten Ton (bei C-Dur liegt also ein G unten) , ein Sextakkord hat die Terz als tiefsten Ton. (bei C-Dur wäre das ein E).(Kann es sein, dass Du nur auf die 3 Töne im oberen System achtest? Der tiefste Ton liegt aber in den geposteten Beispielen immer im unteren System (mit Bassschlüssel).

Anfangs habe ich alle vier Töne angesehen: zwischen dem G im Bass und dem untersten Ton im oberen System, dem E, war aber keine Quart - deswegen gab es schon einmal Verwirrung bei mir.

Dann sah ich mir nur die oberen drei Noten an - und das war ganz klar ein Sextakkord, für sich genommen.

Das heißt also, solange das G der tiefste Ton ist kann die Konstellation der drei oberen Töne egal sein, solange sie ein (in diesem Fall) C-Dur ergeben?

Wegen dem Üben und Lernen: ich möchte schon alles lernen, was da gezeigt wird. Ich habe mir vorgenommen ein Kapitel erst abzuschließen wenn ich es ganz verstanden habe. Nur: wie soll ich das üben und "anwenden"?
Bei den anderen Dingen war es leicht: man musste vorgegebene Akkorde benennen usw.

Aber hier? Ich bezweifle ernsthaft, dass ich in der Praxis einen Durchgangsquartsextakkord als solchen erkennen würde, selbst WENN ich dieses Kapitel verstanden hätte.

LG,
Hosenrolle1

satie (14.01.2015, 11:31):
Original von Hosenrolle1
Ein Quartsextakkord ist immer ein Dur- oder Mollakkord mit Quinte als tiefsten Ton (bei C-Dur liegt also ein G unten) , ein Sextakkord hat die Terz als tiefsten Ton. (bei C-Dur wäre das ein E).(Kann es sein, dass Du nur auf die 3 Töne im oberen System achtest? Der tiefste Ton liegt aber in den geposteten Beispielen immer im unteren System (mit Bassschlüssel).

Anfangs habe ich alle vier Töne angesehen: zwischen dem G im Bass und dem untersten Ton im oberen System, dem E, war aber keine Quart - deswegen gab es schon einmal Verwirrung bei mir.

Dann sah ich mir nur die oberen drei Noten an - und das war ganz klar ein Sextakkord, für sich genommen.

Das heißt also, solange das G der tiefste Ton ist kann die Konstellation der drei oberen Töne egal sein, solange sie ein (in diesem Fall) C-Dur ergeben?

Wegen dem Üben und Lernen: ich möchte schon alles lernen, was da gezeigt wird. Ich habe mir vorgenommen ein Kapitel erst abzuschließen wenn ich es ganz verstanden habe. Nur: wie soll ich das üben und "anwenden"?
Bei den anderen Dingen war es leicht: man musste vorgegebene Akkorde benennen usw.

Aber hier? Ich bezweifle ernsthaft, dass ich in der Praxis einen Durchgangsquartsextakkord als solchen erkennen würde, selbst WENN ich dieses Kapitel verstanden hätte.

LG,
Hosenrolle1

Die Seite Lehrklaenge.de ist zwar sehr gut und schön, für ein vertiefendes Verständnis wirst Du aber ein Buch brauchen. Meiner Meinung nach immer noch zu empfehlen ist Erich Wolfs Harmonielehre (eventuell dazu noch seine allgemeine Musiklehre für die Grundlagen!). Leider ist das Buch schon etwas älter, aber wenigstens stimmt das, was drin steht und ist sehr systematisch angelegt.
Recht neu gibt es ein Buch von Christoph Hempel "Harmonielehre - das große Praxisbuch", das könnte ebenfalls was sein. Wrde ich mir mal gelegentlich bei Dussmann anschauen, dann kann ich mehr dazu sagen. Hempels allgemeine Musiklehre jedenfalls ist eines der besten Bücher, die ich zum Thema kenne. Sein Harmonielehrebuch scheint ein echter Schinken zu sein: über 600 Seiten.
Zu Wolf kann ich noch anmerken: es gibt ein extra Heftchen mit Übungen am Klavier (kann man auch mit einem Keyboard machen), sowie Aufgaben im Buch.

Herzlich
Satie

Hosenrolle1 (14.01.2015, 16:47):
Ich habe mir dieses Buch vor mehreren Jahren gekauft, vor allem wegen der "Fragen und Aufgaben zur Selbstkontrolle":

http://ecx.images-amazon.com/images/I/41ddEYmOj%2BL.jpg

Quelle: amazon.de

Das Problem war für mich, dass der Autor hier ziemlich zügig durch den Stoff führt, und es mehr als einmal Fragen gab, die aber nicht beantwortet wurden. Da wäre ein echter Lehrer, der notfalls unklare Dinge auch vereinfacht erklären kann (bzw. umformulieren kann), den man fragen kann, auf jeden Fall noch hilfreicher, aber sowas ist leider teuer.

Andererseits möchte ich auch nicht einfach so aufgeben (ich gebe generell nie auf), weil die Musiktheorie einem hilft, Partituren noch besser zu verstehen.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (14.01.2015, 16:50):
Nachtrag: ich sehe gerade, dass auch bei Amazon das Buch nicht immer gute Bewertungen bekommen hat. Es wurde gesagt, dass das Buch für Anfänger ungeeignet sei, diesen Eindruck hatte ich ebenfalls.

Eine Rezension sah so aus:

Nehmen wir mal an, wir wollen wissen, was eine Dur-Tonleiter ist. Dann suchen wir erstmal vergeblich im Index, gucken unter "Tonleiter" und finden was zur "chromatischen Tonleiter" ab S. 121. Da steht dann was vom "tonal-kadenzierenden Raum" (ohne Erklaerung) und wir lernen, dass das Material der Dur-Tonleiter identisch mit dem Material der zugehoerigen Kadenz ist. Ach so. Dann blaettern wir im Index bzgl. "Kadenz" nach und finden dazu etwas auf S. 134 (also 13 (!)Seiten weiter...). Da steht dann: "Vorlaeufer der spaeteren Kadenz waren die Klauseln...". Aber was ist eine Kadenz? Dann werden wir langsam aergerlich, schmeissen das Buch in die Ecke und begeben uns in den tonal-kadenzierenden Raum um im Buecherschrank nach einem besseren Buch zu suchen.

Quelle: amazon.de

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (14.01.2015, 20:44):
Und nochmal was zu diesem Buch. Ich habe gerade in den entsprechenden Kapiteln geblättert und gelesen; der Vorhaltsquartsextakkord kommt dort vor, auch mit einem Notenbeispiel.

Von einem Durchgangsquartsextakkord wird aber nichts gesagt. :(

LG,
Hosenrolle1

EinTon (14.01.2015, 23:17):
Original von Hosenrolle1
[

Das heißt also, solange das G der tiefste Ton ist kann die Konstellation der drei oberen Töne egal sein, solange sie ein (in diesem Fall) C-Dur ergeben?

Genau - alle Töne müssen zusammen C-Dur ergeben und der tiefste Ton muss in der Quinte liegen, also ein G sein (in Gitarrenschreibweise also C/G ).

Bei Cis-Dur wäre der Ton entsprechend ein Gis (C#/G#), bei A-Dur wäre es ein E (A/E) - immer die Quinte zum Grundton halt.

Hosenrolle1 (14.01.2015, 23:20):
Ah ok ... also vereinfacht gesagt: es ist egal, welche Umkehrung die drei Stimmen "oben" spielen - wenn die tiefste Stimme ein G ist, dann ist es ein Quartsextakkord.

Wie ist das dann eigentlich mit einer Partitur? Jetzt mal angenommen, es spielen 30 verschiedene Instrumente zusammen einen Akkord - dann müsste man sich eigentlich den tiefsten klingenden Ton heraussuchen, um zu sehen, ob es sich um einen Quartsextakkord handelt, oder?

Das könnte die Tuba sein, das könnte eine Posaune sein, auch ein Cello oder Kontrabass ... oder auch eine Clarinette.

Ich war verwirrt deswegen ... das Kapitel mit dem Vorhaltquartsextakkord finde ich recht einfach - ich denke, man erkennt einen solchen auch viel einfacher, weil man anhand der Töne der beiden aufeinanderfolgenden Akkorde erkennt, dass sie aufgelöst werden.

Interessant wären dann doch Beispiele aus der Praxis ... dass man mehrere Notenbeispiele bekommt, und bestimmen muss, ob es sich um einen Vorhalt handelt oder nicht. Aber ok.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (14.01.2015, 23:28):
Ach ja, ergänzend noch eine kleine Frage: ein Vorhaltquartsexakkord kann auch z.B. auf der Subdominante sein, oder?

In meinem Harmonielehrebuch, das ich oben verlinkt habe, wird ein Quartsextakkord auf F (F-A-C) in ein C-Dur aufgelöst. Ich hoffe ich habe das korrekt beschrieben, falls es Unklarheiten geben sollte kann ich das Notenbeispiele gerne zeigen.

LG,
Hosenrolle1

EinTon (14.01.2015, 23:30):
Original von Hosenrolle1
Da wäre ein echter Lehrer, der notfalls unklare Dinge auch vereinfacht erklären kann (bzw. umformulieren kann), den man fragen kann, auf jeden Fall noch hilfreicher, aber sowas ist leider teuer.

Wolltest Du nicht mal (zur Verbesserung Deiner theoretischen Kenntnisse) Klavierunterricht nehmen? Ein Klavierlehrer kann Dir sicherlich auch musiktheoretische Grundlagen beibringen.

Ich habe seinerzeit mal an der Darmstädter Musikhochschule einen Laienkurs gemacht (war eigentlich für die Leute gedacht, die dort Instrumentalunterricht erhielten, aber man konnte auch als "Externer" rein). Auch Satie hält ja in Berlin solche Kurse, und bei Euch gibt's das sicherlich auch. Schau Dir doch mal an, was die Wiener MuHo so bietet und ob das bezahlbar ist (ist sicherlich preiswerter als Einzelunterricht!).

Desweiteren würde ich mir zumindest ein Keyboard kaufen, und versuchen die Notenbeispiele aus Deinen Lehrbüchern mal nachzuspielen, dadurch gewinnst Du auch viel Erfahrungl, wie bestimmte Akkorde und Akkordfolgen klingen.

Gruß,

Normann

Nicolas_Aine (14.01.2015, 23:45):
Original von Hosenrolle1
Ah ok ... also vereinfacht gesagt: es ist egal, welche Umkehrung die drei Stimmen "oben" spielen - wenn die tiefste Stimme ein G ist, dann ist es ein Quartsextakkord.

Wie ist das dann eigentlich mit einer Partitur? Jetzt mal angenommen, es spielen 30 verschiedene Instrumente zusammen einen Akkord - dann müsste man sich eigentlich den tiefsten klingenden Ton heraussuchen, um zu sehen, ob es sich um einen Quartsextakkord handelt, oder?

Das könnte die Tuba sein, das könnte eine Posaune sein, auch ein Cello oder Kontrabass ... oder auch eine Clarinette.

Ich war verwirrt deswegen ... das Kapitel mit dem Vorhaltquartsextakkord finde ich recht einfach - ich denke, man erkennt einen solchen auch viel einfacher, weil man anhand der Töne der beiden aufeinanderfolgenden Akkorde erkennt, dass sie aufgelöst werden.

Interessant wären dann doch Beispiele aus der Praxis ... dass man mehrere Notenbeispiele bekommt, und bestimmen muss, ob es sich um einen Vorhalt handelt oder nicht. Aber ok.

LG,
Hosenrolle1

ganz genau. Ob das ein Grundstellungsakkord, ein Sextakkord oder ein Quartsextakkord oder sonst ein Akkord ist, bestimmt sich nur über den tiefsten Ton und hat mit dem höchsten Ton und auch der Reihenfolge der Töne absolut nichts zu tun. Dabei ist auch völlig egal, wer den tiefsten Ton spielt, es muss einfach nur der tiefste sein. Das ist ein bisschen der Witz an der Sache, wenn man das mal kapiert hat, wird vieles viel klarer (ging zumindest mir so).

EinTon (14.01.2015, 23:49):
Original von Hosenrolle1
Ach ja, ergänzend noch eine kleine Frage: ein Vorhaltquartsexakkord kann auch z.B. auf der Subdominante sein, oder?

Laut http://www.mu-sig.de/Theorie/Tonsatz/Tonsatz09.htm geht das in der Tat, kommt aber seltener vor.

Was Du meinst steht hier im Beispiel c) - hier wird gleich zu Beginn ein F-Dur-Quartsextakkord nach C-Dur aufgelöst:

http://www.mu-sig.de/Theorie/Tonsatz/grafik/grafik2/2413-7.gif

Hosenrolle1 (15.01.2015, 00:08):
Wolltest Du nicht mal (zur Verbesserung Deiner theoretischen Kenntnisse) Klavierunterricht nehmen? Ein Klavierlehrer kann Dir sicherlich auch musiktheoretische Grundlagen beibringen.

Das Klavierspielen habe ich aus unterschiedlichen Gründen aufgegeben.

Ich habe vor Jahren einmal in der Volkshochschule einen Musiktheoriekurs besuchen wollen, wurde auch eingeschrieben, doch kurz vor Beginn hieß es, dass der Kurs abgesagt wird, aus Mangel an Teilnehmern :(

Desweiteren würde ich mir zumindest ein Keyboard kaufen, und versuchen die Notenbeispiele aus Deinen Lehrbüchern mal nachzuspielen, dadurch gewinnst Du auch viel Erfahrungl, wie bestimmte Akkorde und Akkordfolgen klingen.

Das ist eine gute Idee, aber ich verwende stattdessen mein Notensatzprogramm - da kann ich zum einen in Notenform sehen, was gespielt wird, und eben auch hören.

Wegen dem Beispiel C, das du gebracht hast:

Auf der ersten Zählzeit sehe ich einen F-Dur Quartsextakkord (in weiter Lage, richtig?). Die erste Zählzeit ist damit auch die betonte.

Auf der zweiten Zählzeit werden die Töne oben aufgelöst, das C im Bass umfunktioniert zum Grundton von C-Dur.

Ich hoffe, dass ich das jetzt mal richtig gesehen habe.

Laut der Lehrklänge-Seite hat der Vorhaltquartsextakkord die Töne 4-6, die dann in 3-5 aufgelöst werden.

Das heißt, C-E-G = 1-3-5.

Wenn wir C-F-A haben, dann wäre das F die 4 (weil ein Ton höher als E), und das A wäre die 6 (weil ein Ton höher als G).

Ich habe das jetzt mal für mich selbst aufgeschrieben, damit ich es nachvollziehen kann.

LG,
Hosenrolle1

EinTon (15.01.2015, 00:20):
Original von Hosenrolle1
Ah ok ... also vereinfacht gesagt: es ist egal, welche Umkehrung die drei Stimmen "oben" spielen - wenn die tiefste Stimme ein G ist, dann ist es ein Quartsextakkord.

1

Wenns C-Dur ist!! Die tiefste Stimme muss die Quinte zum Grundton sein, und die ist nur in C-Dur oder C-Moll ein G. Bei A-Dur oder A-Moll wäre es zB ein E.

Außerdem können "oben" auch mehr als 3 Stimmen sein, etwa bei einem C-Dur-Akkord mit vielen Oktavierungen:

http://www.einton.info/46.jpg

solange der tiefste Ton die Quinte zum Grundton ist (also bei C-Dur ein G) handelt es sich immer um einen Quartsextakkord, wie auch hier in diesem Beispiel.

Hosenrolle1 (15.01.2015, 01:15):
Wenns C-Dur ist!! Die tiefste Stimme muss die Quinte zum Grundton sein, und die ist nur in C-Dur oder C-Moll ein G. Bei A-Dur oder A-Moll wäre es zB ein E.

Das heißt, diese drei Akkorde wären (unabhängig davon ob sie gut klingen oder nicht) auch Quartsextakkorde, oder?

http://www.fotos-hochladen.net/uploads/quartsexthdyo3si7ar.jpg

Quelle: ich.

Außerdem können "oben" auch mehr als 3 Stimmen sein, etwa bei einem C-Dur-Akkord mit vielen Oktavierungen

Ah ok, ich dachte, dass das nur für den 4-stimmigen Satz gilt, und bei mehr als 4 Stimmen gleichzeitig andere Regeln gelten.

Hat der Rest gestimmt, das mit dem Vorhalt?

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (15.01.2015, 15:22):
genau, das sind alles Quartsextakkorde. Der Rest von dem Post oben war, soweit ich das sehen kann, richtig.

Wie oben schon geschrieben, heißt vierstimmiger Satz nicht unbedingt, dass es immer 4 Töne sind. Bspw. sind Orchestersätze auch oft vierstimmig, nur werden die Stimmen halt gleichzeitig in mehreren Instrumenten gespielt. Oder eine Stimme kann ja auch mal Pause haben.

Aber natürlich gibts auch fünf- und mehrstimmige Sätze, ob da andere Regeln gelten, kann ich dir nicht sagen, ich hab ihm Unterricht nur 2-4stimmige Sätze gelernt.

Hosenrolle1 (15.01.2015, 19:49):
Ha!

Ich glaube, ich habe selbstständig einen Quartsextvorhalt gefunden!

Ich habe mir irgendein Stück für Piano von Mozart rausgesucht, es ist die Klaviersonate in A-dur, KV 331, 1. Satz.

Der Quartsextvorhalt kommt hier im letzten Takt:

http://img5.fotos-hochladen.net/uploads/quartsextvorhaljtcz3diqp2.jpg

Der Bass spielt das E, also die Quinte, also ist es ein Quartsextakkord.

Zunächst haben wir die Töne E-A-Cis.

Das entspricht 1-4-6.

Und das wird dann aufgelöst in 1-3-5, also E-Gis-H.

Stimmt das? Wenn ja, dann ist das mein erster Quartsextvorhalt, den ich gänzlich ohne fremde Hilfe oder Hinweise gefunden habe - und das würde mich freuen, weil es mir ja doch darauf ankommt, dass ich den gelernten Stoff auch in der Praxis umsetzen kann.

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (15.01.2015, 21:44):
Treffer! :beer :beer :times10

Hosenrolle1 (15.01.2015, 23:29):
http://forum.express.de/images/smilies2/smilie-tanzen.gif

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (19.01.2015, 03:16):
Jetzt nehme ich gerade das Kapitel "Dominantseptakkord" durch.

An sich war das ziemlich logisch, und in der Praxis habe ich auch schnell etwa einen Sekundakkord, also einen Septakkord in der 3. Umkehrung gefunden.

Ein Problem machen mir aber die verkürzten Dominantseptakkorde, da ihnen der Grundton fehlt.

Meine Frage wäre, wie man einen solchen als solchen erkennt in der Praxis.

LG,
Hosenrolle1

satie (19.01.2015, 09:49):
Verkürzte Dominantseptakkorde sind immer verminderte Dreiklänge (außer, wenn man sie noch alteriert, aber davon gehen wir jetzt mal nicht aus). In der Grundstellung müssen also zwei kleine Terzen übereinander stehen. Außerdem müssen sie sich in eine passende Tonika auflösen, also zum Folgeklang in einem VII-I-Verhältnis stehen. Das Problem mit den verminderten Dreiklängen ist, dass sie in Moll und Dur auf verschiedenen Stufen vorkommen: in Dur auf der VII, in Moll aber auch auf der II (Beispiel a-Moll: II = h-d-f). Die zweite Stufe ist aber subdominantisch, oft trifft man daher die Folge II-V-I als Kadenz an. Es ist also wichtig, hier nicht nur den Dreiklang an sich zu untersuchen, sondern eben zu schauen, wohin er sich auflöst!
Wenn sich der verminderte in einen Klang auflöst, der zu ihm in einer II-V-Relation steht, ist er immer subdominantisch, wenn er zum nächsten Klang im Verhältnis VII-I steht, ist er dominantisch.
Die verminderten sind die Klänge, die sich die Funktionsharmonik immer zurechtbiegen muss, indem sie entweder eine Umkehrung oder einen fehlenden Ton annimmt, beides ist fragwürdig (zumal die meisten Modelle aus einer Zeit lange vor dem pur harmonischen Denken stammen). Viele Theoretiker benutzen deshalb für diese Klänge die neutralere (und eindeutige) Stufenbezeichnung, auch wenn der Rest als Funktionen bezeichnet wird.

Herzliche Grüße
Satie

Hosenrolle1 (19.01.2015, 22:55):
Ich werde mir die Erklärung einmal merken, vorher aber doch noch auf den normalen Dominantseptakkord zu sprechen kommen.

Ich habe nämlich versucht, zwei Dominantseptakkord in irgendwelchen Stücken des guten alten Ludwig van zu finden.

Zwei Stellen sind mir hier aufgefallen.

Zunächst der 1. Satz der Klaviersonate in g-moll, op. 49/Nr.1

http://img3.fotos-hochladen.net/uploads/dominantsept1gok21uc67l.jpg

Im 3. Takt findet sich (vorausgesetzt dass ich Recht habe) auf der Zählzeit 1 ein Dominantseptakkord. Wir haben, von unten nach oben gelesen, die Töne Fis-A-D-C.

Oder anders angeordnet: D-Fis-A-C. (Kurz: D7, mit Terz im Bass, oder? Da müsste man unter dem D eine 3 schreiben)

Jetzt habe ich mich aber gefragt, wieso ein D7 in einem Stück in B-Dur vorkommt. Da habe ich dann den Fehler bemerkt, dass das Stück ja in g-moll ist. Und D ist dann natürlich die Dominante davon.

Aber nun mein Problem: Das "Fis" kommt doch in der g-moll-Tonleiter (G-A-B-C-D-Es-F-G) gar nicht vor. Müsste ein Dominantseptakkord nicht eigentlich aus leitereigenen Tönen bestehen?

Zum Vergleich: G7 besteht aus G-H-D-F. Das sind alles Töne der C-Dur-Tonleiter.

__________

Das zweite Beispiel habe ich im "Fidelio" gefunden, wo Don Fernandel, äh, Fernando eine Ansprache hält.

http://img3.fotos-hochladen.net/uploads/dominantsept2lhws92y83p.jpg

Auf der Zählzeit 1 ist auch ein Dominantseptakkord. Das Stück ist in C-Dur (nicht a-moll), bzw. ohne Vorzeichen.

Hier haben wir, von unten nach oben, die Töne D-A-C-A-Fis. Oder eben wiederum D-Fis-A-C.

Jetzt davon abgesehen, dass das Fis, wie oben erwähnt, kein leitereigener Ton ist, habe ich mich gewundert, wieso in C-Dur ein D7 vorkommt. Der würde nicht mal zu a-moll passen.

LG,
Hosenrolle1

EinTon (19.01.2015, 23:13):
Original von Hosenrolle1

Zwei Stellen sind mir hier aufgefallen.

Zunächst der 1. Satz der Klaviersonate in g-moll, op. 49/Nr.1

Im 3. Takt findet sich (vorausgesetzt dass ich Recht habe) auf der Zählzeit 1 ein Dominantseptakkord. Wir haben, von unten nach oben gelesen, die Töne Fis-A-D-C.

Oder anders angeordnet: D-Fis-A-C. (Kurz: D7, mit Terz im Bass, oder? Da müsste man unter dem D eine 3 schreiben)

Genau, das ist ein Quintsextakkord!

Original von Hosenrolle1Aber nun mein Problem: Das "Fis" kommt doch in der g-moll-Tonleiter (G-A-B-C-D-Es-F-G) gar nicht vor. Müsste ein Dominantseptakkord nicht eigentlich aus leitereigenen Tönen bestehen?

Guckst Du hier: Lehrklaenge.de/HTML/leitereigene_dreiklange_in_mol.html

und hier:

http://de.wikipedia.org/wiki/Moll#Molltonleiter

__________

Hosenrolle1 (19.01.2015, 23:31):
Aha, also dürfte das ein Septakkord auf Grundlage einer melodisch-moll-Tonleiter sein, wo das F erhöht wird.

Bei den moll-Dreiklängen bin ich ja noch nicht, aber ich weiß schon was melodisch- und harmonisch-moll ist. (Letztere ist meine Lieblingstonleiter ;) )

Das heißt also, dass z.B. ein Septakkord in a-moll in zwei verschiedenen Ausführungen möglich ist:

E-G-H-D (auf der Grundlage a-h-c-d-e-f-g)

E-GIS-H-D (auf der Grundlage a-h-c-d-e-fis-gis-a)

LG,
Hosenrolle1

EinTon (19.01.2015, 23:36):
Original von Hosenrolle1Das zweite Beispiel habe ich im "Fidelio" gefunden, wo Don Fernandel, äh, Fernando eine Ansprache hält.

http://img3.fotos-hochladen.net/uploads/dominantsept2lhws92y83p.jpg

Auf der Zählzeit 1 ist auch ein Dominantseptakkord. Das Stück ist in C-Dur (nicht a-moll), bzw. ohne Vorzeichen.

Hier haben wir, von unten nach oben, die Töne D-A-C-A-Fis. Oder eben wiederum D-Fis-A-C.

Jetzt davon abgesehen, dass das Fis, wie oben erwähnt, kein leitereigener Ton ist, habe ich mich gewundert, wieso in C-Dur ein D7 vorkommt. Der würde nicht mal zu a-moll passen.

Die Stelle steht ja auch in G-Dur und nicht C-Dur.

Grundsätzlich kann in Stücken mit einer bestimmten Grundtonart (zB C-Dur) über eine Modulation auch in andere Tonarten gewechselt werden, hier eben G-Dur.

Zur Modulation siehe auch hier:

http://www.lehrklaenge.de/PHP/Harmonielehre2/Modulation.php

Zitat:

Wenn der Grundton und somit die Grundtonart und die Tonika während eines Musikstückes für längere Zeit wechselt, hat eine Modulation stattgefunden.

Gruß,

Normann

EinTon (19.01.2015, 23:49):
Original von Hosenrolle1

Das heißt also, dass z.B. ein Septakkord in a-moll in zwei verschiedenen Ausführungen möglich ist:

E-G-H-D (auf der Grundlage a-h-c-d-e-f-g)

Ja, das ist dann Septakkord auf der Molldominante(oder irre ich mich da, Satie und Nicolas?),

Üblicher ist aber die Variante mit Durterz, eben E-GIS-H-D.

Gruß,

Normann

Hosenrolle1 (20.01.2015, 00:12):
Die Stelle steht ja auch in G-Dur und nicht C-Dur.Grundsätzlich kann in Stücken mit einer bestimmten Grundtonart (zB C-Dur) über eine Modulation auch in andere Tonarten gewechselt werden, hier eben G-Dur.Zur Modulation siehe auch hier:http://www.lehrklaenge.de/PHP/Harmonielehre2/Modulation.php

Ah ok, das wusste ich nicht. (Bin noch lange nicht bei den Modulationen :wink)

Kannst du mir vielleicht trotzdem sagen, wo in etwa die Modulation stattfindet? Vielleicht kann ich es ja halbwegs nachvollziehen, auch wenn ich da momentan noch schwarz sehe.

LG,
Hosenrolle1

EinTon (20.01.2015, 00:35):
Original von Hosenrolle1
Kannst du mir vielleicht trotzdem sagen, wo in etwa die Modulation stattfindet? Vielleicht kann ich es ja halbwegs nachvollziehen, auch wenn ich da momentan noch schwarz sehe.

Das ist aus dem kurzen Notenbeispiel nicht einsehbar, die Modulation (und damit der Wechsel zu G-Dur) kann ja auch schon 30 Takte vorher stattgefunden haben.

Hier:

https://www.youtube.com/watch?v=o1FSN8_pp_o

http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/7/7d/IMSLP58373-PMLP05176-Eine_Kleine_Nachtmusik.pdf

hast Du von 0:34 bis 0:48 bzw. von Takt 20 - 27 eine Modulation von G-Dur nach D-Dur. Ab Takt 21 steht immer ein # vor dem Ton C, da die D-Dur Tonleiter Cis als 7. Stufe enthält.

Spätestens ab Takt 28 ist die neue Tonart D-Dur endgültig gefestigt.

Hosenrolle1 (20.01.2015, 00:52):
Das ist aus dem kurzen Notenbeispiel nicht einsehbar, die Modulation (und damit der Wechsel zu G-Dur) kann ja auch schon 30 Takte vorher stattgefunden haben.

Achso, ich dachte, dass du das Stück gesehen hast und deswegen erkennen konntest, dass es an dieser Stelle in G-Dur steht. (Dann wäre D7 die Doppeldominante, eigentlich?)

EDIT: danke für das Noten- und Tonbeispiel! Da war das für mich nachvollziehbar, das CIS ist mir auch aufgefallen, aber wie gesagt, ich bin leider noch nicht so weit :(

LG,
Hosenrolle1

EinTon (20.01.2015, 14:55):
Original von Hosenrolle1
(Dann wäre D7 die Doppeldominante, eigentlich?)

An dieser Stelle wohl eher die einfache Dominante, da die Tonart ja hier (wahrscheinlich (um das genau zu bestimmen genügt wiederum das kurze Beispiel nicht)) G-Dur ist.

Die Tonika wäre dann in diesem Abschnitt G-Dur, die Dominante D-Dur.

Hosenrolle1 (23.01.2015, 06:22):
Ich habe mir nun ein Notenbeispiel aus einem alten Musiklehrbuch herausgenommen, dessen Originalmusik ich NICHT kenne; auch habe ich die Noten zwar in mein Notensatzprogramm eingegeben, jedoch noch nicht angehört.

Das war mir wichtig, weil ich vorher in etwa wissen möchte, wie es klingen wird, um dann nach dem Drücken des Play-Buttons zu schauen, ob ich halbwegs richtig lag.

Diesmal ist es das Thema von Kaiser Ferdinand aus der Oper "Palestrina" von Hans Pfitzner. Ich habe nur die ersten Takte eingegeben.

Hier zunächst das Original:

http://img3.fotos-hochladen.net/uploads/palestrinac1uf2a9ngd.jpg

Nun habe ich zunächst die Akkorde versucht zu benennen:

http://img3.fotos-hochladen.net/uploads/palestrinaakko5vqi4jb8xu.jpg

Das Stück spielt (bis zum Ende meines Beispiels) m.E. in C-Dur, nicht in a-moll. Es beginnt mit einem vollen C-Dur Akkord, und dann geht es wechselweise immer zwischen D7 und C-Dur hin und her.

Das D7 kann ich mir mit meinem derzeitigen Wissensstand nur als Doppeldominante von C-Dur erklären. Eine Moll-Dominante ist es jedenfalls nicht.

_______________

Das ist der erste Teil, in dem ich nur einmal die Akkordnamen benannt habe.

Im zweiten Teil habe ich versucht, die Funktionen aufzuschreiben, so, wie ich es gelernt habe.

http://img3.fotos-hochladen.net/uploads/palestrinafunko5dac4fgyi.jpg

Im ersten Abschnitt kommt zunächst die Tonika in Grundstellung. (Hier sieht man sehr schön, wie die Durterz im Bass nicht verdoppelt wird!)

Im zweiten Abschnitt ein D7, und zwar als Terzquartakkord, Quinte im Bass.

Dann wieder die Tonika, diesmal jedoch als Quartsextakkord, Quinte im Bass.

Dann wieder das Gleiche wie im 2. Abschnitt.

Und dann wieder die Tonika, wieder Quartsextakkord.

Habe ich das halbwegs richtig? Ich fürchte fast nein, hoffe aber schon :)

Dieser D7 macht mir aber Sorgen. Ich bin noch nicht bei den Moll-Dreiklängen, aber eigentlich müsste das doch ein Dm7 sein. Aber soweit bin ich noch nicht, ich weiß nicht, welche Funktion der da hätte. Bislang kenne ich den Dominantseptakkord nur als 5. Stufe einer Dur- oder Molltonika. Oder eben als Doppeldominante.

EDIT:

Etwas Wichtiges habe ich noch vergessen!

Zwischen dem vorletzten und letzten Akkord meines Beispiels konnte ich auch gut sehen, wie eine Stimmführungsregel, die ich am Anfang gelernt habe, umgesetzt wird:

Die beiden Akkorde haben keinen gemeinsamen Ton, deswegen wird der Bass hier in Gegenbewegung geführt!

LG,
Hosenrolle1

satie (23.01.2015, 12:44):
Puuuh, so ein Beispiel... wenn mir ein Schüler das bringen würde, würde ich ihm das um die Ohren hauen. Ich weiß ja nicht, dieser Pfitzner... naja...

Also, ich machs möglichst kurz. Der von Dir bezeichnete D7 ist ein Mollakkord (d-f-a-c) und kann somit keine Dominante sein, denn die lebt immer vom Leitton. Sollte es die Wechseldominante sein (die Dominante der Dominante, also con G-Dur in diesem Fall), dann müsste da ein Fis sein. Merke: Zwischenstufen sind in der Regel daran zu erkennen, dass sie leiterfremde Töne enthalten!).
Der Klang ist nix weiter als eine kolorierte Subdominante, bzw. eine Subdominante mit Sixte ahoutee, mit hinzugefügter Sexte, also eigentlich ein F-Dur, bei dem aber noch die Sexte, das d, hinzugefügt wurde. Dieser Klang kann als Wechselklang auftreten, so schon bei Rameau im Traité del'harmonie benannt. Warum der Pfitzner hier ums Verrecken immer die Umkehrungen genommen hat und so einen komischen Quartsextakkord einfach stehen lässt, weiß ich nicht, offen gesagt finde ich es etwas befremdlich, dass im Zusammenhang mit Palestrina so eine Klotzmucke komponiert wurde. Pfitzner...Pf....

Etwas viel wichtigeres: wenn Du die Funktionsbezeichnungen nutzt, dann achte darauf, dass Du sie nicht mit Akkordsymbolen mischst: du Schreibst zwar T für die Tonika, dann Aber D7 für einen D-Akkord, wobei das Symbol D aber für die (normale!) Dominante steht. Die ist es ja aber auf keinen Fall an dieser Stelle. Wäre es die Doppeldominante, würde man zwei D ineinander verschränkt, so wie hier:
http://www.lehrklaenge.de/Grafiken/Harm2DDSymbol.png
Wenn es eine Zwischendominante wäre, die nicht zur Dominante führt, setzt man das D in Klammern (D). Die Umkehrungen hast Du richtig erkannt!

Herzlich
Satie

EinTon (23.01.2015, 16:55):
Original von Satie
Der von Dir bezeichnete D7 ist ein Mollakkord (d-f-a-c) und kann somit keine Dominante sein, denn die lebt immer vom Leitton.

Ich dachte es gäbe auch Molldominanten (etwa in äolischen Sätzen, wie dem Kanon "Hejo, spann den Wagen an") , solche werden zB hier erörtert:

http://www.mu-sig.de/Theorie/Tonsatz/Tonsatz17.htm:

Die „Molldominante“ grundstellig vor der T oder t erinnert an modale Wendungen und wird oft bewusst als „archaische“ Kadenz eingesetzt. In diesem Fall ist die Bedingung der quintfälligen Auflösung gegeben und die Bezeichnung als Dominante gerechtfertigt (Bsp. 7.1.-2a).

Grafik des erwähnten Beispiels:

http://www.mu-sig.de/Theorie/Tonsatz/grafik/grafik7/71-2.gif

Oder stimmen die Ausführungen bei mu-sig.de nicht? Welche Funktion würde dann aber zB der dritte Akkord (E-moll) in der Kadenz Am - Dm - Em - Am erfüllen?

Gruß,

Normann

Hosenrolle1 (23.01.2015, 22:23):
Original von Satie
Puuuh, so ein Beispiel... wenn mir ein Schüler das bringen würde, würde ich ihm das um die Ohren hauen.

Habe ich mir doch etwas zu Schweres ausgesucht, oder?
Ich habs fast befürchtet. :(

Original von SatieAlso, ich machs möglichst kurz. Der von Dir bezeichnete D7 ist ein Mollakkord (d-f-a-c) und kann somit keine Dominante sein, denn die lebt immer vom Leitton.

Ah, du meinst damit die Terz der Dominante, die ein Leitton zum Grundton der Tonika ist. (Beispiel: G-H-D, H = Leitton zu C von C-Dur)?

Und in diesem Akkord ist das F kein Leitton, und das C ebenfalls nicht?

Daran habe ich dummerweise gar nicht gedacht! Aber aus Fehlern lernt man ja, bestenfalls :)

Original von SatieMerke: Zwischenstufen sind in der Regel daran zu erkennen, dass sie leiterfremde Töne enthalten!).

Wird gemerkt!

Original von SatieDer Klang ist nix weiter als eine kolorierte Subdominante, bzw. eine Subdominante mit Sixte ahoutee, mit hinzugefügter Sexte, also eigentlich ein F-Dur, bei dem aber noch die Sexte, das d, hinzugefügt wurde.

Ah, die Sixte ajoutee ist das nächste Kapitel auf der Lehrklänge-Seite :wink

Also die Sixte ajoutee kann bei Dur- UND Mollakkorden auftreten?

Original von SatieDieser Klang kann als Wechselklang auftreten

Was bedeutet Wechselklang?

Original von SatieWarum der Pfitzner hier ums Verrecken immer die Umkehrungen genommen hat und so einen komischen Quartsextakkord einfach stehen lässt, weiß ich nicht, offen gesagt finde ich es etwas befremdlich, dass im Zusammenhang mit Palestrina so eine Klotzmucke komponiert wurde. Pfitzner...Pf....

Wobei ich noch sagen muss, dass das Notenbeispiel nicht vollständig ist, in dem Lehrbuch geht es noch 6 Takte lang weiter.

Zuerst gibt es eine Beschreibung der Ouvertüre, von der es heißt: "Die Herbheit und Innerlichkeit dieser Operneinleitung läßt uns an die strenge Linienführung gotischer Musik denken".

Zu dem Thema Kaiser Ferdinands heißt es dann: "Im scharfen Gegensatz dazu steht das prunkvolle Thema Kaiser Ferdinands mit seiner vollen Akkordik".

Original von SatieEtwas viel wichtigeres: wenn Du die Funktionsbezeichnungen nutzt, dann achte darauf, dass Du sie nicht mit Akkordsymbolen mischst: du Schreibst zwar T für die Tonika, dann Aber D7 für einen D-Akkord, wobei das Symbol D aber für die (normale!) Dominante steht. Die ist es ja aber auf keinen Fall an dieser Stelle.

Hmmm ... ich dachte ja, dass das ein D7 ist, weil da noch eine Septime dabei ist.

Original von SatieWäre es die Doppeldominante, würde man zwei D ineinander verschränkt, so wie hier:
http://www.lehrklaenge.de/Grafiken/Harm2DDSymbol.png

Gut zu wissen, danke!

Original von SatieDie Umkehrungen hast Du richtig erkannt!

Na wenigstens etwas :)

LG und nochmal danke,
Hosenrolle1

PS: nächstes Mal nehme ich mir was leichtes vor ;)

EinTon (23.01.2015, 23:39):
Original von Hosenrolle1
Original von Satie
Puuuh, so ein Beispiel... wenn mir ein Schüler das bringen würde, würde ich ihm das um die Ohren hauen.

Habe ich mir doch etwas zu Schweres ausgesucht, oder?
Ich habs fast befürchtet. :(

Es ist vermutlich nicht "zu schwer", sondern (laut Satie) recht klobig und unelegant gesetzt. Saties Kommentar bezieht sich hier auf Pfitzners Satztechnik und nicht auf Deine Frage!

Original von Hosenrolle1Original von SatieAlso, ich machs möglichst kurz. Der von Dir bezeichnete D7 ist ein Mollakkord (d-f-a-c) und kann somit keine Dominante sein, denn die lebt immer vom Leitton.

Ah, du meinst damit die Terz der Dominante, die ein Leitton zum Grundton der Tonika ist. (Beispiel: G-H-D, H = Leitton zu C von C-Dur)?

Und in diesem Akkord ist das F kein Leitton, und das C ebenfalls nicht?

Eine Mollterz (= kleine Terz) zum Akkordgrundton ist nie ein Leitton, immer nur eine Durterz.

(Beispiel: G-H-D, H = Leitton zu C von C-Dur)?

Genau! Bei G-Moll (also "G-B-D") wäre das "B" dagegen kein Leitton, auch wenn danach C-Dur käme, eben weil B die Mollterz zum Akkord-Grundton G ist. H ist dagegen die Durterz (große Terz), daher stimmt es hier.

Original von SatieDer Klang ist nix weiter als eine kolorierte Subdominante, bzw. eine Subdominante mit Sixte ahoutee, mit hinzugefügter Sexte, also eigentlich ein F-Dur, bei dem aber noch die Sexte, das d, hinzugefügt wurde.

Ah, die Sixte ajoutee ist das nächste Kapitel auf der Lehrklänge-Seite :wink

Also die Sixte ajoutee kann bei Dur- UND Mollakkorden auftreten?

Genau, siehe hier:

http://www.lehrklaenge.de/PHP/Harmonielehre2/SubdominantenMoll.php

Wie in Dur kann die Subdominante in Moll mit Sexte statt Quinte gesetzt werden. Es gelten dabei die gleichen Regeln wie in Dur. Auch die Sixte ajoutée (mit Sexte und Quinte) wird gesetzt wie in Dur:

http://www.lehrklaenge.de/Grafiken/Harm2SubdMoll06.png

Zuerst gibt es eine Beschreibung der Ouvertüre, von der es heißt: "Die Herbheit und Innerlichkeit dieser Operneinleitung läßt uns an die strenge Linienführung gotischer Musik denken".

Naja, schreiben kann man viel... :ignore - da würde ich mich nicht allzusehr dran aufhängen...

MFG,

Normann

EinTon (24.01.2015, 00:01):
Original von Hosenrolle1
Etwas Wichtiges habe ich noch vergessen!

Zwischen dem vorletzten und letzten Akkord meines Beispiels konnte ich auch gut sehen, wie eine Stimmführungsregel, die ich am Anfang gelernt habe, umgesetzt wird:

Die beiden Akkorde haben keinen gemeinsamen Ton, deswegen wird der Bass hier in Gegenbewegung geführt!

LG,
Hosenrolle1

Das ist nur eine Faustregel, und in dem Fall stimmt es eh nicht, denn die beiden Akkorde haben "c" als gemeinsamen Ton.

Hosenrolle1 (24.01.2015, 00:24):
Original von EinTon
Es ist vermutlich nicht "zu schwer", sondern (laut Satie) recht klobig und unelegant gesetzt.

Vielleicht ist der König in der Oper auch klobig und unelegant, wer weiß? Dann würde die Musik wieder passen :J

Aber im Ernst, ich dachte zunächst tatsächlich, dass ich da ein zu heftiges Beispiel rausgesucht habe, für den Anfang, deswegen wäre die Kritik auch sicher berechtigt gewesen. :)

Zuerst gibt es eine Beschreibung der Ouvertüre, von der es heißt: "Die Herbheit und Innerlichkeit dieser Operneinleitung läßt uns an die strenge Linienführung gotischer Musik denken".

Original von EinTon
Naja, schreiben kann man viel... :ignore - da würde ich mich nicht allzusehr dran aufhängen...

Ja, also diese Beschreibung bezog sich auf die Ouvertüre, nicht auf mein Notenbeispiel. Ich weiß nicht ob du das vielleicht verwechselt hast?

Aber generell hast du schon Recht, in diesen Musiklehrbüchern für Schulen stehen oft eigenartige Dinge drin (erinnere dich an den Zombie-Lehrer :wink)

Danke für das Notenbeispiel, so konnte ich das jetzt gut nachvollziehen. Zuerst a-moll, dann Subdominante mit Sixte ajoutee (d-f-a-h).

LG,
Hosenrolle1

EinTon (24.01.2015, 01:05):
Original von Hosenrolle1

Ja, also diese Beschreibung bezog sich auf die Ouvertüre, nicht auf mein Notenbeispiel. Ich weiß nicht ob du das vielleicht verwechselt hast?

Ist das Notenbeispiel nicht aus der Ouvertüre? Hast Du vielleicht (zB bei youtube) ein Klangbeispiel parat, wo man sich die Stelle mal anhören könnte?

Hosenrolle1 (24.01.2015, 01:35):
Das Beispiel ist der Beginn des Themas von Kaiser Ferdinand. Ich kenne die Oper nicht, habe auch kein YouTube Beispiel, aber ich habe dir die Noten in mein Notensatzprogramm eingegeben, da kannst du es hören, wenn du links unten auf den Play-Button drückst.

http://www.noteflight.com/scores/view/ae3f5e32cc51adbdf679aae613868c26b9782135

Ich habe das ein bisschen missverständlich formuliert. Ich meinte, dass es in diesem Lehrbuch ein Notenbeispiel zur Ouvertüre mitsamt Erklärung gab, danach ein neues Notenbeispiel, diesmal mit diesem von mir gezeigten Thema des Kaisers.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (24.01.2015, 08:38):
Nach meinem Totalreinfall bei Pfitzner probiere ich ein (vermeintlich) einfaches Stück, um das Gelernte in der Praxis umzusetzen.

Wiederum habe ich ein mir unbekanntes Stück genommen, damit ich nicht die Möglichkeit habe, durch den reinen Höreindruck einen Hinweis auf den Klangcharakter zu bekommen.

Diesmal ist es der Anfang der Klaviersonate No. 1 von Beethoven. Ich habe, um es übersichtlicher zu haben und mehr Platz für meine Notizen zu machen, alle Lautstärkebezeichnungen und Zahlen der Fingersätze für den Pianisten wegradiert.

Zuerst das Original:

http://img3.fotos-hochladen.net/uploads/beethovensonat1qtud7ocv5.jpg

Zunächst einmal habe ich hier versucht, die Akkorde aufzuschreiben, die da vorkommen.

Das Stück beginnt in F-moll (Mollparallele von As-Dur); in den ersten beiden Takten werden die Töne des Dreiklangs gespielt.

Im dritten Takt ebenfalls F-moll, F-moll-Dreiklang in der Begleitung.

Dann folgt zwei Takte lang ein C7, was die Molldominante wäre.

Dann erneut ein Takt F-moll, wieder normaler Dreiklang.

Und im letzten Takt meines Beispiels erneut C7.

Ich hoffe, dass das soweit einmal korrekt ist.

________________

In diesem zweiten Abschnitt habe ich nun versucht, die einzelnen Akkorde in ihrer Funktion zu benennen.

http://img3.fotos-hochladen.net/uploads/beethovensonatvbc7mleunt.jpg

Im 3. Takt die Tonika F-moll (Grundstellung).

Dann folgt ein D7, mit Terz im Bass (Quintsextakkord).

Dann erneut die Tonika.

Und im letzten Takt wurde ich anfangs stutzig, dann aber habe ich an den Hinweis gedacht, dass verkürzte Septakkorde auch daran zu erkennen sind, dass der Dreiklang vermindert ist.
In diesem Fall ist das m.E. so: E-G-B.

Ich glaube, dass das so korrekt ist; die Quinte liegt im Bass, und wenn man den Dreiklang um ein C im Bass ergänzt, hätte man wieder einen C7.

________________

Nun gibt es noch zwei Dinge, mit denen ich "Probleme" habe, bzw. unsicher bin, ob sie so korrekt sind.

Mir ist natürlich aufgefallen, dass Beethoven hier die ganze Zeit das Eb zum E auflöst. Auch da wusste ich ganz zu Beginn keinen Reim drauf, aber auch in diesem Fall fiel mir gleich ein, was hier schon gesagt wurde: es gibt noch harmonisch Moll und melodisch Moll.

Die F-moll Tonleiter würde heißen: F-G-As-B-C-Des-Es-F.
Erhöhe ich die 7. Stufe, haben wir das E, bzw. harmonisch Moll.
Und gleichzeitig ist das E ein Leitton zur Tonika F, was Eb ja nicht wäre.

Deswegen denke ich auch, dass z.B. die Melodie im 6. Takt leicht "orientalisch", exotisch klingen könnte.

Der zweite Punkt ist der, dass ich im 4. Takt ein kleines Problem habe: auch hier wird das Eb zum E aufgelöst, und so gibt es einen C-Dur Akkord mit Septime oben drauf. Ist das so in Ordnung? Oder ist das so eine "Spielerei" mit den Farben von C-Dur/C-moll?

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (24.01.2015, 12:12):
die natürliche Molltonleiter kann in der klassischen Harmonielehre nicht wirklich funktionieren, weil der Leitton zum Grundton fehlt. Daher wird meistens die melodische Tonleiter verwendet (Satie, bitte korrigier mich, wenn ich was falsches sag). Du kannst dir als Faustregel merken, dass die Dominante in Dur steht, Ausnahmen sind höchst selten, ich wüsste spontan keine einzige. Das liegt daran, dass in einer Molldominante kein Leitton ist und somit keine richtige Schlusswirkung vorhanden ist. Zum konkreten Beispiel: es sind also weder "exotische" Klänge (zumindest für mein Ohr :P) noch ist das ein Spiel mit C-Dur/moll, sondern es ist einfach die "reguläre" Dominante. Ansonsten hast du aber alles richtig bezeichnet :)

Hosenrolle1 (24.01.2015, 18:26):
Original von Nicolas_Aine
die natürliche Molltonleiter kann in der klassischen Harmonielehre nicht wirklich funktionieren, weil der Leitton zum Grundton fehlt. Daher wird meistens die melodische Tonleiter verwendet (Satie, bitte korrigier mich, wenn ich was falsches sag). Du kannst dir als Faustregel merken, dass die Dominante in Dur steht

Danke!

Zum konkreten Beispiel: es sind also weder "exotische" Klänge (zumindest für mein Ohr :P)

Ich habs mir jetzt (wo ich diesen Beitrag geschrieben habe) angehört: wenn ich nur das obere Notensystem spielen lasse, dann klingt der Takt für mich doch ein bisschen "exotisch", dieses Umspielen der Note F, mit der erhöhten VII. Stufe.
Im Originaltempo ist das viel zu schnell natürlich, und auch sonst hat dieser ganze Anfang natürlich nichts orientalisches an sich, keine Frage.

LG,
Hosenrolle1

EinTon (24.01.2015, 18:57):
Original von Hosenrolle1
Dann folgt zwei Takte lang ein C7, was die Molldominante wäre.

Nein, es ist die ganz normale (Dur-)Dominante, (C-Dur - und eben nicht C-Moll - mit kleiner Septime obendrauf. Das "Es" ist ja hier gerade zum E hin aufgelöst (siehe das Auflösungszeichen!), daher hast Du in der linken Hand die Töne E-G-B-C, also ein ganz normaler Quintsextakkord).

Eine Molldominante - wie sie in http://www.mu-sig.de/Theorie/Tonsatz/Tonsatz17.htm definiert ist - ist immer ein Mollakkord auf der 5. Stufe, der dann in die Tonika aufgelöst wird. Es müsste dann also ein Cm7 und kein C7 notiert sein bzw. vor dem "Es" in der linken (und auch rechten) Hand dürfte an dieser Stelle kein Auflösungszeichen stehen.

Ich würde in Deinem Stadium bei einer Analyse erstmal lieber nicht von Molldominanten ausgehen :wink , du kannst sie sonst zu schnell mit anderen Akkorden bzw. Funktionen verwechseln, und in der Klassik/Romantik kommt sie (im Sinne der zitierten Internetseite) ohnehin kaum vor.

EinTon (24.01.2015, 19:09):
Original von Nicolas_Aine
Du kannst dir als Faustregel merken, dass die Dominante in Dur steht, Ausnahmen sind höchst selten, ich wüsste spontan keine einzige.

Hejo, spann den Wagen an zB. (das ist in der reinen A-Capella-Version reines Moll bzw. äolisch und klingt daher auch recht altertümlich). Der 2. Akkord wäre hier ein Moll-Sextakkord auf der 5. Stufe.

Daneben gibts noch zahlreiche Rock- und Popsongs (Jazz würde mich auch nicht verwundern) mit solchen Molldominanten, zB hier gleich der 2. Akkord:

https://www.youtube.com/watch?v=Va0vs1fhhNI

aber das ist halt auch kein klassischer Tonsatz, um den es Hosenrolle ja v. a. geht

Hosenrolle1 (24.01.2015, 19:51):
Mist, also wieder alles falsch :(

@EinTon: was ich grade nicht verstehe, wieso hier ein C7 verwendet wird, obwohl es die Dominante von F-moll ist.

Was meinst du damit, dass ich nicht von der Molldominante ausgehen soll?

LG,
Hosenrolle1

EinTon (24.01.2015, 20:35):
Original von Hosenrolle1
Mist, also wieder alles falsch :(

@EinTon: was ich grade nicht verstehe, wieso hier ein C7 verwendet wird, obwohl es die Dominante von F-moll ist.

Weil Dominanten in der Klassik praktisch immer in Dur stehen (auch in einer Molltonart!) - das steht aber auch alles auf der Lehrklänge-Seite:

http://www.lehrklaenge.de/HTML/die_kadenz_in_moll.html

Eine Kadenz in Moll enthält nicht nur Moll-Akkorde : Die Dominante ist normalerweise ein Dur-Akkord, da nur dieser den Leitton der Tonart enthält
.

Eine Kadenz mit Moll-Dominante, also ohne Leitton klingt für "moderne" Ohren altertümlich, da die alten Kirchentonarten assoziiert werden.

Original von Hosenrolle1
Was meinst du damit, dass ich nicht von der Molldominante ausgehen soll?

S. O. Scheinbare Molldominanten sind meist in Wirklichkeit andere Funktionen, daher kannst Du mit der Diagnose "Molldominante" schnell falschliegen!

MFG,

Normann

EinTon (24.01.2015, 20:38):
Original von Hosenrolle1
Mist, also wieder alles falsch :(

Nö, nur die Sache mit der Molldominante,

Original von Nicolas_Aine
Ansonsten hast du aber alles richtig bezeichnet :)

http://www.talkrational.org/images/smilies/thumbs_up_smiley.gif

Hosenrolle1 (24.01.2015, 20:50):
Weil Dominanten in der Klassik praktisch immer in Dur stehen (auch in einer Molltonart!)

Werd ich mir merken!

Ich versuche einfach das Gelernte möglichst oft zu wiederholen. Ein Problem ist natürlich, dass ich keine speziell auf meinen derzeitigen Wissensstand abgestimmte Übungen habe, sondern auf "echte" Werke zurückgreife, wo natürlich andere Dinge vorkommen können, die ich noch nicht kenne, bzw. beherrsche (s. Pfitzner Beispiel).

Gleichzeitig macht es aber auch Spaß. Es sind natürlich viele Regeln zum lernen, und manchmal vergesse ich auch bereits gelernte Dinge wieder, wenn ich sie eine Zeit lang nicht mehr anwende. Aber durch die Wiederholung schleift sich das dann ein, denke ich.

Aber schön, dass ich diesmal mehr richtig hatte :)

Danke auf jeden Fall wieder für die Kontrolle!

LG,
Hosenrolle1

EinTon (24.01.2015, 20:57):

Hosenrolle1 (24.01.2015, 21:01):
Original von EinTon

?

EinTon (24.01.2015, 21:09):
Original von Hosenrolle1
Original von EinTon

?

@Hosenrolle: das war ein gelöschter Beitrag, hat nichts zu bedeuten...

Die Administration kann ihn (und diesen) gerne wegmachen.

Nicolas_Aine (26.01.2015, 02:02):
Original von EinTon
Original von Nicolas_Aine
Du kannst dir als Faustregel merken, dass die Dominante in Dur steht, Ausnahmen sind höchst selten, ich wüsste spontan keine einzige.

Hejo, spann den Wagen an zB. (das ist in der reinen A-Capella-Version reines Moll bzw. äolisch und klingt daher auch recht altertümlich). Der 2. Akkord wäre hier ein Moll-Sextakkord auf der 5. Stufe.

Daneben gibts noch zahlreiche Rock- und Popsongs (Jazz würde mich auch nicht verwundern) mit solchen Molldominanten, zB hier gleich der 2. Akkord:

https://www.youtube.com/watch?v=Va0vs1fhhNI

aber das ist halt auch kein klassischer Tonsatz, um den es Hosenrolle ja v. a. geht

danke :)

Nicolas_Aine (26.01.2015, 02:03):
Original von EinTon
Original von Nicolas_Aine
Du kannst dir als Faustregel merken, dass die Dominante in Dur steht, Ausnahmen sind höchst selten, ich wüsste spontan keine einzige.

Hejo, spann den Wagen an zB. (das ist in der reinen A-Capella-Version reines Moll bzw. äolisch und klingt daher auch recht altertümlich). Der 2. Akkord wäre hier ein Moll-Sextakkord auf der 5. Stufe.

Daneben gibts noch zahlreiche Rock- und Popsongs (Jazz würde mich auch nicht verwundern) mit solchen Molldominanten, zB hier gleich der 2. Akkord:

https://www.youtube.com/watch?v=Va0vs1fhhNI

aber das ist halt auch kein klassischer Tonsatz, um den es Hosenrolle ja v. a. geht

danke :)

EinTon (26.01.2015, 23:36):
Original von Nicolas_Aine

danke :)

Bitteschön :), hat mich selber aber auch interessiert.

Mir ist auch im "echten" klassischen Bereich noch eine Molldominante eingefallen, und zwar Mahlers 3. am Anfang des 4. Satzes ("Oh Mensch, gib acht")

http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/3/33/IMSLP71001-PMLP57638-Mahler_-_Symphony_No._3__orch._score_.pdf

auf S. 179 , 2. System, dort der 4. Takt, viertes Viertel - auch hier klingt es sehr archaisch.
Mit dem fis (statt f) in A-Moll (notiert als cis im 2. und 7. Horn) hat die Harmonik in diesem Takt sogar einen einen dorischen Einschlag.

Audio hier:
www.youtube.com/watch?v=bdS06DZJLek#t=1h03m26s

EinTon (26.01.2015, 23:50):
Ich hätte aber jetzt selber auch noch einmal eine Frage an die Experten:

Wie definiert man funktionstheoretisch den 2. Akkord in folgendem Beispiel (den mit dem "es" in der 2. Stimme):

http://www.einton.info/wasistdas.jpg

Klangbeispiel:

http://www.einton.info/wasistdas.mp3

Was ist das? Ein verkürzter Doppeldominantseptnonenakkord mit Terz im Bass und tiefalterierter Septime (h statt c) im Tenor? ?(

Gruß,

Normann

Nicolas_Aine (27.01.2015, 00:17):
Eine Doppeldominante ist es jedenfalls nicht, sondern entweder eine normale (bezogen auf G-Dur) oder eine Zwischendominante (bezogen auf e-moll). Ich würde sagen eine normale, da das ganze in G-Dur steht, auch wenn es mit einem e-moll Akkord anfängt. Ansonsten würde ich dir funktionstheoretisch recht geben.

Viel besser lässt sich das Beispiel allerdings mit den alten Satzregeln erklären, mir scheint, dass da die Funktionstheorie an ihre Grenzen stößt. Mal sehen, was Satie dazu sagt ?( :down

EinTon (27.01.2015, 00:29):
Original von Nicolas_Aine
Eine Doppeldominante ist es jedenfalls nicht

Oh, ja sorry, ich meinte natürlich auch Dominantseptnonenakkord, das war ein Verschreiber meinerseits... :A

Hosenrolle1 (27.01.2015, 08:55):
Die Akkordbenennung gibt mir drei Ergebnisse aus:

Ges-moll6 = Ges-moll + Sexte; keine 5 (1-b3-6)

Es-vermindert = (1-b3-b5)

B7 ohne Grundton = ((1)-3-5-b7)

Ich selbst wäre natürlich völlig überfragt :D

LG,
Hosenrolle1

satie (27.01.2015, 13:41):
Original von EinTon
Ich hätte aber jetzt selber auch noch einmal eine Frage an die Experten:

Wie definiert man funktionstheoretisch den 2. Akkord in folgendem Beispiel (den mit dem "es" in der 2. Stimme):

http://www.einton.info/wasistdas.jpg

Klangbeispiel:

http://www.einton.info/wasistdas.mp3

Was ist das? Ein verkürzter Doppeldominantseptnonenakkord mit Terz im Bass und tiefalterierter Septime (h statt c) im Tenor? ?(

Gruß,

Normann

Lustiges Beispiel. Wir sind in G-Dur, denn in dieser Tonart haben wir dienzige eindeutige Kadenz. Das ist wichtig, denn sonst wäre es noch komplizierter...
Nein eigentlich ganz einfach:
Es beginnt mit E-Moll. Da das H noch klingt, ist der folgende Klang ein H-Dur mit kleiner Septime (Fis im Bass, also als Terzquartakkord). Jetzt löst sich allerdings dieser Klang nicht so auf, wie er müsste, nämlich nach E-Moll, sondern nach G-Dur. Damit die Stimmführung schöner notiert werden kann (da war Nicolas auf der richtigen Fährte), muss das eigentlich richtig Dis im H7 als Es enharmonisch verwechselt werden, deshalb sieht das so komisch aus, ist aber nur eine praktischere Schrift.
Eine ähnliche Folge gibt es im ersten Stück von Schumanns Kinderszenen, im zweiten Teil (Folge: e - a - D - G - C - fis halbverm. - H - G, auch hier würde man e erwarten als richtige Auflösung der Quintfallsequenz).

Woher stammt Dein Beispiel, EinTon?

satie (27.01.2015, 13:43):
Original von Hosenrolle1

Ges-moll6 = Ges-moll + Sexte; keine 5 (1-b3-6)

Hä???????

Hosenrolle1 (27.01.2015, 15:12):
Das habe ich von diesem Programm hier:

http://www.sengpielaudio.com/Akkord-Benennung.htm

LG,
Hosenrolle1

EinTon (27.01.2015, 15:22):
Original von Satie

Lustiges Beispiel. Wir sind in G-Dur, denn in dieser Tonart haben wir die einzige eindeutige Kadenz. Das ist wichtig, denn sonst wäre es noch komplizierter...
Nein eigentlich ganz einfach:
Es beginnt mit E-Moll. Da das H noch klingt, ist der folgende Klang ein H-Dur mit kleiner Septime (Fis im Bass, also als Terzquartakkord). Jetzt löst sich allerdings dieser Klang nicht so auf, wie er müsste, nämlich nach E-Moll, sondern nach G-Dur.

Das heisst, der D7 (bezogen auf eine Molltonika, hier E-Moll) kann sich auch in die Tonikaparallele (also G-Dur) auflösen? Das wusste ich nicht.

Mich hat irritiert, dass das Es (also die None von G-Dur (bzw. Dis)) hier wie ein abwärts gerichteter Leitton wirkt, das sich dann zum D (die Quinte von G-Dur) auflöst. Das Fis wiederum wirkt wie ein Leitton aufwärts zum G. Beides würde zu einem Nonenakkord mit Akkord-Grundton D passen, und daher erschien mir ein (alterierter und verkürzter) Nonenakkord hier naheliegend zu sein.

Original von SatieWoher stammt Dein Beispiel, EinTon?

Das ist mir mal vor Jahren beim Ausprobieren von Lied-Harmonisierungen (so "Sacropop" :ignore ) am Keyboard eingefallen und ich fand, dass es hübsch klang. Die Kinderszenen hatte ich um die Zeit schon teilweise gespielt, möglicherweise habe ich es aber auch von Grönemeyers "Kinder an die Macht, da kommt diese Wendung (als Hm | F#7/C# | D) ziemlich prominent am Anfang der Strophen vor:

https://www.youtube.com/watch?v=qii1ETl5GjU#t=17s

Gruß,

Normann

EinTon (27.01.2015, 15:24):
Original von Hosenrolle1
Das habe ich von diesem Programm hier:

http://www.sengpielaudio.com/Akkord-Benennung.htm

LG,
Hosenrolle1

Wohl so eine Art Babelfish oder Google Translate für Akkordanalyse, aber von den Ergebnissen eher noch schlimmer. :D

satie (27.01.2015, 21:06):
Original von EinTon

Das heisst, der D7 (bezogen auf eine Molltonika, hier E-Moll) kann sich auch in die Tonikaparallele (also G-Dur) auflösen? Das wusste ich nicht.

Mich hat irritiert, dass das Es (also die None von G-Dur (bzw. Dis)) hier wie ein abwärts gerichteter Leitton wirkt, das sich dann zum D (die Quinte von G-Dur) auflöst. Das Fis wiederum wirkt wie ein Leitton aufwärts zum G. Beides würde zu einem Nonenakkord mit Akkord-Grundton D passen, und daher erschien mir ein (alterierter und verkürzter) Nonenakkord hier naheliegend zu sein.

Na ja, eigentlich darf der sich eben nicht so auflösen, aber die Komponisten denken halt manchmal nicht harmonisch, sondern nur kontrapunktisch, und da geht das astrein, die Stimmen verhalten sich genau so, wie von Dir beschrieben. Man darf eben nur das H, welches ja da noch klingt, vergessen. Wäre das nicht drin, wäre Deine Deutung als verkürzter Dominantseptnonenakkord möglich, wobei da auch noch die Septime fehlen würde (c), was recht ungewöhnlich wäre. Jedenfalls erkennt man daran, dass der Klang offenbar einen hybriden Charakter hat, der eben erlaubt, ihn auch mal so aufzulösen, wenngleich das sehr selten vorkommt.

Zu den Abenteuern der Kontrapunktik muss man sich nur mal Gesualdo anschauen, der hat nicht harmonisch gedacht, sondern primär in einzelnen Stimmen, mit den bekannten erstaunlichen Resultaten (z.B.: Moro, lasso beginnt mit der Abfolge Cis-Dur --> A-Moll Sextakkord --> H-Dur --> G-Dur Sextakkord. Hier gibt es also eine höchstens in der Spätromantik oder Filmmusik zu erwartende Harmonik, die durch chromatische Linien entsteht).

satie (27.01.2015, 21:10):
Original von EinTon
Original von Hosenrolle1
Das habe ich von diesem Programm hier:

http://www.sengpielaudio.com/Akkord-Benennung.htm

LG,
Hosenrolle1

Wohl so eine Art Babelfish oder Google Translate für Akkordanalyse, aber von den Ergebnissen eher noch schlimmer. :D

Dies ist für unsere Ansprüche nicht ausreichend, da hier kein Unterschied zwischen den enharmonisch verwechselbaren Tönen gemacht wird. Reicht nur, wenn man ein paar einfache Akkordsymbole sucht. Warum beim ersten Klang aber Ges herauskam, ist mir ein Rätsel...

Nicolas_Aine (29.01.2015, 23:45):
ich hab bei allen 3 Lösungen den Eindruck, dass das liegengebliebene H fehlt...

Original von EinTon
Original von Satie

Lustiges Beispiel. Wir sind in G-Dur, denn in dieser Tonart haben wir die einzige eindeutige Kadenz. Das ist wichtig, denn sonst wäre es noch komplizierter...
Nein eigentlich ganz einfach:
Es beginnt mit E-Moll. Da das H noch klingt, ist der folgende Klang ein H-Dur mit kleiner Septime (Fis im Bass, also als Terzquartakkord). Jetzt löst sich allerdings dieser Klang nicht so auf, wie er müsste, nämlich nach E-Moll, sondern nach G-Dur.

Das heisst, der D7 (bezogen auf eine Molltonika, hier E-Moll) kann sich auch in die Tonikaparallele (also G-Dur) auflösen? Das wusste ich nicht.

Mich hat irritiert, dass das Es (also die None von G-Dur (bzw. Dis)) hier wie ein abwärts gerichteter Leitton wirkt, das sich dann zum D (die Quinte von G-Dur) auflöst. Das Fis wiederum wirkt wie ein Leitton aufwärts zum G. Beides würde zu einem Nonenakkord mit Akkord-Grundton D passen, und daher erschien mir ein (alterierter und verkürzter) Nonenakkord hier naheliegend zu sein.

Original von SatieWoher stammt Dein Beispiel, EinTon?

Das ist mir mal vor Jahren beim Ausprobieren von Lied-Harmonisierungen (so "Sacropop" :ignore ) am Keyboard eingefallen und ich fand, dass es hübsch klang. Die Kinderszenen hatte ich um die Zeit schon teilweise gespielt, möglicherweise habe ich es aber auch von Grönemeyers "Kinder an die Macht, da kommt diese Wendung (als Hm | F#7/C# | D) ziemlich prominent am Anfang der Strophen vor:

https://www.youtube.com/watch?v=qii1ETl5GjU#t=17s

Gruß,

Normann

Ein Dominankt(sept)akkord kann sich auf zur 6. Stufe hin auflösen, was in Dur der Mollparallele entspricht, in Moll der Mediante. Das nennt sich dann "Trugschluss", kommt auch häufig vor, auch wenn mir grad kein passendes Beispiel einfällt.

EinTon (30.01.2015, 00:30):
Original von Nicolas_Aine
Ein Dominankt(sept)akkord kann sich auf zur 6. Stufe hin auflösen, was in Dur der Mollparallele entspricht, in Moll der Mediante. Das nennt sich dann "Trugschluss", kommt auch häufig vor, auch wenn mir grad kein passendes Beispiel einfällt.

Weiss ich doch (hab ja oben selbst ein Beispiel gebracht :wink ), ein Beispiel aus einer "etablierten" Komposition (zuvor mit ungewöhnlichem (Durchgangs??-)Quartsextakkord auf der Dominante bei 22:56) wäre dies hier:

https://www.youtube.com/watch?v=7EcERd6E0ws#t=22m53s ,

der Trugschluss kommt bei Timecode 23:00.

Aber bei meiner Frage geht's ja um die 3. und nicht die 6. Stufe.

Original von Nicolas_Aine
ich hab bei allen 3 Lösungen den Eindruck, dass das liegengebliebene H fehlt...

Wie meinst Du das?

Gruß,

Normann

satie (30.01.2015, 10:06):
Original von EinTon

Original von Nicolas_Aine
ich hab bei allen 3 Lösungen den Eindruck, dass das liegengebliebene H fehlt...

Wie meinst Du das?

Gruß,

Normann

Ich glaube, er bezieht sich auf die Lösungen, die das von Hosenrolle1 benutzte Programm ausgespuckt hat.

Nicolas_Aine (30.01.2015, 17:59):
Original von EinTon
Original von Nicolas_Aine
Ein Dominankt(sept)akkord kann sich auf zur 6. Stufe hin auflösen, was in Dur der Mollparallele entspricht, in Moll der Mediante. Das nennt sich dann "Trugschluss", kommt auch häufig vor, auch wenn mir grad kein passendes Beispiel einfällt.

Weiss ich doch (hab ja oben selbst ein Beispiel gebracht :wink ), ein Beispiel aus einer "etablierten" Komposition (zuvor mit ungewöhnlichem (Durchgangs??-)Quartsextakkord auf der Dominante bei 22:56) wäre dies hier:

https://www.youtube.com/watch?v=7EcERd6E0ws#t=22m53s ,

der Trugschluss kommt bei Timecode 23:00.

Aber bei meiner Frage geht's ja um die 3. und nicht die 6. Stufe.

Original von Nicolas_Aine
ich hab bei allen 3 Lösungen den Eindruck, dass das liegengebliebene H fehlt...

Wie meinst Du das?

Gruß,

Normann

Oh, sorry, dann hab ich dich falsch verstanden. Das mit der 3. Stufe kenn ich jetzt spontan auch nicht.

Zum zweiten Quote: Siehe Satie. Die Lösungen ergeben dann (einigermaßen) Sinn, wenn man nur die 3 Töne ohne das übergebundene h eingibt.

Hosenrolle1 (04.02.2015, 10:27):
Peter Brixius beschäftigt sich ja momentan viel mit Glucks Werken, da dachte ich, dass ich mich als nächstes an die ersten Takte einer Ouvertüre wage, als Klavierauszug.

Diesmal werde ich aber keine Akkordsymbole schreiben, sondern versuchen es mal so zu benennen, was da abläuft.

(Aus dem Notenbeispiel habe ich wieder alle Vortragsbezeichnungen entfernt, der Übersichtlichkeit halber.)

http://img3.fotos-hochladen.net/uploads/gluckrichtigvxteiw7069.jpg

Das Stück beginnt in g-moll, der Paralleltonart von B-Dur.

Im ersten Takt finden sich lauter g-moll-Dreiklänge.

Im zweiten Takt bin ich mir schon unsicher: hier tauchen die Töne E und C auf. Nun bin ich noch nicht bei den Molltonarten, und kann daher nur eine Vermutung anstellen, nämlich die, dass das Ganze hier etwas mit einem Quartsextvorhalt zu tun hat. G-C-E? Dagegen spräche wohl, dass das nicht aufgelöst wird.

Im dritten Takt hat mich das Fis im Bass verwirrt, dann fiel mir aber der Zweiklang im Bass auf der dritten Zählzeit auf. Also vermutete ich hier einen Dominantseptakkord, und die Töne sprechen auch dafür: D-Fis-A-C.

Wenn ich es richtig in Erinnerung habe, wurde mir vor kurzem gesagt, dass auch ein Dominantsextakkord auf Molldominante in Dur steht. D-Fis-A wäre ja D-Dur, das C wäre die kleine Septime.
Ich nehme also einmal an, dass dieser Takt eine gewisse Spannung aufbaut, ohne das Stück vorher gehört zu haben.
(Falls ich mich hier zu sehr irre, werde ich in den nächsten Beispielen nur bei Dur bleiben, also bitte nicht schimpfen!)

Im vierten Takt wiederholt Gluck den 1. Takt, und ich denke, dass er gleichzeitig die Spannung des dritten Taktes wieder auflöst in die Tonika (g-moll).

LG,
Hosenrolle1

satie (04.02.2015, 11:20):
Original von Hosenrolle1

Im zweiten Takt bin ich mir schon unsicher: hier tauchen die Töne E und C auf. Nun bin ich noch nicht bei den Molltonarten, und kann daher nur eine Vermutung anstellen, nämlich die, dass das Ganze hier etwas mit einem Quartsextvorhalt zu tun hat. G-C-E? Dagegen spräche wohl, dass das nicht aufgelöst wird.

Vorsicht: Es, nicht E! Du hast zwei Generalvorzeichen, das B und das Es.
Der Klang ist hier einmal kein Vorhalt und auch kein Durchgang, es ist einfach eine Subdominante als Quartsextakkord. Offenbar war Gluck wichtig, dass er im Bass keine großen Sprünge macht: g-g-fis-g ist hier die geringste Bewegung.

Im dritten Takt hat mich das Fis im Bass verwirrt, dann fiel mir aber der Zweiklang im Bass auf der dritten Zählzeit auf. Also vermutete ich hier einen Dominantseptakkord, und die Töne sprechen auch dafür: D-Fis-A-C.

Wenn ich es richtig in Erinnerung habe, wurde mir vor kurzem gesagt, dass auch ein Dominantsextakkord auf Molldominante in Dur steht. D-Fis-A wäre ja D-Dur, das C wäre die kleine Septime.
Ich nehme also einmal an, dass dieser Takt eine gewisse Spannung aufbaut, ohne das Stück vorher gehört zu haben.
(Falls ich mich hier zu sehr irre, werde ich in den nächsten Beispielen nur bei Dur bleiben, also bitte nicht schimpfen!)

Im vierten Takt wiederholt Gluck den 1. Takt, und ich denke, dass er gleichzeitig die Spannung des dritten Taktes wieder auflöst in die Tonika (g-moll).

LG,
Hosenrolle1

Ganz richtig, der Klang mit dem Fis ist die Dominante, die ja Dur ist in den meisten Fällen, deshalb ist das Fis nötig. Septakkorde sind immer spanungsvoller als Dreiklänge, das ist ganz richtig, was Du da beobachtest.

Und jetzt noch die Bonusfrage: wie nennt man diese Art von Harmonik in diesen 4 Takten??

Herzlich
Satie

Hosenrolle1 (04.02.2015, 12:26):
Danke erst einmal wieder für die Hilfe und die Ausführungen! Ich weiß das, wie immer, sehr zu schätzen :)

Original von Satie
Vorsicht: Es, nicht E! Du hast zwei Generalvorzeichen, das B und das Es.
Der Klang ist hier einmal kein Vorhalt und auch kein Durchgang, es ist einfach eine Subdominante als Quartsextakkord.

:S :S :S :S :S :S :S :S :S :S

Das ärgert mich jetzt - bei der ganzen Harmonik habe ich das Vorzeichen vergessen. Grrrr ...

In der Schule hätte man das wohl Flüchtigkeitsfehler genannt.

Und jetzt noch die Bonusfrage: wie nennt man diese Art von Harmonik in diesen 4 Takten??

Ich würde sagen, das ist eine klassische Kadenz: Tonika-Subdominante-Dominante-Tonika (I-IV-V-I)

Ich wollte eingangs schon sagen, dass mir diese vier Takte wie eine Kadenz vorkommen, war aber verwirrt wegen dem "C-E-G".

Falls ich mit der Kadenz Recht habe: eine Kadenz muss nicht aus "statischen" Akkorden bestehen (wie ich das in den Lehrbeispielen geübt habe), sondern auch eine Melodie beinhalten (in diesem Beispiel die Achtelnoten in der Oberstimme), oder?

LG,
Hosenrolle1

satie (04.02.2015, 12:36):
Original von Hosenrolle1
Danke erst einmal wieder für die Hilfe und die Ausführungen! Ich weiß das, wie immer, sehr zu schätzen :)

Original von Satie

Und jetzt noch die Bonusfrage: wie nennt man diese Art von Harmonik in diesen 4 Takten??

Ich würde sagen, das ist eine klassische Kadenz: Tonika-Subdominante-Dominante-Tonika (I-IV-V-I)

Ich wollte eingangs schon sagen, dass mir diese vier Takte wie eine Kadenz vorkommen, war aber verwirrt wegen dem "C-E-G".

Falls ich mit der Kadenz Recht habe: eine Kadenz muss nicht aus "statischen" Akkorden bestehen (wie ich das in den Lehrbeispielen geübt habe), sondern auch eine Melodie beinhalten (in diesem Beispiel die Achtelnoten in der Oberstimme), oder?

LG,
Hosenrolle1

Jawohl, Kadenzharmonik! Sehr viele Stücke beginnen so, damit die Tonart etabliert wird. Natürlich müssen das nicht Akkorde sein, sonst hätten beispielsweise Bachs Cellosuiten ja gar keine bestimmbare Harmonik. Man muss zusammengehörende Töne zusammenfassen, was nicht immer so einfach ist, besonders dann, wenn Vorhalte, Durchgangstöne, oder gar akkordfremde Töne vorkommen.

EinTon (04.02.2015, 16:28):
Original von Satie

Der Klang ist hier einmal kein Vorhalt und auch kein Durchgang, es ist einfach eine Subdominante als Quartsextakkord. Offenbar war Gluck wichtig, dass er im Bass keine großen Sprünge macht: g-g-fis-g ist hier die geringste Bewegung.

Wäre das dann ein Nebenton-Quartsextakkord?

Vgl.:

http://www.mu-sig.de/Theorie/Tonsatz/grafik/grafik2/2413-5.gif

inbesondere das Beispiel b ähnelt in dern ersten beiden Akkordden funktional der zitierten Stelle bei Gluck, danach geht es aber "anders" weiter (verminderter Septakkord als Zwischendominante zur Subdominantparallele?).

Erläuterung auf:

www.mu-sig.de/Theorie/Tonsatz/Tonsatz09.htm

EinTon (04.02.2015, 16:35):

satie (04.02.2015, 17:26):
Original von EinTon
Original von Satie

Der Klang ist hier einmal kein Vorhalt und auch kein Durchgang, es ist einfach eine Subdominante als Quartsextakkord. Offenbar war Gluck wichtig, dass er im Bass keine großen Sprünge macht: g-g-fis-g ist hier die geringste Bewegung.

Wäre das dann ein Nebenton-Quartsextakkord?

Vgl.:

http://www.mu-sig.de/Theorie/Tonsatz/grafik/grafik2/2413-5.gif

inbesondere das Beispiel b ähnelt in dern ersten beiden Akkordden funktional der zitierten Stelle bei Gluck, danach geht es aber "anders" weiter (verminderter Septakkord als Zwischendominante zur Subdominantparallele?).

Erläuterung auf:

www.mu-sig.de/Theorie/Tonsatz/Tonsatz09.htm

Ehrlich gesagt kann ich weder die "Erklärung" noch die Bezeichnung nachvollziehen, wobei ich es im Beispiel a noch eher einsehe: da wird einfach nur durch die Nebennote a der Klang zum a-Moll-Sextakkord (warum um alles in der Welt soll der hier bitteschön ein Subdominantgegenklang sein??? Das verschleiert ja nur die Quintenkette, die dem zugrunde liegt...), so macht es Sinn. Aber im zweiten Beispiel würde der Klang dann aus zwei Dritteln Nebennoten bestehen, obwohl man ihn genauso als Durchgangsklang verstehen könnte.
Aber jetzt mal tacheles: diese genauen Benennungen sind weitgehend überflüssig, da die meiste Musik ohnehin nicht rein harmonisch gedacht ist. Manbeschreibt besser einzelne Stimmen, wenn es um Dinge wie Durchgänge, Wechsel, Nebennoten etc. geht.

EinTon (04.02.2015, 18:10):
Blöde Frage: Was sind eigentlich genau Nebennoten? Ich finde da im Internet widersprüchliche Erklärungen - mal scheinen alle harmoniefremden Töne als Nebennoten zu gelten, anderswo ist damit dasselbe wie eine Wechselnote gemeint.

Gruß,

Normann

EinTon (04.02.2015, 18:29):
Original von Satie
Aber im zweiten Beispiel würde der Klang dann aus zwei Dritteln Nebennoten bestehen, obwohl man ihn genauso als Durchgangsklang verstehen könnte.

Bei einem Durchgangsklang müsste der Bass aber doch schrittweise auf- oder abwärts gehen (oder??), während er bei dem von Dir erwähnten Beispiel b) bei den ersten beiden Akkorden auf dem selben Ton(C) liegenbleibt und erst dann halbtönig aufwärts schreitet.

Gilt das dann trotzdem als Durchgang?

Gruß,

Normann

Hosenrolle1 (04.02.2015, 21:11):
Jetzt habe ich mich an einem recht selten gespielten Stück versucht (und auch diesmal die Akzente, Lautstärkebezeichnungen etc. wegradiert).

http://img3.fotos-hochladen.net/uploads/rigolettoanalyip2wlzmrg4.jpg

Das Stück steht in H-Dur und beginnt mit einem H-Dur Dreiklang in der Begleitung, allerdings als Quartsextakkord. Was der oktavierte erste Ton sein soll weiß ich nicht. Bezeichnet man das als T(onika)?

Im zweiten Takt bleibt die Begleitung unverändert, die rechte Hand spielt oktaviert die Dur-Terz oktaviert.

Im dritten Takt dann Wechsel zur Dominante Fis7 in Quintlage. Auch hier weiß ich nicht, was der erste Ton sein soll, viermal der Ton Fis in verschiedenen Tonhöhen.
Die 32tel Note ist ein E, was die kleine Septime des Fis7-Akkordes ist, man hört an dieser Stelle also Grundton und Septime.

Im vierten Takt ebenfalls D5 wie im dritten Takt, nur auf der ersten Zählzeit spielt die linke Hand Fis und die rechte diesmal das Cis, was die Dominante der Dominante ist.

Im letzten Takt dann wieder Rückkehr zur Tonika mit einem H-Dur Dreiklang (wieder Quartsextakkord), jedoch auf der Zählzeit eins wechselt der Bass nicht zurück zur Tonika, sondern bleibt weiter auf auf der Dominante Fis. Die rechte Hand spielt auf dieser Zählzeit noch die kleine Septim E, also findet die Rückkehr zur Tonika erst bei Zählzeit 2 statt, obwohl auch hier noch die Dominante im Bass liegt, und, wie ich denke, es vor allem der oktavierte Ton H der rechten Hand es ist, der für das "Tonika-Feeling" zuständig ist.

LG,
Hosenrolle1

EinTon (04.02.2015, 21:39):
Original von Hosenrolle1
Jetzt habe ich mich an einem recht selten gespielten Stück versucht

Das ist doch irgendeine ziemlich bekannte italienische Opernarie... :D

(der Name fällt mir, der ich um ital. Opern des 19. Jh. meist eher einen Bogen mache, jetzt allerdings nicht ein... )

Hosenrolle1 (04.02.2015, 21:41):
Das ist der Song aus der Pizzawerbung! :down

LG,
Hosenrolle1

EinTon (04.02.2015, 21:50):
Original von Hosenrolle1

Das Stück steht in H-Dur und beginnt mit einem H-Dur Dreiklang in der Begleitung, allerdings als Quartsextakkord. Was der oktavierte erste Ton sein soll weiß ich nicht. Bezeichnet man das als T(onika)?

Ich würde das als gebrochenen (also quasi aufgesplitteten) Akkord sehen - der erste Ton (der Grundton des Akkords) klingt quasi für den Hörer noch nach, während die oberen Stimmen die restlichen Töne des Akkords spielen - ist halt ein Walzerrhythmus. Aber das kann Satie sicher korrekter erklären.

He, ich hab's schon gefunden - beim Hören merkst Du vielleicht, wie es gemeint ist:

https://www.youtube.com/watch?v=8A3zetSuYRg

Allerdings nicht meine Musik...brrr... http://www.sequencer.de/synthesizer/images/smilies/angryfire.gif :wink

EinTon (04.02.2015, 21:58):
Original von Hosenrolle1
.

http://img3.fotos-hochladen.net/uploads/rigolettoanalyip2wlzmrg4.jpg

In Takt 3 und 4 hast Du einen D7 in Grundstellung, warum hast Du den denn als D5 bezeichnet??

EinTon (04.02.2015, 22:00):

Hosenrolle1 (04.02.2015, 22:19):
In Takt 3 und 4 hast Du einen D7 in Grundstellung, warum hast Du den denn als D5 bezeichnet??

Ich muss gestehen, dass ich da unsicher war. Ich sah, dass da eine Grundstellung ist (würde man das Cis oben in den Akkord der linken Hand einfügen, hätte man einen lupenreinen D7 in Grundstellung), doch weil die Quinte oben lag, dachte ich, dass man das so notieren müsste. Wäre das Cis der oberste Ton, hätte ich nichts notiert.

Kurz gesagt: ich dachte, das sei eine Grundstellung mit einem anderen Ton in der Sopranlage, den ich deswegen extra aufschreiben müsste.

LG,
Hosenrolle1

EinTon (04.02.2015, 22:25):
Original von Hosenrolle1

(würde man das C oben in den Akkord der linken Hand einfügen, hätte man einen lupenreinen D7 in Grundstellung)

Du meinst ein Cis! (immer auf die Vorzeichnung achten!). Das wird aber schon in der rechten Hand gespielt, daher hast Du sehr wohl einen vollständigen D7!

Die Quinte zum Grundton liegt daher tatsächlich oben (Cis ist die Quinte zum Fis), der oberste Ton in der linken Hand (falls Du die meintest) ist aber das E als Septime.

satie (04.02.2015, 22:32):
Original von EinTon
Original von Satie
Aber im zweiten Beispiel würde der Klang dann aus zwei Dritteln Nebennoten bestehen, obwohl man ihn genauso als Durchgangsklang verstehen könnte.

Bei einem Durchgangsklang müsste der Bass aber doch schrittweise auf- oder abwärts gehen (oder??), während er bei dem von Dir erwähnten Beispiel b) bei den ersten beiden Akkorden auf dem selben Ton(C) liegenbleibt und erst dann halbtönig aufwärts schreitet.

Gilt das dann trotzdem als Durchgang?

Gruß,

Normann

Ich habe es immer so verstanden, dass dann, wenn der gesamte Klang wie ein Durchgang ist (in dem Fall allerdings wären es die Oberstimmen, deren Durchgang den Klang erzeugen), nennt man es Durchgangsquartsextakkord. Aber Du hast mich verunsichert... ich werde das mal nachschlagen müssen...

satie (04.02.2015, 22:38):
Original von Hosenrolle1
In Takt 3 und 4 hast Du einen D7 in Grundstellung, warum hast Du den denn als D5 bezeichnet??

Ich muss gestehen, dass ich da unsicher war. Ich sah, dass da eine Grundstellung ist (würde man das C oben in den Akkord der linken Hand einfügen, hätte man einen lupenreinen D7 in Grundstellung), doch weil die Quinte oben lag, dachte ich, dass man das so notieren müsste. Wäre das C der oberste Ton, hätte ich nichts notiert.

Kurz gesagt: ich dachte, das sei eine Grundstellung mit einem anderen Ton in der Sopranlage, den ich deswegen extra aufschreiben müsste.

LG,
Hosenrolle1

Generell muss man nicht angeben, welcher Ton oben ist, solange das nicht von besonderer Bedeutung ist (wenn man z.B. zeigen will, dass sich solche Klänge häufen oder eine bestimmte Linie gezeigt werden soll). Man gibt das eher dann an, wenn man gar keine Noten dazu hat, sondern die Funktionssymbole möglichst allein stehen sollen.

satie (04.02.2015, 22:45):
Original von Hosenrolle1
.

http://img3.fotos-hochladen.net/uploads/rigolettoanalyip2wlzmrg4.jpg

Die Takte 1 und 2 zeigen tatsächlich Grundstellungen. Man fasst im Grunde die harmonischen Schwerpunkte zusammen, bzw. müsste man hier den Bass vom Rest trennen (in der Orchesterpartitur wäre das viel klarer). Die Zählzeiten 2 und 3 in diesen Takten zeigen deshalb keinen Quartsextakkord, es klingt auch nicht so.
Hochinteresant ist aber, dass Verdi erst im Takt 8 (leider im Beispiel nicht zu sehen) im Bass wieder zurück zum Grundton geht. Er verlängert damit quasi die dominantische Wirkung des zweten Taktes bis hin zum Takt 7. Gefühlsmäßig wäre ich davon ausgegangen, dass der Bass im Takt 5 zum H zurück geht. Ich habe mir noch nie die Noten angeschaut, deshalb war ich da sehr überrascht.

Hosenrolle1 (04.02.2015, 22:50):
Du meinst ein Cis! (immer auf die Vorzeichnung achten!). Das wird aber schon in der rechten Hand gespielt, daher hast Du sehr wohl einen vollständigen D7!

Danke! Habs gerade nachträglich ausgebessert :S

Die Quinte zum Grundton liegt daher tatsächlich oben (Cis ist die Quinte zum Fis), der oberste Ton in der linken Hand (falls Du die meintest) ist aber das E als Septime.

Ich meinte in diesem Fall die rechte Hand, die spielt ja ein oktaviertes Cis.

Ich habe hier zwei Beispiele aufgeschrieben:

http://img3.fotos-hochladen.net/uploads/forumakkordlqgnkpfvxd.jpg

Wäre der Akkord so gestanden wie der erste hier, dann hätte ich ohne zu zögern D7 geschrieben.

Weil das Cis aber in diesem Turm fehlt und oben ist (also in Sopranlage, wie ich glaube), dachte ich, dass ich die 5 extra eintragen muss neben dem D.

LG,
Hosenrolle1

EinTon (04.02.2015, 23:07):
Original von Hosenrolle1
Wäre der Akkord so gestanden wie der erste hier, dann hätte ich ohne zu zögern D7 geschrieben.

Weil das Cis aber in diesem Turm fehlt und oben ist (also in Sopranlage, wie ich glaube), dachte ich, dass ich die 5 extra eintragen muss neben dem D.

Nein, musst Du nicht. Für einen vollständigen Fis-Dur-Dominantseptakkord in Grundstellung
müssen immer die Töne Fis-Ais-Cis-E enthalten sein, und das Fis muss im Bass liegen.

Ob die Töne insgesamt als geschlossener "Turm" da stehen (wie im linken Akkord - das nennt man dann "Enge Lage") oder "auseinandergezogen" (wie rechts, das ist dann die "Weite Lage") ist diesem Zusammenhang ohne Bedeutung, es handelt sich immer um den D7 in Grundstellung.

Siehe auch noch einmal Saties Kommentar!

BTW.: Ganz ähnlich hatten wir das auch schon beim Quartsextakkord , Du erinnerst Dich?

Hosenrolle1 (05.02.2015, 00:01):
@Satie:

Du hast Recht, das IST ein H-Dur in Grundstellung:

http://img3.fotos-hochladen.net/uploads/rigolettoparti4y1va2ofgq.jpg

(Ich bin gespannt, was Berlioz und Strauss zur Verwendung der Hörner mit den Streichern sagen, denn hier lässt Verdi die beiden Hörner in E unisono mit den Streichern spielen. Meist erlebe ich es, dass die Hörner das Holz nach unten oktavieren, vielleicht ist es bei Streichern anders. Mal schauen :))

Aber wie ist das jetzt: sind die Noten des Klavierauszugs für sich betrachtet dennoch ein Quartsextakkord?

Danke auch für die Info mit dem Angeben der Lage!

@EinTon: ja, jetzt erinnere ich mich unglücklich

Manche Regeln sind schwieriger, da verwendet man dann mehr Energie drauf, und vergisst dafür die leichteren unglücklich

LG,
Hosenrolle1

EinTon (05.02.2015, 00:11):
Original von Hosenrolle1

@EinTon: ja, jetzt erinnere ich mich :(

Manche Regeln sind schwieriger, da verwendet man dann mehr Energie drauf, und vergisst dafür die leichteren :(

Kein Grund zur Zerknirschtheit, :cool war ja nicht böse oder "mit dem Zeigefinger" gemeint! :)

Gruß,

Normann

Hosenrolle1 (05.02.2015, 00:20):
Danke :)

Ich glaube, das Zauberwort heißt hier wirklich Routine. Wenn man es öfter macht, immer wiederholt, dann schleifen sich die Regeln nach und nach ein.

Normal wird man wahrscheinlich auch im bezahlten Unterricht eigenes Material haben, das auf den momentanen Wissensstand zugeschnitten ist, während ich mir hier Partituren hernehme, wo neben klassischen Akkorden auch irgendwelche anderen Dinge stecken, die ich noch lange nicht gelernt habe.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (05.02.2015, 18:38):
Nun habe ich mir eine beliebige Schubert Klaviersonate rausgesucht, und wieder Vortragsbezeichnungen wegradiert.

http://img3.fotos-hochladen.net/uploads/schubertneuf91uhpnodx.jpg

Die Tonart ist A-Dur.

Der erste Akkord ist die Tonika A-Dur. Das A ist hier im Bass, deswegen gibt es keine Zahl unter dem T.

Der zweite Akkord ist ein D7 mit Quinte im Bass. Was ein Terzquartakkord wäre, weil der Abstand zwischen H im Bass und der Septime ist eine kleine Terz, und der Abstand zwischen H im Bass und dem Grundton ist eine Quarte.

Stimmt das so?

LG,
Hosenrolle1

EinTon (05.02.2015, 19:31):
Original von Hosenrolle1
Stimmt das so?

Ja, mE ist es so richtig!

Gruß,

Normann

Hosenrolle1 (05.02.2015, 19:53):
:) :)

Ein paar Takte später taucht dann dieser Takt hier auf, und da steig ich dann schon aus.

http://img3.fotos-hochladen.net/uploads/schubertweissn4blyh10fae.jpg

Das Gis wird zum G aufgelöst, das A wird zum Ais.

LG,
Hosenrolle1

EinTon (05.02.2015, 20:04):
Original von Hosenrolle1
:) :)

http://www.das-klassikforum.de/images/icons/icon16.gifhttp://www.das-klassikforum.de/images/icons/icon16.gif

Original von Hosenrolle1
Ein paar Takte später taucht dann dieser Takt hier auf, und da steig ich dann schon aus.

Wechsel nach H-Moll (2. Takthälfte; mit Vorhalt und Wechselnote(oder??)) über einen verminderten Septakkord (in der 1. Takthälfte).

Welche Schubertsonate ist das eigentlich? Poste doch mal den Link von IMSLP und nenne Seite und Taktzahl.

Hosenrolle1 (05.02.2015, 20:15):
Ah ok, dann konnte ich das eh noch nicht wissen. Wieso da h-moll auf einmal auftaucht weiß ich auch nicht :D
Es ist die zweite Stufe von A-Dur, soviel weiß ich.

http://imslp.org/wiki/Piano_Sonata_No.13,_D.664_%28Schubert,_Franz%29

Gleich auf der ersten Seite, Takt 6 :)

LG,
Hosenrolle1

EinTon (05.02.2015, 20:29):
http://imslp.org/wiki/Piano_Sonata_No.13...ubert,_Franz%29

Gleich auf der ersten Seite, Takt 6 :)

OK, danke!

MFG,

Normann

EinTon (05.02.2015, 20:35):
Original von Hosenrolle1
Wieso da h-moll auf einmal auftaucht weiß ich auch nicht :D

Eine Modulation oder Ausweichung (wahrscheinlich eher letzteres), nichts ungewöhnliches.

Hosenrolle1 (07.02.2015, 13:25):
Diesmal habe ich ein Stück von Satie ausgesucht, die ersten beiden Takte.

http://www.bilder-upload.eu/thumb/1a5b66-1423312264.jpg

Hier tu ich mir schon schwer. Das Stück steht in D-Dur oder h-moll.

Irgendwie finde ich aber nicht heraus, was es nun ist. Im ersten Takt haben wir die Töne G-H-D-Fis.

Daraus könnte ich jetzt H-D-Fis basteln, das wäre ein h-moll Dreiklang, aber dann stört mich das G.

G-H-D-Fis wiederum sieht für mich nach Dominantseptakkord aus, dagegen spräche aber (nach meinem derzeitigen Wissensstand) dass D-Fis keine kleine Terz ist.

Aber selbst wenn es ein G7 wäre: G ist doch die Subdominante von D-Dur?

LG,
Hosenrolle1

Andréjo (07.02.2015, 13:37):
Ich kann zwar funktionstheoretisch nicht wirklich helfen - das heißt auch, dass ich keiner Deiner Beobachtungen widersprechen will, meine aber ganz schlicht, dass Satie alles andere ist als ein Komponist, der sich um die Regeln der Funktionsharmonik bemüht, sondern diese bewusst durchbricht und durchaus etwa oft bitonal schreibt wie ein Milhaud und andere französische Neoklassizisten auch.

Den ersten wie den zweiten Takt empfinde ich im Übrigen als unverstelltes Moll, denn entscheidend für die Hörerfahrung sind die eindeutigen Akkorde der rechten Hand.

G-H-D-Fis wiederum sieht für mich nach Dominantseptakkord aus, dagegen spräche aber (nach meinem derzeitigen Wissensstand) dass D-Fis keine kleine Terz ist.

Der Septakkord mit großer statt kleiner Septime gehört in das 20. Jahrhundert und ist auch ein typisches Element des Jazz.

:beerWolfgang

satie (07.02.2015, 14:09):
Original von Hosenrolle1
Diesmal habe ich ein Stück von Satie ausgesucht, die ersten beiden Takte.

http://www.bilder-upload.eu/thumb/1a5b66-1423312264.jpg

Hier tu ich mir schon schwer. Das Stück steht in D-Dur oder h-moll.

Irgendwie finde ich aber nicht heraus, was es nun ist. Im ersten Takt haben wir die Töne G-H-D-Fis.

Daraus könnte ich jetzt H-D-Fis basteln, das wäre ein h-moll Dreiklang, aber dann stört mich das G.

G-H-D-Fis wiederum sieht für mich nach Dominantseptakkord aus, dagegen spräche aber (nach meinem derzeitigen Wissensstand) dass D-Fis keine kleine Terz ist.

Aber selbst wenn es ein G7 wäre: G ist doch die Subdominante von D-Dur?

LG,
Hosenrolle1

Aaaaaaaalso..... Satie ist ein Komponist gewesen, der bewusst mit der Musik seiner Zeit gebrochen hat. Bei ihm findet man kaum ein Stück mit einer normalen Funktionsharmonik, denn er greift zurück auf die modale Musik weit früherer Zeiten. Bei diesem Stück ist es genau so. Das Stück kann man irgendwo in eine D-Tonalität einordnen, ohne allerdings sagn zu können, das Stück sei in D-Dur, denn: um eine Tonart genau definieren zu können, brauchen wir eine Kadenz! solche kommen in dem Stück vor, aber nur sehr selten.
http://zy.bromskloss.de/wp-content/uploads/2015/02/Satie_Kadenz01.jpg
Dieser Ausschnitt kommt am Anfang der zweiten Seite. Grob zusammengefasst haben wir E-Moll - A-Moll - D-Dur (Die Septimen und Nonen lasse ich mal außen vor). Das ist eine klassische II-V-I-Kadenz. Dass bei dieser hier die Dominante als Mollgestalt auftritt, kümmert uns nur, solange wir in normalen funktionalen Kategorien denken. Satie wollte eine bewusst an alte Musik gemahnende Wirkung haben.
Ähnlich der Schluss des Stücks: E-Moll - A-Moll - D-Moll. Er schließt das Stück also mit der Variante ab, was durchaus erst einmal seltsam klingt, aber möglich ist.
Satie nutzt einfach die Möglichkeiten des Modalen, hier wäre dann auch eine Bezeichnung mit Stufen viel sinnvoller als mit Funktionen.
Zu den Anfangstakten: der Jazzer würde sagen, wir haben Gmaj7, dann Dmaj7, also jeweils Durakkorde mit großer Septime. Hier nimmt Satie die ganzen impressionistischen Farben vorweg, die wir dann von Debussy und Ravel kennen. Die Stufen der Tonleiter werden koloriert, erweitert, aber es kommen hier keine Klänge vor, die man nicht aus der Grundtonleiter ableiten könnte (vgl. z.B. mal mit "Pavane pour une infante défunte" von Ravel, das ist eine ähnliche Klangwelt).
Langer Rede kurzer Sinn: Funktionshamonik sollte man nur anwenden, wenn sie ein adäquates Mittel darstellt, und das ist sie nur für Musik von Barock bis (Spät-)Romantik, danach nicht mehr oder nur noch bedingt.

Herzlich
Satie der II.

Hosenrolle1 (07.02.2015, 14:28):
Ui, dann habe ich mir wirklich was falsches ausgesucht ... ist der gelb markierte Bereich eine Aufforderung, die Akkorde zu benennen? :wink

Ich probiers mal:

1. Akkord: wir haben von unten nach oben gelesen die Töne A-G-C-E-A-C, das heißt A-G-C-E.

Ich vermute da ein A-moll7.

A-C-E = a-moll Dreiklang, G wäre die kleine Terz über E.

2. Akkord: D-Fis-A = D-Dur.

Falls ich Recht habe: A wäre die Dominante von D-Dur, in diesem Fall hätte Satie sie aber vermollt statt verdurt.

LG,
Hosenrolle1

satie (07.02.2015, 15:17):
Original von Hosenrolle1
Ui, dann habe ich mir wirklich was falsches ausgesucht ... ist der gelb markierte Bereich eine Aufforderung, die Akkorde zu benennen? :wink

Ich probiers mal:

1. Akkord: wir haben von unten nach oben gelesen die Töne A-G-C-E-A-C, das heißt A-G-C-E.

Ich vermute da ein A-moll7.

A-C-E = a-moll Dreiklang, G wäre die kleine Terz über E.

2. Akkord: D-Fis-A = D-Dur.

Falls ich Recht habe: A wäre die Dominante von D-Dur, in diesem Fall hätte Satie sie aber vermollt statt verdurt.

LG,
Hosenrolle1

:times10

Hosenrolle1 (07.02.2015, 15:31):
http://www.sherv.net/cm/emo/dancing/super-happy-dance-smiley-emoticon.gif

Hosenrolle1 (07.02.2015, 17:39):
Um wieder zu "leichteren" Sachen zurückzukehren, habe ich mir jetzt eine Mozart-Klaviersonate genommen.

http://fs1.directupload.net/images/150207/nf2frlxt.jpg

Das Stück steht in C-Dur, und beginnt mit oktavierten Tönen. Zunächst das C = Grundton, dann das G = Dominante usw.

Im dritten Takt ist die erste Takthälfte noch einfach: die Begleitung wechselt zwischen Durterz und Quinte, während die rechte Hand ebenfalls das G spielt.

Dann aber wirds schwieriger: hier taucht ein Cis in der Begleitung auf, die rechte Hand spielt ein A. Wir haben also die Töne Cis-G-A.

Ich dachte vielleicht an einen Amaj7-Akkord ohne Quinte (A-Cis--G), aber wird wohl auch falsch sein, oder?

LG,
Hosenrolle1

EinTon (07.02.2015, 19:19):
Original von Hosenrolle1
Ich dachte vielleicht an einen Amaj7-Akkord ohne Quinte (A-Cis--G), aber wird wohl auch falsch sein, oder?

LG,
Hosenrolle1

Für den Maj7 bräuchtest Du Gis statt G. Es ist ein A7/C# (Cis ist der tiefste Ton). In der Tat fehlt die Quinte.

Gruß,

Normann

Hosenrolle1 (07.02.2015, 19:35):
Original von EinTon
Für den Maj7 bräuchtest Du Gis statt G.

Das verstehe ich nicht ganz; wäre nicht das G die kleine Terz über E?

LG,
Hosenrolle1

satie (07.02.2015, 19:36):
Original von Hosenrolle1
Um wieder zu "leichteren" Sachen zurückzukehren, habe ich mir jetzt eine Mozart-Klaviersonate genommen.

http://fs1.directupload.net/images/150207/nf2frlxt.jpg

Das Stück steht in C-Dur, und beginnt mit oktavierten Tönen. Zunächst das C = Grundton, dann das G = Dominante usw.

Im dritten Takt ist die erste Takthälfte noch einfach: die Begleitung wechselt zwischen Durterz und Quinte, während die rechte Hand ebenfalls das G spielt.

Dann aber wirds schwieriger: hier taucht ein Cis in der Begleitung auf, die rechte Hand spielt ein A. Wir haben also die Töne Cis-G-A.

Ich dachte vielleicht an einen Amaj7-Akkord ohne Quinte (A-Cis--G), aber wird wohl auch falsch sein, oder?

LG,
Hosenrolle1

Mein Lieber,
ich finde es toll, wie Du da dran bleibst. So wirst Du sicher weit kommen!
Eine grundsätzliche Anmerkung zu Deinen Beispielen: Nimm nicht immer nur zwei oder drei Takte, sondern suche erst einmal nach einer sinnvollen musikalischen Einheit, beispielsweise einer Phrase. Nur so kannst Du sehen, wohin sich die Akkorde jeweils bewegen, und nur dann kannst Du das genau bestimmen.
http://zy.bromskloss.de/wp-content/uploads/2015/02/mozart_sonata_7_01.jpg

Du siehst hier beispielsweise, dass sich nach 8 Takten der Anfang wiederholt, nicht?
Wenn Du Dir die Stelle vor der Wiederholung anschaut, siehst Du in der linken Hand eine Kadenz: Sp als Sextakkord, dann Dominante mit Quartsextvorhalt zur normalen Dominante, danach gehts wie am Anfang mit C weiter. Solche Stellen müsstest Du erst einmal suchen, damit Du siehst, wo musikalische Abschnitte fertig sind, dnn machen die Abschnitte auch Sinn als Auswahl. Jetzt schauen wir mal von Anfang an:

Es fängt mit so einem typischen klassischen Unisono-Signal an (weiß jemand, wie das in der Mannheimer Schule heißt? Ich kenne nur Rakete und Schleifer und so, aber das scheint mir auch daher zu kommen...). Das etabliert einen C-Dur Dreiklang und somit die Tonart.
Der Angang reicht, damit wir die beiden Töne e und g danach noch immer als C-Dur-Dreiklang empfinden, auch wenn das c fehlt (allerdings KANN man den Klang auch als E-Moll denken, dazu mehr am Ende). Der nächste Klang ist cis-g-a, das ist ein A-Dur mit kleiner Septime. Bei diesen Septakkorden lässt man gerne die Quinte weg, so auch hier: das e fehlt. Spiele einmal einen Klang a-cis-e-g und danach a-cis-g, dann merkst Du, wie wenig sich am Charakter des Klangs ändert.
Für sich allerin macht der Klang gar keinen Sinn. Erst mit dem folgenden zusammen, allerdings wirds jetzt gemein!
Merke: Dur-Dreiklänge mit kleiner Septime sind IMMER Dominanten. Von welcher Tonart wäre A-Dur mit kleiner Septime die Dominante? Von D (Moll oder Dur). Da in der Melodie das F kommt, gehen wir von Moll aus, also D-Moll. Blöd ist nur, dass uns der Mozart etwas an der Nase herumführt und immer das g in der Mitte lässt (liegende Stimme). Dadurch ist der Klang nach dem A-Dur d-f-g, und nicht d-f-a und klintg dadurch schon etwas nach G-Dur mit kleiner Septime, der G-Dur kommt dann auch in der zweiten Takthälfte.
Den Takt Nummer 3 könnte man mal spaßeshalber so spielen, dass die linke Hand in der ersten Takthälfte d-a-d-a spielt, dann merkt man sofort, dass die Wirkung nahezu identisch ist.
Danach gehts nach C und Mozart liefert nochmal eine verknappte Kadenz hinterher.

Sehr oft haben wir es bei erweiterten Kadenzen mit Quintenketten zu tun, so auch hier: A-Dur - D-Moll - G-Dur - C-Dur; das ist eine kleine Quintfallsequenz.* In der Wiener Klassik findest Du das sehr oft, und auch die II-V-I-Kadenz (ebenfalls zwei Quintfälle) ist viel häufiger als etwa IV-V-I. Der Anfang dieser Mozart-Sonate ist nichts weiter als ein Spiel mit dieser Kadenzform.

*(Hier will ich noch anmerken: wenn wir den zweiten Takt am Anfang nicht als C-Dur, sondern als E-Moll interpretieren, dann haben wir sogar noch einen Quintfalls mehr am Anfang, vom e zum a).

Herzlichst

Satie

EinTon (07.02.2015, 19:47):
Original von Hosenrolle1
Original von EinTon
Für den Maj7 bräuchtest Du Gis statt G.

Das verstehe ich nicht ganz; wäre nicht das G die kleine Terz über E?

LG,
Hosenrolle1

A7 = A-Cis-E-G

Amaj7 = A-Cis-E-Gis

Bei der von Dir geposteten Stelle steht aber ein G, daher kann es nur ein A7 und kein Amaj7 sein.

Gruß,

Normann

Hosenrolle1 (07.02.2015, 20:16):
Das klingt ja noch verzwickter als bei den Gymnepedies vorher ... vielleicht sollte ich von Mozart auch die Finger lassen!

LG,
Hosenrolle1

EinTon (07.02.2015, 22:07):
vielleicht sollte ich von Mozart auch die Finger lassen!

Unsinn, Du musst lediglich den Unterschied zwischen Dominantseptakkord (also zB ein A7 = A-Cis-E-G) und großem Septakkord (zB ein Amaj7 = A-Cis-E-Gis) kennen, das ist alles.

Beim großen Septakkord steht in der Akkordsympolschrift das "maj" (= "major" und bedeutet wörtlich "größer") vor der 7. Die Septime ist bei ihm einen Halbton höher als beim "normalen" Dominantseptakkord (den Du ja schon kennst und den Mozart auch bei "Deinem" Beispiel verwendet hat). Daher das Fis im obigen Amaj7.

Siehe auch hier:

de.wikipedia.org/wiki/Septakkord

Mozart verwendet hier die Töne A, Cis und G - ein Dominantseptakkord mit Grundton A und (wie Du richtig erkannt hast) mit fehlender Quinte. Das Cis liegt unten. Cis ist die Terz zum A, folglich ist es funktionsharmonisch ein D3 bzw. ein Quintsextakkord.

Gruß,

EinTon

Hosenrolle1 (07.02.2015, 22:20):
Deine Erklärung habe ich schon verstanden, da habe ich mich geirrt :beer

Ich meinte, die Erkärung von Satie. Es ist alles nachvollziehbar, aber selbst bekomme ich so eine Analyse nicht hin.

LG,
Hosenrolle1

EinTon (07.02.2015, 22:30):
Original von Hosenrolle1
Deine Erklärung habe ich schon verstanden, da habe ich mich geirrt :beer

Na, da bin ich ja erleichtert! :D

Nicolas_Aine (07.02.2015, 22:43):
Original von Hosenrolle1
Deine Erklärung habe ich schon verstanden, da habe ich mich geirrt :beer

Ich meinte, die Erkärung von Satie. Es ist alles nachvollziehbar, aber selbst bekomme ich so eine Analyse nicht hin.

LG,
Hosenrolle1

das kommt mit der Zeit :) Am Anfang klingt das natürlich viel und kompliziert, aber das gibt sich nach einer Weile.

EinTon (07.02.2015, 22:59):
BTW.:

http://zy.bromskloss.de/wp-content/uploads/2015/02/mozart_sonata_7_01.jpg

...im letzten Takt (im Beispiel) hat Mozart den Leitton B - entgegen den Regeln des strengen Satzes - nach oben (zum C) aufgelöst !

Edit: in folgendem Beispiel hört man dagegen an dieser Stelle eine korrekte Auflösung nach unten (zum A).

https://www.youtube.com/watch?v=Tc4EfUqr8fE

Kann es ein, dass es sich bei dem Notenbeispiel um eine ältere Ausgabe mit einem Druckfehler handelt?

Gruß,

Normann

satie (07.02.2015, 23:46):
Original von EinTon
BTW.:

http://zy.bromskloss.de/wp-content/uploads/2015/02/mozart_sonata_7_01.jpg

...im letzten Takt (im Beispiel) hat Mozart den Leitton B - entgegen den Regeln des strengen Satzes - nach oben (zum C) aufgelöst !

Edit: in folgendem Beispiel hört man dagegen an dieser Stelle eine korrekte Auflösung nach unten (zum A).

https://www.youtube.com/watch?v=Tc4EfUqr8fE

Kann es ein, dass es sich bei dem Notenbeispiel um eine ältere Ausgabe mit einem Druckfehler handelt?

Gruß,

Normann

So ungewöhnlich ist diese Auflösung nicht, gerade bei Sextakkordketten!
Urtext scheint es übrigens zu sein, s. hier (wenngleich kein Autograph erhalten ist): http://dme.mozarteum.at/DME/nma/nma_cont.php?vsep=196&gen=edition&l=1&p1=84

Z.B. bei Beethovens 3. Sonate, letzter Satz, komt das dauernd vor:

http://zy.bromskloss.de/wp-content/uploads/2015/02/Beethoven_Sonate_3.jpg

Das kommt eigentlich noch aus dem Fauxbourdon, einer ursprünglich weitgehend improvisierten Musikform, die vor allem solche Sextakkordketten benutzte. Wenn die Klassiker in diesen Satztypus "zurückgefallen" sind, haben offenbar die Leittöne nicht mehr so sehr interessiert...

Aber jetzt die viel wichtigere Frage. Hast Du wirklich eine andere Auflösung bei der Aufnahme gehört? Ich hörs nicht, zumindest könnte ich es nicht mit Sicherheit sagen. Entweder hast Du echt Ohren wie ein Luchs (optisch nicht, das weiß ich...) oder Du hast jetzt echt geprahlt!

EinTon (07.02.2015, 23:51):
Danke Dir für die Erklärung, Satie!

Original von Satie

Urtext scheint es übrigens zu sein, s. hier (wenngleich kein Autograph erhalten ist): http://dme.mozarteum.at/DME/nma/nma_cont.php?vsep=196&gen=edition&l=1&p1=84

Ich habe übrigens auch noch einmal eine andere Interpretation bei YT gehört (von Uchida), und die spielt die Auflösung, wie notiert "nach oben".

Gruß,

Normann

satie (07.02.2015, 23:58):
Ha, nach etwa fünfmal hören muss ich Dir die Luchsohren zugestehen! Kompliment! Oder war ich nur zu müde?

Ich denke mal, Frau Würtz hat eine Ausgabe, die "korrigiert" wurde. In Mozarts Kontext würde nach unten tatsächlich weniger Sinn machen, weil das F-Dur weniger deutlich wird und außerdem dann in der Grundstellung zu abschließend wäre (danach folgt ja eine direkte Weiterführung des Sextakkords). Außerdem hätte die linke Hand dann genau dasselbe zweimal hintereinander, harmonisch zu uneindeutig.
Ich habe noch keine Ausgabe gesehen, bei der die Auflösung nach unten notiert war, was mich in meiner Annahme stützt. Aber eigentlich müssten wir den Wolferl einmal anrufen...

Hosenrolle1 (31.07.2015, 04:31):
Bei der Beschäftigung mit der HUG Partitur stieß ich auf den 1. Takt Richtziffer 151, und zwar auf das Horn, das dort in D notiert wird.

Nun habe ich bisher immer die Hornstimmen (meistens in F oder E hier) immer nach unten transponiert, und auch etwa die Instrumentenkunde der Vienna Symphonic Library meint, dass im Gegensatz zur Trompete ALLE Hornstimmungen nach unten transponiert werden.

Aber trotzdem, mir kommt das fast "zuviel" nach unten vor.

http://img5.fotos-hochladen.net/uploads/hornind8yzpxjuans.jpg http://img5.fotos-hochladen.net/uploads/hornind3kz43awodjx.jpg

Wenn ich das Horn, hier direkt über der Gesangsstimme, nach unten aufs A transponiere, sind das ganze 6 Schritte, während es nach oben nur ein Schritt wäre. So eine Stelle schaut mir irgendwie verdächtig aus ... ich nehme an, dass es schon stimmt, man muss nach unten transponieren, aber ich wollte sicherheitshalber doch mal nachfragen.

P.S.: interessant: hier spielen die Hörner im piano, in der Kalmus- und auch der Dover-Partitur jedoch im pianissimo. Wäre interessant, das Faksimile zu sehen, um zu überprüfen, wer da geschlampt hat! (Und wer die Bassclarinette unter die Hörner geschoben hat).

LG,
Hosenrolle1

EinTon (31.07.2015, 16:22):
Es gibt ja auch Instrumente, die eine Oktave nach unten transponieren (zB Gitarre, Kontrabass, Kontrafagott...), insofern scheint doch auch eine Transposition eine kleine Septime abwärts keineswegs unrealistisch.

Wäre auch nett, wenn Du ein Audiobeispiel hättest (zB von youtube), da könnte man es vielleicht heraushören...

Hosenrolle1 (31.07.2015, 16:34):
Schön dass du wieder da bist :)

Original von EinTon
Es gibt ja auch Instrumente, die eine Oktave nach unten transponieren (zB Gitarre, Kontrabass, Kontrafagott...), insofern scheint doch auch eine Transposition eine kleine Septime abwärts keineswegs unrealistisch.

Hmm, da hast du Recht. Wie gesagt, ich habe es eh schon vermutet, dass auch hier das Horn nach unten transponiert wird, aber wenn es so knapp beim A liegt ... ich wollte nur sichergehen :)

Wäre auch nett, wenn Du ein Audiobeispiel hättest (zB von youtube), da könnte man es vielleicht heraushören...

Ich werd mal was raussuchen, muss aber dazu sagen, dass ich für mich selbst diesen Schritt so gut wie nie gehe, weil es bedeuten würde, dass ich, quasi, die Arbeit des korrekten Transponierens anderen überlasse. Ich habe an mich den Anspruch, dass ich ohne "fremde Hilfe" einer bestehenden Aufnahme rein theoretisch weiß, wie transponiert wird.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (31.07.2015, 16:43):
Aber weil da die Trompeten erwähnt wurden, die stellen tatsächlich ein kleines Problem dar - also für mich.

In der Vienna Symphonic Library steht dazu folgendes:

Die Trompete in C wird nicht transponierend notiert, d.h. der Klang entspricht der Notation.

Der Klang der zwei anderen Normaltrompeten ist tiefer als die Notation: Die Trompete in B klingt um eine große Sekund, die Trompete in A um eine kleine Terz tiefer als notiert.

Alle anderen modernen Trompeten, d.h. die höhergestimmten Piccolotrompeten in D, Es, E, F, G, As und hoch B, klingen höher als notiert – die Trompete in D um eine große Sekund, die Trompete in hoch B um eine kleine Septim.

Stimmt das so? Und wenn ja, gilt das auch für alte Partituren aus dem 19. oder 18. Jahrhundert?

In HUG z.B. werden Trompeten in C, D, E, F, A und Bb verlangt.

LG,
Hosenrolle1

EinTon (31.07.2015, 16:47):
Original von Hosenrolle1
Schön dass du wieder da bist :)

Ich war hier nie weg...

Original von Hosenrolle1
Original von EinTon
Es gibt ja auch Instrumente, die eine Oktave nach unten transponieren (zB Gitarre, Kontrabass, Kontrafagott...), insofern scheint doch auch eine Transposition eine kleine Septime abwärts keineswegs unrealistisch.

Hmm, da hast du Recht. Wie gesagt, ich habe es eh schon vermutet, dass auch hier das Horn nach unten transponiert wird, aber wenn es so knapp beim A liegt ... ich wollte nur sichergehen :)

Ich weiss es natürlich auch nicht, mir erscheint eine solche Transposition nur keineswegs unplausibel.

Satie (oder Peter Brixius) kann da vielleicht genauere Informationen geben... Ansonsten frage einen Hornisten.

[Ich habe an mich den Anspruch, dass ich ohne "fremde Hilfe" einer bestehenden Aufnahme rein theoretisch weiß, wie transponiert wird.

Vom "Heraushören" kann man das aber genauso lernen wie vom Lesen von Lehrbüchern. Jedenfalls in einem solchen Fall, wenn man sich nicht sicher ist in welcher Oktave die Hörner spielen sollen, und vorausgesetzt, das Instrument ist klar zu hören und man ist ein wenig geschult in Sachen "Hörbildung"...

Im übrigen habe ich die Stelle schon gefunden (bei spotify), aber die Hörner gehen da komplett unter....

Hosenrolle1 (31.07.2015, 16:54):
Original von EinTon
Ich war hier nie weg...

Naja, du warst weniger präsent in der letzten Zeit, das meinte ich. Wobei ich auch wenig geschrieben habe, was der großen Hitzewelle geschuldet war.

Im übrigen habe ich die Stelle schon gefunden (bei spotify), aber die Hörner gehen da komplett unter....

Welche Aufnahme war das denn? Wenn du mir nur die Jahreszahl sagst müsste ich es wissen. :)

Das Heraushören verwende ich meist wirklich als allerletzte Methode, wenn ich nicht mehr weiterkomme. In manchen Fällen ist es eh klar, z.B. beim hohen Basssschlüssel - da KANN es im tiefen Register nicht noch tiefer runter gehen.

LG,
Hosenrolle1

EinTon (31.07.2015, 16:57):
Original von Hosenrolle1
Im übrigen habe ich die Stelle schon gefunden (bei spotify), aber die Hörner gehen da komplett unter....

Welche Aufnahme war das denn? Wenn du mir nur die Jahreszahl sagst müsste ich es wissen. :)

Die hier:

https://open.spotify.com/album/4FfwoaTM7aAYmyPMUOnmTx

Es handelt sich um CD 2, Track 8 (Ich bin Rosina Leckemaul...)

Hosenrolle1 (31.07.2015, 17:05):
Ahh, die 1969er unter Suitner. War meine erste :)

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (31.07.2015, 23:51):
Hab gerade eine Seite gefunden, wo ebenfalls gesagt wird, dass A, B und H nach unten transponiert werden, während andere Trompeten wie D, E oder F nach oben transponiert werden.

Wieso diese Trompeten aber Piccolotrompeten genannt werden dort weiß ich nicht.

Habs auch ausprobiert, am Ende der Traumpantomine spielt die Trompete sehr deutlich eine kurze Figur, und ist "in F" notiert. Habe sie aufwärts transponiert und es hat gepasst.

Also bis mir nicht jemand etwas anderes sagt gehe ich mal davon aus, dass

Trompete in C = klingend

Trompete in A, B und H = tiefer

Trompete in D, E, F, G etc. = höher

transponiert werden.

LG,
Hosenrolle1

EinTon (31.07.2015, 23:51):
Ich habe hier was gefunden:

http://www.compositiontoday.com/articles/natural_horn.asp

Zitat:
Horn in D—sounds down a minor seventh

Also - übereinstimmend mit dem VSL-Begleittext - nach unten und nicht nach oben transponiert!

Hosenrolle1 (31.07.2015, 23:52):
Haha, zeitgleich geschrieben :)

Danke für den Hinweis!

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (02.08.2015, 18:38):
Nachdem ich mit den Trompeten gut zurecht komme, bin ich jetzt auf die Clarinetten gestoßen.

Die Clarinette in B wird ja normalerweise immer um einen Schritt höher vorgezeichnet. Beispiel: Tonart = D-Dur = 2 Kreuze, nächster Schritt ist das E, also wird sie in E-Dur notiert = 4 Kreuze, usw.

Nun bin ich auf eine Stelle gestoßen, wo eine Clarinette in B spielt, wie man auch an der Vorzeichnung auch erkennen kann (Stück: G-Dur, Clarinette: A-Dur) - dann wechselt das Stück im letzten Takt ganz rechts in C-Dur, doch plötzlich hat die Clarinette kein D-Dur vorgezeichnet, sondern wird auch in C notiert.

http://img5.fotos-hochladen.net/uploads/hugclari30a9fte4cy.jpg

Wie kommt das?

LG,
Hosenrolle1

EinTon (02.08.2015, 20:08):
Möglicherweise hat der Komponist/Herausgeber da einfach in der Klarinette auf Generalvorzeichen verzichtet und die Vorzeichen bei Bedarf "direkt" vor den Noten geschrieben...

MFG,

Normann

Hosenrolle1 (02.08.2015, 20:33):
Es gibt ja auch noch andere Stellen, wo ich mich auch frage, was das bedeuten soll, z.B. hier

http://img5.fotos-hochladen.net/uploads/hugclarind24owgx7ir.jpg

Tonart: E-Dur

Die Altoboe in F wird in H-Dur notiert.

Die Clarinette in A wird in G-Dur notiert.

Soweit kann ich dem folgen.

Aber die B-Clarinette wird nicht in F-Dur notiert.

Das findet sich allerdings auch in der Kalmus bzw. Dover-Partitur, nicht nur bei Eulenburg, ich nehme stark an dass das vom Komponisten selbst so geschrieben wurde.

LG,
Hosenrolle1

EinTon (02.08.2015, 20:43):
Original von Hosenrolle1

Aber die B-Clarinette wird nicht in F-Dur notiert.

Wenn schon, dann müsste sie in Fis-Dur notiert werden (1 Ganzton über E-Dur).

Hosenrolle1 (02.08.2015, 20:52):
Ah, mein Fehler, natürlich Fis-Dur.

z.B. in RZ 127 tut er das, verwechselt jedoch enharmonisch nach Ges-Dur. Warum genau, das verstehe ich nicht.

Haben mehrere b-Versetzungszeichen mehr Vorteile für den Spieler als Kreuze?

Also das heißt, es ist durchaus legitim, wenn man für die Clarinette sozusagen das Gleiche macht wie beim Horn, nämlich keine Vorzeichen, sondern nur direkt vor den Noten?

LG,
Hosenrolle1

EinTon (02.08.2015, 21:11):
Original von Hosenrolle1
Also das heißt, es ist durchaus legitim, wenn man für die Clarinette sozusagen das Gleiche macht wie beim Horn, nämlich keine Vorzeichen, sondern nur direkt vor den Noten?

Frag einen Klarinettisten!

Haben mehrere b-Versetzungszeichen mehr Vorteile für den Spieler als Kreuze?

Das kann man wohl generell nicht sagen, aber Es-moll zB ist in der Regel leichter zu lesen zu sein als Dis-moll - bei Dis-moll bräuchtest Du für harmonisches und melodisches Moll noch ein zusätzliches Kreuz bzw. ein Doppelkreuz (his und cisis) , bei Es-moll kannst Du stattdessen mit Auflösungszeichen vorgehen und die beiden Töne als c und d schreiben.

Hosenrolle1 (02.08.2015, 21:39):
Original von EinTon
Das kann man wohl generell nicht sagen, aber Es-moll zB ist in der Regel leichter zu lesen zu sein als Dis-moll - bei Dis-moll bräuchtest Du für harmonisches und melodisches Moll noch ein zusätzliches Kreuz bzw. ein Doppelkreuz (his und cisis) , bei Es-moll kannst Du stattdessen mit Auflösungszeichen vorgehen und die beiden Töne als c und d schreiben.

Ah ok, du meinst, dass das Umdenken für den Spieler einfacher ist, wenn er ein Auflösungszeichen hat, und kein Doppelkreuz.

Habe mal deine beiden harmonisch moll-Beispiele aufgezeichnet.

http://img5.fotos-hochladen.net/uploads/dismolly8kelh4qwb.jpg

http://img5.fotos-hochladen.net/uploads/gesf8wzianvkr.jpg

Mir wäre da wohl die zweite Variante auch lieber :D

LG,
Hosenrolle1

EinTon (02.08.2015, 21:43):
Genauso meine ich es!

Hosenrolle1 (02.08.2015, 21:53):
Jetzt bin ich neugierig geworden, ich werde mir die Noten mal ansehen und schauen, ob der Herr Compositeur tatsächlich auch harmonisch moll- oder melodisch moll-Töne verwendet.

Dann bleibt mir nur noch eine Frage bezüglich der Transposition der A-Clarinette.

An einer Stelle, die Tonart ist E-Dur, wo die B-Clarinette eben in Ges-dur notiert ist, schreibt der Komponist folgendes:

Von hier an können bis zu No. 130 nach Belieben A-Clarinetten verwendet werden, wobei jedoch die für Ges-dur gültigen Versetzungszeichen für G-dur umgeändert werden müssen.

Die A-Clarinette wird ja drei Schritte höher notiert, und wenn die Tonart E ist, ist drei Stufen weiter das G.

ABER: wäre nicht das Gis korrekt? Die Töne der E-Dur Tonleiter sind ja E-Fis-Gis.

LG,
Hosenrolle1

EinTon (02.08.2015, 22:03):
Original von Hosenrolle1
Die A-Clarinette wird ja drei Schritte höher notiert, und wenn die Tonart E ist, ist drei Stufen weiter das G.

ABER: wäre nicht das Gis korrekt? Die Töne der E-Dur Tonleiter sind ja E-Fis-Gis.

LG,
Hosenrolle1

Nein A liegt eine kleine Terz unter dem C, folglich wird die A-Klarinette eine kleine Terz höher notiert als sie klingt. (A-Dur wird als C-Dur notiert).

Und G liegt eine kleine Terz über dem E, daher ist G-Dur hier völlig korrekt. Gis wäre eine große Terz über dem E.

Hosenrolle1 (02.08.2015, 22:07):
Ah sehr gut, das Intervall muss ich auch berücksichtigen. Ja, so ergibt das einen Sinn!

Bei der B-Clarinette ist es dann auch das Gleiche: B liegt eine große Sekund unter dem C, also wird z.B. bei E-Dur Fis-Dur notiert, weil Fis eine große Sekund über dem E liegt.

Danke für die Hilfe!

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (03.08.2015, 00:43):
Ich muss mir mal angewöhnen dass ich die Vorzeichen einer Tonart "Generalvorzeichen" nenne, und die Vorzeichen direkt vor einzelnen Noten "Versetzungszeichen".

Sonst nenne ich ja immer alles nur "Vorzeichen", aber das ist eigentlich zu ungenau, da weiß man nicht was gemeint ist.

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (03.08.2015, 01:40):
Original von Hosenrolle1

Haben mehrere b-Versetzungszeichen mehr Vorteile für den Spieler als Kreuze?

Also das heißt, es ist durchaus legitim, wenn man für die Clarinette sozusagen das Gleiche macht wie beim Horn, nämlich keine Vorzeichen, sondern nur direkt vor den Noten?

LG,
Hosenrolle1

Das hängt teils vom Instrument ab. Generell tun sich Streicher mit Kreuzen leichter, während Blechbläser, soweit ich weiss, b Vorzeichen bevorzugen. Wie das bei Holzbläsern ist, weiss ich nicht, und die eigentlich interessante Frage nach dem warum kann ich dir auch nicht beantworten. Falls das jemand weiss, würde mich das aber sehr interessieren!

EinTon (03.08.2015, 02:39):
Original von Nicolas_Aine
Original von Hosenrolle1
Haben mehrere b-Versetzungszeichen mehr Vorteile für den Spieler als Kreuze?

Also das heißt, es ist durchaus legitim, wenn man für die Clarinette sozusagen das Gleiche macht wie beim Horn, nämlich keine Vorzeichen, sondern nur direkt vor den Noten?

Das hängt teils vom Instrument ab. Generell tun sich Streicher mit Kreuzen leichter, während Blechbläser, soweit ich weiss, b Vorzeichen bevorzugen. Wie das bei Holzbläsern ist, weiss ich nicht, und die eigentlich interessante Frage nach dem warum kann ich dir auch nicht beantworten. Falls das jemand weiss, würde mich das aber sehr interessieren!

Er meint ja, ob es bei Klarinettenstimmen u. U. auch Usus sei, überhaupt keine Hauptvorzeichen an den Beginn der Notenzeile zu setzen (also zB 3 Kreuze bei notiertem A-Dur) sondern immer vor jeder Note vorzuzeichnen (also vor jedem cis, fis und gis ein Extrakreuz). So wird es bei Hörnern (mE auch bei Trompeten) allgemein praktiziert, und in der genannten Partitur stehen an manchen Stellen eben auch in den Klarinettenstimmen keine Hauptvorzeichen.

Generell tun sich Streicher mit Kreuzen leichter, während Blechbläser, soweit ich weiss, b Vorzeichen bevorzugen.

Es-moll sollte doch auf der Violine grifftechnisch nicht schwerer sein als Dis-moll, oder? (Bzw. sogar dasselbe - machst Du bei den beiden Tonarten überhaupt einen (ja allenfalls mikrotonalen...) Unterschied??

Was Du wahrscheinlich meinst, sind grifftechnische Schwierigkeitsunterschiede bei (Dur-)Tonarten mit "nicht so vielen" b's bzw. Kreuzen, also zB A-Dur vs. Es-Dur.

Zumindest, was Laienmusiker betrifft, könnte das daran liegen dass Du auf der Geige (und dem Kontrabass) 2 leere Saiten (A und E) zum Tonvorrat gehören, bei Cello und Bratsche immerhin noch das A. Bei Es-Dur hast Du dagegen keine leere Saite mehr im Tonvorrat, an der Du Dich intonationstechnisch als Referenz orientieren könntest.

Fis-moll war allerdings für mich (und ich vermute, nicht nur für mich) als Laien-Cellist eindeutig schwerer als C-moll, was an den 2 zusätzlichen Vorzeichen auf der 6. und 7. Stufe im harmonischen/melodischen Moll liegt - bei C-moll hast Du stattdessen Auflösungszeichen (a und h statt as und b) , die sehr viel einfacher sauber zu intonieren sind.

Nicolas_Aine (03.08.2015, 09:56):
ja, enharmonische Verwechslungen machen prinzipiell keinen Unterschied, höchstens in der Vorstellung, also im Kopf. Was ich meinte, war tatsächlich z.B. A-Dur vs. Es-Dur. Das mit den leeren Saiten dachte ich auch schon, die angenehmste Tonart finde ich für Geiger übrigens D-Dur, was auch kein Zufall sein dürfte, wenn man sich mal die Konzertliteratur anschaut. Meine Vermutung ist, dass das tatsächlich mit den leeren Saiten und den daraus resultierenden Lagenwechseln zu tun hat, aber warum dadurch die B-Tonarten unangenehmer sind, erschließt sich mir nicht. Mit der Anzahl der Vorzeichen hat das zumindest bei mir nur begrenzt zu tun, F-Dur empfinde ich z.B. oft als sehr unangenehm, E-Dur aber z.B. gar nicht.

EinTon (04.08.2015, 23:34):
Danke Dir erst einmal für Deine Antwort!

Original von Nicolas_Aine
ja, enharmonische Verwechslungen machen prinzipiell keinen Unterschied, höchstens in der Vorstellung, also im Kopf.

Jetzt würde mich mal interessieren, ob Du generell (also auch abseits von Grundtonarten) keinen Unterschied zwischen enharmonisch verwechselten Tönen keinen Unterschied machst oder eben doch zB ein fis minimal anders greifst als ein ges. Ich persönlich habe als Laienmusiker und -sänger da nie einen Unterschied gemacht und auch in der Cellostunde wurde nicht auf vorzeichnungsabhängige Tonhöhenunterschiede hingewiesen. Wie ist es aber im professionellen Violinstudium?

Gruß,

Normann

Hosenrolle1 (05.08.2015, 12:49):
Gerade wollte ich die Partitur an den Ges-Dur Stellen nach harmonisch moll-Tönen absuchen, da merke ich, dass ich durcheinander komme, wegen der Transposition der Clarinette.

In dem Beispiel weiter oben haben wir ja gesehen, dass man bei es-moll das Des auflösen muss, man also den Vorteil mit dem Auflösungszeichen hat.

Nun ist das Beispiel aber klingend notiert; in der Partitur ist die Tonart jedoch E-Dur, und nur die Clarinette in B ist in Ges-Dur notiert.

Kurz gesagt: ich weiß jetzt nicht, welcher hier nun der harmonisch moll-Ton ist.

Meine Überlegung ist die: die Tonart ist E-Dur, das ergibt cis-moll.

Da wäre der 7. Ton das h, und den müsste man per Kreuzvorzeichen zum his machen.

Da die Clarinette aber eine große Sekund höher notiert wird, wäre das his ein d.

Das heißt, ich müsste in der Clarinettenstimme nach einem D mit Auflösungszeichen suchen, oder?

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (05.08.2015, 14:06):
Rechenfehler? Der 7. Ton von E ist D, nicht h. Daher musst du nach dis suchen. Der Ton, der sich verändert, ist in harmonisch moll immer der Leitton.

Hosenrolle1 (05.08.2015, 14:23):
Original von Nicolas_Aine
Rechenfehler? Der 7. Ton von E ist D, nicht h. Daher musst du nach dis suchen. Der Ton, der sich verändert, ist in harmonisch moll immer der Leitton.

Ich bin von cis-moll ausgegangen, was ja die Mollparalelle von E-Dur ist.

Die cis-moll Tonleiter ist ja: cis-dis-e-fis-gis-a-h-cis

Und da ist der 7. Ton das h.

LG,
Hosenrolle1

EinTon (05.08.2015, 15:02):
Original von Hosenrolle1

Das heißt, ich müsste in der Clarinettenstimme nach einem D mit Auflösungszeichen suchen, oder?

Im Prinzip ja, nur musst Du erstmal sicherstellen dass die Tonart an der besagten Stelle überhaupt Cis-moll ist (was dann in der B-Klarinette als Es-Moll notiert würde) und es sich im einen Gis-Dur-Akkord handelt (in der Klarinettenstimme als B-Dur notiert).

Um es aber einfacher zu machen: Hier siehst Du ein Bach-Präludium in Es-Moll und eine anschließende Fuge in Dis-moll.:

http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/b/bf/IMSLP02213-BWV0853.pdf

Keine Ahnung, warum Bach (oder sein Verleger?) das mit unterschiedlichen Vorzeichen notiert hat, aber Du kannst sehr schön erkennen, dass im Präludium ziemlich viele Auflösungszeichen, in der Fuge dagegen reichlich Doppelkreuze notiert sind.

Hören kannst Du das Stück übrigens hier:

https://www.youtube.com/watch?v=ITNgk3hlhsc

Nicolas_Aine (05.08.2015, 18:51):
@hosenrolle: sorry, hätte vor dem Schreiben etwas mehr nachdenken müssen.

@EinTon: Die genaue Intonation hängt von vielen Dingen ab. Zunächst einmal davon, welches Stimmungssystem man nutzt (phythagoräisch, rein oder temperiert) und das wiederum hängt vor allem von der Besetzung ab. Soll heißen: Im Orchester intoniere ich anders als mit Klavier und im Streichquartett ists nochmal anders und ganz alleine auch. Und davon hängt dann auch ab, wie die Intonation bei enharmonischer Verwechslung funktioniert. Wenn ich mit Klavier spiele, kann ich da natürlich keinen Unterschied machen, weil das Klavier das auch nicht kann, wenn ich im Streichquartett spiele, allerdings durchaus.
Wenn jetzt zwei enharmonisch verwechselte Töne direkt hintereinander stehen und kein Klavier beteiligt ist, mache ich aber meist einen Unterschied, weil dann meist die Position im Akkord wechselt.
Wenn man das allerdings ganz theoretisch durchrechnet, also im Cent-System, dann müsste man tatsächlich zwischen den Tonarten einen Unterschied machen, wenn auch einen sehr minimalen (Hat zumindest mein Gehörbildungsdozent gesagt, nachgerechnet habe ich nie...). Wobei ich mich mit der Antwort oben auch in erster Linie auf Fingersätze bezogen habe; für Fis-Dur und Ges-Dur benutze ich den gleichen Fingersatz, aber das schließt ja nicht aus, Ges-Dur einen Tick höher zu intonieren. Aber wie Du merkst, wird es schnell sehr kompliziert, wenn man sich genau mit Intonation beschäftigt...

EinTon (05.08.2015, 23:07):
Wenn ich dann man mal weiterbohren darf: Wie spielt Ihr eigentlich übermäßige Dreiklänge?

Spielt man im übermäßigen Dreiklang C-E-Gis die Intervalle C-E und E-Gis jeweils als reine Terzen, so ist die sich ergebende übermäßige Quinte C-Gis ein pythagoräisches Komma - und damit fast einen Viertelton - von der reinen Sexte C-As entfernt und klingt relativ schief.

Wird das im Orchester (oder Streichquartett bzw anderen Ensembles ohne Tasteninstrumente) so gehandhabt oder spielt man die übermäßigen Dreiklänge dann doch "temperiert" und verteilt das Komma gleichmäßig auf die 3 (teilweise dann enharmonisch verwechselten) Terzen?

Gruß,

Normann

Hosenrolle1 (06.08.2015, 00:16):
@EinTon:

hier habe ich so eine Stelle aus der Bach-Fuge rausgesucht; wenn ich mich nicht täusche, verwendet Bach hier melodisch moll.

http://img5.fotos-hochladen.net/uploads/bachkorrektlcofw5q4ue.jpg

Ich werde mich in der Partitur mal umsehen, also nach einem D mit Auflösungszeichen in der Clarinettenstimme suchen, und DANN schauen, ob die Tonart überhaupt cis-moll ist.

LG,
Hosenrolle1

EinTon (06.08.2015, 00:34):
Original von Hosenrolle1
@EinTon:

hier habe ich so eine Stelle aus der Bach-Fuge rausgesucht; wenn ich mich nicht täusche, verwendet Bach hier melodisch moll.

Im 2. (Beispiels-)takt in der Mittelstimme auf jedem Fall!

Original von Hosenrolle1Ich werde mich in der Partitur mal umsehen, also nach einem D mit Auflösungszeichen in der Clarinettenstimme suchen, und DANN schauen, ob die Tonart überhaupt cis-moll ist.

LG,
Hosenrolle1

Ich glaube, da verrennst Du Dich ein bisschen... Bei einem Komponisten in der Wagner-Nachfolge wie Humperdinck kommen einfach soviel Chromatik und Wendungen vor, die über die kleine und große Kadenz hinausgehen, dass Du schlecht von einem "D mit Auflösungszeichen" auf harmonisches oder melodisches Es-Moll (bzw. in der Notation transponiertes Cis-Moll) schließen kannst, jedenfalls sicher nicht allein vom Notenbild. Das ist bei Bach noch um einiges einfacher, wenngleich auch da nicht immer eindeutig...

Hosenrolle1 (06.08.2015, 06:00):
Original von EinTon
Ich glaube, da verrennst Du Dich ein bisschen... Bei einem Komponisten in der Wagner-Nachfolge wie Humperdinck kommen einfach soviel Chromatik und Wendungen vor, die über die kleine und große Kadenz hinausgehen, dass Du schlecht von einem "D mit Auflösungszeichen" auf harmonisches oder melodisches Es-Moll (bzw. in der Notation transponiertes Cis-Moll) schließen kannst, jedenfalls sicher nicht allein vom Notenbild. Das ist bei Bach noch um einiges einfacher, wenngleich auch da nicht immer eindeutig...

Hmm, auch wieder wahr ... dann lass ich das mal lieber. Übermotivation ist vielleicht manchmal auch eher hinderlich als förderlich. Aber zumindest die melodisch moll-Linie hab ich erkannt :D

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (08.08.2015, 12:11):
Ich beschäftige mich gerade mit einer Partiturseite der Salome, und hier geht es mir vor allem um die Streicher.

Strauss ist ja bekannt dafür, Dinge zu schreiben, die praktisch nicht mehr spielbar sind, weil es hier um Farben geht, nicht um die präzise, korrekte Umsetzung.

Und ich bin mir nicht sicher, ob es sich hier nicht um eine solche Farbe handeln könnte, denn was die Streicher hier in einem irre hohen Tempo spielen müssen ist schon heftig, trotz der Chromatik.

Ich zeige erst einmal die Seite (bitte draufklicken zum vergrößern!) und zeige meine eigene "Analyse", also wie ich das ganze Ding sehe und höre.

http://img5.fotos-hochladen.net/uploads/salomeneuv5tzd0cqsn.jpg

Die von mir grün eingekastelten Stellen zeigen das Hauptmotiv, das man hier auch am deutlichsten hört; 2 Hörner, 2 Trompeten sowie die Celli (und teilw. 2 Harfen) spielen es unisono. Das restliche Blech pausiert hier gänzlich und setzt nur kurze, scharfe Akzente, so dass dieses Motiv umso deutlicher heraussticht.

Die Streicher, die ich rot markiert habe, spielen hier eigentlich nur schwirrende chromatische Läufe, man nimmt sie eigentlich nur mehr eben als "Geschwirre" wahr.
Und da frage ich mich, ob es hier Strauss noch darum geht, dass das präzise umgesetzt wird, oder ob es sich nur mehr um Farben handelt.

Stutzig haben mich nämlich die Clarinetten sowie das English Horn gemacht, die ich ebenfalls rot markiert habe. Sie spielen nicht so wie die Geigen ununterbrochen, aber die Töne, die sie spielen, sind genau die Gleichen wie die der Streicher, wobei jedes Instrument eine Streichergruppe doppelt.

Die 1. Violinen werden von der 1. Clarinette, die 2. Violinen von der 2. Clarinette, und die Violen werden vom English Horn gedoppelt.

Und das hat noch zusätzlich zu meiner Verwirrung beigetragen. Dazu habe ich nun zwei Theorien: entweder sollen die Geigen tatsächlich präzise spielen, damit sie sich mit den Holzbläsern doppeln können, oder aber die Holzbläser sollen den nur als Farbe herumschwirrenden Streichern mehr Kontur geben.

Vielleicht weiß jemand etwas dazu?

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (08.08.2015, 12:38):
also ich kenne mich mit Strauß nur begrenzt aus, die Opernwelt kenne ich gar nicht, daher kann ich zur musikalischen Intention nichts sagen, außerdem kenne ich auch die Stelle nicht und weiss nicht genau, wie schnell das ist. Aber prinzipiell ist es möglich, so eine Stelle auch in sehr hohem Tempo sehr präzise zu spielen.

Hosenrolle1 (08.08.2015, 12:42):
https://www.youtube.com/watch?v=_fBdxnKzGBs

Wenn du hier auf 8:50 gehst hörst du die Stelle :)

Diese vielen 16tel da reinzuquetschen ...

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (08.08.2015, 13:18):
geht schon, muss man halt üben :D aber ich kann auch in dieser Aufnahme jeden Ton raushören.

Hosenrolle1 (08.08.2015, 13:24):
Original von Nicolas_Aine
geht schon, muss man halt üben :D

Beweis! :D

Aber ernsthaft, ich habe das auf der Gitarre gespielt und mir den Fingersatz angesehen. Am Anfang gehts noch wegen der Chromatik, aber dann kommen andere Fingersätze, wo man 4-3-1-2 spielt, also 4.Finger, 3. Finger, usw.

Wie würdest du das auf der Geige spielen? Welche Noten auf welcher Saite, wann würdest du wechseln?

aber ich kann auch in dieser Aufnahme jeden Ton raushören.

Von den Geigen? Das glaub ich nicht, nicht in dem Tempo.

LG,
Hosenrolle1

EinTon (08.08.2015, 14:55):
Original von Hosenrolle1
aber ich kann auch in dieser Aufnahme jeden Ton raushören.

Von den Geigen? Das glaub ich nicht, nicht in dem Tempo.

LG,
Hosenrolle1

Ich höre schon die einzelnen Sechzehntel, könnte die Passage in diesem Tempo allerdings nicht vom Hören her transkribieren (also das gehörte in Noten aufschreiben).

Hosenrolle1 (08.08.2015, 15:06):
Na gut, vielleicht die 16tel Läufe, aber die zwei Takte davor, die ich leider vergessen habe zu markieren? Da werden zuerst Achtel gespielt, im zweiten Takt dann etwas rhythmisch ganz anderes. Also ich höre das nicht mehr klar heraus.

Ist das keine Farbe von Strauss?

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (08.08.2015, 16:06):
Original von EinTon
Original von Hosenrolle1
aber ich kann auch in dieser Aufnahme jeden Ton raushören.

Von den Geigen? Das glaub ich nicht, nicht in dem Tempo.

LG,
Hosenrolle1

Ich höre schon die einzelnen Sechzehntel, könnte die Passage in diesem Tempo allerdings nicht vom Hören her transkribieren (also das gehörte in Noten aufschreiben).

ja, genauso gehts mir auch.

Hier die Fingersätze:http://abload.de/img/fingerstzevyjuz.jpg

an einer Stelle hab ich zwei, der eine hat mehr Lagen-, der andere mehr Saitenwechsel, das ist Geschmackssache.

Und wie gesagt, ich will nicht bestreiten, dass das eine Farbe ist, ich vermute das sogar, ich will nur sagen, dass es möglich ist, das präzise zu spielen.

Hosenrolle1 (08.08.2015, 16:19):
Großen Dank erstmal für den Fingersatz!!

Ich möchte ja auch immer verstehen, WIE Musiker etwas spielen. Das heißt, ich möchte es nicht selbst können, sondern nur "theoretisch" ein Instrument lernen, um etwa Schwierigkeitsgrade besser einschätzen zu können.

Der Fingersatz deckt sich, abgesehen vom Leersaitengebrauch und einigen Details, auch weitgehend mit dem, den ich auf der Gitarre gespielt habe. Die ersten chromatischen Läufe im dritten Takt gehen noch leicht von der Hand, aber dann wird es schwieriger, weil man, wie du schön aufgezeichnet hast, den Ringfinger heben muss und dann der Zeigefinger kommt - und man ist da in der Geschwindigkeit sicher versucht, den Mittelfinger liegen zu lassen.

Gut ist allerdings sicher, dass der kleine Finger nur selten zum Einsatz kommt - auf der Gitarre kommt er wesentlich öfter, und die Pull ofs zwischen kleinem und Ringfinger sind unangenehm, weil man da am wenigsten Kraft hat.
Aber auf der Gitarre muss man für sowas dann auch die Saiten immer wechseln und hochrücken, und diese Saitenwechsel brauchen natürlich Zeit, die man in der Geschwindigkeit nicht hat.

LG,
Hosenrolle1

EinTon (08.08.2015, 16:39):
Original von Hosenrolle1
Der Fingersatz deckt sich, abgesehen vom Leersaitengebrauch und einigen Details, auch weitgehend mit dem, den ich auf der Gitarre gespielt habe. Die ersten chromatischen Läufe im dritten Takt gehen noch leicht von der Hand, aber dann wird es schwieriger, weil man, wie du schön aufgezeichnet hast, den Ringfinger heben muss und dann der Zeigefinger kommt - und man ist da in der Geschwindigkeit sicher versucht, den Mittelfinger liegen zu lassen.

Die Geige ist aber anders gestimmt als die Gitarre (in Quinten, nicht in Quarten + einer großen Terz), zudem sind die Saiten viel kürzer (und die Fingerabstände beim Greifen daher viel geringer), desweiteren haben Violinen keine Bünde...

Auf der Gitarre musst du das also schon stimmungsbedingt anders greifen und auch sonst kannst die Spielweisen beider Instrumente auf keinen Fall 1:1 vergleichen!

Hosenrolle1 (08.08.2015, 16:46):
Das stimmt natürlich, aber was die Fingersätze angeht, so gibt es da doch Paralellen, weil z.B. auch die Gitarre eine leere G-Saite hat, wo der 1. Bund ein Gis ist, der zweite ein A, usw.

Wenn man etwa die absteigende Tonfolge c-h-a-ais spielen möchte, muss man auch den Fingersatz 4-3-1-2 verwenden.

Ansonsten stimmt das mit den Saitenwechseln etc. natürlich, mir ging es wirklich nur um die Fingersätze, deswegen habe ich auch gefragt, wie man das auf der Geige spielen würde. Auf der Gitarre ist es nämlich total umständlich.
Aber Gitarre ist sowieso Pfui Bah.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (08.08.2015, 16:48):
Ergänzung: das mit den Fingerabständen stimmt natürlich auch, wobei ich diese Dinge sowieso vom 12. Bund an aufwärts spiele, weil auf den breiten tiefen Bünden hast du da keine Chance mehr. Zur Not kann man sich auch einen Kapo auf den 12. setzen, wegen der Leersaiten.

LG,
Hosenrolle1

EinTon (08.08.2015, 17:00):
Original von Nicolas_Aine

Und wie gesagt, ich will nicht bestreiten, dass das eine Farbe ist, ich vermute das sogar, ich will nur sagen, dass es möglich ist, das präzise zu spielen.

Das sind (in den Violinen und Bratschen in der rot umrandeten Passage) lauter Ketten von verminderten Dreiklängen (ok, teilweise enharmonisch verwechselt), die aber kaum mehr als solche gehört werden können, hier interessiert also die "Farbe" des verminderten Dreiklangs während das ganze funktionsharmonisch kaum deutbar sein dürfte.

Ähnlich auch die Streicherbehandlung im Finale der 1. "Kammermusik" von Hindemith, da ist es (jedenfalls am Anfang) der Akkord e-g-c-es (von unten nach oben, enge Lage), der im Achteltriolenabstand dann auf verschiedene Stufen transponiert wird. Durch Heraushören konnte ich den Akkord nicht erkennen:

https://www.youtube.com/watch?v=NKBoFNADL7Q

Hosenrolle1 (08.08.2015, 17:24):
Original von EinTon
Das sind (in den Violinen und Bratschen in der rot umrandeten Passage) lauter Ketten von verminderten Dreiklängen

Ha, tatsächlich! Und die 2. Violine übernimmt immer den Grundton, soweit ich das sehe. (Habe jetzt nicht alle Akkorde nachgeprüft).

(ok, teilweise enharmonisch verwechselt), die aber kaum mehr als solche gehört werden können, hier interessiert also die "Farbe" des verminderten Dreiklangs während das ganze funktionsharmonisch kaum deutbar sein dürfte.

Meinst du mit "Farbe des verminderten Dreiklangs" jeden einzelnen Dreiklang auf jeder 16tel?

Ich glaube, das Hauptmotiv ist hier ganz klar die Melodie des Blechs, die steht im Vordergrund, dazu gibt es das wühlende Geschwirre der Streicher.

Dafür spricht m.E. auch, wie die Streicher hier behandelt werden - sie folgen dieser Melodie. In den ersten beiden Takten geht die Melodie abwärts, die Streicher spielen "langsamer", und sobald das Blech Stück für Stück aufwärts geht, nehmen die Streicher quasi ebenfalls Anlauf und schwingen sich in die Höhe.

Ich selbst höre da eigentlich nur, dass die Streicher immer höher werden, aber irgendeinen bestimmten Akkord-Charakter kann ich da schon wegen der hohen Geschwindigkeit nicht ausmachen.

Selbstverständlich habe ich die Noten auch schon ins Notensatzprogramm eingegeben und mir in sehr langsamer Geschwindigkeit vorspielen lassen. Das klang doch nochmal ganz anders.

Ich werde das mal ins Notensatzprogramm eingeben und vom Klavier spielen lassen, damit ihr es auch hören könnt. Die Demo-Streicher kann ich nicht verwenden, weil die klingen scheußlich.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (08.08.2015, 17:47):
https://www.noteflight.com/scores/view/255407a5fc4ff2d233fe14b24e6328c55441a0dc

Hier habe ich den Ausschnitt übertragen; zuerst ungefähr in der originalen Geschwindigkeit, dann sehr langsam. Einfach links unten auf Play drücken.

LG,
Hosenrolle1

EinTon (08.08.2015, 17:55):
Original von Hosenrolle1

Meinst du mit "Farbe des verminderten Dreiklangs" jeden einzelnen Dreiklang auf jeder 16tel?

Ja, die meine ich. Es ist (in der von Dir rot eingerahmten Stelle in den 1./2. Violinen und Bratschen, nicht davor und danach) immer derselbe Akkord, der jeweils als ganzes - vorwiegend chromatisch - herauf- und heruntergerückt wird.

Allerdings kommt da natürlich noch die Melodieline der Blechbläser und Celli hinzu.

Hosenrolle1 (08.08.2015, 18:07):
Jetzt könnte man natürlich fragen, warum Strauss hier bei diesem Tempo lauter verminderte Dreiklänge verwendet ... und da kommen die Holzbläser ins Spiel, die da teilweise mitmachen.

Vielleicht sind die Holzbläser die "wichtigeren", während die Streicher nur für mehr Bewegung sorgen?

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (08.08.2015, 18:28):
In der Instrumentationslehre schreibt Strauss auch noch etwas schönes dazu.

Diese Auffassung entspricht dem Stil der Instrumentation, den ich den klassischen nennen möchte, und der sich aus dem Geiste der Kammermusik auf die Behandlung des Orchesters übertragen hat. Diesem Stil, der die absolute Klarheit und Ausführbarkeit jeder Figur durch jedes Instrument als Hauptmerkmal trägt, kann ein anderer Stil der al fresco-Behandlung des Orchesters gegenübergestellt werden, der von Wagner so recht eigentlich eingeführt wurde und der sich zum ersten verhält, wie der Stil der aus der Miniatur-Malerei des 14. und 15. Jahrhunderts hervorgegangenen Florentiner Meister zur Malweise eines Velasquez, Rembrandt, Franz Hals und Turner mit ihren wunderbar getönten Mischfarben und differenzierten Lichtwirkungen. Das eklatanteste Beispiel ist hierfür die Geigenbehandlung im Feuerzauber des dritten Aktes Walküre. Wagner schrieb da, zur Wiedergabe des lodernden und züngelnden Feuers, eine Figur, die kaum von einem vorzüglichen Solisten in allen Teilen ausführbar oder ganz sauber wiederzugeben ist. Von 16 bis 32 Violinisten ausgeführt, ist die Stelle im Ensemble von einer so wundervollen, schlagenden Wirkung, daß man sich eine bessere Wiedergabe des lodernen, in tausend Mischtönen flimmernden Feuers absolut nicht vorstellen kann. Wäre eine leichtere, vielleicht etwas gemessenere Figur vorgeschrieben, so könnte leicht der Eindruck der Steifheit eintreten, den ich persönlich im Rheingold beim Gesang der das Riff umschwimmenden Rheintöchter nicht loswerden kann.

http://img5.fotos-hochladen.net/uploads/wagnerzb5e87u6gw.jpg

Da habe ich mir gedacht, vielleicht ist das hier auch so etwas ähnliches, wenngleich es hier nicht um die "bildhafte" Darstellung von Feuer geht.

LG,
Hosenrolle1

EinTon (08.08.2015, 21:00):
So ein dichtes Gewusel gibts bei Strauss auch, am Anfang der Alpensinfonie

http://www.cdeclan.de/str.png

https://www.youtube.com/watch?v=eQa9mW8ygAE#t=2m58s

davor hast Du sogar schon einen diatonischen Cluster - alle Töne der b-moll-Tonleiter gleichzeitig und in enger Lage, verteilt auf die hier 20-stimmigen, pp spielenden Streicher während die Bläser ihr Thema teilweise in ganz anderen Tonarten (zB d-moll) spielen,

http://conquest.imslp.info/files/imglnks/usimg/8/8a/IMSLP20542-PMLP12189-Strauss_-_Eine_Alpensinfonie__Op._64__orch._score_.pdf (Seite 1, Ziffer 1)

der Effekt ist ein dichtes und düsteres Gebrodel:

https://www.youtube.com/watch?v=eQa9mW8ygAE#t=43s

(die oben als verlinkte Stelle kommt auf S. 5)

Hosenrolle1 (12.08.2015, 12:26):
Mich würde einmal interessieren, wie Komponisten gearbeitet haben, oder genauer gesagt, wie es mit verschiedenen Fassungen aussieht.

Beim Durchlesen der kritischen Berichte stoße ich auf Begriffe wie Autograph, autographischer Entwurf, Kopie, Erstausgabe.

Bis auf die Erstausgabe, bei der ja klar ist, dass es sich hierbei um den ersten Druck eines Verlages handelt, kann ich die anderen nicht ganz einordnen, was eben auch damit zusammenhängt, dass ich nicht weiß, wie Komponisten in der Regel gearbeitet haben.

Meine Theorie ist folgende: ein Komponist schreibt beim Komponieren auf seinen Notenzetteln, schmiert herum, fügt Korrekturen ein, streicht Sachen durch, usw..

Wenn er komplett fertig ist, schreibt er das alles nochmal ab, diesmal aber nur die "richtigen", endgültigen Sachen, so dass es hier nun keine Korrekturen gibt, keine durchgestrichenen Noten etc.

Anders gesagt: die erste Version ist nur für einen selbst gedacht, um sich alles aufzuschreiben, um herumzuprobieren. Ich glaube, dass das der autographische Entwurf sein könnte, mit allen durchgestrichenen Noten, mit allen Korrekturen, Notizen etc.

Und dann zeichnet der Komponist die endgültige Version neu ab, ohne Fehler etc., und das wäre dann, denke ich, das Autograph.

Dieses "schöne", endgültige Autograph wird dann noch einmal abgeschrieben - das wäre die Kopie.

Und jene welche wird dann dem Verleger zum Druck gegeben.

So stelle ich mir das ungefähr vor - nun ist in diesen kritischen Berichten manchmal die Rede davon, dass noch in den Autographen manchmal vom Komponisten irgendwelche Dinge geändert oder ergänzt wurden, oder eben NACHDEM das Werk gedruckt wurde - und da fangen dann die Probleme an :D

LG,
Hosenrolle1

satie (12.08.2015, 14:04):
Eine gute Frage.
Zunächst zum Autograph: das ist grundsätzlich alles, was der Komponist selbst von Hand geschrieben hat. Dass das Stück dabei nicht einmal fertig sein muss, zeigt Mozarts Requiem, bei dem man trotzdem vom Autograph spricht.
Auch muss ein Autograph nicht fehlerfrei sein, es kann hier immer noch gestrichene Passagen, ausradierte und drübergeschmierte Eintragungen geben.
Die Abgrenzung zur Skizze wäre eher die, dass die Skizze nicht das ganze Stück darstellt (auch wenn dieses letztlich unvollendet ist). Ein gutes Beispiel dafür sind Beethovens Skizzenbücher: in diesen entwickelte er erst einmal einzelne Bestandteile von Stücken, in erster Linie Motive und Themen, aber noch ohne den Plan zu verraten, wie diese dann zusammengefügt werden.
Der Begriff "Autographe Skizze" ist meiner Ansicht nach in den meisten Fällen unnötig, da die Skizze in der Regel vom Komponisten selbst geschrieben, eben autograph ist. Man könnte damit aber beispielsweise abgrenzen bei einem Komponisten wie Delius, der ja blind war und alles einem Assistenten diktierte, dass es eben auch nicht autographe Skizzen geben könnte, wenn diese als Skizze diktiert werden.

Die Stadien sind für gewöhnlich Skizze(n) - Autograph - Reinschrift - Kopie (in Form von Abschrift oder Druck). Die ersten drei werden in der Regel vom Komponisten erstellt, allerdings kann die Reinschrift durchaus durch jemand anderes erfolgen.

Neben Delius fällt mir hier noch Scelsi als Komponist "ohne Autographe" ein: er schuf seine Stücke improvisatorisch/ empirisch auf einem Instrument namens Onduline, nahm alles auf Band auf und ließ es dann von seinem Assistenten Vieri Tosatti transkribieren/ arrangieren. Noch ein Beispiel: Irving Berlin konnte selbst keine Noten lesen oder schreiben, er spielte sogar so dürftig Klavier, dass er sich eines bauen ließ, bei dem man mittels einer Kurbel in anderen Tonarten spielen konnte (ungefähr so, wie man heute bei MIDI-Keyboards einfach in Halbtonschritten verschieben kann, ohne etwas anderes als C-Dur spielen zu müssen). Hier ist das Fehlen von Autographen also in einem handwerklichen Mangel zu sehen, aber man muss ja nach Henry Ford "nichts selbst tun, was ein anderer für einen tun kann".

Hosenrolle1 (12.08.2015, 14:45):
Ah, Skizze war das Wort, das ich suchte. Zuerst Skizzen, und dann wird davon ein Autograph gemacht - so dachte ich es mir vorher.

Auch muss ein Autograph nicht fehlerfrei sein, es kann hier immer noch gestrichene Passagen, ausradierte und drübergeschmierte Eintragungen geben.

Und manchmal vielleicht noch nicht mal vom Komponisten; in dieser Anmerkung für die "Aufforderung zum Tanz" von Weber etwa heißt es:

http://img5.fotos-hochladen.net/uploads/aufforderungabyx76ktu4.jpg

Habe mir die verfügbaren Noten bei der imslp durchgesehen, das Pedal finde ich nur in der Liszt-Bearbeitung. Aber trotzdem, offenbar schmieren da auch andere herum in den Autographen ...

Im Quellenverzeichnis ist auch die Rede davon, dass man ein Autograph verwendet hat, sowie einen "autographischen Entwurf".

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (12.08.2015, 14:59):
Interessant fand ich auch diese Anmerkung:

http://img5.fotos-hochladen.net/uploads/aufforderund2h2clewi3fq.jpg

Nun kann ich zwar nicht sehen, wie das aussah, aber wie muss man sich das vorstellen?

Gab es damals generell kein D1 auf Klavieren, und Weber komponierte trotzdem mit diesem Ton?

Oder soll diese Anmerkung wohl bedeuten, dass Weber den Betonungsstrich STATT dem D1 geschrieben hat, und man erst später den Ton eingefügt hat? Wieso soll ein Betonungsstrich einen Ton "ersetzen"?

An dieser Stelle bitte noch eine Frage: es gibt ja häufig am Ende eines Stückes ein Wiederholungszeichen. Und oft genug gibt es dann darüber die Zahl 1, sowie im nächsten Takt die Zahl 2, die anzeigt, dass man beim ersten Mal diesen Takt spielen soll, und bei der Wiederholung den mit 2 bezeichneten Takt.

Wenn man aber Takte zählt, werden dann BEIDE Takte, also 1 und 2 gezählt, oder zählen diese beiden Takte nur als einer?

Um das zu veranschaulichen:

http://img5.fotos-hochladen.net/uploads/take0ye2gz6mcs.jpg

Sind das hier 5 Takte, oder wird das als 4 Takte gezählt?

LG,
Hosenrolle1

EinTon (12.08.2015, 15:44):

An dieser Stelle bitte noch eine Frage: es gibt ja häufig am Ende eines Stückes ein Wiederholungszeichen. Und oft genug gibt es dann darüber die Zahl 1, sowie im nächsten Takt die Zahl 2, die anzeigt, dass man beim ersten Mal diesen Takt spielen soll, und bei der Wiederholung den mit 2 bezeichneten Takt.

Wenn man aber Takte zählt, werden dann BEIDE Takte, also 1 und 2 gezählt, oder zählen diese beiden Takte nur als einer?

Gehe in eine Musikbibliothek Deiner Wahl, schlage dort irgendeine Notenausgabe eines Werkes auf (etwa einer Mozart-Klaviersonate), in denen die Taktzahlen verzeichnet sind (möglicherweise gibt es auch im Internet Noten-PDFs mit Taktzahlen), da siehst Du, wie's gemacht wird... :wink

Nicolas_Aine (12.08.2015, 15:49):
Unterschiedlich :D Ist besonders lustig, wenn in einem Orchester unterschiedliche Ausgaben verwendet werden. Am besten eine, in der beide Takte gezählt werden, eine, in der die Takte nur einmal gezählt werden, und eine, in der das ganze ausgeschrieben ist.
Witzig ist auch, wenn keine Taktzahlen da stehen und das Orchester die selber reinschreiben muss... Das klappt ohnehin schon nie reibungslos, weil sich der ein oder andere verzählt, und wenn dann noch so eine Stelle kommt, ist das Chaos perfekt.

Hosenrolle1 (12.08.2015, 15:57):
Original von EinTon
Gehe in eine Musikbibliothek Deiner Wahl, schlage dort irgendeine Notenausgabe eines Werkes auf (etwa einer Mozart-Klaviersonate), in denen die Taktzahlen verzeichnet sind (möglicherweise gibt es auch im Internet Noten-PDFs mit Taktzahlen), da siehst Du, wie's gemacht wird... :wink

Oder frage in einem passenden Thread in einem Musikforum jemanden, der es weiß :haha

LG,
Hosenrolle1

EinTon (12.08.2015, 16:25):
Man kann sich manches ohne viel Mühe auch selber erarbeiten - zumal die hier aufgeworfene Frage mE erst dann von Bedeutung ist, wenn man ein Werk zusammen mit anderen erarbeitet (also wenn Du zB Mitglied in einem Kammermusikensemble, Chor oder Orchester oder wärest). Aber auch dann kann man ja einfach mal in die Noten gucken...

Hosenrolle1 (12.08.2015, 16:31):
Naja, ich brauche das Taktezählen ebenfalls, wenn ich z.B. solche Anmerkungen überprüfen will, oder ich Sätze lese wie "In Takt XY passiert dieses und jenes"; da ist es schon praktisch, wenn man weiß, wie man das zählt.

In den Partituren, die ich besitze (3 Opern sowie mehrere Instrumentalwerke) kommen keine da capos vor, sonst hätte ich mir das eh schon längst angesehen, und auf imslp finde ich auf die Schnelle auch keine Sonaten MIT Wiederholungszeichen und MIT Taktnumerierung.

LG,
Hosenrolle1

EinTon (12.08.2015, 16:43):
Original von Hosenrolle1
Naja, ich brauche das Taktezählen ebenfalls, wenn ich z.B. solche Anmerkungen überprüfen will, oder ich Sätze lese wie "In Takt XY passiert dieses und jenes"; da ist es schon praktisch, wenn man weiß, wie man das zählt.

OK, verstehe...

In den Partituren, die ich besitze (3 Opern sowie mehrere Instrumentalwerke) kommen keine da capos vor, sonst hätte ich mir das eh schon längst angesehen, und auf imslp finde ich auf die Schnelle auch keine Sonaten MIT Wiederholungszeichen und MIT Taktnumerierung.

LG,
Hosenrolle1

Und gerade Wien (da wohnst Du doch??) hat keine Musikbibliotheken, wo man sich mal Partituren leihen kann?? :wink

Ansonsten mal bei IMSLP bei Beethoven (Sinfonien, Streichquartette) gucken, da gibt es meines Wissens auch Creativ-Commons-PDFs mit Taktzahlen!

satie (12.08.2015, 16:44):
Original von Hosenrolle1
http://img5.fotos-hochladen.net/uploads/take0ye2gz6mcs.jpg

Sind das hier 5 Takte, oder wird das als 4 Takte gezählt?

Ts, statt die Frage einfach zu beantworten, kann man natürlich auch mehrere Beiträge darüber verfassen, wie man das recherchieren könnte. Pädagogisch eventuell sinnvoll, ich beantworte trotzdem.
Also, in Deinem Beispiel wäre es traditionell so, dass man den ersten Takt der zweiten Klammer NICHT neu zählt. Streng genommen müsste man ja sonst auch jeden Takt, der wiederholt wird wieder neu zählen, damit die Summe stimmt, und die stimmt ja ohnehin nicht. Der erste Takt in der zweiten Klammer ersetzt den letzten in der ersten Klammer, ist also von der Zählung her derselbe.
In Deinem Beispiel sind es also 4 Takte.
Natürlich rafft ein Notensatzprogramm so etwas aber nicht. das zählt nur die Takte von vorne bis hinten, da muss man dann (bei Sibelius beispielsweise) die Zählung manuell verändern. Insofern kann es durchaus sein, dass bei einigen mit solchen Programmen gesetzten Partituren die Zählweise anders ist. Nicolas hat außerdem angesprochen, dass die abgekürzten Schreibweisen nicht immer benutzt werden, dann gibts erst recht Unterschiede in der Zählung, und zwar viel gravierendere.
Da sich kritische Anmerkungen aber immer auf eine ganz bestimmte Ausgabe beziehen, musst Du wohl oder übel diese benutzen oder aus dem Zusammenhang auf die richtige Stelle schließen.

EinTon (12.08.2015, 16:51):
Original von Satie

Ts, statt die Frage einfach zu beantworten, kann man natürlich auch mehrere Beiträge darüber verfassen, wie man das recherchieren könnte.

Naja, ich habe ihm wirklich schon viel beantwortet (und z.T. auch selber dafür nachrecherchiert), da darf ich jetzt durchaus auch mal etwas Eigeninitiative anmahnen! :P

Hosenrolle1 (12.08.2015, 16:51):
Original von EinTon
Ansonsten mal bei IMSLP bei Beethoven (Sinfonien, Streichquartette) gucken, da gibt es meines Wissens auch Creativ-Commons-PDFs mit Taktzahlen!

Leider noch nichts gefunden. Habe jetzt 7 Streichquartette mit Creative Commons-Lizenz angesehen, aber keine Taktzahlen :(

Na egal, ich werd schon welche finden. :)

LG,
Hosenrolle1

EinTon (12.08.2015, 16:55):
Extra für Dich:

http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/e/ea/IMSLP28549-PMLP02581-beethoven-sym-3-ccarh.pdf :cool

Hosenrolle1 (12.08.2015, 17:15):
Ha, super! http://cimddwc.net/wp-includes/images/smilies/tanz.gif

Die Takte werden tatsächlich einzeln durchgezählt und nicht zusammengefasst!
Danke!

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (13.08.2015, 11:04):
Kurze Frage: hat jemand von euch vielleicht eine neuere Partitur des Henle-Verlages?

Wie sind die Partituren gebunden? Sehr fest? Bleiben sie offen, oder muss man die Seiten beim Lesen ständig auseinander drücken? Ist der Einband härter, oder "weich"?

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (30.08.2015, 20:08):
In Schuberts 810er finde ich diese beiden Akkorde, die mir beim Hören gut gefallen haben. Daher wollte ich natürlich wissen, um welche Akkorde es sich handelt, und habe es mir angesehen.

Die Tonart ist hier d-moll, ein b-Vorzeichen.

http://share-your-photo.com/img/cf7f71019f.jpg

Der blaue Akkord besteht aus den Tönen A-D-E.

Da die Tonart d-moll ist gehe ich mal von D als Grundton aus, und bastle daraus D-E-A.

Das wäre dann wohl Dsus2?

Der rote Akkord besteht aus den Tönen A-Cis-E = A-Dur.

Weil jetzt aber dieser letzte Akkord A-Dur ist, denke ich, dass auch der Akkord davor ein anderer ist: A-D-E.
Das wäre dann Asus4, der in A-Dur aufgelöst wird.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (30.08.2015, 20:23):
Tut mir leid, ich bin immer noch bei Gitarrenakkorden!

Mit sus4 meinte ich natürlich einen Quartvorhalt, wie er korrekt heißt.

LG,
Hosenrolle1

satie (30.08.2015, 21:15):
Original von Hosenrolle1

Weil jetzt aber dieser letzte Akkord A-Dur ist, denke ich, dass auch der Akkord davor ein anderer ist: A-D-E.
Das wäre dann Asus4, der in A-Dur aufgelöst wird.

LG,
Hosenrolle1

So ist es! Ob Du den nun Asus4 oder A-Dur mit Quartvorhalt nennst, ist im Grunde egal.

Hosenrolle1 (30.08.2015, 21:25):
Oh, hatte ich es doch richtig :)

Aber trotzdem eigenartig: manche Akkorde KLINGEN "kompliziert", und dann ist es einfach nur ein A-Dur ... liegt wahrscheinlich an der Kombination mit den anderen Akkorden.

LG,
Hosenrolle1

EinTon (31.08.2015, 00:05):
Original von Hosenrolle1
Mit sus4 meinte ich natürlich einen Quartvorhalt, wie er korrekt heißt.

Ein sus4 ist nur dann ein Quartvorhalt, wenn danach ein Durakkord (oder auch Mollakkord) mit demselben Grundton zu hören ist, zB Asus4 - A oder Ebsus4 - Eb.

Bei der Folge Asus4 - Em7 (was in der Pop- und Jazzmusik, aber auch in der Klassik des 20. Jahrhunderts durchaus möglich ist) würde es sich dagegen nicht um einen Quartvorhalt handeln, denn der nachfolgende Em7 hat nicht A sondern E als Grundton.

Hosenrolle1 (31.08.2015, 00:22):
Ok, danke für den Hinweis. Hatte ich in meinem Beispiel also sozusagen unfreiwillig Recht.

LG,
Hosenrolle1

satie (31.08.2015, 09:00):
Original von EinTon
Original von Hosenrolle1
Mit sus4 meinte ich natürlich einen Quartvorhalt, wie er korrekt heißt.

Ein sus4 ist nur dann ein Quartvorhalt, wenn danach ein Durakkord (oder auch Mollakkord) mit demselben Grundton zu hören ist, zB Asus4 - A oder Ebsus4 - Eb.

Bei der Folge Asus4 - Em7 (was in der Pop- und Jazzmusik, aber auch in der Klassik des 20. Jahrhunderts durchaus möglich ist) würde es sich dagegen nicht um einen Quartvorhalt handeln, denn der nachfolgende Em7 hat nicht A sondern E als Grundton.

Also wenn wir es ganz genau nehmen wollen, dann müssen wir sagen, dass ein sus4 natürlich immer ein Quartvorhalt ist, der Klang sich aber auch so verhalten kann, dass sich die Quarte einfach nicht auflöst, bzw. dass der Klang sich eben auch verselbstständigt hat (wie z.B. auch der übermäßige Dreiklang, der zuvor immer ein Vorhaltsklang war).

Hosenrolle1 (03.09.2015, 20:51):
Die Beschäftigung mit dem Neapolitaner hat mir gezeigt, dass meine bescheidenen Kenntnisse darüber etwas eingerostet sind.

Konkret: in der hier bei Wikipedia gezeigten Kadenz (https://de.wikipedia.org/wiki/Neapolitanischer_Sextakkord) ist die Dominante ein E-Dur Akkord, es kommt ein Gis darin vor, statt einem G.

Leider weiß ich nicht mehr, warum das so ist - früher wusste ich es noch :(

LG,
Hosenrolle1

EinTon (03.09.2015, 22:15):
Dominanten stehen in funktionsharmonisch ausgerichteter Musik (also praktisch allem von der Barockzeit bis vor Debussy und Mahler) praktisch immer in Dur, vgl hier:

http://www.das-klassikforum.de/thread.php?postid=125576#post125576

Hosenrolle1 (03.09.2015, 22:39):
Alles klar, danke für die Gedächtnisstütze!

Ich versuche mal wieder eine Kadenz mit Neapolitaner zu basteln, in h-moll, damit ich mir das merke.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (03.09.2015, 22:58):
Ich hab jetzt auf die Schnelle nicht auf die Satzregeln geschaut, nur auf die richtigen Akkordtöne. Ich glaube, so müsste es stimmen:

http://share-your-photo.com/img/52cffcbb8e.jpg

LG,
Hosenrolle1

EinTon (03.09.2015, 23:06):
Ja, bis auf die Satzregeln stimmt es!

Hosenrolle1 (03.09.2015, 23:11):
:leb

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (06.09.2015, 22:07):
In der HUG-Partitur habe ich heute möglicherweise eine Analogie entdeckt, die mir bisher entgangen ist ... aber bevor ich da näheres dazu weiß, müsste ich mir eine Akkordfolge ansehen.

Ein Akkord hat mir aber Schwierigkeiten bereitet, nämlich der erste hier. (Der zweite müsste ein H-Dur sein).

Die Clarinetten sind in B!

http://share-your-photo.com/img/1305cf1918.jpg

Weiß vielleicht jemand was das sein könnte?

LG,
Hosenrolle1

EinTon (07.09.2015, 00:16):
M.E. ist das ein Vorhalt in gleich 2 Stimmen (Zweifachvorhalt, http://www.mu-sig.de/Theorie/Tonsatz/Tonsatz25.htm )

H-Cis-E wird nach H-Dur (H-Dis-Fis) aufgelöst (teilweise enharmonisch verwechselt), so wie hier im 1. Beispiel (dort allerdings in C-Dur):

http://www.mu-sig.de/Theorie/Tonsatz/grafik/grafik9/9292-5.gif

Hosenrolle1 (07.09.2015, 00:25):
Muss ich mir mal anschauen.

H-Cis-Fis oder H-E-Fis hätte ich verstanden, aber das? Bin gespannt!

EDIT: für mich sieht das jetzt auch nach einem Vorhalt aus. 1-2-4 wird in 1-3-5 aufgelöst. Das heißt, falls dem so ist, dann ist eher das H-Dur ein "wichtiger" Akkord, und das davor kein eigenständiger Akkord, sondern einer, der eben auf das H-Dur hinführen soll?

EDIT 2: das ist super, danke für das Bildbeispiel! Ja, die Hörner spielen hier auch den Grundton H auf beiden Zählzeiten, so wie hier das oktavierte C auf beiden Zählzeiten erklingt.

LG,
Hosenrolle1

EinTon (07.09.2015, 00:32):
Wie schon oben von mir nachträglich hineingesetzt: Es ist dasselbe wie hier im Notenbeispiel a):

http://www.mu-sig.de/Theorie/Tonsatz/grafik/grafik9/9292-5.gif

nur in H-Dur und nicht in C-Dur.

Hosenrolle1 (07.09.2015, 00:38):
Da haben sich unsere Postings überschnitten, glaube ich. Als ich mein 1. EDIT schrieb war das Notenbeispiel noch nicht da, dann war es da und ich schrieb mein zweites EDIT :)

In Beispiel a), was bedeutet da eigentlich der 8er ganz oben? Bezieht sich der auf das oktavierte C?

LG,
Hosenrolle1

EinTon (07.09.2015, 00:39):
Original von Hosenrolle1
für mich sieht das jetzt auch nach einem Vorhalt aus. 1-2-4 wird in 1-3-5 aufgelöst. Das heißt, falls dem so ist, dann ist eher das H-Dur ein "wichtiger" Akkord, und das davor kein eigenständiger Akkord, sondern einer, der eben auf das H-Dur hinführen soll?

Ja, genau so meine ich es!

EinTon (07.09.2015, 00:42):
Original von Hosenrolle1
In Beispiel a), was bedeutet da eigentlich der 8er ganz oben? Bezieht sich der auf das oktavierte C?

Vermutlich ja... ...das dürfte Generalbassschreibweise sein, da kenne ich mich aber nicht so gut mit aus.

Hosenrolle1 (07.09.2015, 00:59):
Super, danke :)

Das ist nämlich eine längere Akkordfolge, die ich mir notiere, und die anderen Akkorde konnte ich schon identifizieren, nur dieser Vorhalt hat mir Sorgen gemacht.

Bei Humperdinck bin ich ja vorsichtig geworden, der hat wie Wagner lauter verschachtelte, komplizierte Akkorde und Akkordfolgen eingebaut ... Kinderoper, jaja :D

Ich habe mir die Akkordfolgen in Word aufgeschrieben, damit ich sie nicht vergesse. Jeder Akkord ist eine Halbe, jeder Schrägstrich ist ein Taktstrich:

H-Dur - e-moll / Vorhaltsakkord - H-Dur / as-moll - Es-Dur / As-Dur

Wir sind ja hier in der Tonart e-moll.

H-Dur wäre, wenn ich richtig liege, die Dominante von e-moll. Dann der Vorhaltsakkord und wieder H-Dur.

Bei as-moll und Es-Dur und dem letzten Akkord As-Dur aber bin ich aufgeschmissen.

LG,
Hosenrolle1

EinTon (07.09.2015, 01:30):
Bei as-moll und Es-Dur und dem letzten Akkord As-Dur aber bin ich aufgeschmissen.

Ab da ist der Grundton dann auch As.

As-Moll ist enharmonisch verwechselt Gis-Moll, und dabei handelt es sich - bezogen auf E-Moll - um die obere Großterz-Mediante (Terzverwandte) in Moll.

Vgl.:

http://lehrklaenge.de/HTML/medianten.html

sowie:

http://lehrklaenge.de/PHP/Harmonielehre2/MediantenGebrauch.php

Hosenrolle1 (07.09.2015, 18:56):
Original von EinTon
http://lehrklaenge.de/PHP/Harmonielehre2/MediantenGebrauch.php

Das erste Beispiel gefällt mir klanglich sehr gut, also rechts mit der Mediante.

Leider verstehe ich nicht, wie man auf diesen zweiten Akkord kommt.

Die Tonart hier ist ja C-Dur. Die Subdominante wäre ja F-Dur - und von der wird jetzt die Mediante gespielt.

In diesem Fall ist es As, also müsste es eine Kleinterz-Mediante sein, oder?

Ganz hab ich das noch nicht durchschaut, wie man auf so eine Mediante kommt und wie man den Akkord aufbaut.

LG,
Hosenrolle1

EinTon (07.09.2015, 19:50):
Original von Hosenrolle1
Ganz hab ich das noch nicht durchschaut, wie man auf so eine Mediante kommt und wie man den Akkord aufbaut.

LG,
Hosenrolle1

Grob gesagt, sind Medianten alle Dur- oder Mollakkorde, die eine große oder kleine Terz höher oder tiefer liegen als ein bestimmter Akkord.

zB bei C-Dur oder C-Moll:

große Terz tiefer = As, also As-Dur oder As-Moll

kleine Terz tiefer = A, also A-Dur oder A-Moll

kleine Terz höher = Es, also Es-Dur oder Es-Moll

große Terz höher = E, also E-Dur oder E-Moll

Wie man es auch in folgendem Beispiel (erste Zeile) sehen kann:

http://lehrklaenge.de/Grafiken/Harm2Medianten01.png

EinTon (07.09.2015, 19:55):
Original von Hosenrolle1
Die Subdominante wäre ja F-Dur - und von der wird jetzt die Mediante gespielt.

In diesem Fall ist es As, also müsste es eine Kleinterz-Mediante sein, oder?

Ja, bezogen auf F-Dur wäre As-Dur die obere Kleinterz-Mediante in Dur.

Hosenrolle1 (07.09.2015, 20:27):
Aha, das heißt also, dass man, wenn man den Grundton hat, auf diesem einfach einen Dur- oder Mollakkord aufbaut?

Wenn es ein D wäre, einfach D-Fis-A oder D-F-A?

Mir gefällt dieser Klang sehr gut, ich werde das mal ausprobieren.

Ich werde eine Kadenz in d-moll machen.

Dazu schreibe ich jetzt mal die Akkordfolge auf, die "normal" kommt:

D-Dur - G-Dur - A-Dur - D-Dur

Das wäre I-IV-V-I.

Wenn ich nun die Subdominante durch eine Mediante ersetzen will, sagen wir eine Kleinterz in moll nach oben, dann müsste das b-moll sein, oder? B-Des-F.

LG,
Hosenrolle1

EinTon (07.09.2015, 21:16):
Original von Hosenrolle1
Dazu schreibe ich jetzt mal die Akkordfolge auf, die "normal" kommt:

D-Dur - G-Dur - A-Dur - D-Dur

Das wäre I-IV-V-I.

Wenn ich nun die Subdominante durch eine Mediante ersetzen will, sagen wir eine Kleinterz in moll nach oben, dann müsste das b-moll sein, oder? B-Des-F.

LG,
Hosenrolle1

Ja, das wäre korrekt, Kleinterz in Dur (also B-Dur bzw. B-D-F) klingt aber runder, da B-Dur mit dem vorangehenden D-Dur den Ton "D" gemeinsam hat.

Hosenrolle1 (07.09.2015, 21:34):
Das ist toll, das werde ich gleich ausprobieren, um es auch zu hören!

Aber noch kurze Fragen: kann man für die Subdominante oder die Dominante eigentlich jedern dieser von dir aufgelisteten Möglichkeiten verwenden?

Also Kleinterz nach unten Dur, nach unten Moll, Großterz nach unten Dur, nach unten Moll, usw. usw.?
Oder kommen da nur manche davon in Betracht?

Du sagst, B-Dur würde runder klingen, wegen dem gemeinsamen Ton D. Ist es also theoretisch egal, ob ich in einer Dur-Kadenz eine moll-Mediante habe?

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (07.09.2015, 21:46):
http://share-your-photo.com/img/83a2de3cf3.jpg

Das ist die Kadenz, die ich gebastelt habe.

Zuerst eine "normale", und dann mit B-Dur. Ich habe es auch mit b-moll probiert, ich finde, dass er ein bisschen "wagnerianischer" klingt, aber das ist sicherlich Geschmackssache und die Instrumentation wird da wohl auch eine Rolle spielen :)

Ich hoffe, ich habe das so richtig. (Ob man die Tonika auch mit einer Mediante vertauschen kann? :D)

LG,
Hosenrolle1

EinTon (07.09.2015, 21:56):
Original von Hosenrolle1
Du sagst, B-Dur würde runder klingen, wegen dem gemeinsamen Ton D. Ist es also theoretisch egal, ob ich in einer Dur-Kadenz eine moll-Mediante habe?

Theoretisch sind (soweit ich das jetzt beurteilen kann) wohl Moll-Medianten in Durkadenzen nicht verboten, ich würde aber eher Dur-Medianten nehmen, sie sind auch deutlich gebräuchlicher. Wendungen wie C-Dur >> As-moll oder C-Dur >> Es-moll klingen wegen der nicht vorhandenen gemeinsamen Töne schon sehr nach harmonischen Sprüngen und nicht nach fließenden Übergängen.

Aber wenn Du es Dir mal vorspielst, wirst Du es schnell selbst merken.

EinTon (07.09.2015, 21:59):
Original von Hosenrolle1

Ich hoffe, ich habe das so richtig.

Es ist halt satztechnisch nicht korrekt (Quinten- und Oktavparalellen!).

satie (07.09.2015, 22:02):
Original von Hosenrolle1
http://share-your-photo.com/img/83a2de3cf3.jpg

Das ist die Kadenz, die ich gebastelt habe.

Zuerst eine "normale", und dann mit B-Dur. Ich habe es auch mit b-moll probiert, ich finde, dass er ein bisschen "wagnerianischer" klingt, aber das ist sicherlich Geschmackssache und die Instrumentation wird da wohl auch eine Rolle spielen :)

Ich hoffe, ich habe das so richtig. (Ob man die Tonika auch mit einer Mediante vertauschen kann? :D)

LG,
Hosenrolle1

Also im Grunde ja, aber satztechnisch ist es nicht korrekt: zwischen dem G-Dur und dem A-Dur und zwischen dem B-Dur und dem A-Dur-Akkord hast Du jeweils Quint- und Oktavparallelen, die nicht gut klingen (alles parallel verschoben). Durch eine Gegenbewegung zum Bass kannst Du diese im ersten Beispiel noch leicht vermeiden, im zweiten dagegen ist es schwieriger. Eine Mediante in der Kadenz in so einer Form ist aber eh recht selten.
Hör Di mal den Anfang von Liszts 2. Klavierkonzert in A-Dur an, da hast Du eine schöne Akkordfolge:
A-Dur - F-Dur (Mediante) - H-Dur (als Septnonenakkord) - E-Dur (Septnonenakkord) etc.

Viel Spaß beim Deuten der Abfolge F-Dur - H-Dur!!

satie (07.09.2015, 22:11):
Original von EinTon
Theoretisch sind (soweit ich das jetzt beurteilen kann) wohl Moll-Medianten in Durkadenzen nicht verboten, ich würde aber eher Dur-Medianten nehmen, sie sind auch deutlich gebräuchlicher. Wendungen wie C-Dur >> As-moll oder C-Dur >> Es-moll klingen wegen der nicht vorhandenen gemeinsamen Töne schon sehr nach harmonischen Sprüngen und nicht nach fließenden Übergängen.

Es sei denn, man macht den Übergang stimmführungstechnisch so wie Gesualdo, z.B.:

G - As
E - Es
C - Ces

dann sind alles nur chromatische Schritte. Der Effekt ist natürlich trotzdem extrem, und es wäre sehr viel schwieriger, bspw. einen überzeugenden melodischen Verlauf über einer solchen Begleitung zu schreiben, weil die beiden Tonleitern wirklich zu wenig gemeinsame Töne hätten.

Hosenrolle1 (07.09.2015, 22:15):
Original von Satie
A-Dur - F-Dur (Mediante) - H-Dur (als Septnonenakkord) - E-Dur (Septnonenakkord) etc.

Viel Spaß beim Deuten der Abfolge F-Dur - H-Dur!!

Ins Blaue hinein würde ich vermuten, die Mediante F-Dur ist die Kleinterz-Mediante nach oben in Dur für D-Dur.

Zur Abfolge kann ich aber gar nichts sagen, da bin ich der Falsche :D

LG,
Hosenrolle1

EinTon (07.09.2015, 22:20):
Ich habe es auch mit b-moll probiert, ich finde, dass er ein bisschen "wagnerianischer" klingt.

Versuche mal D-Dur - b-moll - F-Dur - A-Dur - D-Dur, da ist die "Härte" durch das eingebaute F-Dur etwas abgemildert.

Frage an Satie: wäre das F-Dur in diesem Zusammenhang eine Ausweichung?

Hosenrolle1 (07.09.2015, 22:28):
Stimmt, das nimmt einiges von der Wirkung weg ... aber wie ich mir das jetzt angehört habe bin ich draufgekommen, woran mich diese Akkorde erinnern - nämlich an das Tarnhelm-Motiv aus Wagners Ring!

Ob es dort auch eine solche Wendung ist weiß ich jetzt nicht, auf jeden Fall finde ich die Ähnlichkeit groß.

LG,
Hosenrolle1

EinTon (07.09.2015, 22:30):
Original von Satie
Es sei denn, man macht den Übergang stimmführungstechnisch so wie Gesualdo, z.B.:

G - As
E - Es
C - Ces
.

Oh, in welchem Madrigal (oder anderem Musikstück) denn?

satie (07.09.2015, 22:39):
Original von EinTon

Versuche mal D-Dur - b-moll - F-Dur - A-Dur - D-Dur, da ist die "Härte" durch das eingebaute F-Dur etwas abgemildert.

Frage an Satie: wäre das F-Dur in diesem Zusammenhang eine Ausweichung?

Das kann man so sagen. Der wirklich ferne Klang in der Kadenz ist aber schon das b-Moll, da F-Dur (wenigstens) ein direktes Mediantenglied zwischen A- wie D-Dur ist (wenn ich mich recht erinnere, spricht Schönberg von harmonischen Bändern, die durch die Terzverwandtschaft möglich sind; das Band wäre hier d - f - a). b-Moll hätte weder mit D-Dur noch mit A-Dur einen direkten gemeinsamen Ton und damit ist es keine brauchbare Kadenzstufe. Man uss immer die Funktionen einer Kadenz vor Augen haben: Schlussbildung ist das eine, definition einer Tonart, in der man sich befindet ist die andere, und die wäre mit solch fernen Ausweichungen wenig gegeben. F-Dur - A-Dur allerdings hat auch viel plagale Qualität, da sehr ähnlich mit d-Moll - A-Dur, und in beiden Fällen ist der tonikale Grundton schon im Akkord davor enthalten. Interessant ist, dass aber im obigen Beispiel die plagale Qualität von D-Dur - A-Dur dadurch fast vollkommen verloren geht.
Im Grunde sind alle leiterfremden Akkorde solange Ausweichungen, wie keine Kadenz in einer neuen Tonart folgt, um es mal ganz kompakt zu formulieren.

Herzliche Grüße
Satie

Hosenrolle1 (07.09.2015, 22:41):
Hier hab ich den Anfang des Motivs gefunden, der mich dran erinnert hat.

http://share-your-photo.com/img/043a3f5e4a.jpg

Gis-moll wird zu e-moll geleitet.

Könnte es sein dass e-moll die Großterz-Mediante nach unten ist, von gis-moll?

LG,
Hosenrolle1

EinTon (07.09.2015, 22:44):
Original von Hosenrolle1
Stimmt, das nimmt einiges von der Wirkung weg ... aber wie ich mir das jetzt angehört habe bin ich draufgekommen, woran mich diese Akkorde erinnern - nämlich an das Tarnhelm-Motiv aus Wagners Ring!

Ob es dort auch eine solche Wendung ist weiß ich jetzt nicht, auf jeden Fall finde ich die Ähnlichkeit groß.

Doch, Du hast recht - allerdings ist die Grundtonart hier Moll. Die Folge wäre in D-moll:

D-moll - B-moll - D-moll - B-moll - D-moll - B-moll - leere Quinte auf F (also F5).

Im Youtube-Beispiel unten ist die Tonart allerdings Gis-moll:

https://www.youtube.com/watch?v=N82zEAbWyT4

EinTon (07.09.2015, 22:46):
Könnte es sein dass e-moll die Großterz-Mediante nach unten ist, von gis-moll?

Ja, das ist richtig!

EinTon (07.09.2015, 22:58):
Original von Satie
F-Dur - A-Dur allerdings hat auch viel plagale Qualität, da sehr ähnlich mit d-Moll - A-Dur, und in beiden Fällen ist der tonikale Grundton schon im Akkord davor enthalten. Interessant ist, dass aber im obigen Beispiel die plagale Qualität von D-Dur - A-Dur dadurch fast vollkommen verloren geht.

Ich dachte immer, Plagal sei ein Schluss von der Subdominante auf die Tonika. In meinem Beispiel ( D-Dur - b-moll - F-Dur - A-Dur - D-Dur ) ist aber D-Dur und nicht A-Dur die Tonika, der tonikale Grundton ist D. Oder bezeichnet man einfache Wechsel von der Tonika auf die Dominante auch als plagal??

Hosenrolle1 (07.09.2015, 23:01):
Original von EinTon
Könnte es sein dass e-moll die Großterz-Mediante nach unten ist, von gis-moll?

Ja, das ist richtig!

:leb :leb

Ich hab schon befürchtet, dass das wieder irgendetwas völlig anderes sein wird, vielleicht etwas viel einfacheres, das ich, den Kopf voller Medianten, jetzt nur übersehen habe.

Aber welchen Akkord ersetzt das e-moll hier?

LG,
Hosenrolle1

satie (08.09.2015, 11:24):
Original von EinTon
Original von Satie
Es sei denn, man macht den Übergang stimmführungstechnisch so wie Gesualdo, z.B.:

G - As
E - Es
C - Ces
.

Oh, in welchem Madrigal (oder anderem Musikstück) denn?

Ich suche es verzweifelt. Man bezeichnet das sogar als Gesualdo-Sequenz, wenn es dann jeweils einen Ton tiefer wiederholt wird. Aber die Referenzstelle muss ich noch finden...

satie (08.09.2015, 11:28):
Original von EinTon
Original von Satie
F-Dur - A-Dur allerdings hat auch viel plagale Qualität, da sehr ähnlich mit d-Moll - A-Dur, und in beiden Fällen ist der tonikale Grundton schon im Akkord davor enthalten. Interessant ist, dass aber im obigen Beispiel die plagale Qualität von D-Dur - A-Dur dadurch fast vollkommen verloren geht.

Ich dachte immer, Plagal sei ein Schluss von der Subdominante auf die Tonika. In meinem Beispiel ( D-Dur - b-moll - F-Dur - A-Dur - D-Dur ) ist aber D-Dur und nicht A-Dur die Tonika, der tonikale Grundton ist D. Oder bezeichnet man einfache Wechsel von der Tonika auf die Dominante auch als plagal??

Ich habe die letzten beiden Akkorde verdreht, mein Fehler. Man könnte aber sagen, dass die dominantische Qualität des A-Dur sich ebenfalls durch das F-Dur ändert/ gemildert wird!

Hosenrolle1 (08.09.2015, 17:08):
Ha, ich bin da etwas auf der Spur, nur mehr ein Schritt trennt mich davon!

http://share-your-photo.com/img/bebd68b439.jpg

Hier handelt es sich, wie ich glaube, wieder um einen Zweifach-Vorhalt. Der zweite Akkord ist ein H-Dur (H-Dis-Fis), und davor ein Akkord mit 1-2-4 (H-Cis-E).

Mein Problem: was macht das G in diesem Akkord? Zumal es nur in der Kontrabassstimme auftaucht, während das H im zweiten Akkord von mehreren Instrumenten gespielt wird.

LG,
Hosenrolle1

EinTon (09.09.2015, 00:05):
Werk? Partiturstelle? Klangbeispiel?

Wenn das G da tatsächlich im Kb steht ist es kein Vorhalt. Wenn die Tonika H-Dur ist, ist das wohl eine Mollsubdominante mit Sixte ajoutée in der 1. Umkehrung, also Em6/G - H .

Würden die Bässe auch auf der ersten Note ein H spielen, wäre es allerdings tatsächlich der von Dir gemutmaßte Zweifachvorhalt.

EinTon (09.09.2015, 00:08):
...

Hosenrolle1 (09.09.2015, 00:27):
Original von EinTon
Werk? Partiturstelle? Klangbeispiel?

Sorry, daran habe ich leider nicht gedacht es zu erwähnen. Hier ist der Beginn der Stelle, und der fragliche Akkord ist im zweiten Takt.

Ich habe zwei verschiedene Partituren und den Klavierauszug überprüft, um auszuschließen, dass es sich um einen Druckfehler handelt. Das G steht tatsächlich dort.

Die vorgezeichnete Tonart ist D-Dur (2 Kreuze).

http://share-your-photo.com/img/bf402a70ca.jpg

Die ersten beiden Akkorde im ersten Takt sind H-Dur und e-moll, soviel habe ich schon mal.

(Falls das Bild bei dir zu klein angezeigt wird, kannst du eventuell STRG und + drücken, dann wird der Bildschirm größer angezeigt. Für den normalen Modus STRG und =)

LG,
Hosenrolle1

EinTon (09.09.2015, 00:48):
Also, das ist - wie schon gesagt - Em6/G - H bzw. Mollsubdominante mit Sixte ajoutée in der 1. Umkehrung, die sich dann nach H-Dur als Tonika auflöst (oder, Satie??). Auf jeden Fall ist es kein Vorhalt!

Das diskutierte "G" taucht ja auch nicht nur in den Bässen, sondern auch oben der 2. Flöte und 2. Klarinette auf (in der transponierenden Klarinette als heses geschrieben).

Hosenrolle1 (09.09.2015, 01:01):
H-moll ist ja die Mollparallele von D-Dur.

Du meinst, dass das hier also die Subdominante ist, also der Akkord E-G-H-Cis (in diesem Fall in der 1. Umkehrung)?

Wieso löst er sich aber in ein H-Dur auf, statt h-moll?

Ich habe da ja in der Oper etwas entdeckt und dieser eine Akkord gibt mir jetzt Rätsel auf. Aber dazu schreibe ich dann beim nächsten Mal was :)

LG,
Hosenrolle1

satie (09.09.2015, 10:36):
Original von EinTon
Also, das ist - wie schon gesagt - Em6/G - H bzw. Mollsubdominante mit Sixte ajoutée in der 1. Umkehrung, die sich dann nach H-Dur als Tonika auflöst (oder, Satie??). Auf jeden Fall ist es kein Vorhalt!

Das diskutierte "G" taucht ja auch nicht nur in den Bässen, sondern auch oben der 2. Flöte und 2. Klarinette auf (in der transponierenden Klarinette als heses geschrieben).

100 Punkte!
:beer

satie (09.09.2015, 10:42):
Original von Hosenrolle1

Wieso löst er sich aber in ein H-Dur auf, statt h-moll?

Weil es eine typisch romantische Wendung ist, die Mollsubdominante (oder mollsubdominantische Wirkungen) zu benutzen. Varianten (also Dur statt Moll und umgekehrt) sind schon recht häufig anzutreffen.
So wie man bei Molltonarten die Dominante aus Dur "klaut", kann man auch in einer Dur-Tonart die Subdominante aus Moll benutzen.
Der pure Wechsel von Moll nach Dur, hier von H-Moll nach H-Dur ist theoretisch jederzeit möglich. Ich müsste natürlich viel mehr vom Zusammenhang sehen, um sagen zu können, ob es tatsächlich einen Tonartenwechsel gibt oder ob das nur eine Episode ist, die dann wieder zurück nach H-Moll geht.

Hosenrolle1 (09.09.2015, 12:29):
Ich habe, lieber EinTon und Satie, natürlich auf keinen Fall angezweifelt, dass eure Erklärung falsch ist, im Gegenteil.

Der Grund meiner Nachfrage hat einen anderen Hintergrund, den ich im nächsten Beitrag jetzt erklären werden.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (09.09.2015, 12:55):
Ok, es ist folgendes. Als ich für meinen HUG-Thread wieder eine Aufnahme anhörte, fiel mir am Anfang des dritten Aktes eine Stelle auf, die mich an eine andere Stelle erinnerte.

Während Gretel singt "Doch höre nur, hier, unterm Baum, hat ich ´nen wunderschönen Traum" wird sie von Streicherakkorden begleitet, und dazu von einem Horn, das am Ende einen Triller spielt.

http://share-your-photo.com/img/047c879f9f.jpg

Und da fiel mir auf, dass ich das schon einmal gehört habe, und zwar während der Vater im ersten Akt singt "Wenn sie sich verirrten im Walde dort, in der Nacht ohne Stern und Mond".

Hier kommen die Akkorde von den Bläsern, und wieder spielt das Horn ein ähnliches Motiv, wieder mit einem Triller am Ende.

http://share-your-photo.com/img/13f57c9993.jpg

Mich da nur auf meine Ohren zu verlassen, nur hinzuhören ist natürlich zu wenig, also habe ich mir die Partitur geschnappt und beide Stellen miteinander verglichen, die Akkorde "entschlüsselt".

Die Akkordfolge beim Vater konnte ich (bis auf den einen Akkord, den ihr mir dankenswerterweise erklärt habt) leicht identifizieren:

H-Dur - e-moll / Vorhaltsakkord - H-Dur / as-moll - Es-Dur

Und als ich die Akkorde der Gretel angesehen habe, siehe da:

H-Dur - e-moll / e-moll6 - H-Dur / as-moll - Es-Dur

Die Akkordfolgen sind, bis auf diesen einen Akkord, identisch! Mich hat bei der Gretel-Stelle gewundert, wieso Humperdinck hier plötzlich ein e-moll6 verwendet, deswegen meine Nachfrage.

Und nun frage ich mich, was das zu bedeuten hat. In dieser Oper werden gerne mal Motive in anderem Kontext wiederholt, oder sie werden gespielt und bekommen erst später eine Bedeutung, etc.

Wieso erklingt bei Gretels Schilderung, dass sie etwas schönes geträumt hat, diese Akkordfolge, die man aus der düsteren Stimmung vor der Hexenballade kennt? Gretel singt hier sogar, wie der Vater, denselben Ton mehrmals hintereinander ("Doch hör nur, hier, unterm Baum, hatt´ ich ´nen")

Einen Unterschied gibt es ja noch: beim Vater spielt das Horn nach dem Triller das Hexenrittmotiv, bei der Gretel aber spielt es danach nur Liegetöne.
Und bei Gretel wird diese Akkordfolge doch durch die leisen Triolen der Holzbläser aufgeweicht.

Dass mir diese offensichtliche Analogie erst nach 10 Jahren auffällt ... peinlich!

LG,
Hosenrolle1

EinTon (10.09.2015, 15:21):
@Hosenrolle: Gib doch bei solchen Fragen einfach mal grundsätzlich den IMSLP-Link an, mit angegegebener Seite und Taktzahl (z. B. Linkadresse, Seite 245, erstes System, Takt 3), das macht die Sache wesentlich einfacher - auch, damit man sehen kann was musikalisch davor und danach passiert und in welchem Zusammenhang die Stelle steht!

Ein youtube-Link zu dem entstprechenden Stück (mit Zeitangabe der diskutierten Stelle) wäre natürlich noch komfortabler... :cool

Gruß,

Normann

Hosenrolle1 (10.09.2015, 15:25):
Das habe ich bisher nicht gemacht, weil ich denke, dass schon das durchsehen der Bildbeispiele schon viel Arbeit ist, für die ich natürlich dankbar bin, und ich nicht auch noch 100 verschiedene andere Sachen verlinken möchte.

Aber ok, ich suche mal was zusammen und melde mich gleich nochmal ....

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (10.09.2015, 15:41):
Die Stelle mit dem Vater ist bei Richtziffer 54 zu finden, hier auf Seite 165 des PDFs (NICHT der Partitur!):

http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/4/4e/IMSLP246120-SIBLEY1802.23503.cc4a-39087011221654Act_I.pdf

Die Stelle mit der Gretel 9 Takte nach Richtziffer 121, hier auf Seite 122 des PDFs:

http://javanese.imslp.info/files/imglnks/usimg/2/22/IMSLP246121-SIBLEY1802.23503.af20-39087011221654Act_II-III.pdf

Klangbeispiel:

https://www.youtube.com/watch?v=hRqg7jkvdPg

Vater bei 26:50, direkt nach der Pauke.

Gretel bei 1:01:26

Ich habe die Aufnahme von 1969 genommen, nicht wegen der SängerInnen, sondern, weil das Tempo hier in Ordnung ist und man auch in beiden Beispielen das Horn halbwegs gut im Hintergrund hört.

Hier spielt der Dirigent die Akkorde bei der Gretel noch etwas langsamer, so dass man deren Klangcharakter deutlicher hören kann.

Ich frage mich, warum gerade hier Humperdinck bis auf den einen Akkord die gleichen Akkorde verwendet, inkl. dem Triller des Solohorns.

LG,
Hosenrolle1

EinTon (11.09.2015, 00:14):
Erst mal danke für den Link - das ist klar (mit leichten Veränderungen) dieselbe Phrase bzw. Motivfolge.

Das Wiederaufgreifen der Passage von Richtziffer 54 (Vater) ist vermutlich als leitmotivischer Bezug gemeint.

Beim ersten Mal (Vater) geht es um die Sorge dass die Kinder sich verirren und Opfer der Hexe werden könnten, beim zweiten Mal um den "schönen Traum" der Kinder.

Das zuerst im Zusammenhang mit der Erwähnung der Hexe erscheinende Motiv könnte also an der zweiten Stelle bedeuten, dass die sich im Traum sich manifestierende Hoffnung eine trügerische Falle ist - die Hoffnung, von der sie träumen ist eben in Wirklichkeit das vom Vater erwähnte Hexenhaus und damit eine tödliche Falle, was durch das Wiederaufgreifen der musikalischen Passage von Richtziffer 54 schon vorweg angedeutet wird.

Nebenbei: Der "wunderschöne Traum" von Gretel ist ja auch vom Text her schon etwas zweideutig: Viele Engel, eine "Himmelstrahl" und eine goldene (Himmels-?)Leiter kann ja zwischen den Zeilen auch darauf hindeuten, dass die beiden Kinder möglicherweise bald "bei den Engeln im Himmel" also - tot sein werden!

Hosenrolle1 (11.09.2015, 00:48):
Original von EinTon
Erst mal danke für den Link - das klar (mit leichten Veränderungen) dieselbe Phrase bzw. Motivfolge.

Und dir danke für deine Gedanken bzw. Erklärungen dazu!

Vorab: wenn ich das so lese, würde ich ja am liebsten einen Thread "Leitmotivische Themenverarbeitung in ´Hänsel und Gretel´- genauer betrachtet" oder so eröffnen ... Beispiele wüsste ich genug, und das Thema hier würde da auch gut passen, glaube ich.

Das wiederaufgreifen der Passage von Richtziffer 54 (Vater) ist vermutlich als leitmotivischer Bezug gemeint.
Beim ersten Mal (Vater) geht es um die Sorge dass die Kinder sich verirren und Opfer der Hexe werden könnten, beim zweiten Mal um den "schönen Traum" der Kinder. Das zuerst im Zusammenhang mit der Erwähnung der Hexe erscheinende Motiv könnte also an der zweiten Stelle bedeuten, dass die sich im Traum sich manifestierende Hoffnung eine trügerische Falle ist - die Hoffnung, von der sie träumen ist eben in Wirklichkeit das vom Vater erwähnte Hexenhaus und damit eine tödliche Falle, was durch das Wiederaufgreifen der musikalischen Passage von Richtziffer 54 schon vorweg angedeutet wird.

Ah, du meinst also, dass das Wiederaufgreifen dieser Passage eher ein Hinweis an den Zuschauer ist, damit er mehr weiß als die Figuren? (Das erinnert mich etwa an den 1. Akt Walküre, als Wehwalt von seinem Vater erzählt und man das Walhall-Motiv hört - nur der Zuschauer weiß damit, wer der Vater ist, Wehwalt aber nicht)

Bei der Hoffnung, von der du sprichst, bin ich mir nicht mehr ganz so sicher. Humperdinck verwendet diese Akkordfolge mitsamt dem Triller für die Stelle "Doch hör nur, hier, unterm Baum, hatt ich nen wunderschönen Traum", wo noch keine Rede von Engeln etc. ist.

Wenn ich mir die Texte ansehe, fällt mir aber noch eine zweite Analogie auf.

Diese Akkordfolge wird beim Vater verwendet, während er auf etwas Ungeneues hindeutet, noch nicht direkt zur Sache kommt. Und dann erst kommt die Hexenballade.

Und bei Gretel ist es eigentlich das Gleiche: sie erzählt nicht direkt drauflos, sondern deutet nur mal an, DASS sie etwas geträumt hat. Und dann erst folgt die Erzählung vom Traum.

Oder kurz gesagt: diese Akkordfolge wird verwendet, um auf etwas neugierig zu machen, und kurz darauf folgt dann eine Erzählung.

Nebenbei: Der "wunderschöne Traum" von Gretel ist ja auch vom Text her schon etwas zweideutig: Viele Engel, eine "Himmelstrahl" und eine goldene (Himmels-?)Leiter kann ja zwischen den Zeilen auch darauf hindeuten, dass die beiden Kinder möglicherweise bald "bei den Engeln im Himmel" also - tot sein werden!

Das ist eine interessante Theorie; tatsächlich soll ja der Text des Abendsegens, wenn man einem DVD Booklet Glauben schenken darf, ein Sterbegebet sein, Zitat:

„Abendsegen“ – am Ende des 2. Aktes begeben sich Hänsel und Gretel und geben sich damit in Gottes Hand in der Hoffnung auf Erlösung. Wilhelm Grimm zeichnete diese Verse auf der Basis der mündlichen Erzählung seiner Magd auf. Diese hatte sie von ihrer Großmutter gehört. Der Ursprung geht den Grabstein des verstorbenen Friedrich mit der gebissenen Wange, Markgraf zu Meißen zurück (1324).

Sterbegebet: Mit diesem Gebet gerät Humperdinck in der Kombination der Motive Schlaf und Erlösung durch Gottes Hilfe sehr nah an die Grenze des Reiches von Schlafes Bruder – und damit in die Nähe der Erlösung im Tod.

Und im Text heißt es ja auch am Ende: "Zweie die mich weisen zu Himmels Paradeisen".

LG,
Hosenrolle1

EinTon (11.09.2015, 19:15):
Original von Hosenrolle1
Ah, du meinst also, dass das Wiederaufgreifen dieser Passage eher ein Hinweis an den Zuschauer ist, damit er mehr weiß als die Figuren? (Das erinnert mich etwa an den 1. Akt Walküre, als Wehwalt von seinem Vater erzählt und man das Walhall-Motiv hört - nur der Zuschauer weiß damit, wer der Vater ist, Wehwalt aber nicht)

Genau, in diesem Sinne meinte ich es...

Hosenrolle1 (12.09.2015, 00:30):
Seit ich mich mit Noten beschäftige habe ich mich leider immer davor gedrückt den Doppelschlag zu "lernen", also halbwegs genau zu wissen, wie er ausgeführt wird.

Gestern sah ich ein Video, in dem er kurz erklärt und in kurzen Tonbeispielen angespielt wurde.

https://www.youtube.com/watch?v=5N4-vGXXqlQ

Das Lernvideo startet bei 0:25.

Ist da schon was brauchbares dabei, oder gibt es gröbere Irrtümer in den Beispielen?

LG,
Hosenrolle1

EinTon (13.12.2015, 22:53):
Hallo,

jetzt mal wieder eine Frage in diesem Thread - es geht um eine harmonisch besonders komplexe Passage in einem spätromantischen Orchesterwerk - hier habe ich davon einen kleinen "Klavierauszug" erstellt:

http://www.einton.info/b9adagio.jpg

und hier habe ich versucht, das ganze funktional zu deuten (v. a. im ersten Akkord in Takt 4 bin ich aber recht ratlos...):

http://www.einton.info/b9adagiofkt.pdf

Ist das so korrekt analysiert bzw. macht es funktionstheoretisch "Sinn"?

(BTW: Ich habe mir erlaubt, in der Analyse einige Töne enharmonisch zu verwechseln, (z.B. das "Des" in Takt 3, 3. Viertel, oberes System als "Cis" aufzufassen) ansonsten wird das Ganze nämlich noch sehr viel komplizierter... :wink)

Bei dem Stück handelt es sich um den Anfang des langsamen Satzes der 9. Sinfonie von Bruckner.

Hier kann man die entsprechende Passage hören

https://www.youtube.com/watch?v=CK6N4zPwvgI#t=34m47s

und die Partitur gibt es hier:

http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/e/e8/IMSLP03166-Bruckner_Symphony_No._9.pdf.

Der Anfang des langsamen Satzes ist auf S. 135 zu finden.

Über hilfreiche Antworten würde ich mich freuen!

Gruß,

Normann

satie (14.12.2015, 11:00):
Lieber EinTon,
da hast Du Dir so ziemlich das Schwerste ausgesucht, das Du finden konntest.
Ich finde vielleicht später Gelegenheit, das genauer zu erklären, aber ein par Tipps kann ich geben: achte darauf, was die Oberstimme macht! Der erste Klang ist kein C-Dur-Dreiklang, da ist noch ein ais mit drin! Das ist eine alterierte Doppeldominante in E (verkürzt und mit tiefalterierter Quinte im Bass)!
Viele Klänge lassen sich nur erklären, wenn man einzelne Töne als Vorhalte und Antizipationen betrachtet, das macht die Sache sehr kompliziert, dazu kommt ein sehr ungewöhnlicher Weg, manche Klänge aufzulösen (nämlich gar nicht, bzw. nicht so, wie man "es machen müsste").
Das erfordert sehr viel harmonisches Verständnis und Übung. Aber dazu später mehr.

Herzliche Grüße
Satie

EinTon (14.12.2015, 15:55):
Original von Satie
Lieber EinTon,
da hast Du Dir so ziemlich das Schwerste ausgesucht, das Du finden konntest.
Ich finde vielleicht später Gelegenheit, das genauer zu erklären,

Das würde mich sehr freuen! :engel

aber ein paar Tipps kann ich geben: achte darauf, was die Oberstimme macht! Der erste Klang ist kein C-Dur-Dreiklang, da ist noch ein ais mit drin! Das ist eine alterierte Doppeldominante in E (verkürzt und mit tiefalterierter Quinte im Bass)!

Verstehe ich nicht ganz - der Basston (laut Deiner Aussage eine tiefalterierte Quinte) ist doch ein E! Dann müsste die nicht-tiefalterierte Quinte aber ein F sein, und der Grundton des Akkords wäre ein B. Hätte der Akkord eine doppeldominantische Funktion, so wäre die dazugehörige Tonika ein As. Das ergibt aber mE in diesem Zusammenhang keinen rechten Sinn...

Viele Klänge lassen sich nur erklären, wenn man einzelne Töne als Vorhalte und Antizipationen betrachtet, das macht die Sache sehr kompliziert, dazu kommt ein sehr ungewöhnlicher Weg, manche Klänge aufzulösen (nämlich gar nicht, bzw. nicht so, wie man "es machen müsste").
Das erfordert sehr viel harmonisches Verständnis und Übung. Aber dazu später mehr.

Na, dann bin ich mal gespannt :)

Viele Grüße,

Normann

EinTon (14.12.2015, 16:29):
PS.:

Der erste Klang ist kein C-Dur-Dreiklang, da ist noch ein ais mit drin! Das ist eine alterierte Doppeldominante in E (verkürzt und mit tiefalterierter Quinte im Bass)!

Ach so, Du meinst das E als Tonika! Dann wäre der (weggelassene) Akkord-Grundton ein Fis und das erwähnte Ais die zugehörige Terz. Das Ais müsste sich nach H (bzw. zur Dominante H-Dur) auflösen. Da aber kein H-Dur (oder ein anderer Akkord mit Grundton H) folgt, hätte ich jetzt das Ais und Dis in der Oberstimme als Mehrfachvorhalt zum folgenden E (und damit zu dem von mir angenommenen C-Dur), und das dem E nachfolgende Fis als Durchgangsnote interpretiert. (Ich muss zugeben, dass ich die Harmoniefremden Töne in meiner (versuchten) Analyse nicht immer bei den Funktionsbezeichnungen mitangegeben habe. Das B in der Oberstimme in Takt 3, letzte Achtel hätte ich zB als Vorausnahme zum nächsten Akkord (in dem das B ja wieder erscheint) intepretiert).

satie (14.12.2015, 16:31):
Original von EinTon

Verstehe ich nicht ganz - der Basston (laut Deiner Aussage eine tiefalterierte Quinte) ist doch ein E! Dann müsste die nicht-tiefalterierte Quinte aber ein F sein, und der Grundton des Akkords wäre ein B. Hätte der Akkord eine doppeldominantische Funktion, so wäre die dazugehörige Tonika ein As. Das ergibt aber mE in diesem Zusammenhang keinen rechten Sinn...

Mein Fehler, normalerweise kommt dieser Klang in der Stellung mit dem C im Bass vor, da hatte ich nicht mehr umgedacht. Im vorliegenden Fall ist die Septime im Bass!

EinTon (14.12.2015, 16:35):
Original von Satie
Mein Fehler, normalerweise kommt dieser Klang in der Stellung mit dem C im Bass vor, da hatte ich nicht mehr umgedacht. Im vorliegenden Fall ist die Septime im Bass!

Eben, wie ich schon schrieb - E wäre die Tonika (wenn man den Akkord doppeldominantisch interpretiert), Fis der (weggelassene) Akkord-Grundton.

EinTon (14.12.2015, 17:38):
http://www.einton.info/b9adagio.jpg

http://www.einton.info/b9adagiofkt.pdf

Nachtrag 2:

Original von EinTon
PS.:

Der erste Klang ist kein C-Dur-Dreiklang, da ist noch ein ais mit drin! Das ist eine alterierte Doppeldominante in E (verkürzt und mit tiefalterierter Quinte im Bass)!

Ach so, Du meinst das E als Tonika! Dann wäre der (weggelassene) Akkord-Grundton ein Fis und das erwähnte Ais die zugehörige Terz. Das Ais müsste sich nach H (bzw. zur Dominante H-Dur) auflösen. Da aber kein H-Dur (oder ein anderer Akkord mit Grundton H) folgt,

Ich sehe gerade: der G7sus4/D am Anfang von Takt 3 würde evtl doch passen, wenn man diesen Akkord als Trugschluss interpretiert, also als 6. Stufe von H-Moll! Der vorausgenommene Alterierten (Doppel)dominantakkord (also den verkürzten Fis-Dur-Nonenakkord mit tiefalterierter Quinte und Septime im Bass) würde dann statt nach H-Moll (oder H-Dur) trugschlüssig nach G7sus4/D aufgelöst. Ein Problem bliebe bei dieser Deutung aber der nicht aufgelöste Quartvorhalt...

Funktional geschrieben: DD9/7/5>(weggelassener Grundton, 7 im Bass ) - dG7/4 (5 im Bass) .

EinTon (14.12.2015, 17:48):
...

satie (15.12.2015, 00:07):
Also, ich sehe es so:
Tonart E-Dur:
Takt 2/2: verkürzter Doppeldominantseptnonenakkord mit tiefalterierter Quinte, Septime im Bass. Erwartete Auflösung: , also H-Dur
Takt 3/1: meiner Meinung nach ein kontrapunktisch entstandener koloristischer Klang, der nicht eindeutig zu bestimmen ist. Er könnte noch am ehesten wie von Dir, EinTon beschrieben als trugschlüssige Wendung verstanden werden, mit fehlender Auflösung des Quartvorhalts.
Nach Auflösung ins As in der Oberstimme haben wir einen Klang, der eigentlich subdominantisch sein müsste: d-f-as-c. Der aber müsste entweder in die Tonika (die dann C-Moll oder auch C-Dur sein müsste) oder in die Dominante (G-Dur) gehen müsste. Hast Du deswegen auf C-Dur als eigentliche Tonart getippt? Jedenfalls folgt keine entsprechende Auflösung. Alles in allem unbefriedigend...
Takt 3/3: jetzt ein a vermindert mit Vorhalt des-c und nachfolgender Antizipation b des folgenden Klangs. Ich sehe den kompletten Klang als chromatischen Vorhalt in den folgenden:
Takt 4/1: Oberstimme: zwei Vorhalte: b-h und es-d
Resultierender Klang: eigtl. h-d-fis-as
Ab hier sehe ich einen Abschnitt in Fis/fis. Der Klang h-d-fis-a wäre Subdominante, mit as wäre die Septime alteriert, sprich vermindert worden. Als gis gedeutet eine sixte ajoutée. Hier allerdings as im Bass, löst sich nachher ins g auf. (übrigens: auch wenn man den Klang enharmonisch anders als gis-h-d-fis liest, ist er immer noch subdominantisch, aber eine II. Stufe, keine IV.).
Takt 4/3: eigtl. cis-eis-gis-h wäre Dominante in Fis/fis. Hier mit tiefalterierter Quinte im Bass
Takt 5: wäre dann Trugschluss in Fis/fis

Leider löst sich auch der letzte Klang nicht so auf, wie er sollte (g müsste ins fis)

Mir ist aufgefallen, dass die Klänge 1, 4 und 5 in ihrer Grundstellung eine übermäßige Sexte beinhalten: 1) c-ais 4) as-fis 5) g-eis
Es sind also auf jeden Fall alterierte Klänge.

Der Witz an der spätromantischen Musik ist, dass Tonarten oft nur umspielt werden. E-Dur kommt hier nie vor, sondern wird sehr weiträumig umschifft, man ahnt es höchstens. Es gibt viele lediglich chromatisch verbundene Klänge. Die Melodie allein könnte man als Linie h-c-h-ais / g-as-a-b-h-cis-d sehen, also von zwei Stellen abgesehen als chromatische Bewegung sehen. Im Bass gibt es erst die verschränkt chromatische Linie e-f-es, dann a-as-g, oder der Alt mit c-des-c / es-d / eis-fis ist ebenfalls recht chromatisch geprägt.

Auf jeden Fall ein komplexes Stück Musik, mannomannomann...

Herzliche Grüße
Satie

EinTon (16.12.2015, 19:46):
Hallo, Satie!

Erst einmal vielen Dank Dir für die Antwort, ich werde noch später eine Erwiderung dazu schreiben...

Viele Grüße,

Normann

EinTon (18.12.2015, 22:25):
Original von Satie
Nach Auflösung ins As in der Oberstimme haben wir einen Klang, der eigentlich subdominantisch sein müsste: d-f-as-c. Der aber müsste entweder in die Tonika (die dann C-Moll oder auch C-Dur sein müsste) oder in die Dominante (G-Dur) gehen müsste. Hast Du deswegen auf C-Dur als eigentliche Tonart getippt?

Nicht deswegen: Es einfach ertönen einfach am Anfang die Töne e-g-c sehr prominent und werden eine halbe Note lang kontinuierlich durchgehalten, während das Ais (und die anderen Töne in der Melodiestimme) nur kurz angespielt werden. So nehme ich die Stelle mit meinem inneren Ohr und subjektiv als C-Dur-Klang (mit einigen harmoniefremden Tönen darin) war, zumal der folgende Akkord ja als "Dominante" (wenngleich mit unaufgelöstem Quartvorhalt) sehr gut dazu passt. Für mich selbst hat die Stelle also eine starke C-Dur - G-Dur (bzw Gsus4) - Wirkung, der ich in meiner Analyse vielleicht zu leichtfertig nachgegeben habe...

Original von Satie
Nach Auflösung ins As in der Oberstimme haben wir einen Klang, der eigentlich subdominantisch sein müsste: d-f-as-c. Der aber müsste entweder in die Tonika (die dann C-Moll oder auch C-Dur sein müsste) oder in die Dominante (G-Dur) gehen

Wenn man das as enharmonisch verwechselt als "gis" liest, könnte man den Klang doch auch als verkürzten Dominantseptnonenakkord mit hochalterierter Quinte zum Grundton "E" ansehen, also eigentlich (e)-d-f-gis-h - und dann das h hochalterieren, macht: (e)-d-f-gis-c. Oder?? Dieser würde sich dann in Dominantfunktion in den folgenden Akkord

Takt 3/3: jetzt ein a vermindert mit Vorhalt des-c und nachfolgender Antizipation b des folgenden Klangs.

auflösen, den man dann als A-Moll (allerdings mit tiefalterierter Quinte, also eigentlich ein verminderter Dreiklang, und zusätzlich verminderter Quarte als Vorhalt) interpretieren könnte.

Takt 4/1: Oberstimme: zwei Vorhalte: b-h und es-d. Resultierender Klang: eigtl. h-d-fis-as. Ab hier sehe ich einen Abschnitt in Fis/fis. Der Klang h-d-fis-a wäre Subdominante, mit as wäre die Septime alteriert, sprich vermindert worden. Als gis gedeutet eine sixte ajoutée. Hier allerdings as im Bass, löst sich nachher ins g auf. (übrigens: auch wenn man den Klang enharmonisch anders als gis-h-d-fis liest, ist er immer noch subdominantisch, aber eine II. Stufe, keine IV.).

Geht hier nicht auch wieder - wenn man eine enharmonische Verwechslung zulässt - ein verkürzter (Doppeltdominant)Septnonenakkord mit Grundton E (also (e)-gis-h-d-fis), der sich dann in Takt 4/3 in einen weiteren verkürzten (Dominant)Septnonenakkord auf A und mit hochalterierter Quinte ((a)-cis-eis-g-h, (unalteriert wäre es (a)-cis-e-g-h)) auflöst. Dieser würde sich dann in Takt 5 nach D-Dur auflösen.

Vereinfacht dargestellt (mit enharmonischer Verwechslung, ohne Vorhalt und mit "richtiger Auflösung des G nach Fis im letzten Akkord (womit ich eine Terzdopplung in Kauf genommen habe)) sähe es ab Takt 4 bzw 4/2 so aus:

http://www.einton.info/bru9einfach.jpg

Gehe ich mit enharmonischen Verwechslungen zu freizügig um?? Wenn nein, was spräche gegen die Lesart, ab Takt 4, spätestens ab 4/2 von der Tonika D auszugehen und die ab hier auftauchenden Akkorde in dem eben skizzierten Sinn zu interpretieren?

Auf jeden Fall ein komplexes Stück Musik, mannomannomann...

Ja, bzw.: ein schöne Denksportaufgabe! :wink

Gruß,

Normann

satie (19.12.2015, 23:13):
Lieber Normann,
Deine Interpretation ist möglich! Allerdings sprechen für mich zwei Dinge dagegen:
zum einen notiert Bruckner (so weit ich bislang gesehen habe) sehr genau, so dass ich nicht denke, er würde Töne enharmonisch verwechseln. Zum anderen ist die Hochalteration der Quinte im Vergleich zur Tiefalteration sehr viel seltener, weswegen ich die gängigere Betrachtung vorgezogen habe. Ich sage damit aber nicht, dass ich Recht hätte: die spätromantischen Klänge leben ja genau von dieser Ambiguität. Die Klänge, die wir hier zu deuten haben, können fast immer vom verminderten Septakkord abgeleitet werden, und der hat ja die Potenz, sich aufzulösen, wie er will, gerade durch die Möglichkeit, ihn enharmonisch umzudeuten. Insofern ist Deine Lösung gut denkbar, erfordert aber unbedingt diese Umdeutung, was natürlich etwas mehr Interpretation ins Spiel bringt. Ich wüsste zu gerne, wie Bruckner überhaupt gedacht hat. Vielleicht rein kontrapunktisch, die Klänge hat er evtl. empirisch gefunden. In unserem Beispiel ist gerade die seltsame Stimmführung rätselhaft. Evtl. muss man den kompletten Satz analysieren, um dieses Anfangs habhaft zu werden. Aber woher die Zeit nehmen...

Herzliche Grüße
Satie

EinTon (20.12.2015, 18:27):
Vielen Dank Dir für die Antwort, Satie!

Original von Satie
Die Klänge, die wir hier zu deuten haben, können fast immer vom verminderten Septakkord abgeleitet werden, und der hat ja die Potenz, sich aufzulösen, wie er will, gerade durch die Möglichkeit, ihn enharmonisch umzudeuten.

wobei ja in der spätromantischen Periode (Wagner ff.) doch eher halbverminderte Akkorde (zB Cm7(b5) oder C7(b5) ) präsent waren als der Dv, ungeachtet der Tatsache, dass man die natürlich auch auf vielfältige Weise auflösen kann. Oder?

Evtl. muss man den kompletten Satz analysieren, um dieses Anfangs habhaft zu werden. Aber woher die Zeit nehmen...

Einige andere Stellen hatte ich mir auch mal angeschaut, und mir fiel auf dass am Übergang von der 1. zur 2. Themengruppe dieselbe Phrase wie in in Takt 2, zweite Hälfte (mit denselben Liegetönen darunter) noch einmal auftritt, nur um eine kleine Terz nach unten transponiert:

http://www.einton.info/br9adue.pdf

(Quelle: http://imslp.nl/imglnks/usimg/e/e8/IMSLP03166-Bruckner_Symphony_No._9.pdf )

https://www.youtube.com/watch?v=CK6N4zPwvgI#t=38m32s

In den Tuben Liegetöne, klingend (nicht notiert!) als des-fes-heses (enharmonisch verwechselt cis-e-a)) und darüber in den Hörnern die Tonfolge g-c-des-es (klingend):

Hier wird der Akkord so aufgelöst, wie Du es oben geschildert hast, nämlich als Dominantseptnonenakkord mit tiefalterierter Quinte (des-fes-g-heses, dazu werfen die hohen Streicher den Akkord-Grundton Es ein). Auflösung nach As-Dur (Anfang des 2. Themas in den Streichern).

Gruß,

Normann

satie (21.12.2015, 11:44):
Original von EinTon
Vielen Dank Dir für die Antwort, Satie!

Original von Satie
Die Klänge, die wir hier zu deuten haben, können fast immer vom verminderten Septakkord abgeleitet werden, und der hat ja die Potenz, sich aufzulösen, wie er will, gerade durch die Möglichkeit, ihn enharmonisch umzudeuten.

wobei ja in der spätromantischen Periode (Wagner ff.) doch eher halbverminderte Akkorde (zB Cm7(b5) oder C7(b5) ) präsent waren als der Dv, ungeachtet der Tatsache, dass man die natürlich auch auf vielfältige Weise auflösen kann. Oder?

Natürlich auch der Halbverminderte, ich habe das etwas schludrig geschrieben, meinte eigentlich den Dreiklang plus Septime, also auch den halbverminderten, da hast Du natürlich recht. Allerdings hat der Halbverminderte nicht so viele Möglichkeiten wie der vollverminderte Septakkord, weil die kleine Septime im Grunde abwärts aufgelöst wird und in der Mehrzahl der Fälle dann doch eher ein Vorhalt in den Vollverminderten ist (dessen Auflösung dann oft genug bewusst gar nicht folgt, spricht statt des zu erwartenden Vollverminderten kommt dann oft genug etwas anderes, mitunter wieder Spannungsgeladenes; nicht ohne Grund empfindet man den E7-Klang nach dem Tristanakkord als Auflösung, obwohl der Klang selber noch eine Dissonanz enthält).
Kurzum: da die halbverminderten Klänge oft genug Vorhaltsklänge sind, meinte ich auch diese als insofern vom Vollverminderten abgeleitet, als sie dann dessen Funktion (über Umwege) übernehmen.

Hosenrolle1 (02.01.2016, 00:24):
Auf dieser Wikipedia-Seite geht es um Siciliana-Rhythmen. Die Notenbeispiele oben sind für mich einleuchtend.

https://en.wikipedia.org/wiki/Siciliana

Das erste Hörbeispiel zeigt ein Stück von Bach (unter dem Abschnitt "Baroque era"), und dort höre ich diesen Rhythmus jedoch nur im Ansatz heraus - viele länger ausgehaltene Töne, nicht immer ist es punktiert.

Reicht es also schon aus, wenn man einmal eine punktierte Figur spielt? Wie identifiziert man das?

Das Hörbeispiel darunter von Mozart besteht in der Begleitung offenbar nur aus Viertel-Achtel-Viertel-Achtel-... das sehr langsam wie im 6/8 Takt gespielt wird.
So ein Rhythmus steht aber bei dem Notenbeispiel oben auch nicht in dieser Form, sondern nur zusammen mit punktierten Rhythmen.

LG,
Hosenrolle1

satie (02.01.2016, 08:59):
Das ist im Grunde einfach: der punktierte Rhythmus mit punktierter Achtel, Sechzehntel und wieder Achtel ist das typische Merkmal, zusammen mit einem eher langsamen Tempo (damit beispielsweise von der Gigue abzugrenzen). Wie genau die Punktierung eingebaut wird, ist nebensächlich, es muss nur relativ prominent sein.

Herzliche Grüße
Satie

Hosenrolle1 (02.01.2016, 14:20):
Ah ok, das heißt, dass ein Stück nicht ausschließlich aus diesen Beispielen bestehen muss (punktiert oder Viertel-Achtel).

Gibt es da noch andere Einschränkungen? Muss ein Stück Anfang und Ende haben, wie etwa in einer Nummernoper, oder könnte beispielsweise bei durchkomponierten Opern so etwas auch vorkommen?

Es gilt also nicht, wenn in einem Stück irgendwann mal so ein Rhythmus für einen Takt auftaucht, es sollte schon öfter und prominenter vorkommen?

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (02.01.2016, 17:26):
Würde dieser Anfang von HUG, der nur eine Einleitung für den ersten Akt ist, ebenfalls darunter fallen?

http://b8.is.pp.ru/p/partituren/4/46347534Bqx.jpg

6/8 Takt, und immer wieder dieses punktierte Motiv, jedoch ist immer die zweite Achtel punktiert, nicht die erste.

LG,
Hosenrolle1

EinTon (02.01.2016, 17:58):
Der Bass hat bei typischen Siciliano-Sätzen meist einen Viertel + Achtel-Rhythmus. Das Tempo ist zudem eher langsam - ein "Wiegenlied" halt

Außerdem ist ein Siciliano eine typisch barocker Stiltyp, in spätromantischer Musik würde ich nicht danach suchen...

Typisch wäre folgendes Beispiel:

https://www.youtube.com/watch?v=NE9_4ZD79n0

Hosenrolle1 (02.01.2016, 18:36):
Aber wieso war ein solcher Rhythmus in der Romantik nicht mehr so interessant? War das aus der Mode? Wurde den Komponisten gesagt, dass man SO heute nicht mehr komponiert, dass das veraltet ist?

LG,
Hosenrolle1

satie (02.01.2016, 20:12):
Original von Hosenrolle1
Würde dieser Anfang von HUG, der nur eine Einleitung für den ersten Akt ist, ebenfalls darunter fallen?

http://b8.is.pp.ru/p/partituren/4/46347534Bqx.jpg

6/8 Takt, und immer wieder dieses punktierte Motiv, jedoch ist immer die zweite Achtel punktiert, nicht die erste.

LG,
Hosenrolle1

Nein, das ist kein Sicliano. Beim Sicliano muss die Abfolge immer punktierte Achtel-Sechzehntel-Achtel sein (bzw. theoretisch doppelte Werte). Das ist der charakteristische Teil des Siciliano! Eine Begleitung muss ein Siciliano nicht unbedingt haben, aber wenn, dann meistens so, wie EinTon schon geschrieben hat. Hintergrund ist natürlich ein Lang-Kurz-Modell.
In der Romantik gibt es natürlich immer nch den Siciliano-Rhthmus, aber reine Siciliano-Sätze sind seltener. Einige Beispiele sind im enlischen Artikel der Wikipedia angegeben.

Hosenrolle1 (02.01.2016, 20:21):
Alles klar, danke! :)

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (31.01.2016, 10:18):
Ich gebe gerade die Noten der Tarantelle von Saint-Saens ein, und stoße gerade auf ein Problem.

Das Stück ist im 6/8 Takt, zumindest diese Stelle hier:

http://img5.fotos-hochladen.net/uploads/camillekqw7a9hn61.jpg

Diesen Lauf oben verstehe ich aber nicht, da ist eine 16tel zuviel. Wie ist das zu lesen?

Was ich auch interessant fand: im letzten Takt schreiben sie statt einer punktierten Viertelpause eine spiegelverkehrte Achtelpause hin.

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (01.02.2016, 00:08):
im ersten Takt ist auch schon eine zuviel. Diese Läufe sind oft nicht als wirklicher Rhythmus gedacht, sondern die soll man halt einfach schnell spielen, bzw. so, dass es irgendwie aufgeht. Manche Komponisten schreiben dann einfach kein x-tolen Zeichen.

Die umgedrehte Achtelpause ist die französische Viertelpause, das ist zum Lesen eine einzige Katastrophe...

Hosenrolle1 (01.02.2016, 10:11):
Danke!

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (18.04.2016, 15:47):
Ich wollte gerade meine Intervall-Zählkenntnise auffrischen, und komme auch gut durch.

Leider habe ich Probleme, wenn es um Intervalle wie z.B. gis1-dis2 geht.

Die Auflösung lautet "reine Quinte", aber wie muss ich da zählen?

g-a-h-c-d = reine Quint

g-a-h-c-dis = übermäßige Quint, aber weil das g zum gis wird ist es wieder rein?

Oder his1-cis2. Das ist eine kleine Sekunde, aber wie zähle ich das?

Danke für eure Hilfe!

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (18.04.2016, 21:13):
Original von Hosenrolle1
Ich wollte gerade meine Intervall-Zählkenntnise auffrischen, und komme auch gut durch.

Leider habe ich Probleme, wenn es um Intervalle wie z.B. gis1-dis2 geht.

Die Auflösung lautet "reine Quinte", aber wie muss ich da zählen?

g-a-h-c-d = reine Quint

g-a-h-c-dis = übermäßige Quint, aber weil das g zum gis wird ist es wieder rein?

Oder his1-cis2. Das ist eine kleine Sekunde, aber wie zähle ich das?

Danke für eure Hilfe!

LG,
Hosenrolle1

das ist die eine Möglichkeit. Die vielleicht korrektere Variante wäre gis - ais - h - cis - dis

Hosenrolle1 (18.04.2016, 21:18):
Original von Nicolas_Aine
das ist die eine Möglichkeit. Die vielleicht korrektere Variante wäre gis - ais - h - cis - dis

Hmm, da müsste ich enharmonisch verwechseln, indem ich die As-Dur Tonleiter durchgehe und jeden Ton vertausche.

Die Tonleitern die ich gelernt habe sind C-Dur, Cis-Dur, D-Dur, Es-Dur, E-Dur, F-Dur, Fis-Dur, G-Dur, As-Dur, A-Dur, B-Dur und H-Dur.

Muss ich schauen, was in der Praxis einfacher ist.

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (18.04.2016, 21:26):
die "sicherste" Möglichkeit ist sowieso, die Halbtöne zu zählen :)

Hosenrolle1 (18.04.2016, 21:31):
Hehe, stimmt.

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (18.04.2016, 23:36):
was mir grade aufgefallen ist: Es ist ja schon wirklich lange her, dass ich Töne und Tonleitern gelernt habe, deswegen war ich etwas verwundert, dass Du nur bestimmte Tonleitern kannst. Müsstest du nicht, wenn Du alle Töne kannst, auch alle Tonleitern kennen? Klar muss man bei manchen vielleicht etwas mehr nachdenken als bei anderen, aber prinzipiell sollte das ja funktionieren, oder?

Hosenrolle1 (18.04.2016, 23:45):
War blöd ausgedrückt von mir, ich kann mir aus diesen Tonleitern natürlich die anderen Tonleitern herleiten, Moll, harmonisch Moll, melodisch Moll etc.

Ich habe die Intervalle irgendwann zu Beginn gelernt, aber in letzter Zeit habe ich sehr viel mit dem Notensatzprogramm gearbeitet und dazu verschiedene Instrumente transponiert, wobei ich diese Tonleitern immer verwende, und dadurch ist mir das Zählen der Intervalle ein bisschen verloren gegangen. Deswegen wollte ich es wieder auffrischen.

LG,
Hosenrolle1

satie (19.04.2016, 09:35):
Also ich bringe meinen Schülern folgende Methode zur genauen Bestimmung der Intervalle bei, bei der man nur bis zur Quarte gehen muss.

1. Intervall zuerst nur anhand der Stammtöne bestimmen (Töne ohne Vorzeichen). Also einfach nur abzählen. Z.B. C-E --> C-(D)-E = Terz

2. Intervalle kann man als Streckenabschnitte auf der Stammtonreihe verstehen. Das Intervall beinhaltet alle Tonschritte auf dieser Strecke. Das ist ein wichtiger Punkt, denn wir müssen uns als nächstes merken, wo die beiden Halbtonschritte liegen: e-f sowie h-c. Alle anderen sind Ganztonschritte.

3. Wenn wir jetzt Sekunden oder Terzen untersuchen, müssen wir schauen, ob einer der Halbtonschritte enthalten ist. Im Beispiel C-E ist das nicht der Fall, also ist das Intervall groß. Die Regel lautet also: ist einer der Halbtonschritte enthalten, ist das Intervall klein. (Aber Achtung: gilt nur für die Sekunden und Terzen!)

4. Quarte: noch einfacher. Die Quarte ist immer rein, außer wenn sie aus den Tönen f und h besteht (die einzige Quarte, die keinen Halbtonschritt enthält, diese wäre übermäßig).

5. Jetzt müssen wir noch schauen, ob Vorzeichen im Spiel sind. Hier kann man sich merken: beide Töne mit # oder b: Vorzeichen ignorieren (sie sind ja dann um den selben Wert verändert). # erhöht den Tön, b macht ihn tiefer. Hat nur der untere Ton ein #, ist das Intervall kleiner geworden, hat nur der obere ein # ist es größer geworden. Hat nur der untere Ton ein b, ist das Intervall größer geworden, hat nur der obere ein b, ist es kleiner geworden. (Hier noch ein Zusatz: wird eine bereits kleines Intervall noch kleiner, ist es vermindert, wird ein großes noch größer ist es übermäßig)

Ein Beispiel: wir haben die Töne d' und fis' und wollen das Intervall bestimmen. Zuerst abzählen, ohne das # beim f zu beachten: d-(e)-f, drei Töne, also eine Terz. Der Halbtonschritt e-f ist darin enthalten, also wäre die Terz klein. Jetzt muss man noch überlegen, was das # macht, nämlich das Intervall größer, also haben wir eine große Terz vor uns.

Wenn wir jetzt ein Intervall haben, das größer ist als eine Quarte, bilden wir nach dem Abzählen das Komplementärintervall (wir drehen die Töne um, beispielsweise c#' - a' (Sexte) wird zu a' - c#'' (Terz)). Dieses untersuchen wir wie oben und erhalten eine große Terz. Nun gibt es eine letzte einfache Regel: ist das Komplementärintervall klein, ist das Ausgangsintervall groß und umgekehrt (dasselbe gilt für vermindert und übermäßig). a' - c#'' ist eine große Terz, also ist die Sexte c#' - a' eine kleine Sexte.

Vor allem bei großen Intervallen geht das mit etwas Übung schneller als wenn man die Halbtöne abzählt.

Hosenrolle1 (19.04.2016, 12:08):
Danke erstmal für diese genaue Erklärung deiner Methode!

Womit ich ein Problem hätte sind die vielen Zusatzregeln, die man sich merken muss.

Ich zähle immer die entsprechende Dur-Tonleiter ab.

Beispiel: d-f

Da zähle ich "D - E - Fis", das ist eine große Terz, und weil es ein f ist ist es eine kleine Terz.
Schwieriger wird es nur bei Intervallen wie dis-ais, oder ges-des.

Bei ges-des hätte ich es enharmonisch verwechselt, ges = fis.

Fis-Gis-Ais-His-Cis = reine Quinte. Cis = des.

Schwieriger wird es dann z.B. mit Des-Heses.

Ich würde hier wieder, so ähnlich wie in deiner Methode, vom D ausgehen.

D - E - Fis - G - A - H = große Sext.

Hier wäre so eine Faustregel nun praktisch, so dass man nicht mühsam alle Halbtöne einzeln durchgehen muss.

Sonst würde ich jetzt sagen:

D-H = große Sext. Weil das D zum Des wird, ist das Intervall größer, es ist eine übermäßige Sext, durch das Hes wird es aber wieder zur großen Sext und durch das Heses zur kleinen ..... ich weiß noch nicht mal ob das richtig ist (wahrscheinlich nicht), aber es ist so oder so mühsam.

Oder alternativ enharmonisch verwechseln:

Des = Cis, Heses = A

Cis - Dis - Eis - Fis - Gis - Ais = große Sext, weil Heses aber ein A ist, wäre es nun Cis-A = kleine Sext.

Dass man vielleicht das Intervall abzählt und einfach nur auf die Schnelle bei jedem Kreuz sagt "groß - übermäßig", oder bei jedem b "klein, vermindert".

LG,
Hosenrolle1

satie (19.04.2016, 13:35):
Original von Hosenrolle1

Ich zähle immer die entsprechende Dur-Tonleiter ab.

Womit Du aber in einem Mollzusammenhang einen Umweg gehst. Deshalb gehe ich von den Stammtönen aus.

Beispiel: d-f

Da zähle ich "D - E - Fis", das ist eine große Terz, und weil es ein f ist ist es eine kleine Terz.

Was hiermit bewiesen wäre! Stammtöne und Halbtonschritte beachten, dann weißt Du es sofort.

Schwieriger wird es nur bei Intervallen wie dis-ais, oder ges-des.

Eben nicht! gleiche Vorzeichen kannst Du streichen! Mach Quarten draus (umdrehen), dann siehst Du sofort, dass es reine sind, also sind es die Quinten auch.

Bei ges-des hätte ich es enharmonisch verwechselt, ges = fis.

was gehupft wie gesprungen wäre... Gleiche Vorzeichen streichen! Das vereinfacht die Sache!

Schwieriger wird es dann z.B. mit Des-Heses.

Nein! Wird es nicht!
d - h = Sexte. Umgedreht = Terz, kleine Terz, also große Sexte.
Unterer Ton: 1 b, oberer Ton 2 b, d.h. 1 b kannst Du jeweils streichen, nur der obere Ton wird also tiefer, ergo: kleine Sexte. Klar?

Hier wäre so eine Faustregel nun praktisch, so dass man nicht mühsam alle Halbtöne einzeln durchgehen muss.

Komplementärintervall! s.o.

Hes gibt es übrigens nicht! Nur b und heses!

Dass man vielleicht das Intervall abzählt und einfach nur auf die Schnelle bei jedem Kreuz sagt "groß - übermäßig", oder bei jedem b "klein, vermindert".
Das funktioniert nicht. Weil das die gegebenen Halbtonschritte der Stammtöne nicht berücksichtigen würde.

EinTon (19.04.2016, 13:47):
@ Hosenrolle: vielleicht mal einen Kasten mit schwarz-weißen Tasten anschaffen, dann lernt man es viel schneller! :wink

Hosenrolle1 (19.04.2016, 15:22):
@Satie: die Methode möchte ich gerne mal üben, ein bisschen habe ich sie verstanden, aber noch nicht ganz. In der Praxis wird es sicher klarer.

Ich habe jetzt verstanden, dass man die Vorzeichen weg lässt.

Beispiel: ges-des wird g-a-h-c-d gezählt.

Und das mit dem Umdrehen habe ich nur zur Hälfte verstanden, vor allem weiß ich nicht, was ein Komplementärintervall genau ist. Der Wikipedia-Artikel darüber ist für mich leider wenig aufschlussreich.

Wenn also beide Töne ein Kreuz- oder b-Vorzeichen haben, dann kann man sie weglassen.

ges-des kann man als g-d zählen, wäre also eine reine Quinte.

Ich bin mir sicher, wenn ich das System durchschaut habe, und mit ein paar Übungsbeispielen wird es schon noch :)

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (19.04.2016, 15:28):
ein Komplementärintervall ist das Intervall, dass das ursprüngliche Intervall zur Oktave auffüllt. Also Prime + Oktave, kleine Sekund + große Septim, ..., Quarte + Quinte

Hosenrolle1 (19.04.2016, 15:45):
Oje, das klingt nochmal komplizierter :(

Ich versuche mal ein Beispiel.

ges1 - feses2

Vorzeichen weglassen = g - f = Septime

Umdrehen = f - g = große Sekunde

Und ab hier bleib ich stecken.

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (19.04.2016, 16:10):
Original von Hosenrolle1
Oje, das klingt nochmal komplizierter :(

Ich versuche mal ein Beispiel.

ges1 - feses2

Vorzeichen weglassen = g - f = Septime

Umdrehen = f - g = große Sekunde

Und ab hier bleib ich stecken.

LG,
Hosenrolle1

daraus folgt: kleine Septim, weil kleine Septim + große Sekunde = Oktave

im Prinzip ist das wie mit der Uhr: von 15 bis 18 Uhr sinds 3 Stunden, also sinds von 18 bis 15 Uhr 21 Stunden

Hosenrolle1 (19.04.2016, 16:16):
Hmmm ....

Ok, ein neues Beispiel: ceses - as

c - a = Sexte

a - c = kleine Terz, also große Sexte

Aber wie ist das nun mit den Vorzeichen? Worauf muss ich jetzt achten, wenn ich das mit der großen Sexte weiß?

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (19.04.2016, 16:31):
dann auf nichts mehr, die Vorzeichen würde ich schon vorher beachten.

Beispiel:

c - as

umgedreht: as - c

a - c ist eine kleine Terz; da es ein b gibt, ist as - c eine große Terz.

Komplementärintervall: kleine Sext.

Fertig :)

Hosenrolle1 (19.04.2016, 16:35):
Original von Nicolas_Aine
dann auf nichts mehr, die Vorzeichen würde ich schon vorher beachten.

Beispiel:

c - as

Ah, du meinst, weil Satie ja gesagt hat, dass man jeweils ein Vorzeichen weg geben soll bei beiden?

Bitte noch ein Beispiel, das ich versuche zu lösen!

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (19.04.2016, 16:49):
ist eigentlich wie Mathe, wenn du auf beiden Seiten der Gleichung ein x hast, kannst du das wegkürzen, sozusagen :) Sprich, wenn beide Töne das gleiche Vorzeichen haben, kannst du das einfach weglassen, da du ja dann einfach nur das Intervall einen Halbton verschiebst, aber nicht veränderst.

versuch doch mal fis - dis

Hosenrolle1 (19.04.2016, 17:09):
Fis - Dis

F - D = Sexte

D - F = kleine Terz, also große Sexte

(Wobei Fis - Dis wäre in der Praxis für mich einfach: Fis - Gis - Ais - H - Cis - Dis = große Sexte. Aber es geht um die Übung, da ist das jetzt nicht wichtig)

Bitte noch eines, oder zwei :)

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (19.04.2016, 17:30):
Moment, ich sehe grade, auf der "Lehrklänge"-Seite gibt es ein Kapitel zum Üben von Intervallen. Ein paar hab ich richtig, bei anderen aber komme ich nicht weiter.

es1 - c2

Hier habe ich so gerechnet:

E - C = Sexte

C - E = große Terz, also kleine Sexte.

Es - C ist aber eine große Sexte.

Bei einem anderen Beispiel hat es wiederum funktioniert:

fis1 - d2

F - D = Sexte

D - F = große Terz, also kleine Sexte, was wiederum korrekt ist.

Was habe ich beim ersten Beispiel falsch gemacht?

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (19.04.2016, 19:14):
beim ersten Beispiel hast du das Vorzeichen vergessen. Du kannst nur entweder bei beiden Tönen jeweils ein gleiches Vorzeichen weglassen oder du musst sie mitberechnen. Du sagst ja richtig, das E - C eine kleine Sexte ist, wenn du den unteren Ton also weiter nach unten verschiebst, wird Es - C zur großen Sexte.

Am einfachsten scheint mir, dass Vorzeichen im zweiten Schritt wieder unterzubringen, sprich:

C - E = große Terz
C - Es = kleine Terz
-> große Sexte

Abgesehen davon läufst du etwas mit der Kirche ums Dorf herum, wenn du erst ausrechnest, dass es eine Sexte ist und dann erst umdrehst. Die Idee ist ja gerade, das nicht ausrechnen zu müssen ;)

Hosenrolle1 (20.04.2016, 12:25):
Ha, ich bin happy - dank eurer Hilfe bin ich wieder auf meine alte Methode gekommen, die mir eingefallen ist - Datei wieder hergestellt!

Beispiel:

ais1-e2

Ich lasse die Vorzeichen weg und zähle die Durtonleiter ab: A-H-Cis-D-E = reine Quint.

Das "ais" macht es kleine, also verminderte Quint

Beispiel:

dis1-fes1

Ich zähle D-E-Fis = große Terz.

"F" wäre eine kleine Terz, "fes" macht es deswegen zu einer verminderten Terz. Das "dis" macht das Intervall nochmal kleiner, deswegen doppelt verminderte Terz.

Beispiel:

des1-fis1

Ich zähle D-E-Fis = große Terz, das "des" unten macht das Intervall größer, deswegen übermäßige Terz

Beispiel:

eis1-d2

Ich zähle E-Fis-Gis-A-H-Cis-Dis = große Septime.

Das "d" macht es zur kleinen Septime, das "eis" verkleinert das Intervall zusätzlich, also verminderte Septime.

Beispiel:

deses1-gis1

Ich zähle D-E-Fis-G = reine Quart.

Das "gis" macht es zur übermäßigen Quart, das 1. b doppelt übermäßig, das zweite b dreifach übermäßig.

Beispiel:

cis1-asas1

Ich zähle Cis-Dis-Eis-Fis-Gis-Ais = große Sexte.

Das "A" wäre eine kleine Sexte, das "as" macht es zu einer verminderten, das zweite "as" macht es zu einer doppelt verminderten Sexte.

Ich hoffe, das stimmt so alles.

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (21.04.2016, 00:12):
stimmt!

Hosenrolle1 (21.04.2016, 00:19):
:D

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (25.04.2016, 19:24):
Beim Freischütz-Hören habe ich mich gefragt, was das für ein Akkord ist, der da so grausig beim Auftauchen der toten Mutter in der Wolfsschlucht ertönt.

Ich habe mir die Stelle im Klavierauszug rausgesucht, es geht hier um den zweiten Takt:

E - H - F - Gis

Wie ich es drehe, ich bekomme nichts heraus.

E - Gis - H = E-Dur Dreiklang, vielleicht das F als kleine dissonanzreiche Sekunde?

Im nächsten Takt wiederholt sich der Akkord, diesmal kommt zu den vier Tönen noch ein D dazu.

H - D - Fis = H-moll Dreiklang, das bekomme ich noch zusammen.

Ich würde mich über Hilfe sehr freuen, ich möchte doch wissen, WAS ich da eigentlich höre.

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (25.04.2016, 20:36):
eigentlich ist das recht banal, dein Fehler ist, dass du den nächsten Ton nicht beachtest, auch wenn du mit der Sekunde schon gar nicht so falsch liegst:

Das ist einfach ein E - Dur Dreiklang mit Non-Vorhalt, der sich dann zur Oktave korrekt auflöst. Im zweiten Takt das gleiche, nur kommt hier das D als Septime dazu, also ist es ein E7, und hier jetzt mit Quinte im Bass statt Grundton.

Hosenrolle1 (25.04.2016, 20:52):
Also im (in meinem Beispiel) zweiten Takt ist es tatsächlich ein Dur-Akkord mit einer dissonanten None, die sich dann auflöst ... arg! Klanglich klingt es nämlich alles andere als nach Dur, auch mit dieser None.
(Woher weiß man, dass es ein Nonenvorhalt ist, und keine Sekunde?)

Wieso aber verwendet Weber hier einen Dur-Akkord? Und wieso, in der Wiederholung, einen Septakkord?

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (25.04.2016, 21:00):
Wichtige Ergänzung: sehe gerade, da ist kein Fis. Wegen der Größe habe ich das Gis irrtümlich für ein Fis gehalten, das Kreuz nicht der richtigen Note zugeordnet!

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (25.04.2016, 21:28):

Ich habe die Stelle jetzt mal bei den Notenwerten umgeschrieben, um sie im Vergleich nebeneinander zu stellen. Die rote Note kommt dazu, und im Vergleich sieht man tatsächlich sehr gut, dass die restlichen Noten im oberen System genau gleich sind.

Interessant fand ich auch die Instrumentation, bzw. die Stimmen.

Zuerst lässt Weber, als die tote Mutter plötzlich auftaucht, den ersten Akkord spielen, mit der Basstube, die böse den Grundton E schmettert.

Beim zweiten Mal fehlt dieser tiefe Bass, als ob der erste Schrecken vorbei wäre ... vielleicht verwendet er deswegen, um den Akkord nicht schwächer klingen zu lassen, die Septime?

Beim zweiten Mal verdoppelt er (hier in Lila) oben und unten diese zwei Noten, nur die Durterz Gis sowie die Septime D bleiben unangetastet. (Die Durterz, soviel weiß ich noch, vermutlich deswegen, weil man die nicht doppeln soll, laut den Satzregeln).

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (25.04.2016, 21:59):
warum Weber die Akkorde einsetzt, kann ich dir nicht sagen, da kenn ich den Freischütz bei weitem nicht gut genug. Was ich noch erwähnen kann ist, dass ein Akkord mit Quinte im Bass sehr instabil ist; eigentlich ist das dann schon ein Quartsext-Vorhalt, das müsste man aber im Zusammenhang schauen. Allerdings musst du bei Klavierauszügen vorsichtig sein, weil die müssen immer auch drauf achten, was man überhaupt spielen kann.

Ach, und dass der Akkord dann zum Septakkord wird, könnte daran liegen, dass er modulieren will; aber auch hierzu bräuchte man mehr Kontext.

Hm, ich kann dir nicht genau sagen, warum das ein Non-Vorhalt ist und kein Sekund Vorhalt, das hab ich halt so gelernt :D Vielleicht kann uns das Satie beantworten?

Hosenrolle1 (25.04.2016, 22:13):
Ich werde mal schauen wegen dem Kontext; auf jeden Fall einmal danke für die Hilfe :)

Ich habe mir den Dur-Akkord mit der None angehört, das klingt wirklich sehr scharf. Rein vom Hören hätte ich da auf irgendeinen vertrackten Akkord getippt, etwas Strauss-mäßiges fast schon.

Aber solche Beispiele zeigen wieder, wie interessant es ist, sich mit bestimmten Stellen auseinanderzusetzen. Warum diese Instrumentierung, warum diese Tonhöhe und dann eine andere, usw.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (25.04.2016, 22:23):

Bei "Weh mir!" ein E7.

Bei "-ab" A-moll.

Bei "sieh!" ein F7.

Ich hoffe das stimmt soweit.

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (25.04.2016, 22:45):
mit Kontext meinte ich zum einen größere Stücke, auch davor, aber vor allem meinte ich einen wirklich großen Zusammenhang. Da ich überhaupt kein Opernfreund bin, weiss ich ehrlich gesagt nicht mal so richtig, um was es im Freischütz geht, geschweige denn, um was es an dieser Stelle geht. Ich denke, um diese Akkorde einzuordnen, bist du wesentlich besser geeignet als ich ;)

Hosenrolle1 (25.04.2016, 22:52):
Hmm ... naja, die Szene ist die:

Max kommt zur Wolfsschlucht, um dort die magischen Kugeln zu gießen. Als er hinuntersteigen will, taucht plötzlich der Geist seiner toten Mutter auf, die warnend die Hand hebt. Nach einer weiteren Geistererscheinung steigt er in die Schlucht und dort werden dann unter lautem Getöse die Kugeln gegossen, von denen 6 unfehlbar treffen, die 7. jedoch vom Teufel gelenkt wird, der sie hinführen kann wo er will.

Instrumentiert ist die Szene mit der toten Mutter nur mit Holzbläsern. Keine Streicher, kein Blech (mit Ausnahme des einen Tons der Basstuba).

Erst als Max singt: "Was dort sich weist, ist meiner Mutter Geist. So lag sie im Sarg, so ruht sie im Grab" setzen die tiefen Streicher mit einem unheimlichen Motiv ein.

Aber auf die Akkordfolge kann ich mir gerade keinen Reim machen.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (25.04.2016, 23:03):
Direkt nach dem letzten Akkord bei "sieh!" kommt dann dieses hier:

Ein, wie ich denke, verminderter A-Dreiklang (A - C - Es), und dann das Motiv. Ab hier setzen mit dem Tremolo die Streicher ein, und es beginnt, nach meinem Gefühl, ein neuer Abschnitt; die langen Holzbläser-Akkorde sind jetzt vorbei.

Im dritten Takt müsste es ein F7 sein, mit Non-vorhalt.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (09.06.2016, 13:05):
Bei der "Barbier"-Arie kommt die Anweisung "al ponticello" für drei Streichergruppen, und später dann in allen drei Stimmen die Anweisung "n.p.". Ich nehme an, das bedeutet, dass normal gestrichen werden soll, aber wofür steht dieses "n.p."?

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (09.06.2016, 23:32):
spontan kommt mir in den Sinn "non ponticello" :D aber keine Ahnung, hab ich noch nie gesehen, normalerweise steht da "ord." (ordinario)

Hosenrolle1 (09.06.2016, 23:56):
Ah, das kann gut sein. Danke :)

LG,
Hosenrolle1

satie (10.06.2016, 16:05):
Können wir die Stelle mal sehen? Bzw. wo genau kommt das vor?

Hosenrolle1 (10.06.2016, 16:15):
Sekunde bitte, ich such es schnell raus.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (10.06.2016, 16:26):
Viele Takte später kommt zuerst noch diese Anweisung für die Bratschen:

http://www.fotos-hochladen.net/uploads/ponti1p7ihg8rycq.jpg

Deswegen schon denke ich, dass die Bratsche im vorigen Beispiel nicht sul ponticello spielen sollte. Die Anweisung wurde nur für die durchgehenden Sechzehntel der ersten beiden Violinen gegeben, während die Viola ständig ein kurzes Motiv wiederholt. Erst da, wo die Viola ebenfalls mit den Geigen zusammenspielt, soll sie am Steg spielen.

Und dann kommt diese Anweisung für Violine 1, 2 und Viola:

http://www.fotos-hochladen.net/uploads/ponti2jv7hn91ze5.jpg

(Ich muss mich an dieser Stelle korrigieren, hier steht "p.n." und nicht, wie ich zuerst schrieb, "n.p.")

LG,
Hosenrolle1

satie (10.06.2016, 20:54):
Ok, ich hätte es fast vermutet.
Es dürfte für "posizione naturale" stehen. Sehr gebräuchlich ist das aber tatsächlich nicht...

Hosenrolle1 (10.06.2016, 21:02):
Vielen Dank!

Ja, der blöde Buchstabendreher ist meiner Hektik zu verdanken :S :S

Ich habe schon in verschiedenen Musik-Lexika im Internet nachgesehen, ob es dort das "p.n." gibt, aber nichts gefunden.

Danke nochmal :)

LG,
Hosenrolle1

satie (14.11.2016, 23:15):
Zur Info: Die Beiträge aus dem Übergangsthread "Theoretisches" habe ich nach hier verschoben.

Nicolas_Aine (15.11.2016, 01:29):
1. Takt: Korrekt.

2. Takt: Wenn ich Akkorde dazu schreiben müsste, würde ich auf dem ersten Schlag Es-Dur und auf dem 2. Schlag B7 schreiben. Wenn du nämlich die ersten 2 und die letzten 2 Töne jeweils zusammen betrachtest, hast du die Akkorde fast schon. Insofern ist dein Gedanke mit der Kadenz völlig richtig.

3. Takt: Das Fis ist eine sogenannte Wechselnote und für die Harmonik irrelevant. Auch hier liegst du also richtig.

4. Takt: Hier könnte vielleicht Satie weiterhelfen, aber das E müsste hier ein Vorhalt sein. Oder eine Wechselnote? Aber es ist ja auf der schweren Zeit, insofern gehe ich von Vorhalt aus.

5. Takt: Nimm doch noch das B in der ersten Geige dazu ;) Dann hast du einfach einen B7 im ganzen Takt. Falls das B nicht da wäre: Dann würde es sich um einen verkürzten B7 handeln, d. h. ein B7 ohne Grundton. Gibts ziemlich oft. Das ist, grade in der Wiener Klassik, die häufigste Verwenden von einem verminderten Akkord.

6. Takt: Korrekt.

7. Takt: Korrekt:

8. Takt: Welche Töne passen denn nicht? B7 passt eigentlich. Hast du vergessen, die Klarinetten zu transponieren? :P

Insgesamt: Geht doch!! :times10 :beer

satie (15.11.2016, 07:31):
@Nicolas_Aine:
100 Punkte!!

Hosenrolle1 (15.11.2016, 09:29):
Zur Info: Die Beiträge aus dem Übergangsthread "Theoretisches" habe ich nach hier verschoben.
Erst einmal danke für´s Verschieben, und super, dass das problemlos geklappt hat :)

2. Takt: Wenn ich Akkorde dazu schreiben müsste, würde ich auf dem ersten Schlag Es-Dur und auf dem 2. Schlag B7 schreiben. Wenn du nämlich die ersten 2 und die letzten 2 Töne jeweils zusammen betrachtest, hast du die Akkorde fast schon. Insofern ist dein Gedanke mit der Kadenz völlig richtig.
Wie meinst du den von mir fett markierten Teil genau?

5. Takt: Nimm doch noch das B in der ersten Geige dazu Dann hast du einfach einen B7 im ganzen Takt.
GRRRRRRR!!!!!

Wieso sehe ich das nicht???

8. Takt: Welche Töne passen denn nicht? B7 passt eigentlich. Hast du vergessen, die Klarinetten zu transponieren?
:I

Schaut so aus - ich habe das in der Hektik für Flöten gehalten und klingend gelesen - demzufolge dachte ich, dass da ein G und ein Es gespielt wird, das nicht in einen B7 reingepasst hätte. Denk dir jetzt bitte eine Sprechblase voller unleserlicher Zeichen, wie im Comic, wenn eine Figur flucht. Solche Flüchtigkeitsfehler hasse ich, denn aus denen kann man nicht lernen, sondern sich nur darüber ärgern.

Danke euch auf jeden Fall für eure Hilfe!!

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (15.11.2016, 12:20):
Ich meine damit, dass du das Es und G praktisch als einen Akkord betrachtest, und genauso das As und F. Es und G klingt in diesem Zusammenhang nach Es - Dur, As und F sind Septe und Quinte in B7. Du betrachtest ja sonst auch immer Viertelschläge und nicht Achtelschläge :)
Man kommt darauf eigentlich in erster Linie übers Hören, so geht es mir zumindest. Wenn ich solche Stellen höre, und gerade diese Tonfolge ist recht häufig, höre ich die Akkorde automatisch mit.

Hosenrolle1 (15.11.2016, 12:34):
Alles klar, jetzt weiß ich , was du meinst.

Naja, ich habe das mit der Kadenz anders gemeint als du, MEINE Vermutung war eigentlich falsch. Ich meinte, dass diese Töne für sich genommen eine Kadenz bilden, aber nicht, dass es Teile von Akkorden sind. Also darauf, dass es sich hier um eine Es-Dur-B7 Kadenz handelt, hätte ich nicht getippt, von daher liege ich leider falsch.

Liebe Grüße,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (15.11.2016, 15:16):
Dann probier ich erneut mein Glück mit der Fortsetzung der Einleitung. Immer noch Clarinette in B, Fagott, Hörner in Es, Violine 1 und 2, Viola und Bässe.

1. Takt:
Es-Dur

2. Takt:
B7

3. Takt:
Wieder Es-dur

4. Takt:
Auf der 1: As-dur. Auf der 2 weiß ich leider nicht.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (15.11.2016, 23:40):
2. Takt: Wenn ich Akkorde dazu schreiben müsste, würde ich auf dem ersten Schlag Es-Dur und auf dem 2. Schlag B7 schreiben. Wenn du nämlich die ersten 2 und die letzten 2 Töne jeweils zusammen betrachtest, hast du die Akkorde fast schon. Insofern ist dein Gedanke mit der Kadenz völlig richtig
Ich habe jetzt verstanden wie du es gemeint hast, aber trotzdem zu meinem Verständnis die Frage, wieso man diese beiden Noten zusammen nehmen kann, obwohl sie eigentlich nebeneinander stehen.

5. Takt: Nimm doch noch das B in der ersten Geige dazu Dann hast du einfach einen B7 im ganzen Takt. Falls das B nicht da wäre: Dann würde es sich um einen verkürzten B7 handeln, d. h. ein B7 ohne Grundton. Gibts ziemlich oft. Das ist, grade in der Wiener Klassik, die häufigste Verwenden von einem verminderten Akkord.
Gibt es irgendein besonders Merkmal, an denen man solche Akkorde ohne Grundton erkennt?

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (16.11.2016, 00:31):
zum ersten: Das liegt daran, dass du in diesem Stück nicht einen Akkord pro Achtel hast, sondern einen Akkord pro Viertel.

zum zweiten: Sie sind vermindert :D Das ist für mich tatsächlich das Hauptkennzeichen. Wenn ich einen verminderten Akkord sehe, denke ich erstmal an einen verkürzten Dominantseptakkord. Das kann ich dann verifizieren, indem ich den nächsten Akkord anschaue. Wenn das dann zu dem gedachten D7 die Tonika oder eine andere plausible Auflösung ist (Trugschluss z. B. wäre ja auch möglich), dann ist es das. Wenn nicht, muss ich neu überlegen.
Ach, und es sollte kein verminderter Septakkord sein.

Hosenrolle1 (16.11.2016, 02:47):
Ich habe mir jetzt mal den Spaß gemacht, die ersten sechs Takte von "Porgi Amor" (wie unbekannt mir diese Nummer ist beweisen auch die Dateinamen, weil ich dachte, dass die Arie "Dove sono" oder so heißt) in mein Notensatzprogramm einzugeben, und mir VOR dem Abhören über jeden Takt zu schreiben, was man hört, damit ich umso aufmerksamer höre. Natürlich habe ich es in verschiedenen Geschwindigkeiten laufen lassen, auch extrem langsam, um kein Detail zu übersehen. Dabei ist mir diese nette Stelle in Takt 6 aufgefallen: die 1. Violine hält eine Achtelnote lang das Es aus, die Bässe ebenfalls. Während dieser Achtelnote hört man auf der ersten 16tel die Subdominante As-Dur, in der nächsten 16tel Es-dur. Dieser schnelle Wechsel klingt sehr reizvoll, und dadurch, dass das Originalstück auch recht langsam gespielt wird, entgeht dem aufmerksamen Zuhörer das auch nicht.

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (16.11.2016, 10:10):
hm. Ich glaube, Satie hat es vor ein paar Tagen hier mal angesprochen: Hier triffst du auf die Grenzen der Funktionstheorie. Und zwar ist das As-Dur, dass du hier beschreibst, eigentlich kein As-Dur, auch wenn es von den Tönen her so aussieht. Eigentlich ist das aber ein Vorhalt, nämlich ein sogenannter Quart-Sext-Vorhalt, dessen Auflösung dann das Es-Dur ist.
Als Regel gilt: Wenn ein Akkord die Quinte im Bass hat, dann ist es mit annähernd 100%tiger Sicherheit ein Quart-Sext-Vorhalt. Akkorde mit Quinte im Bass gibt es eigentlich nicht.

Hosenrolle1 (16.11.2016, 11:22):
Jetzt bin ich auch ein bisschen verunsichert.

Ich wusste, dass das in der Form natürlich nicht der Hauptakkord ist, sondern nur "Nebennoten" die zu den Hauptnoten hinführen, dachte aber, dass, weil As-C-Es gespielt wird, ein As-Dur ganz kurz zu hören ist. Oder besser gesagt, dass das Ohr das als "anderen Akkord" wahrnimmt. Ich finde die Stelle klanglich sehr reizvoll.
Der Tipp mit der Quinte im Bass ist gut, den werde ich mir notieren!

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (16.11.2016, 11:29):
es ist auch ein anderer Akkord, das ist schon richtig. Auch dass die Stelle reizvoll ist, ist sicher richtig.
In der Funktionstheorie würde man diesen Akkord als As-Dur Quartsextakkord bezeichnen. Das ist aber irreführend, da das eben eigentlich kein As-Dur ist. Du hast ja auch geschrieben, dass das die Subdominante sei, aber es ist schon die Dominante, halt noch mit Vorhalt verzögert.

Ganz generell könntest du dich vielleicht mal mit der Wichtigkeit der Bassnote beschäftigen. Diese ist vielleicht wichtiger, als du denkst, wie du z. B. an diesem Beispiel erkennen kannst, aber auch z. B. im Post #511. Dann hättest du gesehen, dass im 4. Takt im Bass ein B ist -> B-Dur.

Hosenrolle1 (16.11.2016, 11:46):
Ich schaue mir immer die Bassnote an, und ob es der Grundton sein kann.

Nehmen wir an, ich hätte diese Antworten von dir noch nicht gelesen, wie würde ich da jetzt vorgehen?

Ich habe hier auf dem ersten Schlag die Töne Es-As-C. Daraus könnte ich nun ein As-Dur basteln. Jetzt muss ich aber darauf achten, dass der Bass ein Es spielt, also die Quinte, und da müsste ich jetzt sagen "Solche Akkorde gibt es nicht, das ist höchstwahrscheinlich ein Quart-Sext-Vorhalt.".
Dann schaue ich mir die Töne sowie die Töne auf der zweiten 16tel an:

Erste 16tel: Es-As-C
Zweite 16tel: Es-G-B

Ich gehe also davon aus, dass Es der Grundton ist. Davon ausgehend ist As die Quart, C die Sext. Das wäre also der Quartsextvorhalt. Das As löst sich nach unten zum G auf, das C zum B.

Wären das die richtigen Denkschritte in so einem Fall?

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (16.11.2016, 11:54):
ganz genau :)

Hosenrolle1 (16.11.2016, 19:21):
Ich habe bei der imslp einfach mal "Mozart Serenade" eingegeben und irgendeine davon angeklickt. Eine Serenade in D-Dur.

Notenbeispiel 1:

Alles D-Dur

Notenbeispiel 2:

Alles D-Dur

Notenbeispiel 3:

Takt 1 + Takt 2:
G-Dur, Subdominante von D-Dur. Die 1. Violinen schwingen sich dreiklangsmäßig auf bis in

Takt 3:
D-Dur erneut erreicht wird.

Takt 4:
Der Grundton D wird wie in T. 3 umspielt, dann kommt

Takt 5:
A7

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (16.11.2016, 21:00):
Gibt es irgendein besonders Merkmal, an denen man solche Akkorde ohne Grundton erkennt?

zum zweiten: Sie sind vermindert
Dazu noch eine Frage bitte. Wie vermindert? Die Terz und die Quinte um einen Halbton? Oder nur die Quinte?

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (16.11.2016, 21:05):
ein verminderter Akkord ist ein Akkord, der aus zwei kleinen Terzen besteht. Ein verminderter Septakkord besteht aus drei kleinen Terzen, die vierte ist dann die Oktave.

Zur Haffner Serenade:

Im Prinzip richtig. Lustig finde ich, dass du ignoriert hast, was ich dir grade beigebracht habe, nämlich das mit der Quinte im Bass. Und zwar finde ich das deswegen lustig, weil du das deswegen genau richtig gemacht hast :D Satie möge mich korrigieren, aber hier ist das meiner Meinung nach tatsächlich die Subdominante über der Quinte. Ich denke das aus folgenden Gründen: Erstens scheint mir das D einfach ein Orgelton zu sein, ohne harmonische Funktion. Zweitens gibt es keine direkten Auflösungen (müsste es die denn geben?). Drittens klingt es nach Subdominante. Und viertens, aber das wäre auch ein Argument gegen den Orgelton, findet das ganze über dem Grundton statt. Gewöhnlicher wäre die 5. Stufe.

satie (16.11.2016, 21:16):
Also zu den sogenannten verkürzten Dominanten:
Hier muss man die Auffassung der Stufentheorie und der Funktionstheorie sind hier verschieden. In einer Durtonleiter ist die vii. Stufe vermindert, z.B. in C-Dur: h-d-f. Vermindert ist in diesem Fall die Quinte, und das entsteht durch zwei übereinanderstehende kleine Terzen. Eine reine Quinte vom h nach oben wäre fis, nicht f.
Als Stufe ist das in Dur zunächst eine vii.
Diese verhält sich meistens wie eine Dominante, d.h. ihr folgt meist die I. Stufe.
Deshalb geht man in der Funktionsharmonik davon aus, das sei eine Dominante als Septakkord, in C-Dur beispielsweise g-h-d-f.
Wie man sieht, sind alle drei Töne der vii enthalten. In der Funktionstheorie nennt man das deshalb eine verkürzte Dominante, weil das g im Beispiel fehlt, also der Grundton.

Vorerst merke man sich also, dass alle verminderten Dreiklänge solche verkürzten Dominanten sind.

Und jetzt zum Haken an der Sache: in einem Mollkontext stimmt das nicht mehr, weil da auch auf der ii so ein Klang steht (in c-Moll d-f-as), und dort ist der Klang meistens subdominantisch. Ich weise darauf einfach schon mal hin, aber klammern wir das trotzdem noch aus.
Jedenfalls hat diese Ungereimtheit zur Folge, dass es verschiedene Auffassungen und Arten der Bezeichnung dieser Klänge gibt. Ich persönlich benutze nur die Stufen. Dieter de la Motte geht so weit, ein eigenes Symbol dafür zu nutzen, D und S verschränkt, weil der Klang sowohl Dominante als auch Subdominante sein kann. Hier wird die Sache also selbst für Fachleute kompliziert...

satie (16.11.2016, 21:20):
Der verminderte Septakkord übrigens wäre dann ein verkürzter Dominantseptnonenakkord. Cooles Wort, hä?
Beispiel C-Dur: h-d-f-as würde aufgefasst als g-h-d-f-as ohne das g.
Ein Problem hierbei ist, dass der verminderte Septakkord historisch vor dem Dominantseptnonenakkord auftaucht, also nicht von letzterem abgeleitet sein kann. Hm...

Nicolas_Aine (16.11.2016, 21:31):
das "coole Wort" (:D) habe ich mal rausgelassen. Der verminderten Septakkord ist für mich oft etwas anderes als der verkürzte D79, weil die Auflösung so schön funktioniert mit den ganzen Leittönen. Trotzdem Danke für deine Klarstellung. Selber benutze ich im Alltag eine wahrscheinlich etwas konfuse Mischung aus Funktionstheorie, Generalbaß und Satzlehre.

Hosenrolle1 (16.11.2016, 21:31):
Im Prinzip richtig. Lustig finde ich, dass du ignoriert hast, was ich dir grade beigebracht habe, nämlich das mit der Quinte im Bass.
"Ignoriert" klingt irgendwie nach Vorsatz, aber das war nicht meine Absicht! Ich bin heute immer wieder die bisher gelernten Sachen durchgegangen, das mit der Quinte hat sich noch nicht eingeschliffen bei mir. Aber danke dir nochmal für den Hinweis - das hätte ich sofort sehen müssen, und dann hätte ich auch nicht von einer Subdominante gesprochen!

Hier muss man die Auffassung der Stufentheorie und der Funktionstheorie sind hier verschieden. In einer Durtonleiter ist die vii. Stufe vermindert, z.B. in C-Dur: h-d-f. Vermindert ist in diesem Fall die Quinte, und das entsteht durch zwei übereinanderstehende kleine Terzen. Eine reine Quinte vom h nach oben wäre fis, nicht f.
Als Stufe ist das in Dur zunächst eine vii.
Diese verhält sich meistens wie eine Dominante, d.h. ihr folgt meist die I. Stufe.
Deshalb geht man in der Funktionsharmonik davon aus, das sei eine Dominante als Septakkord, in C-Dur beispielsweise g-h-d-f.
Diese schöne und praxisbezogene Erklärung notiere ich mir ebenfalls!

Ich werde mir lieber noch Stücke in Dur suchen, um das bisher Gelernte zu üben und einzuschleifen, aber trotzdem eine kurze Frage zu diesem Punkt:

Und jetzt zum Haken an der Sache: in einem Mollkontext stimmt das nicht mehr, weil da auch auf der ii so ein Klang steht (in c-Moll d-f-as), und dort ist der Klang meistens subdominantisch.
Dass dein Beispiel d-f-as aus zwei kleinen Terzen besteht, und dass er auf der 2 steht und warum diese Töne so heißen kann ich nachvollziehen. Wie meinst du aber "dort ist der Klang meistens subdominantisch"?

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (16.11.2016, 21:41):
weil die zweite Stufe die Subdominantparallele ist.

Sorry, ich wollte dir keinen Vorsatz unterstellen! Sollte nicht so rüberkommen :) Ich fands tatsächlich einfach ganz witzig, dass ich heute vormittag noch gemeint habe, sowas gibts nicht, bzw. es gäbe nur ganz seltene Ausnahmen, und zack, kommst du mit einer daher :)

Hosenrolle1 (16.11.2016, 21:57):
weil die zweite Stufe die Subdominantparallele ist.
Alles klar: von c-moll ist die Subdominante F, und die Mollparallele ist dann das D.

LG,
Hosenrolle1

satie (16.11.2016, 22:22):
Satie möge mich korrigieren, aber hier ist das meiner Meinung nach tatsächlich die Subdominante über der Quinte. Ich denke das aus folgenden Gründen: Erstens scheint mir das D einfach ein Orgelton zu sein, ohne harmonische Funktion. Zweitens gibt es keine direkten Auflösungen (müsste es die denn geben?). Drittens klingt es nach Subdominante. Und viertens, aber das wäre auch ein Argument gegen den Orgelton, findet das ganze über dem Grundton statt. Gewöhnlicher wäre die 5. Stufe.
Also das ist schon ganz richtig, was Du schreibst. Man nennt solche Wendungen auch Wechselklänge. Je nachdem, wen Du fragst, sagt Dir der eine, dass das D ein Orgelpunkt ist, der andere, dass es nur eine liegende Stimme ist (zu wenig harmonische Bewegung darüber und evtl. auch zu kurz für einen Orgelpunkt). Aber im Grunde ist das dasselbe. Die richtige Beobachtung ist jedenfalls, dass das D liegenbleibt, während darüber eine Bewegung T-S-T stattfindet.
Es gibt grob gesagt drei Möglichkeiten für Quartsextakkorde: einmal als kadenzierende (Dominante mit Quartsextvorhalt, sehr häufig!), als Wechselklang wie bei der Serenade (auch nicht selten) und noch als Durchgangsquartsextakkorde, dies meiner Meinung nach am seltensten (der Bass kommt wegen einer Durchgangsbewegung in diese Stellung, z.B. Folge C-Dur mit Grundton im Bass, dann G-Dur mit Quinte im Bass, dann wieder C-Dur mit Terz im Bass, der Bass hat also die Tonfolge c-d-e).

satie (16.11.2016, 22:32):
weil die zweite Stufe die Subdominantparallele ist.
Alles klar: von c-moll ist die Subdominante F, und die Mollparallele ist dann das D.
VORSICHT! In Moll stimmt das nicht!!! Hauptfunktionen und Parallelen sind immer entweder Dur- oder Molldreiklänge. Wenn die Hauptfunktion ein Mollklang ist, muss die Parallele Dur sein und umgekehrt.
In C-Moll ist die Subdominante F-Moll! Die Parallele davon ist As-Dur! Von Moll aus muss man immer nach oben denken, um die Parallele zu finden.
Das Problem ist, dass wir in Moll auf der ii einen verminderten haben, und mit dem kann die Funktionsharmonik erst einmal nicht viel anfangen, denn den gibt es so nur sinnig erklärbar als verkürzte Dominante. Das Problem ist jetzt, dass wir beispielsweise eine Kadenz I-II-V-I sowohl in Dur wie in Moll machen können, und offenbar ändert sich an den Funktionen nichts. Jetzt ist die Funktionsharmonik aber dem Systemzwang unterlegen und kann nicht einmal sagen, der verminderte sei in der selben Funktion einmal Subdominantparallele (z.B. d-Moll in C-Dur) und einmal eine verkürzte Dominante, zumal danach immer die Dominante folgt in der Kadenz.
Ich versuche das fassbar zu machen. Die I-II-V-I-Kadenz wäre in C-Dur:
C-Dur - D-Moll - G-Dur - C-Dur
in C-Moll:
C-Moll - D vermindert - G-Dur - C-Moll
Man sieht direkt, wie ähnlich das ist, nicht wahr? Jetzt muss also die Funktionsharmonik irgendwie erklären, wie dieser verminderte eine subdominantische Funktion haben kann. Sie behauptet daher, das sei eigentlich ein F-Moll-Klang, aber mit Sexte statt Quinte, also f-as-c, aber als f-as-d, und noch dazu in einer Umkehrung, wenn das D im Bass sein soll. Manchmal ist das sinnig, manchmal nicht.

Man merke sich hier folgendes: Die Subdominante kann entweder durch die Parallele oder durch die ii vertreten werden (als Stufe ist es immer ii). Diese haben ebenfalls eine subdominantische Funktion.

Die Dominante kann durch die vii vertreten werden oder in Worten der Funktionsharmonik: sie kann auch verkürzt werden.

Nicolas_Aine (16.11.2016, 22:40):
ach herrje, da hab ich nicht nachgedacht, danke fürs Korrigieren. Und auch für die Erklärungen zu den Quartsextakkorden :)

Hosenrolle1 (17.11.2016, 06:29):
Ich schäme mich nicht zu sagen, dass mir jetzt der Kopf raucht =O

LG,
Hosenrolle1

Cetay (inaktiv) (17.11.2016, 14:37):
Also ich gebe ganz unumwunden zu, dass solche Takt für Takt Analysen für mich völlig uninteressant sind - und gar etwas etwas "autistisches" haben, weil hier lediglich Streichhölzer gezählt werden (ich hoffe, der Cineast versteht die Metapher).

Wer aber seinen Spaß an so etwas hat, sollte nicht Arno Lückerts 335-teilige Analyse von Beethovens op. 111 verpassen. Zu Teil 1 geht es -> hier

Hosenrolle1 (17.11.2016, 15:27):
Naja, es ist halt ein Musiktheorie-Thread - dass da über Musiktheorie geredet wird sollte nicht überraschen. NIcht überraschen. Nicht überraschen. Definitiv nicht überraschen. Oh ohhh .... :D

LG,
Hosenrolle1

satie (17.11.2016, 17:31):
Es geht ja momentan hier nicht um interessante Analysen (die sollten sich auch nie auf Harmonik beschränken, BÖSER RAINMAN!), sondern umfassender daherkommen. Hier ist momentan nur das richtige Erkennen von Akkorden gefragt. es sind Übungen, wenn auch recht wahllose, sicherlich...

Hosenrolle1 (17.11.2016, 17:40):
Eben. Man muss die gelernten Sachen auch praxisbezogen üben, und Mozart bietet gutes Übungsmaterial.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (18.11.2016, 20:20):
Wobei ich ergänzen möchte, dass es großen Spaß macht, wenn man ein paar Takte richtig benannt hat, und sich eben diese Takte dann in einer Aufnahme bzw. im Notensatzprogramm anhört zur Gegenprobe, als kleine "Belohnung" sozusagen.

Solange die Takte nicht richtig benannt sind, gibt´s auch kein Anhören.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (15.12.2016, 21:46):
Eine Frage: wenn ich eine einfache einstimmige Melodie habe, beispielsweise von einem Kinderlied, und ich möchte die Melodie in Terzen verdoppeln, wie muss ich da vorgehen? Muss die Terz immer vom jeweiligen Ton ausgehen, oder auf die Tonart bezogen sein?

Ein Beispiel: der erste Takt des Kindesliedes Hänsel und Gretel in C-Dur:

G - E - F - G - E - C - usw.

Muss ich hier z.B. vom Ton E aus die E-Dur Tonleiter abzählen: E-Fis-Gis?
Oder muss ich das Gis zu einem G machen, weil C-Dur ein leiterfremder Ton ist?

LG,
Hosenrolle1

satie (15.12.2016, 22:05):
Wenn die Melodie in C-Dur ist, musst Du grundsätzlich auch die leitereigenen Töne benutzen und keine anderen, sonst würde es klingen wie Strawinsky (polytonal).
Dabei solltest Du, wenn das ein schöner Satz werden soll, Terzen und Sexten benutzen, sonst wird es schnell langweilig. So hat man schon in der Renaissance Bicinien komponiert.
Wenn Die Melodie auf dem Grundton landet (hier c) solltest Du die Terz darunter meiden, denn das klingt sonst schnell nach Parallele.

Hosenrolle1 (15.12.2016, 22:11):
Alles klar, also immer in der Tonleiter bleiben, und nicht unterschiedliche Dur-Tonleitern abzählen.

Mit den Sexten wird es dann vermutlich auch so sein, E-F-G-A-H-C, und kein Cis.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (15.12.2016, 22:26):
So, jetzt hab ich herumexperimentiert, einfach nur um zu sehen und zu hören, wie die verschiedenen Varianten klingen.

Zuerst hab ich für jede Note (außer für den ersten Ton) eine Terz verwendet, aber das klang nicht gut.

Dann habe ich es so probiert: (Melodie in der 1. Violine, Verdopplungen in der 2.):

Hier habe ich Sexten verwendet (nur die letzte Note der 2. Violine war ein Unfall, das G sollte ein A sein, aber mit G klingt es viel besser, finde ich!).

Ein anderer Versuch:

Hier habe ich eine Mischung aus Terzen und Sexten genommen. Auf der 2 verwende ich für das E eine Terz, auf der 4 für das gleiche E eine Sext. (Und wieder das versehentliche G am Schluss, klingt aber trotzdem noch gut).

LG,
Hosenrolle1

satie (15.12.2016, 23:06):
???
Also irgendetwas hast Du da falsch verstanden. Da sind nur Terzen und am Ende jeweils eine Quarte... Eine Sexte entsteht nicht, indem man die Stimmen tauscht: es müssen 6 Töne Abstand sein, z. B. unten h und oben g.

Am Anfang solltest Du zeigen, dass es sich um einen (zumindest gedachte) C-Dur-Akkord handelt. Wenn beide auf dem g anfangen, kann man das nicht richtig verorten. Besser ist, wenn die untere Stimme e spielt oder sogar (dann brechen wir allerdings aus aus dem Prinzip, nur Terzen und Sexten zu nehmen) ein c.

Hosenrolle1 (15.12.2016, 23:19):
Also irgendetwas hast Du da falsch verstanden. Da sind nur Terzen und am Ende jeweils eine Quarte... Eine Sexte entsteht nicht, indem man die Stimmen tauscht: es müssen 6 Töne Abstand sein, z. B. unten h und oben g.
Achso! Ich habe gezählt "E-F-G-A-H-C", das C genommen und drunter gesetzt. Dass das dann eine Terz ist, daran habe ich gleich gar nicht gedacht ... Mist.

Nochmal von vorn.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (15.12.2016, 23:29):
Neuer Versuch:

Melodie in der Unterstimme, eine Mischung aus verschiedenen Dingen. Ich habe mir das angehört, ich finde, es klingt nicht so schlecht. Die Oberstimme spielt eine eigene Melodie, ohne der Unterstimme in die Quere zu kommen.

LG,
Hosenrolle1

satie (15.12.2016, 23:52):
Viel besser!

Hosenrolle1 (16.12.2016, 00:07):
Danke :)

Auf der 1 habe ich das E als Terz von C-Dur verwendet, auf der 3 dann das C als Grundton. Den Haltebogen habe ich gesetzt, damit etwas Abwechslung hineinkommt, das Ganze "luftiger" klingt, und damit nicht jede Tone von beiden Stimmen neu angeschlagen wird.

Auf diese Weise kann ich das E in der Oberstimme außerdem auf die 1 UND die 2 legen, indem es auf der 2 nur nachklingt und nicht neu angeschlagen wird. Das war halt meine Überlegung dabei.

Ohne dass ich jetzt irgendwelche künstlerischen Ambitionen hätte, aber das könnte da ein Bass dabei machen? Könnte/sollte er eine der Stimmen verdoppeln? Oder eine ganz eigene Melodie spielen?

LG,
Hosenrolle1

satie (16.12.2016, 03:01):
Verdoppeln würde nicht gut klingen. Fang damit an, dass der Bass auf die Schwerpunkte im Takt (1,3) Fundamenttöne spielt (Grundtöne der jeweiligen Harmonie).
Wenn man einen Satz mit einer Bassstimme schreibt, schreibt man allerdings für gewöhnlich den Bass und die höchste Stimme zuerst, da sich die Spannungsverhältnisse v.a. zwischen diesen abspielen.
Aber versuch mal, den Satz fortzusetzen, so wie Du ihn begonnen hast.

Hosenrolle1 (16.12.2016, 10:39):
Danke für die Hinweise!
Aber versuch mal, den Satz fortzusetzen, so wie Du ihn begonnen hast.
Ok, werd ich machen. Mal schauen wie es klingt :)
(Soll ich die Datei speichern, damit du sie anhören kannst?)

LG,
Hosenrolle1

satie (16.12.2016, 11:52):
Nein, Noten genügen mir.

Hosenrolle1 (16.12.2016, 12:57):
So, das ist das, was ich "zusammengeschustert" habe. Ich finde, es klingt nicht soo schlecht, aber vermutlich ist die Hälfte davon musiktheoretisch eh falsch ^^

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (16.12.2016, 13:07):
Was mich interessieren würde: Hast du das "nur" nach Gehör gemacht oder auch deine Theoriekenntnisse angewendet?

Hosenrolle1 (16.12.2016, 14:12):
Naja, eine Mischung aus beidem. Ich habe immer geschaut, welche Akkorde in dem jeweiligen Takt vorkommen, welche Töne in Frage kommen, und habe dann meine Ideen für die Oberstimme eingesetzt. Dann habe ich es angehört und umgeändert, wenns mir nicht gefallen hat.

So schlimm? :D

LG,
Hosenrolle1

satie (16.12.2016, 15:26):
So, das ist das, was ich "zusammengeschustert" habe. Ich finde, es klingt nicht soo schlecht, aber vermutlich ist die Hälfte davon musiktheoretisch eh falsch ^^

LG,
Hosenrolle1
Gar nicht schlecht für den Anfang.
Die Oktaven wirken etwas willkürlich und sind für den Satz an sich unnötig. Denk bei jeder Srimme immer grundsätzlich, jemand würde sie singen. Dann merkst Du, wenn Du zu viel springst. Der vorletzte Ton im Bass müsste eigentlich eher nach unten ins e gehen (f wirkt wie eine Septime in einem G7-Akkord, und Septimen müssen immer schrittweise nach unten aufgelöst werden. Da gibt es nur ganz wenige Ausnahmen).
Die Sechzehnteltriole ist zwar lustig, aber unmotiviert, da würde ich den Rotstift ansetzen.

Hosenrolle1 (16.12.2016, 16:01):
Danke für das Feedback. :)

Wie gesagt, ich habe da keinerlei Ambitionen, das war nur eine Spielerei im Grunde.
Der Bass hat mich im vorletzten Takt auch gestört, da wusste ich nicht wo ich ihn hintun soll.

Meine Überlegung für die ersten Takte war, dass ich die Melodie, die sich ja anfangs wiederholt, beim ersten Mal schlanker spielen lasse, und erst beim zweiten Mal anreichere mit einer zusätzlichen Stimme, einerseits, um es abwechslungsreicher zu gestalten, andererseits gefiel mir, dass sich plötzlich eine kleine Nebenstimme dazugesellt.

Die Triole gefällt mir jetzt auch nicht mehr; meine Intention war, dass sie die drei ersten Achteln im letzten Takt, die auf dem selben Ton spielen, etwas auflockern und mit ein bisschen Schwung in die 2 rutschen.

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (16.12.2016, 16:48):
Naja, eine Mischung aus beidem. Ich habe immer geschaut, welche Akkorde in dem jeweiligen Takt vorkommen, welche Töne in Frage kommen, und habe dann meine Ideen für die Oberstimme eingesetzt. Dann habe ich es angehört und umgeändert, wenns mir nicht gefallen hat.

So schlimm? :D

LG,
Hosenrolle1
Ne, wie Satie ja sagt, gar nicht schlimm :P Hat mich nur interessiert, wie du da rangehst.

Guenther (20.12.2016, 13:24):
Eine Frage: wenn ich eine einfache einstimmige Melodie habe, beispielsweise von einem Kinderlied, und ich möchte die Melodie in Terzen verdoppeln, wie muss ich da vorgehen? Muss die Terz immer vom jeweiligen Ton ausgehen, oder auf die Tonart bezogen sein?

Ein Beispiel: der erste Takt des Kindesliedes Hänsel und Gretel in C-Dur:

G - E - F - G - E - C - usw.

Muss ich hier z.B. vom Ton E aus die E-Dur Tonleiter abzählen: E-Fis-Gis?
Oder muss ich das Gis zu einem G machen, weil C-Dur ein leiterfremder Ton ist?

LG,
Hosenrolle1
Hallo Hosenrolle,

Deine Frage mit den Terzen ist ja nun schon eingehend beantwortet. Aber was mich interessieren würde, ist, warum es unbedingt Terzen sein müssen?

Oder anders gefragt: Warum möchtest Du "die Melodie verdoppeln"? Suchst Du eine einfache Möglichkeit, eine zweite Stimme unterzubringen?

Ansonsten gibt es auch in den einfach-harmonischen "Kinderliedern" noch Variationsmöglichkeiten mit den Tonarten, es kommt halt drauf an, was man "produzieren" möchte...

Wechsel in Paralleltonarten ist da z.B. eine (einfache) Variante.
In Deinem obigen Notenbeispiel wird z.B. die Subdominante so gut wie gar nicht verwendet. Warum nicht? Dagegen ist der sog. "plagale Schluß" (G-F-C = Dominante-Subd.-Tonika) eher ungewöhnlich für ein Kinderlied.

Will man mehr Kontrast, so kann man natürlich die zweite Stimme auch frei führen, den Rhythmus verändern, etc...

Wenn man primär eine Singstimme begleiten möchte, z.B. mit einer Gitarre, könnte man sich zunächst auch einmal die Tonarten und Modulationen überlegen (Stilfrage). Da fiele mir einiges "Jazzige" zu dem Lied oben ein...

;)

Hosenrolle1 (20.12.2016, 13:30):
Mich hat interessiert, welche Akkorde in den ersten vier Takten der "Midsummer"-Ouvertüre von Mendelssohn spielen. Ich hoffe ich liege richtig:

1. Takt: E-Dur

2. Takt: H-Dur

3. Takt: hier dachte ich zunächst „A-moll, wegen A-C-E“, aber das liegt zu weit entfernt von E-Dur. Ich glaube eher, dass das ein Quartsext-Vorhalt ist, der sich im nächsten Takt auflöst in

4. Takt: E-Dur

LG,
Hosenrolle1

Guenther (20.12.2016, 13:40):
a-Moll ist natürlich richtig. Was meinst Du mit "zu weit entfernt"?

Die Notation spricht m.E. nicht für einen Vorhalt, da kein Bogen c-h notiert ist. Und selbst wenn es ein Vorhalt wäre, was für eine Tonart wäre es denn?

Nachtrag: In den folgenden Takten wird sogar nach e-Moll moduliert. Mendelssohn hat dieses Werk 1826 mit 17 komponiert. Die Modulationen sind nicht mehr klassisch (die verwendete Sonatenhauptsatzform schon eher).

satie (20.12.2016, 23:45):
Hm, also ich sehe, dass einige Begriffe eingebracht werden, die offenbar nicht so recht klar sind.

Vorhalte: das sind immer Klänge oder Töne, die sich sekundweise auflösen. Beispiel: Quartvorhalt auf der Tonika in C-Dur: die Terz e wird durch einen Vorhalt "verzögert". Bei drei Stimmen z.B. so, dass der Bass das c hat, Tenor die Quinte g und der Sopran zuerst f, dann e. Bei einem Quartsextvorhalt gibt es zwei Vorhaltstöne (Quarte + Sexte), also bei unserem Beispiel: Bass: c, Tenor: f, dann e, Sopran: a, dann g (Sopran und Tenor kann man von den Tönen her hier auch tauschen, das ist egal). Beispiele und Erklärung hierzu ganz prima bei Wikipedia: https://de.wikipedia.org/wiki/Vorhalt_(Musik)
In den Beispiel von Mendelssohn könnte zwar das A-Moll mit dem E im Bass ein Quartsextvorhalt sein, aber dann müsste sich das c zum h hin auflösen und das a zum gis. Hier aber springen die Flöten einfach weiter nach oben.
Harmonisch gesehen ist das eine "plagale" Kadenz, hier iv - I, also mit einer Mollsubdominante.

Modulation: bezeichnet einen Übergang, also für gewöhnlich eine Entwicklung von einer Tonart in eine andere, und das geschieht sehr selten nur über einen einzigen Akkord (wie es hier ja dann der Fall wäre)! Für gewöhnlich muss für eine Modulation eine Kadenz in der Zieltonart erfolgen, was hier ja aber gerade nicht nötig ist: Mendelssohn wechselt einfach von der Dur-Tonika in die Variante, die Moll-Tonika. Es ist in der Romantik sehr häufig so, dass auch Varianten der leitereigenen Stufen genutzt werden, insbesondere der Tonika und der Subdominante.

Nachtrag: In den folgenden Takten wird sogar nach e-Moll moduliert. Mendelssohn hat dieses Werk 1826 mit 17 komponiert. Die Modulationen sind nicht mehr klassisch (die verwendete Sonatenhauptsatzform schon eher).
Was meinst Du damit genau, dass die Modulationen nicht mehr klassisch sind? Weil sie quasi ausbleiben? Oder wie darf ich das verstehen?

Hosenrolle1 (21.12.2016, 00:01):
Danke dir erstmal für die Antwort, Satie!

Harmonisch gesehen ist das eine "plagale" Kadenz, hier iv - I, also mit einer Mollsubdominante.
Ich sehe schon, ich sollte lieber bei Mozart bleiben ^^

In den Beispiel von Mendelssohn könnte zwar das A-Moll mit dem E im Bass ein Quartsextvorhalt sein, aber dann müsste sich das c zum h hin auflösen und das a zum gis. Hier aber springen die Flöten einfach weiter nach oben.
Wegen dem Quartsext-Vorhalt habe ich folgendes gesehen:

Die Klarinette geht vom C auf H.
Das zweite Fagott vom A auf Gis.

Deswegen dachte ich, dass das ein Quartsext-Vorhalt sein müsste.

LG,
Hosenrolle1

satie (21.12.2016, 00:21):
„Quartsext“: das bezeichnet doch zwei Intervalle, und zwar vom Basston aus! D.h., in diesem Beispiel müsste ein e der tiefste Ton sein, hier ist es aber a. Deshalb kann das nicht sein.

Hosenrolle1 (21.12.2016, 00:25):
Der Basston muss für einen Quartsext zwingend der tiefste Ton sein und darf nicht irgendwo vorkommen?

LG,
Hosenrolle1

satie (21.12.2016, 08:40):
Richtig!

Guenther (21.12.2016, 12:12):
@Satie

Im Studium haben wir "Modulation" bei Tonartwechseln auch benutzt, wenn einzelne Akkorde ohne exakte Stimmführung nacheinander gespielt wurden. Wikipedia nennt die die Bezeichnungen "Rückung" und "diatonische Modulation", die wir so aber nicht benutzt haben. Ist aber auch schon etliche Jahre her...
;-)

In dem bezeichneten Beispiel hört der Zuhörer zuerst E-Dur, dem a-Moll folgt. Da der Zuhörer nicht "weiß", daß die Tonika "E-Dur" ist (außer er kennt die Partitur), könnte er anfangs geneigt sein anzunehmen, es erfolge die Funktion Dominante-Tonika. Erst in den nächsten Takten wird er dann merken, daß dem nicht so ist.

In der klassischen Musik würde man wohl nicht diese Tonarten-Reihenfolge wählen, sondern vermutlich eher in den bekannten Schemen Tonika-Dominaten-Subdominanten und deren Parallelen verweilen und arbeiten, zumindest am Anfang eines Stückes. Die Sonatenhauptsatzform stellt zunächst die Themen vor und bewegt sich "normalerweise" in den "normalen" Funktionsrahmen (Ton.-Dom.-Subd.). Die Romantik geht darüber hinaus und verläßt diesen Rahmen.

Vorhalte "enthalten" dem Zuhörer sozusagen den "richtigen" Ton "vor" und lösen sich danach leittonartig auf, d.h. mit normalerweise kleiner (bisweilen aber auch großer) Sekunde. Dabei liegen die anderen (oder einige andere) Stimmen bereits in der gewählten Funktion vor (z.B. Dominante). Der Vorhalt liegt normalerweise auf betonter Taktzeit, löst sich dann nach unbetont auf. Oft ist ein Vorhalt auch Teil einer Verzierungsfigur.
(Ausnahmen immer klar, aber normalerweise so.)

Im Beispiel Mendelssohn ist nichts dergleichen zu sehen. Die Akkorde stehen nebeneinander, erklingen nacheinander, ein klassischer Funktionsbezug ist hier nicht zu erkennen. Und das ist es ja wohl auch gerade...
;-)

Der klassische Quartsextakkord lebt von seiner inneren Spannung, wenn man die Quinte (also Dominanten-Bezug) unten hört, oben aber Prim und Terz (Tonika-Bezug). Man erwartet (in unserer Hörgewohnheit) die Auflösung der Terz zur Sekunde, der Prim zur Septe (nach unten). Doppel-Vorhalt also, der zur Dominante führt. Dies ist hier in der Ouvertüre nicht so gedacht.

satie (21.12.2016, 13:20):
@Satie

Im Studium haben wir "Modulation" bei Tonartwechseln auch benutzt, wenn einzelne Akkorde ohne exakte Stimmführung nacheinander gespielt wurden. Wikipedia nennt die die Bezeichnungen "Rückung" und "diatonische Modulation", die wir so aber nicht benutzt haben. Ist aber auch schon etliche Jahre her...
;-)

In dem bezeichneten Beispiel hört der Zuhörer zuerst E-Dur, dem a-Moll folgt. Da der Zuhörer nicht "weiß", daß die Tonika "E-Dur" ist (außer er kennt die Partitur), könnte er anfangs geneigt sein anzunehmen, es erfolge die Funktion Dominante-Tonika. Erst in den nächsten Takten wird er dann merken, daß dem nicht so ist.

In der klassischen Musik würde man wohl nicht diese Tonarten-Reihenfolge wählen, sondern vermutlich eher in den bekannten Schemen Tonika-Dominaten-Subdominanten und deren Parallelen verweilen und arbeiten, zumindest am Anfang eines Stückes. Die Sonatenhauptsatzform stellt zunächst die Themen vor und bewegt sich "normalerweise" in den "normalen" Funktionsrahmen (Ton.-Dom.-Subd.). Die Romantik geht darüber hinaus und verläßt diesen Rahmen.

Vorhalte "enthalten" dem Zuhörer sozusagen den "richtigen" Ton "vor" und lösen sich danach leittonartig auf, d.h. mit normalerweise kleiner (bisweilen aber auch großer) Sekunde. Dabei liegen die anderen (oder einige andere) Stimmen bereits in der gewählten Funktion vor (z.B. Dominante). Der Vorhalt liegt normalerweise auf betonter Taktzeit, löst sich dann nach unbetont auf. Oft ist ein Vorhalt auch Teil einer Verzierungsfigur.
(Ausnahmen immer klar, aber normalerweise so.)

Im Beispiel Mendelssohn ist nichts dergleichen zu sehen. Die Akkorde stehen nebeneinander, erklingen nacheinander, ein klassischer Funktionsbezug ist hier nicht zu erkennen. Und das ist es ja wohl auch gerade...
;-)

Der klassische Quartsextakkord lebt von seiner inneren Spannung, wenn man die Quinte (also Dominanten-Bezug) unten hört, oben aber Prim und Terz (Tonika-Bezug). Man erwartet (in unserer Hörgewohnheit) die Auflösung der Terz zur Sekunde, der Prim zur Septe (nach unten). Doppel-Vorhalt also, der zur Dominante führt. Dies ist hier in der Ouvertüre nicht so gedacht.
Ja, jetzt geraten wir immer mehr in den Begriffsdschungel, vor dem ich mich fürchtete...
Der erste Satz der Definition auf der Wikipedia ist entscheidend: es muss ein VORBEREITETER Übergang sein, damit man von Modulation sprechen kann.
Das ust aber nicht so wichtig, denn E-Moll ist nicht wirklich eine andere Tonart, sondern nur die Variante, deshalb braucht es hier keine Modulation.
Eine Rpckung liegt dann vor, wenn einfach abrupt in eine andere Tonart gewechselt wird.
Diatonisch ist eine Modulation dann, wenn sie keine leiterfremden Funktionen nutzen muss, um die Modulation vorzubereiten. Aber das geht im Moment zu weit.
Das E-Dur als Grundtonart kann man doch ziemlich gut hören! E-Dur (ohne Quinte), bestätigt durch die nachfolgende Dominante, dann erst kommt A-Moll, zwar ungewöhnlich, weil nach der Dominante, aber dich eine nicht sehr ungewöhnliche Moll-Subdominante, dann E-Dur als Kadenzabschluss.
Mich interessierte, welche Modulationen hier nicht klassisch sein sollen.

Der Quartsextvorhalt hat natürlich nicht die Quinte im Bass, sondern den Grundton der Dominante. Das nur zur Vermeidung von Missverständnissen. Oben sind zwei Nebennoten, die sich dann in Terz und Quinte auflösen.
Dass das Beispiel keinen solchen Vorhalt zeigt, hatten wir ja schon geklärt, zumal beim A-Moll ja rben gar kein E im Bass liegt.

Herzliche Grüße
Satie

Guenther (21.12.2016, 17:27):
Der Quartsextvorhalt hat natürlich nicht die Quinte im Bass, sondern den Grundton der Dominante.

Jetzt wird's aber sophistisch...

Ich sprach allerdings vom Quartsextakkord. Dieser ist natürlich eine Umkehrung der Tonika (die zweite), die erste Umkehrung wäre der Sextakkord, bei dem die Terz den tiefsten Ton bildet. Daher liegt beim 4/6 die Quinte unten.

Vgl. z.B. auch:
https://de.wikipedia.org/wiki/Quartsextakkord

Damit will ich es aber dann auch belassen...
:-)

satie (21.12.2016, 18:18):
Aber nein, so sophistisch ist das doch gar nicht. Du sprachst ja vom Quartsextakkord durchaus in der Funktion eines Vorhalts-Quartsextakkords:

Der klassische Quartsextakkord lebt von seiner inneren Spannung, wenn man die Quinte (also Dominanten-Bezug) unten hört, oben aber Prim und Terz (Tonika-Bezug). Man erwartet (in unserer Hörgewohnheit) die Auflösung der Terz zur Sekunde, der Prim zur Septe (nach unten). Doppel-Vorhalt also, der zur Dominante führt. Dies ist hier in der Ouvertüre nicht so gedacht.
Und wenn dieser ein ebensolcher ist, dann sind die oberen beiden Töne Vorhalte und somit nur Stellvertreter von Terz und Quinte :-)
Du darfst hier nicht die Leiterstufen mit Intervallen des Akkords verwechseln: eine Septe gibt es ja in dem Klang nach der Auflösung auch nicht, sondern das ist ja dann die Terz des Akkords.
Dass man eine solche Auflösung erwartet stimmt ja beispielsweise bei einem Durchgangsquartesextakkord auch nicht, insofern ist diese Spannung wirklich nur beim Vorhaltsquartsextakkord gegeben.
Aber ich muss natürlich ergänzen, dass die alte Stufentheorie teilweise tatsächlich diesen gar nicht als Vorhalt bezeichnet hat, sondern als I-Quartsext (nicht V mit Quartsextvorhalt, wie es mittlerweile sich etabliert hat). Als Funktion allerdings, und Du benutzt ja hier Funktionsbezeichnungen,
Ich sprach allerdings vom Quartsextakkord. Dieser ist natürlich eine Umkehrung der Tonika
und als Funktion ist er das ja gerade nicht, sondern er ist eine Dominante mit Vorhalt, somit ist durchaus der Grundton im Bass und nicht die Quinte. Klar?
Ich will gerne klarstellen, dass ich das nicht als bloßes Belehren schreibe, aber wenn schon denn schon, oder? Also bitte nicht als Angriff verstehen!
Nachzulesen übrigens auch hier:
http://www.lehrklaenge.de/HTML/vorhalts-quartsextakkord.html

Guenther (22.12.2016, 11:56):
Du hast mit allem recht, allerdings schrieb ich eben eher so, wie mir gerade der Schnabel gewachsen war, und habe nicht an alle Eventualitäten und Funktionszusammenhänge gedacht, als ich den Quartsextakkord erwähnte. Als ich von "Quinte" schrieb, dachte ich an die Tonika und die 2. Umkehrung. Daß man den Vorhalt natürlich in Bezug zur Dominante sehen muß, stimmt: Daran habe ich nicht gedacht. :-)

satie (22.12.2016, 13:26):
Ist doch gar kein Problem, ich wollte es nur richtigstellen, damit keine Verwirrung entsteht.

Herzliche Grüße
Satie

EinTon (22.12.2016, 20:08):
Der Basston muss für einen Quartsext zwingend der tiefste Ton sein und darf nicht irgendwo vorkommen?
Richtig!

Als Basston eines Akkords versteht man doch per definitionem immer dessen tiefsten Ton, oder? ?( Bei einem Quartsext liegt dieser tiefste Ton in der Quinte (bezogen auf den Akkord-Grundton), wie zB ein C-Dur-Akkord mit G im Bass oder Fis-Moll mit Cis im Bass.

Die Diskussion hatten wir übrigens hier schonmal:

Musikalische Grundlagen / Musiktheorie

Guenther (23.12.2016, 10:49):
@Satie

Modulation: bezeichnet einen Übergang, also für gewöhnlich eine Entwicklung von einer Tonart in eine andere, und das geschieht sehr selten nur über einen einzigen Akkord (wie es hier ja dann der Fall wäre).

Dazu wollte ich noch etwas sagen, und zwar, daß z.B. in Chorälen selbstverständlich die Modulation von Akkord zu Akkord gehen kann. Die og. Ouvertüre ist natürlich kein solcher Fall.

Wir haben früher diesen Begriff der Modulation offener interpretiert, als er in Wikipedia oder sonstigen Harmonielehren steht. Wenn man durch die Musikgeschichte geht, dann stellt man fest, daß die klassische Harmonielehre (z.B. Mahler) keinesfalls immer so gilt. Alte Meister haben z.B. auch (die klassischerweise "verbotenen") Quintenparallelen komponiert, warum auch nicht?

Modulation im engen Sinne würde bedeuten, daß von einem bestimmten Ausgangspunkt zu einem bestimmten Zielpunkt geführt werden soll, und der Weg dorthin wäre die Modulation. Das ist der "klassische" Ansatz. Man startet z.B. in E-Dur mit dem Vordersatz, will dann den Nachsatz ebenfalls mit E-Dur beenden und moduliert z.B. über die IV und V zurück zur I. So erklären wir es Schülern.

Aber ist das nicht nur die halbe Wahrheit?
;-)

Und dann noch hierzu:

Der Quartsextvorhalt hat natürlich nicht die Quinte im Bass, sondern den Grundton der Dominante.

Da habe ich mich zu schnell von Deinen Ausführungen überreden lassen; denn der Grundton der Dominante ist ja die Quinte der Tonika.

Der obige Satz scheint also auf einen Widerspruch hinzuweisen, den es gar nicht gibt...
;-)

Guenther (23.12.2016, 11:05):
@EinTon

Du hast recht, aber ich glaube, Hosenrolle hat das nur anders gemeint. Sie glaubte zunächst, ein 6/4-Vorhaltsakkord sei möglich. Satie entgegnete, das könne nicht sein, da bei Mendelssohn der tiefste Ton (er nannte ihn "Baßton") nicht der Bezugston der Intervalle (Sexte und Quarte) ist, obwohl er im gesamten Akkord des Orchesters vorkommt.

Einfaches Beispiel C-Dur:

T = C-Dur
D = G-Dur

Vorhalte: E und C, lösen sich auf nach D und H

6/4 kann nur sein:

G-C-E (==> G-H-D)

D.h. es muß zwingend G im Baß liegen. Z.B. C-E-G wäre kein Vorhaltsquartsextakkord.

Denke, daß Satie das so gemeint hat.

satie (23.12.2016, 14:05):
Dazu wollte ich noch etwas sagen, und zwar, daß z.B. in Chorälen selbstverständlich die Modulation von Akkord zu Akkord gehen kann. Die og. Ouvertüre ist natürlich kein solcher Fall.

Wir haben früher diesen Begriff der Modulation offener interpretiert, als er in Wikipedia oder sonstigen Harmonielehren steht. Wenn man durch die Musikgeschichte geht, dann stellt man fest, daß die klassische Harmonielehre (z.B. Mahler) keinesfalls immer so gilt. Alte Meister haben z.B. auch (die klassischerweise "verbotenen") Quintenparallelen komponiert, warum auch nicht?

Ich würde gerne mal so ein Beispiel sehen, wo die Modulation von einem Akkord zum nächsten geht. Ich fürchte, dass auch hier wieder eine Verwechslung vorliegt und eine Zwischendominante für eine Modulation gehalten wird. Eine Modulation bedingt eine wie auch immer geartete Konsolidierung sowohl der Ausgangs- als auch der Zieltonart, sonst ist es kein Wechsel der Tonart, sondern nur eine eingeschobene Überleitungsfunktion.

Mir wird hier zu viel durcheinandergewürfelt. Klassische Harmonielehre und Mahler sind bereits zwei paar Schuhe, und das Quintparallelenverbot wäre wieder etwas viel genauer einzugrenzendes. Da muss man dann auch noch schauen, wie die Quintparallelen auftreten etc, etc.

Da habe ich mich zu schnell von Deinen Ausführungen überreden lassen; denn der Grundton der Dominante ist ja die Quinte der Tonika.

Der obige Satz scheint also auf einen Widerspruch hinzuweisen, den es gar nicht gibt...
Aber die Bezeichnung wäre halt nicht die korrekte, denn man bezeichnet immer den Basston der jeweiligen Funktion und nicht das Intervall vom Grundton der Tonika aus. Sonst würde man ja sagen, bei einem Dominantquintsextakkord (z.B. in C: von untern h-d-f-g) läge die Septime im Bass. Septime ist aber das f bei der Dominante. Das sollte man doch korrekt handhaben, sonst sind Fehler vorprogrammiert, die gerade weniger erfahrene Leute vermeiden sollten.

EinTon (23.12.2016, 20:48):
Alte Meister haben z.B. auch (die klassischerweise "verbotenen") Quintenparallelen komponiert, warum auch nicht?
Bei denen gabs aber auch noch keine Modulationen in dem von Satie beschriebenen Sinn.

EinTon (23.12.2016, 20:50):
Dazu wollte ich noch etwas sagen, und zwar, daß z.B. in Chorälen selbstverständlich die Modulation von Akkord zu Akkord gehen kann.
Welchen Choralsatz meinst Du denn zB??

Hosenrolle1 (31.12.2016, 00:09):
Ich verlagere den Teil mit den Tempoangaben lieber hierher, wenn das ok ist.
Auf die Schnelle habe ich jetzt zwei Beispiele rausgesucht mit punktierten Rhythmen.

1. Beispiel:

Hier will ich wissen, wie schnell die Achtelnoten spielen, also rechne ich 63 x 3 = 189.

Also spielen 189 Achtel pro Minute. Und das sind, durch 2 geteilt, 94,5 Viertel. (Wieso kann/soll man das eigentlich in Viertel umrechnen? Ist das nur eine theoretische Rechnung, oder hat das in der Praxis auch einen verwertbaren Nutzen?)

189 Achtel, das ist ordentlich schnell, das kommt mir überhaupt nicht mehr „leicht bewegt" vor.

2. Beispiel:

Hier rechne ich 60 x 3 = 180.

Wenn ich also das Metronom auf 180 stelle, höre ich jede Achtelnote.

(Ich habe jetzt kein Beispiel mit einer punktierten Halben gefunden, aber ich nehme an, das Prinzip wird da auch so funktionieren. Wenn da etwa stünde "Punktierte Halbe = 30", dann rechne ich 30 x 3 = 90, das heißt, wenn ich das Metronom auf 90 stelle, höre ich die Viertel schlagen.)

LG,
Hosenrolle1

satie (31.12.2016, 00:38):
Umrechnen in Viertel entspricht eher den auf der Metronomskala angegebenen Werten/Zuordnungen (weil dabei eher von den auf Viertel bezogenen Taktarten ausgegangen wird). Das hatte ich bei Beethoven nur gemacht, weil sich dann das Allegro assai eher nachvollziehen lässt. Natürlich muss man das sonst nicht machen.

Hosenrolle1 (31.12.2016, 00:44):
Alles klar! Ich hab mich schon gefragt, ob man damit besser üben kann, wenn man in Viertel umrechnet, oder so.

Ich hoffe, meine Umrechnungen waren richtig, besonders das Beispiel mit der punktierten Halben ...

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (01.01.2017, 11:11):
Jetzt habe ich versucht, die Naturtonreihe irgendiwe zu verstehen. Die Beispiele, die ich gesehen habe, gingen immer vom Ton C aus.

Der tiefste Ton war ein C, dann eine Oktave höher C, dann eine Quinte G, dann eine Quart C, dann eine große Terz E, dann eine kleine Terz G, usw.

Wie ist das dann z.B. mit einem Naturhorn in G? Gelten die Intervalle da auch?

Grundton G, Oktave G, Quinte D, Quarte G, große Terz H, kleine Terz D, usw.?

LG,
Hosenrolle1

satie (01.01.2017, 11:56):
Ja, das ist richtig!

Hosenrolle1 (01.01.2017, 12:02):
Was ich noch nicht ganz verstehe: ist der Grundton dieser Reihe der tiefstmögliche, der auf einem Instrument spielbar ist? Ich meine, manche Pedaltöne werden für die Musik nicht verlangt, aber theoretisch könnte das Instrument noch tiefere Töne erzeugen, oder?

Bei meinem Fürst Pless Horn z.B., da könnte man noch einen tieferen Ton spielen als den Grundton, auch wenn der schon sehr krachend und eher nach Flatulenz klingt, weil die Lippen da sehr locker sein müssen. Aber das Instrument spricht darauf auch noch irgendwie an. Oder "zählt" das nicht mehr als Ton?

LG,
Hosenrolle1

satie (01.01.2017, 13:08):
Also wenn ich richtig informiert bin, ist der Pedalton schon der tiefste Ton der Naturtonreihe, aber die Instrumente sprechen wohl erst ab dem 2. so richtig an, weshalb der Tonumfang meist erst ab da angegeben wird. Pedaltöne klingen in einer anderen Qualität und sind wohl schwer zu intonieren wegen der viel geringeren Lippenspannung.

Hosenrolle1 (01.01.2017, 13:30):
Alles klar; ich war nur verunsichert, weil die Notenbeispiele immer vom "C" in der großen Oktave ausgingen.
Danke auf jeden Fall :)

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (01.01.2017, 23:48):
Versuch einer Naturtonreihe in G.

Das heißt, ein Horn in G hätte diese Töne (ohne künstliche Veränderung der Tonhöhe mittels Stopfen etc.) zur Auswahl?

LG,
Hosenrolle1

satie (02.01.2017, 00:52):
Ja, so ungefähr... bereits ab der Quinte gibt es eine Abweichung von 2 Cent zur temperierten Stimmung, und dann wird es immer extremer. Schon das h wäre deutlich tiefer, das c wäre schon fast ein cis (Alphorn-Fa), und die Septime f ist fast einen Drittelton tiefer. Der 15. Oberton wäre dann das fis, und danach kommen immer kleinere Tonschritte, allerdings ist dann schon die Grenze des Spielwaren erreicht...
Die Obertonreihe lässt sich nicht befriedigend ohne Spezialvorzeichen darstellen. Aber so in etwa stimmt das schon.

Hosenrolle1 (02.01.2017, 01:19):
Ich habe jetzt mal was probiert .... hoffentlich ist zumindest ein bisschen was davon richtig, aber falls nicht, bin ich gespannt wie es wirklich ist!

Es geht um diese Passage aus dem Klavierkonzert von Mozart:

Ganz oben die Oboe, darunter ein Horn in Es, darunter die Streicher.

Ich wollte nun wissen, ob diese Töne alle in der Naturtonreihe liegen, und habe mir die Reihe in Es einmal (absichtlich nur im Violinschlüssel) aufgeschrieben:

Nun habe ich noch die drei Takte aus dem obigen Notenbeispiel für das Es-Horn klingend transponiert, zwecks besserer Lesbarkeit:

Das F liegt nicht in der Naturtonreihe, ich glaube, dass man hier ein G spielen wird und dieses durch Stopfen um einen Ganzton erniedrigt. Kann das stimmen?

Im dritten Takt haben wir in der oberen Stimme immer noch das (gestopfte?) F, in der unteren ein B, das allerdings in der Reihe liegt.

Egal, ob ich nun richtig liege oder nicht, wie gingen Komponisten damit um, dass manche Töne in der Naturtonreihe ein bisschen "out of tune" waren?

LG,
Hosenrolle1

satie (02.01.2017, 05:34):
Also: Du hast die Reihe eine Oktave zu hoch begonnen, deshalb stimmt das nicht ganz.
Du hast bis zum 7. Teilton notiert, des. Jetzt würde es weitergehen mit es, f, g. Bis zum 12.Teilton spielt man durchaus locker! Erst ab dem 7. hat man überhaupt eine durchgehende Skala zur Verfügung: des, es, f, g, "a", b...

Man muss in dem Beispiel also gar nicht stopfen.
Wenn man aber stopft - und das ist jetzt sehr wichtig!! - VERKÜRZT man das Rohr. Man kann damit also Töne nur erhöhen!

Out of Tune: da die Naturtöne alle eher "zu tief" sind, können sie durch stopfen "korrigiert" werden, oder aber Komponisten akzeptieren es einfach. Richtig hörbar ist es nur beim 7., 11. und 13. Teilton.
Es ist übrigens bis heute ein Problem (Ventile hin oder her), dass die Blechbläser tendenziell zu tief intonieren, während die Streicher eher zu hoch intonieren. Deswegen müssen Orchester über einen langen Zeitraum zusammenwachsen.

Hosenrolle1 (02.01.2017, 08:45):
Also: Du hast die Reihe eine Oktave zu hoch begonnen, deshalb stimmt das nicht ganz.
Woran merke ich, dass ich sie zu hoch begonnen habe? Ich habe mir gedacht, in dem tiefen Register der ersten Töne kann das Horn nicht spielen.

Wenn man aber stopft - und das ist jetzt sehr wichtig!! - VERKÜRZT man das Rohr. Man kann damit also Töne nur erhöhen!
Das verstehe ich jetzt nicht ganz. Wenn ich auf dem Pless Horn "Schwesterchen, komm tanz mit mir" spiele (eines der wenigen Lieder, die darauf teilweise spielbar sind), dann kann ich "Schwesterchen, komm" mit Naturtönen spielen, das Wort "tanz", das einen Halbton tiefer als "komm" liegt, indem ich die Finger in die Stürze stecke, wodurch der Ton einen Halbton tiefer wird.
Und auch in diesem Video bei 9:26 hört man das:

https://www.youtube.com/watch?v=3J7rvcKwO54

LG,
Hosenrolle1

satie (02.01.2017, 09:32):
Ach, Du spielst selber Horn? Na dann wirst Du es doch wohl besser wissen als ich.

Ich habe mich tatsächlich geirrt, nir beim Vollstopfen wird das Rohr verkürzt (dachte immer, das wäre die einzige Technik). Beim Halbstopfen wird der Ton tiefer, allerdings weiß ich nicht, wie das physikalisch geht, vermute aber, dass die leicht geöffnete Handfläche als Rohrverlängerung dient.

S.a.hier: https://de.m.wikipedia.org/wiki/Stopfen_(Musik)

Hosenrolle1 (02.01.2017, 09:40):
Naja, "spielen" ... ich hab mir, weil mich die Physik der Instrumente interessiert hat, ein billiges Pless Horn gekauft, aber ohne jede Ambition, und habe da herumprobiert.
Meine Erfahrung war die, dass durch das Halbstopfen (beim kleinen Pless Horn nicht die Hand, sondern zwei Finger) der Ton einen Halbton tiefer wird, und durch das Vollstopfen (beim Pless Horn mit dem Daumen und dem Handballen, so dass das Loch vollständig geschlossen ist) ein Ganzton tiefer, obwohl das da überhaupt nicht mehr schön klingt.

Physikalisch habe ich das auch nie verstanden.

Wegen der Naturtonreihe: wieso ist die Naturtonreihe beim Horn eine Oktave zu tief? Woran merke ich das?

LG,
Hosenrolle1

satie (02.01.2017, 09:47):
Naturtonreihe: schau Dir den Umfang des F-Horns an, dann siehst Du, dass das tiefer unten anfängt. Beim Es Horn ist es dann entsprechend ein Ganzton tiefer. Ein Blick in Partituren verrät das auch, denn es gibt dadurch die typischen Hornlagen, die immer im selben Bereich sind.

Nochmal zum Halbstopfen: physikalisch gibt es nur die beiden Möglichkeiten, das Rohr zu verlängern oder zu verkürzen. Also muss die Hand beim Halbstopfen irgendwie als Rohrverlängerung dienen.

Es gibt übrigens, wenn Dich gerade das Horn so sehr interessiert, ein ganzes Buch mit dem neusten Stand:
The early Horn (Cambridge handbooks to the hostorical performance of music)

Hosenrolle1 (02.01.2017, 10:17):
Ich habe mir hier http://www.vsl.co.at/de/Horn_in_F/Range angesehen, was der tiefste (klingend notierte) Ton des F-Horns ist, dort ist es das H1.

Das heißt, das Es-Horn müsste als tiefsten Ton diesen hier haben, oder? (Alle folgenden Notenbeispiele klingend notiert)

Meine Naturtonreihe hat aber erst hier begonnen:

Meine Es-Naturtonreihe hätte also hier beginnen und so weitergehen müssen:

Ich hoffe, jetzt hab ich das verstanden.

LG,
Hosenrolle1

satie (02.01.2017, 10:37):
Vorsicht! Jetzt darfst Du natürlich nicht den Umfang eines Ventilhorns mit dem eines Naturhorns verwechseln. Das H gilt nur beim Ventilhorn in F.

Du musst es Dir so vorstellen: Grundlage ist eine Partialtonreihe ausgehend von C, und zwar vom GROSSEN C.

Egal bei welchem Horn, immer ist es geschrieben diese Obertonreihe.

Wenn jetzt ein Es-Horn zum Einsatz kommt, transponiert sich das ganze klingend eine große Sexte abwärts.
Die Reihe, die Du aufgeschrieben hast, ist korrekt.

Übrigens: in dem Video, das Du gepostet hast, kann man sehr schön hören, wie mühelos der Hornist bis zum 16. Teilton spielen kann!

Hosenrolle1 (02.01.2017, 11:09):
Wenn jetzt ein Es-Horn zum Einsatz kommt, transponiert sich das ganze klingend eine große Sexte abwärts.
Hat das damit zu tun, dass das Horn immer nach unten transponiert wird?

LG,
Hosenrolle1

satie (02.01.2017, 11:17):
Ja.

Hosenrolle1 (02.01.2017, 11:23):
Alles klar, danke! Jetzt schaue ich mir mal die Noten weiter an, bin schon gespannt :)

Wegen den Halbtönen: eine Theorie von mir ist, dass vielleicht bei der schräg eingesetzten Hand das Horn selbst eh z.B. den Ton G spielt, die Hand, die dem Schall aber "im Weg steht" den Sound so verfälscht, dass es wie ein Ges klingt.

Ein ähnliches, wenn auch nicht vergleichbares Phänomen, ist eine Sirene auf einem Krankenwagen, der vorbeifährt und plötzlich tiefer klingt, obwohl die Sirene selbst immer noch die gleiche Tonhöhe spielt. Wie gesagt, natürlich hat DAS nichts mit der Hand im Horn zu tun, mir ging es nur darum, dass der Klang durch verschiedene Umstände verfälscht sein könnte.

LG,
Hosenrolle1

satie (02.01.2017, 14:36):
In diesem hervorragend geschrieben Artikel habe ich die Antwort auf das Rätsel gefunden:
http://showroom.7aso.org/data/TheHorn.pdf

Es ist doch so, wie ich angenommen habe, man kann das Rohr nur verkürzen mit der Hand und nichts anderes! ABER: jetzt kommt die Pointe! Die Töne, die für das melodische Spiel genutzt werden sind bevorzugt jene oberhalb des 7. Teiltons, und das sind alles mehr oder weniger Ganztonschritte (mit entsprechenden Unterschieden). Der Witz ist jetzt der: bleiben wir mal bei Es-Horn und stellen uns vor, der Hornist spielt die Tonfolge es'-f'-e'. Das es' und das f' sind normale Teiltöne. Wenn jetzt das e gespielt wird, klingt es scheinbar so, als würde das f' erniedrigt, aber der Hornist spielt in Wahrheit das um einen Halbton erhöhte es', welches durch die Verkürzung (so habe ich es verstanden) der Ton ist, der dann quasi automatisch auch anspricht. Also im Prinzip spielt der Hornist es' (offen) - f' (offen) - es' (gestopft).

Hosenrolle1 (02.01.2017, 20:44):
Jetzt habe ich ein Beispiel gefunden, aber wahrscheinlich kein gutes.

In Mozarts KV 113 in Es-Dur, hier das fünfte Instrument von oben, ein Horn in Es, im 2. Takt spielt das zweite Horn auf der 3 ein H, bzw. ein klingendes D:

In der Naturtonreihe ist es aber ein B, bzw. ein klingendes Des.

Wenn ich mir die restlichen Noten ansehe, sehe ich, wie Mozart dieses notierte H ständig umspielt und es NICHT verwendet - hat er in diesem Fall eine Ausnahme gemacht, weil es nur ganz kurz zu hören ist, und eine kleine Unsauberheit in Kauf genommen? Oder wird das vom Spieler korrigiert, so dass der Ton auch sauber klingt?

LG,
Hosenrolle1

Guenther (03.01.2017, 17:02):
@Satie

Ich fürchte, daß wir durchaus das Gleiche meinen, aber ich mich vermutlich zu mißverständlich ausdrücke.

Ich würde gerne mal so ein Beispiel sehen, wo die Modulation von einem Akkord zum nächsten geht.

Wenn man "Modulation" als den "Weg", die Schritte zum Ziel versteht, dann kann der einzelne "Schritt" z.B. auch nur ein Akkord ohne spezielle Stimmführung sein. Es ist nur die Frage, wie lang der Weg sein soll. Klassischerweise wird natürlich noch die Festigung der Zieltonart gefordert. Wir hätten dann das Konstrukt "Ausgangstonart - Modulation - Zieltonart - Festigung/Kadenz".

Das Weggehen von der Ausgangstonart würde ich jedoch schon Modulation nennen. Du vielleicht nicht.

Wie ist es eigentlich mit Musik, die nicht der klassischen Harmonielehre im Quintenzirkel folgt. Moduliert die nicht?

Aber die Bezeichnung wäre halt nicht die korrekte, denn man bezeichnet immer den Basston der jeweiligen Funktion und nicht das Intervall vom Grundton der Tonika aus.

Wie man's nimmt:

Vgl:
"Der Dominantseptakkord ist ein auf der Dominante, also der fünften Stufe einer Tonleiter, gebildeter Septakkord."

Quelle:
https://de.wikipedia.org/wiki/Dominantseptakkord

Ich schrieb oben:

Der klassische Quartsextakkord lebt von seiner inneren Spannung, wenn man die Quinte (also Dominanten-Bezug) unten hört, oben aber Prim und Terz (Tonika-Bezug).

Wikipedia (fand auf die Schnelle kein besseres Beispiel) verwendet "5. Stufe", ich sagte "Quinte".

Da du "Quinte" als falsch bezeichnest, würdest Du dann die Bezeichnung "5. Stufe" auch für falsch halten oder gelten lassen?

Dann hätte ich wohl schreiben müssen: "... wenn man die 5. Stufe unten hört...".
Das meinte ich mit "sophistisch" (und überhaupt nicht bös gemeint). :-)

Ich hatte zunächst eben an den reinen 6/4 gedacht (als 2. Umkehrung) und in diesem Zusammenhang an die 5. Stufe.

Aber natürlich hast Du vollkommen recht: Wenn man den 6/4 als Vorhalt auffaßt (was ich dann im folgenden Absatz auch getan habe), dann liegt der Grundton der Dominante im Baß. Klar.
:-)

Frohes neues Jahr an alle!

satie (03.01.2017, 18:05):
Wenn man "Modulation" als den "Weg", die Schritte zum Ziel versteht, dann kann der einzelne "Schritt" z.B. auch nur ein Akkord ohne spezielle Stimmführung sein. Es ist nur die Frage, wie lang der Weg sein soll. Klassischerweise wird natürlich noch die Festigung der Zieltonart gefordert. Wir hätten dann das Konstrukt "Ausgangstonart - Modulation - Zieltonart - Festigung/Kadenz".

Das Weggehen von der Ausgangstonart würde ich jedoch schon Modulation nennen. Du vielleicht nicht.

Wie ist es eigentlich mit Musik, die nicht der klassischen Harmonielehre im Quintenzirkel folgt. Moduliert die nicht?
Auch wenn die Modulation nur über einen einzelnen Akkord erfolgen sollte, so müsste ja aber doch eine neue Tonart als solche gekennzeichnet werden, und das geht nur, wenn danach mehr folgt als eine einzige Stufe. Ich denke, wir brauchen ein Beispiel. Nehmen wir an, wir haben ein Stück in C-Dur. In diesem taucht nun unvermittelt ein A-Dur-Akkord mit kleiner Septime auf, danach kommt ein D-Moll-Klang. Jetzt würdest Du das als Modulation betrachten, wenn ich Dich richtig verstehe. Es ist aber zunächst dieses A-Dur nichts weiter als eine Zwischendominante auf D-Moll, welches an sich noch keine Tonart ist, sondern noch immer eine Funktion/ Stufe in C-Dur sein kann (ii oder Sp), solange nicht danach ein Gefüge vorliegt, welches eindeutig nur noch in D-Moll steht (durch entsprechende tonartbezogene Funktionen).

Welche Art Musik meinst Du? Modale?

Wie man's nimmt:

Vgl:
"Der Dominantseptakkord ist ein auf der Dominante, also der fünften Stufe einer Tonleiter, gebildeter Septakkord."

Quelle:
de.wikipedia.org/wiki/Dominantseptakkord

Ich schrieb oben:
"Der klassische Quartsextakkord lebt von seiner inneren Spannung, wenn man die Quinte (also Dominanten-Bezug) unten hört, oben aber Prim und Terz (Tonika-Bezug)."

Wikipedia (fand auf die Schnelle kein besseres Beispiel) verwendet "5. Stufe", ich sagte "Quinte".

Da du "Quinte" als falsch bezeichnest, würdest Du dann die Bezeichnung "5. Stufe" auch für falsch halten oder gelten lassen?

Dann hätte ich wohl schreiben müssen: "... wenn man die 5. Stufe unten hört...".
Das meinte ich mit "sophistisch" (und überhaupt nicht bös gemeint).

Ich hatte zunächst eben an den reinen 6/4 gedacht (als 2. Umkehrung) und in diesem Zusammenhang an die 5. Stufe.
Na, jetzt gerät es ja noch mehr durcheinander. Es ist halt hier schon wichtig, ob wir einen Dominantseptakkord vor uns haben, der natürlich auf der V. Stufe gebildet ist oder einen Quartsextakkord als zweite Umkehrung der Stufe I.
Grundsätzlich unterscheidet man das Fundament, also den Grundton und den Ton, der im Bass liegt und die Umkehrung angibt. Wenn wir jetzt als Beispiel in C-Dur einen Dominantseptakkord vor uns haben, dann ist das immer eine V. Stufe, egal, in welcher Umkehrung. Was im Bass liegt, bezeichnet man dann aber abhängig zum Grundton der entsprechenden Funktion. Wenn wir einen Dominantseptakkord haben, dann kann g, h, d oder f im Bass sein bzw. Grundton, Terz, Quinte oder Septime. So und nicht anders wird das dann auch bezeichnet.
Wenn jetzt eine Quartsextakkord der Stufe I vorliegt in C-Dur (von unten g-c-e), dann liegt die Quinte im Bass (nicht die 5. Stufe, denn diese IST die Dominante G-Dur!). Wenn es aber ein Vorhaltsquartsextakkord ist, dann liegt der Grundton im Bass, weil wir es hier mit der V. Stufe mit zwei Vorhalten zu tun haben, wie Du schon richtig erkannt hast. V. Stufe wäre in diesem Fall richtig, aber diese bezeichnet eben nicht nur den Basston, sondern den kompletten Dreiklang G-Dur.
Ich verstehe schon, dass Du das als sophistisch empfindest (fasse ich übrigens gar nicht böse auf!), aber das ist es nicht, sondern es geht hier wirklich um die korrekten Begriffe. Sie sind faktisch nicht austauschbar, auch wenn man zwar verstehen kann, was Du meinst, finde ich eben, man sollte sich an die gebräuchliche Terminologie halten, um Missverständnisse zu vermeiden.

Im Grunde ist es doch gar nicht so schwer. Solange man Klänge in Bezug zu ihrer Stellung in der Leiter betrachtet, bestimmt man sie als Stufe (I, ii, iii etc.), sobald es aber um die Stellung/ Umkehrung eines Klanges geht, bestimmt man die einzelnen Töne vom Grundton des jeweiligen Klangs aus ("Quinte im Bass").

Die Verwirrung hier entstand ja nur, weil der Vorhaltsquartsextakkord eben nicht als Stufe I in einer Umkehrung, sondern als Stufe V mit zwei Vorhalten aufgefasst wird. Zugegeben ein spezieller Fall!

Hosenrolle1 (04.01.2017, 12:15):
Beim Ansehen der Noten des KV 299, die ich für meinen Klangvergleich im HIP-Thread benutzt habe, fiel mir diese Stelle auf, genauer gesagt der Akkord auf der Fermate. Die Tonart ist C-Dur, die Instrumente von oben nach unten Oboe, Horn in C, Flöte, Harfe, Streicher.

Vorher hätte ich gesagt "C-Dur Akkord", aber hier liegt das G im Bass, also die Quinte, und das deutet - so habe ich es mir gemerkt - oft auf einen Quartsext-Vorhalt hin.

In meinem Theorie-Lehrbuch steht auf S. 179 sogar folgendes:

Der Quartsextvorhalt wird in der Kadenz oft auf der Dominante eingesetzt. In den Instrumentalkonzerten der Klassik wurde gewöhnlich am Schluss eines Satzes zwischen dem Quartsextvorhalt und seiner Auflösung eine zunächst improvisierte, später auch notierte unbegleitete Passage des Soloinstruments eingefügt, die ebenfalls die Bezeichnung Kadenz erhielt.
Das würde auch hierzu passen: G im Bass = hier Quartsextvorhalt, dann Solokadenz, dann Auflösung nach C-Dur im letzten Takt des Beispiels. War da was gescheites dabei?

LG,
Hosenrolle1

satie (04.01.2017, 14:12):
Exakt!

Hosenrolle1 (05.01.2017, 12:07):
Ah, das freut mich :D

Ich habe ja schon befürchtet, dass das wieder einer der Ausnahmefälle ist, wo es sich NICHT um einen Quartsext-Vorhalt handelt. Aber das mit der Quinte im Bass habe ich mir gemerkt :)

LG,
Hosenrolle1

satie (05.01.2017, 12:35):

...die aber in dem Fall wieder der Grundton ist...
Aber lassen wir das, es wurde wohl deutlich genug.

Hosenrolle1 (05.01.2017, 12:56):
Ich kann das Zitat leider nicht lesen, aber ich nehme an, du hast meinen Satz mit der Quinte im Bass gemeint?

Falls ja: so habe ich es eh verstanden. G-C-E.
Das mit der "Quinte im Bass" meinte ich so, dass bei einem Akkord C-E-G, wo ja C-Dur naheliegt, man auf den Basston schauen soll, und weil der ein G war, ging ich - wie ich es hier gelernt habe - von einem Quartsext aus, und so hat´s dann auch wieder Sinn gemacht :)

LG,
Hosenrolle1

satie (05.01.2017, 13:13):
Ja, darauf bezog es sich. Also ich hatte es ja weiter oben nochmal erklärt, dass der Vorhalts-Quartsext ein Spezialfall ist, aber grundsätzlich ist das so schon richtig.

Hosenrolle1 (05.01.2017, 21:26):
Nachdem mir eine kurze Hörprobe von Mozarts "Marsch in D-Dur", KV 290, sehr zugesagt hat, habe ich mir die Noten angesehen.

In meinem Theoriebuch steht auch etwas über Modulationen, die eingeleitet werden mit Hilfe von Alterierung von Tonleiterstufen.

Zwei Beispiele werden dafür genannt:
Modulation mit Hilfe von Alterierung von Tonleiterstufen

a) Ausgangstonart ist Es-Dur. Durch Hochalteration der 4. Stufe ergibt sich das Tonmaterial von B-Dur.

B) Ausgangstonart ist A-Dur. Durch Tiefalteration der 7. Stufe ergibt sich das Tonmaterial von D-Dur.
So wie ich das verstanden habe, wechselt man durch Hochalteration der 4. Stufe in der Dominanten-Tonart, durch Tiefalteration der 7. Stufe in der Subdominanten-Tonart. Auch das mit dem Tonvorrat der jeweiligen Tonart leuchtet mit voll ein.

Ich glaube, eine solche Modulation gefunden zu haben.
Das Stück beginnt in D-Dur, in Takt 7 (Auftakt nicht mitgezählt) aber erhöht er die 4. Stufe zu gis (davor war es immer ein G), und leitet somit für die folgenden Takte die Dominanten-Tonart A-Dur ein. A-Dur wird ab hier konsequent durchgespielt, auch das gis nun ständiger Bestandteil des Tonvorrates.

Ich hoffe, dass auch da etwas Gescheites dabei war?

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (05.01.2017, 21:37):
ja, das ist ganz typisch. Ich hab das etwas anders gelernt, aber deins dürfte richtiger sein: Wenn irgendwo die erhöhte 4. Stufe auftaucht, ist das ein sicheres Zeichen für eine Doppeldominante (weil das die Terz eben jener ist, hier gis in E-Dur) und damit (wahrscheinlich) eine Modulation in die Dominanttonart.

satie (05.01.2017, 21:38):
Das war ganz richtig!
Nicolas' Ergänzung ebenfalls.

Hosenrolle1 (05.01.2017, 21:40):
Oh, das wäre super, wenn es stimmt!
Ich habe nicht den Fehler gemacht, mir nur diesen, oder nur diesen und den folgenden Takt anzusehen, sondern auch noch weiter zu schauen, was da musikalisch passiert. Aber auch dort ist das gis ständig dabei, und das A kommt sehr häufig vor im Bass.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (05.01.2017, 21:49):
Danke auch an Satie für die Bestätigung!

Dann will ich jetzt einen Schritt weitergehen: ich habe gerade nach einer Erniedrigung der 7. Stufe gesucht, in diesem Fall wäre das das CIS nach C.
Nach dem Ende der ersten Passage in A-Dur beginnt ein neuer Teil, wiederum in D-Dur:

dann aber zwei Takte (ab Takt 2 hier), wo das CIS tatsächlich aufgelöst wird und wir in der Subdominanten-Tonart G-Dur sind, bevor es wieder ins D-Dur geht:

Kann das auch stimmen, auch wenn es nur zwei Takte sind? Oder wird das CIS hier aus einem anderen Grund aufgelöst?
Ich glaube fast nicht, weil hier ja gar nicht in eine neue Tonart eingeleitet wird, so plötzlich wie diese zwei Takte auftauchen.

LG,
Hosenrolle1

satie (05.01.2017, 22:21):
Das stimmt schon, nur dass da eher kurz ausgewichen wird nach G-Dur und keine deutliche Konsolidierung erfolgt. Aber das Prinzip ist dasselbe.

Hosenrolle1 (05.01.2017, 22:49):
Also auch eine Modulation, nur halt nicht mit einer Einleitung, die vorher schon ankündigt? Ich hab schon damit gerechnet, dass es Regelungen gibt, die besagen, dass, wenn in eine andere Tonart moduliert wird, diese auch längere Zeit erhalten bleiben muss, und nicht nur zwei Takte lang.

LG,
Hosenrolle1

satie (05.01.2017, 23:13):
Ja, das kann man so pauschal nicht sagen, aber grundsätzlich müsste für eine richtige Modulation eine Kadenz in der Zieltonart folgen. Deswegen ist das eine Ausweichung. Sozusagen eine "schwache" Modulation.

Hosenrolle1 (06.01.2017, 02:20):
Ich habe mir jetzt irgendein Haydn-Streichquartett rausgesucht in einer Dur-Tonart. Streichquartett deswegen, weil man dann nicht noch Instrumente transponieren muss.

Ich glaube, dass es hier gleich zwei kurze Ausweichungen gibt, einmal in die Dominante, einmal in die Subdominante.

Ich habe es hier farblich markiert, um es zu verdeutlichen:

Die Ausgangstonart ist D-Dur.

Eine Achtel vor dem rot markierten Bereich löst Haydn im Cello das Cis zu einem C auf, und im rot markierten Bereich sind wir kurz in der Subdominanten-Tonart G-Dur. Dafür sprechen m.E. auch die anderen Töne, die gespielt werden. G im Bass, D in der Bratsche, H in der 2. Violine. (Nur das E kann ich mir nicht erklären).

Dann erhöht er wieder im Bass den vierten Ton G zum Gis, und im blau markierten Bereich wird die Dominante A-Dur gespielt.

Im nächsten Takt dann Rückkehr zu D-Dur.

Kann das stimmen?

_______

Wie verhält es sich eigentlich bei Moll-Tonarten?

Beispiel: d-Moll, statt D-Dur.

Geht man hier von der Dur-Parallele F-Dur aus, und sagt "Vierter Ton ist ein B, Halbton höher = H"? Oder gelten da andere Regeln?

LG,
Hosenrolle1

satie (06.01.2017, 08:10):
Ganz richtig. Beim roten Abschnitt würde ich allerdings sagen, es ist nicht G-Dur als Tonart erreicht, sondern es gab nur einen Übergang in die Subdominante (weil alles weitere immer noch als zu D-Dur gehörend empfunden wird), während der Teil in A-Dur eindeutig ist durch das bleibende gis.

In Moll funktioniert es genau gleich. Würdest Du die Parallelen nehmen, kämst Du ja nicht bei der Dominante bzw. Subdominante der Grundtonart heraus.

Hosenrolle1 (06.01.2017, 11:53):
Ganz richtig. Beim roten Abschnitt würde ich allerdings sagen, es ist nicht G-Dur als Tonart erreicht, sondern es gab nur einen Übergang in die Subdominante (weil alles weitere immer noch als zu D-Dur gehörend empfunden wird), während der Teil in A-Dur eindeutig ist durch das bleibende gis.
Achso, du meinst, weil das C, im Gegensatz zum Gis, nicht vorkommt?

Wegen dem moll-Beispiel: sagen wir, wir haben c-moll als Ausgangstonart. Die vierte Stufe davon wäre f - wird das erhöht, habe ich fis und hätte den Tonvorrat von G-Dur, bzw. e-moll.
Wenn das so stimmt, wie ist das dann? Könnte manvon c-moll mittels des fis nach G-Dur wechseln, oder müsste zwingend e-moll kommen?

LG,
Hosenrolle1

satie (06.01.2017, 12:40):
Bei den von Dir genannten Möglichkeiten, bei denen der 4. Ton erhöht oder der 7. erniedrigt wird, kann man nur in die Dominante (der erhöhte 4. Ton ist Leitton zum Grundton) oder in die Subdominante (tiefer 7. Ton leitet nach unten zur Terz, früher oft "Gleitton" genannt) modulieren. E-Moll würde man so nicht erreichen von c-Moll aus.

EinTon (06.01.2017, 14:22):
Ich habe mir jetzt irgendein Haydn-Streichquartett rausgesucht in einer Dur-Tonart.
Es wäre durchaus hilfreich zu erfahren, welches Du meinst (welche Opuszahl, welcher Satz?).

MFG, Normann

Hosenrolle1 (06.01.2017, 18:18):
Habs gerade rausgesucht. Hob III 79.

Ich hab einfach nur auf irgendenies geklickt mit Dur.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (06.01.2017, 19:20):
Jetzt habe ich mich an ein Haydn-Quartett in Moll herangewagt, aber schon gibt es Schwierigkeiten. (Hob.III:74)

Das Stück steht in g-moll.
In den ersten drei Takten wird der g-moll-Dreiklang (G-B-D) umspielt. Das Es im vierten Takt kann ich mir nicht erklären.

Vor allem aber das, was in Takt 5 und 6 passiert. Hier wird die vierte Stufe C wieder zu einem Cis erhöht, aber Cello und Bratsche spielen die Töne Es und B.

Im letzten Takt spielen alle den Ton D - also nehme ich an, dass das Cis doch irgendwie etwas mit einer Ausweichung oder Modulation zur Dominanten-Tonart d-moll zu tun hat.

Da bin ich ganz aufgeschmissen. :(

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (06.01.2017, 19:35):
nur auf die Schnelle: Das E in Takt 4 ist ein Es ;)

Hosenrolle1 (06.01.2017, 19:36):
Danke, wird gleich korrigiert!

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (06.01.2017, 21:40):
so, jetzt ausführlicher:

Also erstmal eine Vorwarnung: Bei solchen unisono Geschichten tu ich mir immer schwer, daher keine Garantie für die folgenden Aussagen ;)

Bei dem Es bin ich mir auch nicht ganz sicher. Man könnte es als Terz von c-moll (Subdominante) sehen. Eigentlich glaube ich das aber nicht. Für mich riecht das ganze nämlich nach übermäßigem Quintsextakkord Es-G-B-Cis (das G ist auf der 3 in der ersten Geige), der sich dann nach D-Dur auflöst (Es-D, G-Fis, B-A und Cis-D). Leider habe ich die Theorie hinter diesem Akkord gar nicht mehr präsent, ich erkenne ihn zwar sowohl im Text als auch am Klang, aber wo der her kommt und wie der genau funktioniert, weiß ich nicht mehr. Das einzige, was ich noch weiß, ist auch das entscheidende: Er hat zwei Leittöne, einen, der sich nach unten auflöst, und einen, der sich nach oben auflöst, und zwar beide zum Grundton der Zieltonart (hier: Cis und Es, die jeweils zum D aufgelöst werden). Diese Töne bilden auch die namensgebende übermäßige Sexte.
Interessant ist auch, dass der Akkord gleich klingt wie ein Dominantseptakkord. Wenn du nämlich das Cis zum Des machst, hast du einen stinknormalen Es7. Das heißt, dass man ihm im Klang erst bei der Auflösung erkennt. Ein Es7 müsste sich ja nach B-Dur/-moll auflösen, bzw. als Trugschluss nach g-moll; der übermäßige Quintsextakkord löst sich nach D-Dur auf.

Ich hoffe, das ist so einigermaßen korrekt.

Hosenrolle1 (06.01.2017, 21:58):
Ok, ich merke, soweit bin ich noch nicht :D
Da habe ich offenbar ein schlechtes Beispiel ausgewählt :( Danke dir auf jeden Fall für deine Erklärung.

Ich habe jetzt mal zur Übung (und, wie immer, ohne jede künstlerische Ambitionen) wieder ein Kinderlied vorgenommen, diesmal "Fuchs, du hast die Gans gestohlen" und versucht, ein bisschen was draus zu machen und mein neu erworbenes Wissen einzubauen.

Ich harre der vernichtenden Kritiken :D
Nein, ernsthaft, ich wollte das mit den Modulationen mal selbst ausprobieren.

LG,
Hosenrolle1

EinTon (07.01.2017, 01:13):
Habs gerade rausgesucht. Hob III 79.

OK, danke! :)

EinTon (07.01.2017, 01:24):
Für mich riecht das ganze nämlich nach übermäßigem Quintsextakkord Es-G-B-Cis (das G ist auf der 3 in der ersten Geige), der sich dann nach D-Dur auflöst (Es-D, G-Fis, B-A und Cis-D). Leider habe ich die Theorie hinter diesem Akkord gar nicht mehr präsent, ich erkenne ihn zwar sowohl im Text als auch am Klang, aber wo der her kommt und wie der genau funktioniert, weiß ich nicht mehr.
Das ist - funktionsharmonisch gesehen - der verkürzte Doppeldominantseptnonenakkord mit tiefalterierter Quinte (Es statt E) im Bass. Der weggelassene Akkord-Grundton wäre ein A:

http://www.lehrklaenge.de/PHP/Harmonielehre2/DvTiefalterierteQuinte.php

Zur enharmonischen Umdeutung dieses Klangs zum D7 (hier mit Grundton Es) siehe auch:

http://www.lehrklaenge.de/PHP/Harmonielehre2/DvTiefalterierteQuinteUmdeutung.php

Nicolas_Aine (07.01.2017, 08:49):
danke für die Erklärung :) Das es was Doppeldominantisches ist, hatte ich vermutet, aber der Theorieunterricht ist halt auch schon eine Weile her (und war nie meine größte Priorität :D).

Hosenrolle1 (07.01.2017, 21:49):
Ich habe mir im Buch das Dominantseptnonenakkord-Kapitel angesehen.

Hier heißt es:
Der dominantseptakkord kann durch Fortsetzung der Terzschichtung zu einem (Sept-)Nonenakkord erweitert werden. Dieser Akkord ist ein Fünfklang; der zusätzliche Ton ist die kleine oder große None über dem Grundton. Oft wird dieser Dominantnonenakkord aber durch Verkürzung (Weglassung seines Grundtons) wieder zu einem Vierklang reduziert.
Unterschieden werden hier diese vier Formen des Nonenakkords:

1.) unverkürzter Nonenakkord mit großer None
2.) verkürzter Nonenakkord mit großer None
3.) unverkürzter Nonenakkord mit kleiner None
4.) verkürzter Nonenakkord mit kleiner None

Soweit habe ich das verstanden.

Problematisch wird es für mich beim verkürzten, den man in dieser Kadenz in c-Moll sieht.

Zuerst Tonika, dann Subdominante, und dann ein verkürzter Dominantnonenakkord.

Wenn ich WEIß dass es einer ist, dann ist es nachvollziehbar für mich: im Akkord G-H-D-F-As fehlt das G, der Grundton.

Aber wie erkenne ich, ob es sich bei einem Akkord um einen verkürzten handelt? Gibt es da auch einen ähnlichen Trick, eine ähnliche Eselsbrücke wie beim verkürzten Dominantseptakkord, den man daran erkennen kann, dass der Dreiklang vermindert ist?

LG,
Hosenrolle1

satie (07.01.2017, 22:31):
Ja, es ist immer ein verminderter Septakkord.
Wenn Du ihn in die Grundstellung bringst, sind übereinander drei kleine Terzen.

Hosenrolle1 (07.01.2017, 22:56):
Aber nur bei der kleinen None, oder?

LG,
Hosenrolle1

satie (07.01.2017, 23:24):
Richtig. Der andere kommt sehr selten vor, den würdest Du aber auch leicht erkennen: erst ein verminderter Dreiklang und noch eine große Terz oben drauf (nennt sich auch halbvermindert).

Hosenrolle1 (07.01.2017, 23:32):
Danke :)

Mal eine ganz andere Frage: wenn man sowas studiert, wie hält man sich dieses Wissen eigentlich frisch? Übt man von Zeit zu Zeit z.B. solche Akkorde und schreibt sie sich auf?

LG
Hosenrolle1

satie (08.01.2017, 02:25):
Na ja, ich habe das im Studium so intensiv geübt, dass ich das eigentlich sofort sehe ind benennen kann, wenn es in einem Stück vorkommt. Dadurch, dass ich Theorie unterrichte, wiederhole ich es ebenfalls dauernd.
Wenn die grundlegenden Dinge verstanden sind, vergisst man sie auch nicht so leicht. Viel analysieren ist immer gut, wenn man selber Stücke auf dem Klavier spielt, ist der Bezug noch direkter.
Wenn das Ganze systematisch aufgebaut wurde, ist es natürlich besser, als wenn man einzelne Phänomene zu verstehen versucht. Also erst Notenlehre, dann Intervalle, Akkordlehre, dann erst Harmonik und auch da immer etwas mehr erweitert. Wichtig ist aber auch, das alles mit Gehörbildung (im weitesten Sinne) zu koppeln, denn nur wenn man weiß, wie es klingt, versteht man wirklich (besonders die Spannungsverhältnisse der Funktionsharmonik).

Hosenrolle1 (08.01.2017, 02:37):
Na ja, ich habe das im Studium so intensiv geübt, dass ich das eigentlich sofort sehe ind benennen kann, wenn es in einem Stück vorkommt. Dadurch, dass ich Theorie unterrichte, wiederhole ich es ebenfalls dauernd.
Wenn die grundlegenden Dinge verstanden sind, vergisst man sie auch nicht so leicht. Viel analysieren ist immer gut, wenn man selber Stücke auf dem Klavier spielt, ist der Bezug noch direkter.
Das kann ich gut nachvollziehen, dadurch bleibt es auch noch besser haften. Ist vielleicht so ähnlich wie mit dem Führerschein und dem Autofahren. Wenn man den Schein hat, danach aber 20 Jahre lang nie Auto gefahren ist, wird manche Theorie auch eher einrosten, im Gegensatz zu denen, die direkt hinterher ständig Auto fahren. Denk ich mal.

Wenn das Ganze systematisch aufgebaut wurde, ist es natürlich besser, als wenn man einzelne Phänomene zu verstehen versucht.
Ja, das ist ein Problem bei mir, weil ich nie Unterricht hatte, sondern mir mein bisheriges Wissen praktisch selbst beigebracht habe, eben durch Leute wie dir, die mir geholfen haben. Der einzige Unterricht war in der Schule, wo ich die Notennamen gelernt habe, aber das war auch schon alles, was ich an Vorwissen mitgebracht habe. Vor 10 Jahren, als ich mir den HUG-Klavierauszug gekauft habe, wusste ich nicht mal, was eine Ober- und Unterstimme ist und habe mich gewundert, wie diese verschiedenen Notenwerte 4/4 ergeben können :D
Insofern ist es natürlich gut, wenn man das von Anfang an macht!

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (08.01.2017, 05:38):
In Mozarts KV 408, Nr. 1, ist mir folgender Takt aufgefallen:

Das Stück steht in C-Dur, hier spielen Violinen, Bratschen und Bässe.

Mozart hat nach dem anfänglichen C-Dur nach G-Dur moduliert (die Basstöne G-H-D tauchen immer wieder auf, und auch das Fis), und nun ist da dieser Akkord auf der 1.

Ich habe mich gefragt, was soll das sein? Fis-A-C.
Dann habe ich gemerkt, drei kleine Terzen übereinander - könnte auf einen verkürzten Domininantseptakkord hindeuten, also habe ich den fehlenden Grundton D ergänzt, und so würde es Sinn ergeben. D ist die Dominante von G-Dur, sowie die Doppeldominante von C-Dur.

Wahrscheinlich war jetzt alles falsch, aber zumindest habe ich an die drei kleinen Terzen hier gedacht :)

LG,
Hosenrolle1

satie (08.01.2017, 09:12):
Das ist ganz richtig. Wichtig ist allerdings, dass Du immer auch schaust, wie sich der Klang auflöst. In diesem Beispiel kommen danach die Töne g und h. Das ist zwar unvollständig, aber klar genug G-Dur, so dass es eindeutig die Folge (verkürzte) Dominante - Tonika ist.
Ich sage das deswegen, weil der verminderte Dreiklang auch eine subdominantische Funktion haben kann (er kann nämlich eine ii in Moll sein!). In diesem Fall würde das dann nicht stimmen. Es könnte beispielsweise ein H-Dur-Akkord folgen und dann E-Moll.

Hosenrolle1 (08.01.2017, 10:28):
Ich sage das deswegen, weil der verminderte Dreiklang auch eine subdominantische Funktion haben kann (er kann nämlich eine ii in Moll sein!). In diesem Fall würde das dann nicht stimmen. Es könnte beispielsweise ein H-Dur-Akkord folgen und dann E-Moll.
Das hab ich noch nicht ganz begriffen.

Du meinst, dass Fis-A-C die Dominante von H-Dur ist, und das wiederum die Dominante von e-Moll? Wieso wäre es dann eine ii, bzw. wovon?

LG,
Hosenrolle1

satie (08.01.2017, 11:27):
Nein, fis-a-c wäre in E-Moll die ii. Und die ist subdominantisch. Sie kann sozusagen stellvertretend für die Stufe iv benutzt werden. Die Dominante von H-Dur wäre ein (wie auch immer aussehender) Fis-Dur-Klang (wenn der verkürzt wäre, käme das fis ja nicht vor).

EinTon (08.01.2017, 19:35):
Richtig. Der andere kommt sehr selten vor, den würdest Du aber auch leicht erkennen: erst ein verminderter Dreiklang und noch eine große Terz oben drauf (nennt sich auch halbvermindert).
Zumindest als Vorhaltsklang (der dann in den D7 aufgelöst wird) meine ich, den Akkord schon öfters gehört zu haben, spätestens ab Wagner auch in anderen Zusammenhängen.

satie (08.01.2017, 19:57):
Ja, aber eben, das ist dann schon Spätromantik mit oft vagierenden Klängen, da kommt man mit den bisher besprochenen Grundlagen nicht mehr weit, insofern würde ich das mal noch ausklammern.

EinTon (08.01.2017, 20:06):
Hier aber zB funktional ganz konventionell:

https://www.youtube.com/watch?v=7o1n81V5wcw&list=PL78TsyiiZjhGNl-civwjVsk_7tn6XG3wh&index=8

oder wäre das eher ein Dreifach-Vorhalt?

satie (08.01.2017, 20:34):
Na, ich habe ja auch nicht gesagt, dass der nie vorkommt, sondern sehr selten (im Vergleich zum verminderten Septakkord). Klar kann der auch mal ganz normal vorkommen, so wie in dem von Dir gezeigten Beispiel.
Bei einem Vorhalt muss übrigens wenigstens einer der Töne des Folgeklangs bereits da sein, sonst könnte man ja jede stufenweise Verbindung als Vorhalt sehen. Drei Vorhalte wären in dem Beispiel nur möglich, wenn z.B. das C im Bass dazu erklingen würde. Was der Klang aber eindeutig ist: ein Wechselklang. Insofern würde Schenker etwa ihn nicht unbedingt als eigenständige Funktion sehen. Aber das führt jetzt wirklich zu weit...

Hosenrolle1 (13.01.2017, 22:21):
Jetzt nehme ich mir endlich einmal die Kadenzen vor und möchte die möglichst genau lernen!

Momentan suche ich Übungsbeispiele für Ganzschlüsse (plagal und authentisch), Halbschlüsse und Trugschlüsse, beginne aber erst mit den einfacheren.

Ich meine, einen Halbschluss gefunden zu haben, aber bin mir nicht sicher, ob das in der Form sein kann. 1. Akt Figaro, erste Nummer, Takt 9 auf der 1. Für mich sieht das sehr stark nach Halbschluss aus.

http://imslp.org/wiki/Le_nozze_di_Figaro,_K.492_(Mozart,_Wolfgang_Amadeus)

LG,
Hosenrolle1

satie (13.01.2017, 23:52):
Warum eigentlich immer gleich Orchesterwerke und Opern? Das erschwert doch die ganze Sucherei nur. Nimm doch besser erst einmal Klavierstücke.

Halbschlüsse mustergültiger Art z.B. Mozart Klaviersonate A-Dur, Thema des ersten Satzes. Oder Schumann: Kinderszenen: Fürchtenmachen.

Trugschlüsse: Schumann: Carnaval: Aveu. Oder Schumann: Kinderszenen: Haschemann. Oder derselbe: Album für die Jugend: Nr. 9 (Volksliedchen)
Ein sehr schöner ist auch in Händels "Ombra mai fu" aus dem Serse, am Ende des Gesangs.

Na, und authentische Ganzschlüsse findest Du zuhauf am Ende aller möglichen Stücke aus der Klassik und Romantik...

Plagal ist schon schwieriger. Mozart: Requiem: der Schluss von Lachrimosa (Süßmayer-Version) und Domine Jesu.

Das wären erst einmal ein paar...

Hosenrolle1 (14.01.2017, 00:07):
Naja, die Noten vom Figaro hatte ich schon parat, da hab ich mir gedacht, schau ich mal schnell da rein, und da lacht mir diese Dominante entgegen, die mir sehr nach Halbschluss aussieht.
Was ich noch nicht weiß: kann ein Halbschluss auch in einem längeren Stück relativ am Anfang vorkommen, dürfen Halbschlüsse öfter vorkommen?

Aber du hast Recht, ich schaue lieber in die Klavierwerke hinein.

Gleichzeitig beschäftige ich mich auch gerade mit Parallel-, Gegen- und Variantklängen, und experimentiere da mit meinem Notensatzprogramm herum, damit ich das auch höre.

Die Parallel- und Gegenklänge kann ich schon unterscheiden halbwegs. Parallelklänge haben einen Kleinterzabstand zum Dur oder Moll-Dreiklang, Gegenklänge einen Großterzabstand. (Das habe ich mir gemerkt, weil "Gegenklänge" und "Großterz" mit "G" beginnt. Aber wie gesagt, ich muss mir das mit der Ruhe ansehen und mir Übungen suchen, und vor allem auch hören, wie diese Klänge in einer Kadenz klingen.

LG,
Hosenrolle1

EinTon (14.01.2017, 23:38):
Plagal ist schon schwieriger. Mozart: Requiem: der Schluss von Lachrimosa (Süßmayer-Version) und Domine Jesu.
Ziemlich viel davon gibt es (wenn ich mich richtig erinnere) im Messias von Händel, das "Halleluja" hat zB - wie ich eben noch einmal nachgehört habe - definitiv einen Plagalschluss.

Hosenrolle1 (14.01.2017, 23:56):
Danke erstmal für die Hinweise.

In dem Theoriebuch gibt es eine Funktionstabelle für Dreiklänge (bezogen auf C als Tonika).
Die Dreiklänge für die Tonika sind in dem Buch diese hier:

Für mich ist das nachvollziehbar.

1. Dreiklang: C-Dur Akkord, Tonika, klar
2. Dreiklang: c-Moll Akkord, kleines t, Variantklang
3. Dreiklang: C-Dur Tonikaparallele a-Moll, klar
4. Dreiklang: die Tonikaparallele von c-Moll ist Es-Dur, auch klar
5. Dreiklang: Tonika-Gegenklang liegt im Großterzabstand über C-Dur = e-Moll
6. Dreiklang: c-Moll-Gegenklang liegt im Großterzabstand unter c-Moll = As-Dur

Was ich nicht ganz verstehe: sind diese Dreiklänge in einer Kadenz (sagen wir I-IV-V-I) für C-Dur verwendbar? Ich kann mir das irgendwie nicht vorstellen, dass man das einfach so austauschen kann.

LG,
Hosenrolle1

EinTon (15.01.2017, 00:42):
Was ich nicht ganz verstehe: sind diese Dreiklänge in einer Kadenz (sagen wir I-IV-V-I) für C-Dur verwendbar? Ich kann mir das irgendwie nicht vorstellen, dass man das einfach so austauschen kann.

Lehrklänge liefert einige Beispiele, hier eine Kadenz mit Tonikaparallele:

http://www.lehrklaenge.de/PHP/Harmonielehre1/TonikaparalleleSubdominantparallele.php

...und noch eines mit dem Tg:

http://www.lehrklaenge.de/PHP/Harmonielehre1/DominantparalleleTonikagegenklang.php

Hosenrolle1 (15.01.2017, 01:01):
Hmm ... dort heißt es zur Tp:
Die Tp und die Sp klingen besonders gut nach ihrer jeweils zugehörigen Hauptfunktion. Dann haben sie - ähnlich wie beim Sextakkord nach der Grundstellung - eine klangsteigernde Wirkung.
Das heißt, austauschen sollte man sie lieber nicht, sondern stattdessen nach der Tonika einsetzen? Also eine Kadenz C-Dur - F-Dur - G-Dur - E-Dur (Tp) wäre nicht ok?

LG,
Hosenerolle1

EinTon (15.01.2017, 01:26):
Das heißt, austauschen sollte man sie lieber nicht, sondern stattdessen nach der Tonika einsetzen? Also eine Kadenz C-Dur - F-Dur - G-Dur - E-Dur (Tp) wäre nicht ok?
Es müsste jedenfalls noch weitergehen... ;) (zB mit F-Dur - G-Dur - C-Dur), aber spiele es Dir doch mal selber auf der Gitarre (oder Klavier/Keyboard) vor!

E-Dur ist nicht die Tp, sondern der TG von C-Dur.

EinTon (15.01.2017, 01:32):
BTW: mir ist oben noch ein Fehler aufgefallen:

Die Dreiklänge für die Tonika sind in dem Buch diese hier:

Für mich ist das nachvollziehbar.

5. Dreiklang: Tonika-Gegenklang liegt im Großterzabstand über C-Dur = E-Dur

Der 5. Dreiklang ist hier E-Moll und nicht E-Dur, also Tg und nicht TG.

MFG,

Normann

Hosenrolle1 (15.01.2017, 07:34):
Der 5. Dreiklang ist hier E-Moll und nicht E-Dur, also Tg und nicht TG.
Ups, danke, wird gleich korrigiert!

Es müsste jedenfalls noch weitergehen... (zB mit F-Dur - G-Dur - C-Dur), aber spiele es Dir doch mal selber auf der Gitarre (oder Klavier/Keyboard) vor!
Naja, da möchte ich mich nicht zu sehr auf mein Ohr verlassen, sondern auf das, was die Musiktheoretiker sagen :)
Ich war mir nicht ganz sicher, ob diese Stellvertreterklänge alle nur für eine Kadenz gelten, bzw. gebräuchlich sind.

Nur bei Varianttonarten bzw. -klängen weiß ich, dass man sie als überraschenden Farbwechsel einsetzen kann, wenn etwa statt C-Dur ein c-Moll kommt.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (15.01.2017, 07:38):
Saties Vorschlag bin ich gefolgt und habe mir eine Klaviersonate von Mozart rausgesucht. Dies ist der Beginn:

Teilweise habe ich aber Probleme damit. Ich versuche es mal auseinanderzunehmen.

Tonart: F-Dur

1. Takt: F-Dur

2. Takt F-Dur

3. Takt: auf der 1 F-Dur. Den Akkord auf der 2 kann ich mir nicht erklären, ist das ein Vorhalt? (1-2-4 nach 1-3-5?). Im Theoriebuch steht, dass es einen Sekundakkord gibt (1-2-4-6), aber in diesem Fall fehlt die 6. In diesem Takt wird mittels Es2 moduliert in

4. Takt: Subdominante B-Dur

5. Takt: ich vermute immer noch B-Dur, kann mir aber auch diesen Akkord nicht erklären

6. Takt: F-Dur?

LG,
Hosenrolle1

EinTon (15.01.2017, 14:22):
Naja, da möchte ich mich nicht zu sehr auf mein Ohr verlassen, sondern auf das, was die Musiktheoretiker sagen
Auch die Theorie (zB Begriffe wie "Spannung" - "Entspannung" (etwa Dominante - Tonika) in der Funktionstheorie, oder "Konsonanz - Dissonanz") basiert aber ganz wesentlich auch auf Hörerfahrungen.

Kannst Du überhaupt zB die Stellung eines Akkords (also Grundstellung - Sextakkord - Quartsextakkord) oder Tonikas und Dominanten nach Gehör (also ohne Noten) erkennen. Das ist mE sehr viel essentieller für das Verständnis von Musik als das Herauslesen von Akkorden und Funktionen aus Partituren.

satie (15.01.2017, 15:33):
Naja, da möchte ich mich nicht zu sehr auf mein Ohr verlassen, sondern auf das, was die Musiktheoretiker sagen
Auch die Theorie (zB Begriffe wie "Spannung" - "Entspannung" (etwa Dominante - Tonika) in der Funktionstheorie, oder "Konsonanz - Dissonanz") basiert aber ganz wesentlich auch auf Hörerfahrungen.
Kannst Du überhaupt zB die Stellung eines Akkords (also Grundstellung - Sextakkord - Quartsextakkord) oder Tonikas und Dominanten nach Gehör (also ohne Noten) erkennen. Das ist mE sehr viel essentieller für das Verständnis von Musik als das Herauslesen von Akkorden und Funktionen aus Partituren.
Da stimme ich EinTon ganz und gar zu. Wir haben es in erster Linie mit klingender Kunst zu tun, der jede Theorie zunächst einmal nachgeordnet ist. Ich hatte es ja auch schon angesprochen: ein systematischer Zugang in Kombination mit Gehörbildung ist das A und O.

Hosenrolle1 (15.01.2017, 15:46):
Bei der Gehörbildung habe ich vor allem Intervalle geübt, und übe ich heute noch.

Akkorde erkennen, welchen praktischen Nutzen hätte das für mich konkret? Natürlich ist es nützlich, jedes Wissen ist nützlich, aber welchen hätte es für MICH?
(Würde mich natürlich trotzdem freuen zu wissen, ob mein Klaviersonaten-Beispiel halbwegs richtig war :) )

LG,
Hosenrolle1

Keith M. C. (15.01.2017, 16:09):
Hallo,

natürlich werden die meisten es/etwas hören können. Aber woher soll man wissen - ohne ein sog. absolutes Gehör zu haben - was ein Akkord, Intervall usw. ist? Denn um d i e s e s Hören zu trainieren, muss man sich darüber Wissen angeeignet haben.

M. E. ist jeder Kunst die Theorie nachgeordnet, es sei denn eine Theorie ist selbst Bestandteil des Kunstwerks.

Bis dann.

Hosenrolle1 (15.01.2017, 16:13):
Naja, man kann die Intervalle schon trainieren, mir haben da besonders Liedanfänge geholfen, aber manche Intervalle (kleine Terz, große Terz, Quarte z.B.) erkenne ich auch so, ohne es mit einem Lied zu vergleichen.

Bei Akkorden gibt es auch Übungen, weil ein Dreiklang und seine Umkehrungen unterschiedlich klingen. Nur, wie gesagt, ich weiß nicht, welchen praktischen Nutzen es für mich konkret hätte.

LG,
Hosenrolle1

satie (15.01.2017, 17:23):
Naja, man kann die Intervalle schon trainieren, mir haben da besonders Liedanfänge geholfen, aber manche Intervalle (kleine Terz, große Terz, Quarte z.B.) erkenne ich auch so, ohne es mit einem Lied zu vergleichen.

Bei Akkorden gibt es auch Übungen, weil ein Dreiklang und seine Umkehrungen unterschiedlich klingen. Nur, wie gesagt, ich weiß nicht, welchen praktischen Nutzen es für mich konkret hätte.

LG,
Hosenrolle1
Welchen praktischen Nutzen hat denn das rein theoretische Wissen, welchen Akkord Du vor Dir hast?

Wie ich schon sagte: die KOMBINATION des theoretischen Wissens und Gehörbildung ist meiner Meinung nach elementar. Gehen wir mal an Dein Beispiel mit Mozarts F-Dur-Sonate, denn da zeigt sich meiner Ansicht nach genau so ein Fall, wo das Hören helfen kann, die schwierigen Fragen zu klären.

Saties Vorschlag bin ich gefolgt und habe mir eine Klaviersonate von Mozart rausgesucht. Dies ist der Beginn:

Teilweise habe ich aber Probleme damit. Ich versuche es mal auseinanderzunehmen.

Tonart: F-Dur

1. Takt: F-Dur

2. Takt F-Dur

3. Takt: auf der 1 F-Dur. Den Akkord auf der 2 kann ich mir nicht erklären, ist das ein Vorhalt? (1-2-4 nach 1-3-5?). Im Theoriebuch steht, dass es einen Sekundakkord gibt (1-2-4-6), aber in diesem Fall fehlt die 6. In diesem Takt wird mittels Es2 moduliert in

4. Takt: Subdominante B-Dur

5. Takt: ich vermute immer noch B-Dur, kann mir aber auch diesen Akkord nicht erklären

6. Takt: F-Dur?

LG,
Hosenrolle1
1. und 2. Takt sind klar wie Kloßbrühe, dazu muss ich nichts sagen.
Takt 3: hier zeigen sich die Grenzen des reinen Ton-für-Ton-Analysierens. Oben ist eine chromatisch Linie nach unten (bis zum Anfang des vierten Taktes), und dazu gibt es 3 Gegenstimmen unten: einmal aa-bb-cc-d, einmal ff-gg-a-a-b und einmal ein liegendes f. Es ist dies eine kontrapunktisch gedachte Struktur! Da nützt die Analyse der einzelnen Akkorde erst einmal nicht viel. Harmonisch gesehen haben wir während des ganzen Beispiels einen Orgelpunkt auf f im Bass. HÖREND kann man das sofort nachvollziehen, dass da einfach der Ton liegenbleibt und die anderen Bewegungen unabhängig davon ablaufen. Ansonsten ergibt der Klang f-g-b-e halt einfach nur keinen Sinn. Trennt man aber Orgelpunkt und die anderen drei Stimmen, dann ist der Klang nur eine einfache vii. Stufe.
Aber was sagt das aus? HÖREND kann man aber das Spannungsverhältnis zwischen den einzelnen Klängen erfahren, lesen lässt sich das tatsächlich nicht. Oder?
Wenn wir es harmonisch anschauen wollen, dann haben wir T3 nacheinander: T - D7(verkürzt) - (D) - und Anfang T 4 dann S. Eine Modulation ist das eben gerade nicht, weil die Zieltonart nicht konsolidiert wird, sondern sofort wieder alle zurück nach F geht. Das ist also nur ein Ausweichung, bzw. eigentlich war halt nur der Klang mit dem es eine Zwischendominante.
Takt 5 dasselbe: einfach nur eine vii oder verkürzter Dominantseptakkord, f ist immer noch Orgelpunkt.

Das eigentlich spannende an diesem ganzen Anfang ist die Folge von vii - (D), denn normalerweise müsste die vii (als dominantische Funktion) sich wieder in die I (Tonika) auflösen. Der Klang ist aber eben nur ein Durchgangsklang, auch das ist hörend leichter zu erfassen als durch die Analyse des Einzelklangs.

Der springende Punkt ist eben der, dass harmonische Analyse eine isolierte Disziplin ist, die mit dem Gefüge einer Komposition nur sehr begrenzt zu tun hat. Es finden sich kontrapunktische/ satztechnische Strukturen, die mittels Harmonielehre nur mangelhaft erklärt werden können. Wofür Harmonielehre aber da ist: um zu verstehen, wie gewisse Klangkonstellationen in Spannungsverhältnissen in der Regel (!) auftreten und behandelt werden.

Wäre es bei dieser Sonate nicht lohnend, das Thema erst einmal melodisch anzuschauen? Ist das nicht recht seltsam gebaut? Wenn man mal weiter schaut bis zur ersten Kadenz, dann sieht man mindestens 5 verschiedene motivische Einfälle. Das würde ich Schülern eigentlich verbieten - und vermutlich hätte das auch Mozart bei seinen Schülern nicht anders gemacht. Nur zwei- oder sogar eintaktige Abschnitte!! Was ist denn mit dem klassischen Ideal passiert? Hm, offenbar war es Mozart in diesem Fall egal...

Was will damit sagen: es bringt nicht viel, irgendetwas zu nehmen und harmonisch zu analysieren (außer natürlich die bloße Fertigkeit, die Akkorde etc. zu erkennen). Es war ja die Frage nach dem praktischen Nutzen gestellt, und der sollte doch darin bestehen, dass man mehr von dem verstehen kann, was man hört oder meinetwegen auch als Noten vor sich hat. Ich hatte aber doch einige konkrete Beispiele genannt, die durchaus auch zur harmonischen Analyse taugen (es war ja v.a. die Frage nach authentischer und plagaler Kadenz, Halbschluss und Trugschluss, oder?).

satie (15.01.2017, 17:32):
Ach ja: im 2. Satz dieser Sonate gibt's ziemlich bald am Anfang einen schönen Trugschluss! Zweimal hintereinander sogar!

Hosenrolle1 (15.01.2017, 17:37):
Danke dir auch wieder für die Erklärung!

Na gut, von Kontrapunkt habe ich sowieso keine Ahnung, von daher kann ich das gar nicht wissen.
Aber ich finde es spannender, zuerst die Noten zu analysieren, um dann eine Aufnahme zu hören und zu schauen, wie das klingt, was man da herausgefunden hat. Dass man hört und z.B. sagt "Jetzt kommt gleich die Zwischendominante ... ja, da war sie jetzt, klingt wirklich so". So ähnlich wie damals, als ich gelernt habe, wie man z.B. Hörner in verschiedenen Stimmungen klingend notiert. Da habe ich auch erst "theoretisch" im Notensatzprogramm gearbeitet, um dann auf Play zu drücken und zu hören, ob das Ergebnis stimmt oder nicht.

Wenn ich VORHER ein Stück höre, dann habe ich immer das Gefühl, dass ich schummle, dass ich es mir zu leicht mache.

Ich hatte aber doch einige konkrete Beispiele genannt, die durchaus auch zur harmonischen Analyse taugen (es war ja v.a. die Frage nach authentischer und plagaler Kadenz, Halbschluss und Trugschluss, oder?).
Die werde ich mir als nächstes vornehmen :)

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (15.01.2017, 21:33):
Wenn du das eine Weile übst, dann kannst du das Stück hören und beim Hören sagen: Oh, eine Zwischendominante. Das erscheint mir effektiver :) Und leicht machst du es dir nicht, eigentlich ist das schwerer. Ich hatte mal ein Seminar "Höranalyse bei Schubert". Da haben wir verschiedenste Schubertwerke genommen und die ohne Noten genau so analysiert. Da sind wir alle (bis auf das 15jährige Wunderkind :D ) gewaltig ins Schwitzen gekommen. Aber so ein Anfang wie den hier, das kriegst du mit etwas Übung auch ohne Noten hin :)

Hosenrolle1 (15.01.2017, 21:35):
Aber so ein Anfang wie den hier, das kriegst du mit etwas Übung auch ohne Noten hin
Naja, das bezweifle ich, weil ich null Ahnung von Kontrapunkt habe :(

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (15.01.2017, 21:38):
Aber die Zwischendominante hättest du beim Hören schnell erkannt, wie Satie es ja schon erklärt hat.

Was ich sagen wollte: Wenn du weißt, wie etwas klingt, und das wiedererkennen kannst, sparst du dir den Blick in die Noten. Bzw. sparst du dir den nicht, weil das ist ja trotzdem interessant, aber du kannst dein Augenmerk schneller auf andere Sachen legen, weil du die Zwischendominante ja schon identifiziert hast.

Hosenrolle1 (15.01.2017, 21:42):
Aber wenn ich das übe und halbwegs gut kann (bzw. könnte), dann verlerne ich doch umso mehr das reine Notenlesen und bin dann umso mehr aufgeschmissen.

Für euch ist es ja leichter, weil ihr das sowieso könnt, auch ohne Hören.

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (15.01.2017, 21:45):
Nein, weil du ja trotzdem in die Noten schauen kannst, aber eben auf andere Dinge, z. B. Formen und Strukturen.

satie (15.01.2017, 23:02):
Wie gesagt: die KOMBINATION macht es! Gleichermaßen über das Ohr und den Notentext sollte man sich das erschließen. ABER: ich betone immer wieder, dass es viel mehr Kulturen gibt, die gar keine Verschriftlichung von Musik kennen, deshalb ist für mich der universelle Zugang zu Musik (ist das nicht eigentlich offenkundig?) nun einmal das Ohr. Für mich ist Hören ungleich viel wichtiger als den Notentext lesen zu können. Der Notentext bietet aber die Gelegenheit, ungeachtet eines bestimmten Instruments o.ä. sich die Sache noch einmal anschauen zu können, wenn man die Musik nicht hören kann. Früher ergab das eigentlich viel mehr Sinn, weil ja nicht immer eine hörbare Version des Stücks verfügbar war.

Aber so ein Anfang wie den hier, das kriegst du mit etwas Übung auch ohne Noten hin
Naja, das bezweifle ich, weil ich null Ahnung von Kontrapunkt habe :(
Na, vom Kontrapunkt muss man dafür gar keine Ahnung haben, aber zu erkennen, dass es da verschiedene Stimmen gibt, die sich so und so bewegen, dass es melodische Bögen gibt, das ist im Grunde jedem etwas geübten Hörer möglich, zum Beispiel die absteigende Linie oben f-e-es-d und dann unten die Gegenstimme (nichts anderes ist übrigens ein Kontrapunkt) a-b-c-d. Harmonisch kann man hören lernen, das ebendieser Abschnitt eine Bewegung von einer Tonika in eine Subdominante ist und dass die dazwischen liegenden Klänge eine Ausgestaltung dieser Bewegung sind (deswegen wirkt es auch nicht wie eine Modulation. Das Erreichen der Subdominante erzeugt eine Spannung, die durch die folgende Dominante und die Auflösung in die Tonika wieder gelöst wird. Das ist hörbar und muss hörend erfahren werden, so hilfreich es sein kann, die Noten zur Hilfe zu nehmen.

Wenn ich VORHER ein Stück höre, dann habe ich immer das Gefühl, dass ich schummle, dass ich es mir zu leicht mache.
Das ist höchst seltsam und mir überhaupt nicht nachvollziehbar. Unter Musikern wird im Allgemeinen denen die größte Verehrung entgegengebracht, die besonders gut hören können, weil gerade das etwas ist, was nicht jeder gleichermaßen lernen kann. Da wäre es doch viel eher "geschummelt", wenn man den Notentext schon kennt (was ich genau so seltsam fände, wenn das jemand sagt...)

Hosenrolle1 (15.01.2017, 23:29):
ABER: ich betone immer wieder, dass es viel mehr Kulturen gibt, die gar keine Verschriftlichung von Musik kennen, deshalb ist für mich der universelle Zugang zu Musik (ist das nicht eigentlich offenkundig?) nun einmal das Ohr.
Naja, aber ohne Verschriftlichung gibt es auch keine ausgetüftelten Kompositionen, die man den Musikern vorlegen kann, sondern vermutlich eher Überlieferungen von Rhythmen und Improvisationen, schätze ich mal.

Na, vom Kontrapunkt muss man dafür gar keine Ahnung haben, aber zu erkennen, dass es da verschiedene Stimmen gibt, die sich so und so bewegen, dass es melodische Bögen gibt, das ist im Grunde jedem etwas geübten Hörer möglich, zum Beispiel die absteigende Linie oben f-e-es-d und dann unten die Gegenstimme (nichts anderes ist übrigens ein Kontrapunkt) a-b-c-d.
Aber diese dicken Wälzer zum Thema Kontrapunkt, davon habe ich natürlich gar keine Ahnung (wie auch?), deswegen erkenne ich sowas nicht. Wozu gibt es diese dicken Bücher dann überhaupt?

Das ist höchst seltsam und mir überhaupt nicht nachvollziehbar. Unter Musikern wird im Allgemeinen denen die größte Verehrung entgegengebracht, die besonders gut hören können, weil gerade das etwas ist, was nicht jeder gleichermaßen lernen kann.
Das liegt natürlich am unterschiedlichen Zugang zur Musik, wobei ich da kein richtig und falsch, kein gut und schlecht kenne, sondern einfach nur unterschiedliche, gleichberechtigte Formen des Zugangs. Ich bin halt ganz versessen auf Noten, auf analytische Dinge. Wenn ich einen exotischen Trommelrhythmus höre, der mir gefällt, dann suche ich sofort die Noten dazu, weil ich wissen möchte, wie er funktioniert.

Mit "Schummeln" meinte ich, dass ich mir die Noten dann anschaue mit dem Gedanken "Das wird wahrscheinlich dem Klang nach ein Dominant-Akkord sein, mal schauen ob das sein kann ... ja, ist es". Ich habe dann quasi schon eine Art Hilfestellung, eine Art Vorwissen.

In dem Theoriebuch gab es ein Notenbeispiel vom Beginn von Mozarts KV550, wo gezeigt wurde, dass da ebenfalls eine Kadenz stattfindet. Unter den entsprechenden Takten des Auszugs wurde in einem separaten Kästchen der zugrundeliegende Akkord gezeigt. Daraufhin habe ich mir das Stück angehört und habe "nachgehört", wie diese Akkorde, bzw. diese Funktionen da klingen. Deswegen habe ich mir bei imslp irgendwas mit "Mozart piano sonata" rausgesucht was nicht zu viele Vorzeichen hat, zur Übung zwischendurch. War ja ein Reinfall, wie man gesehen hat :D

LG,
Hosenrolle1

satie (16.01.2017, 00:23):
Naja, aber ohne Verschriftlichung gibt es auch keine ausgetüftelten Kompositionen, die man den Musikern vorlegen kann, sondern vermutlich eher Überlieferungen von Rhythmen und Improvisationen, schätze ich mal.
Na, da schätzt Du aber ganz schön falsch! Was kann komplexer sein als ein indischer Raga oder ein Gamelan-Stück? Diese Kompositionen (und es sind ganz definitiv welche!!) wurden mündlich weitergegeben, mit der uralten Methode, mit der auch unsere gregorianischen Choräle über Jahrhunderte weitergegeben wurden, vorgemacht und nachgespielt. "Vorlegen" kann und muss man da natürlich nichts.
Ich kann dazu ganz eindringlich ein Buch empfehlen: The other classical Musics, von Michael Church, welches 15 Musiktraditionen zeigt, die der Autor zurecht auf dieselbe Ebene stellt wie unsere klassische Musik, darunter auch den Jazz oder chinesische Guqin-Musik, Gamelan u.v.a. Es ist eine sehr eurozentristische Sichtweise, allein wegen der Verschriftlichung eine Wertung (sei sie noch so unbeabsichtigt) vorzunehmen. Zumindest las ich das doch in Deiner Reaktion ein wenig so.
Aber diese dicken Wälzer zum Thema Kontrapunkt, davon habe ich natürlich gar keine Ahnung (wie auch?), deswegen erkenne ich sowas nicht. Wozu gibt es diese dicken Bücher dann überhaupt?
Du erkennst keine melodischen Linien, weil Du nichts vom Kontrapunkt weißt? Come on...
Das liegt natürlich am unterschiedlichen Zugang zur Musik, wobei ich da kein richtig und falsch, kein gut und schlecht kenne, sondern einfach nur unterschiedliche, gleichberechtigte Formen des Zugangs. Ich bin halt ganz versessen auf Noten, auf analytische Dinge. Wenn ich einen exotischen Trommelrhythmus höre, der mir gefällt, dann suche ich sofort die Noten dazu, weil ich wissen möchte, wie er funktioniert.
Einen analytischen Zugang aber gleichzusetzen mit einem, der über den Notentext erfolgt, ist doch falsch. Das ist nur ein Teil des Zugangs. Den Trommelrhythmus versteht man doch nicht, nur weil man die Notenwerte davon kennt. Selber trommeln erst einmal, würde ich empfehlen, gerne auch auf Kochtöpfen. Und dann kann man doch selber herausfinden, wie die Notenwerte sind, wenn das interessiert.

EinTon (16.01.2017, 00:24):
Wenn du das eine Weile übst, dann kannst du das Stück hören und beim Hören sagen: Oh, eine Zwischendominante. Das erscheint mir effektiver :)

Ja, Musik ohne (oder vor der) Aneignung von Hörkompetenzen "lesenderweise" begreifen zu wollen scheint mir - etwas überspitzt gesagt - ähnlich gelagert wie das Auswendiglernen eines Finnisch-Japanischen Wörterbuchs ohne eine der beiden Sprachen sprechen zu können, und sich erst nach getaner Arbeit darüber zu informieren, was die beiden Wörter konkret bedeuten.
Dann weiss man zwar genau dass zB das japanische Wort 音符 dem finnischen Nuotti entspricht, aber darüber ob es zB eine Tageszeit (die Nacht??), eine Delikatesse (könnte ja ein Nudelgericht sein, klingt schließlich auf finnisch so italienisch) oder was sonst auch bedeutet kann man nach wie vor nur rätselraten.... :P

MFG,

Normann

Hosenrolle1 (16.01.2017, 01:49):
Na, da schätzt Du aber ganz schön falsch! Was kann komplexer sein als ein indischer Raga oder ein Gamelan-Stück?
Ich sage ja nicht, dass sie nicht komplex sein können. Auch ein Popsong kann durchaus komplex sein auf seine Art. Mir ging es nur darum, dass ohne Verschriftlichung kein Komponist da sitzt und sagt "Ich habe diese und jene Instrumente, jetzt bastele ich ein Stück damit, wo ich genau vorgebe, wer was wann wie spielt".

Den Trommelrhythmus versteht man doch nicht, nur weil man die Notenwerte davon kennt.
Kommt drauf an, was du unter "verstehen" meinst. Ich sehe mir die Noten an, weil ich wissen möchte, WAS da überhaupt gespielt wird. Ein unexotisches Beispiel: ich mag den Schlagzeugbeat von Nelly Furtados "Maneater" (nur den, nicht den restlichen Song, vor allem den Gesang nicht), also habe ich geschaut, dass ich Noten dazu finde, damit ich weiß, wie der zu zählen ist, und wann der Drummer auf welche Felle schlägt. In diesem Fall nicht aus "musiktheoretischem" Interesse, sondern einfach nur, damit ich WEIß.

(Das Schlagzeug spielt übrigens das hier:

Selber trommeln erst einmal, würde ich empfehlen, gerne auch auf Kochtöpfen. Und dann kann man doch selber herausfinden, wie die Notenwerte sind, wenn das interessiert.
Das selber Trommeln überlasse ich den Profis. Trommeln ist etwas, was man langwierig üben muss, so wie jedes Instrument. Ich habe mir vor einiger Zeit erst Videos von Bongo-Spielern angesehen, die zeigen, welche Techniken es gibt. Das ist irre, was die draufhaben, nicht nur von der hohen Geschwindigkeit, sondern auch vom Timing der Hände und Finger her. Musikmachen überlasse ich denen, die es können. Wenn ich wissen möchte, wer was spielt, sehe ich lieber in die Noten :)

LG,
Hosenrolle1

Guenther (16.01.2017, 13:28):
Ich finde es auch wichtig, die Formen von Musikstücken kennenzulernen und sich mit elementaren Fragen auseinanderzusetzen wie z.B. Motiv, Thema, Vorder- und Nachsatz, Sonatenhauptsatzform, etc. Denn die klassischen Funktionen ergeben ihren Sinn oftmals nur im Zusammenhang mit den entsprechenden Formen.

Man kann sich auch einmal solche Fragen stellen wie: Was ist eigentlich der Sinn einer Kadenz? Oder an welchen Stellen ergibt eine Doppeldominante eine Sinn?

Ich würde dazu zu Anfang auch einmal die guten alten Volkslieder anschauen. Zumeist kennt man die Stücke ja sowieso bzw. hat sie im Ohr. Man weiß hier auch "rein gefühslmäßig" schon, wo die Einteilungen sind. Dann kann man die Noten dazu nehmen und das Gehörte verifizieren. Das macht richtig Spaß. Mit Schülern macht man das sowieso, bevor man an die "größeren Stücke" herangeht.

Ah, und noch etwas zum Trommeln: Bei der musikalischen Früherziehung wird getrommelt, was das Zeug hält. Klopfen und tanzen kann im Prinzip jeder. Singen ist schon eine Stufe schwieriger. Rhythmik ist sehr elementar und kommt in unseren westlichen Sprachen auch grundlegend zur Geltung durch die Betonung.

Hosenrolle1 (16.01.2017, 14:22):
Ah, und noch etwas zum Trommeln: Bei der musikalischen Früherziehung wird getrommelt, was das Zeug hält.
Nur klingt es halt auch dementsprechend.

Ich rede ja davon, dass man das Instrument richtig beherrscht, mit allen Techniken. Man denkt ja z.B. bei Bongos, dass das ein einfaches Instrument ist, sind ja nur zwei Felle. Aber da gibt es so viele unterschiedliche Arten drauf zu schlagen, unterschiedliche Klänge, die man da rausholen kann, so vertrackte, technisch schwierig zu spielende aber trotzdem mitreißende Rhythmen. Wenn ich nicht vorhabe, sowas zu können, dann muss ich gar nicht erst anfangen damit. Ich weiß auch, welche Übungen Schlagzeuger machen. Mit dem Metronom ohne Schlagzeug mitklopfen, oder nur auf einer Snaredrum oder überhaupt nur auf der HiHat alle möglichen Übungen zu machen, bevor man sich an die anderen Toms und Drums wagt.

LG,
Hosenrolle1

Guenther (17.01.2017, 16:17):
Musikmachen überlasse ich denen, die es können.

Schade.
Ich bin aber überzeugt, daß Du es auch können würdest.

So - meine bescheidene und völlig unmaßgebliche Meinung ;-) - fehlt Dir eine wichtige Erfahrung im Leben.

Hosenrolle1 (17.01.2017, 16:22):
Ich habe, wie du sicher eh weißt, bereits musiziert, aber das Interesse wurde immer weniger, die Theorie interessanter.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (03.02.2017, 09:40):
Gestern habe ich mir ein Video angesehen, wo ein Klavierstimmer einen C-Dur Akkord einmal auf einem modern gestimmten Klavier und einmal auf einem anders gestimmten gespielt hat, vermutlich wohltemperiert. Der Unterschied war schon groß. Bei der modernen Stimmung klang das C-Dur sauber, aber auch irgendwie ohne Charakter. Bei der anderen Version hatte er irgendwie mehr Farbe. Schwierig zu beschreiben.

Deswegen hat mich jetzt interessiert, welche Stimmsysteme es überhaupt gab, und besonders, welche Systeme Mozart und Co verwendet haben.

Wenn ich mir ansehe, wieviele Stimmsysteme da zur Auswahl stehen, wird mir schon schwindlig. Allerdings dürften einige besonders häufig verwendet worden sein?

Laut Wikipedia gibt es besonders diese Stimmungen:

Mitteltönige Stimmung
Reine Stimmung
Wohltemperierte Stimmung
Gleichstufige Stimmung

Die Mitteltönige Stimmung war, laut Wiki, bis in das 19. Jahrhundert gebräuchlich, hatte viele reine Terzen, aber auch den Nachteil, dass sie nur für eine begrenzte Zahl von Tonarten geeignet war.

Auch die Reine Stimmung soll dieses Problem haben.

Die Wohltemperierte Stimmung (hier dürfte, wenn ich das richtig lese, die „Werckmeister III“ die bekannteste und gebräuchlichste sein). Sie hat auch den Vorteil, dass bei ihr der Tonartencharakter bewahrt wird, die häufig gespielten Tonarten eher reinere Terzen enthalten und die entfernten Tonarten schärfere (Wiki)

Die Gleichstufige Stimmung ist, wenn ich das richtig verstanden habe, die, die wir heute verwenden, speziell auf Klavieren. (Andere Bezeichnungen: gleichschwebende Stimmung oder gleichschwebende Temperatur). Im Gegensatz zur reinen Stimmung hat diese Stimmung den Vorteil,dass alle Akkorde und Tonarten gleich brauchbar sind. Allerdings geht bei ihr auch der individuelle Charakter einzelner Tonarten verloren, sie unterscheiden sich nur mehr dadurch, dass sie höher oder tiefer klingen.

Aber wonach hat z.B. Mozart gespielt? Und hier geht es v.a. um Einzelinstrumente, aber wie sieht das im Orchester aus?

Über Bachs „Wohltemperiertes Klavier“ heißt es, dass man sich nicht sicher ist über seine Stimmung, dass durch den Begriff „Wohltemperiert“ aber ein Bezug zu Werckmeister hergestellt ist und klar ist, dass es nicht um eine gleichstufige Stimmung geht.

LG,
Hosenrolle1

Guenther (03.02.2017, 18:37):
Kennst Du diese Seite?

http://rollingball.com/TemperamentsFrames.htm

Kleiner Überblick mit Hörbeispielen.

Hosenrolle1 (03.02.2017, 18:45):
Da gibt´s eine gute Übersichtstafel, laut der bei Mozart die wohltemperierte, mitteltönige und "modifizierte Mitteltönige" in Frage kommt.

Ich tippe mal auf wohltemperiert, weil Mozart mehr Tonarten benutzt hat?

LG,
Hosenrolle1

Guenther (03.02.2017, 20:05):
Die verschiedenen Stimmungen existierten nebeneinander. Sieht man auch in der Grafik, die Stimmungen überlappen sich in den Epochen. Am Beginn des 18. Jhdt. sind mindestens die mitteltönige, die reine und die wohltemperierte parallel vorhanden, wobei sich die wohltemperierte schnell verbreitet (s.a. Bachs "Wohltemperiertes Klavier").

Interessant in diesem Zusammenhang auch die Tonartencharakteristiken:

https://de.wikipedia.org/wiki/Tonartencharakter

Ich bin da eher ein wenig skeptisch, und auch die Zeitgenossen im 18. Jhdt. waren sich nicht immer einig, ob das alles so "stimmt"... ;)

Google doch diesbzgl. mal nach Prof. Wolfgang Auhagen. Das gibt weiteren schönen Lesestoff...

Oder hier, ein Vortrag zu Mozart:

https://prezi.com/ri54sk2qe6nr/tonartencharakteristik/

(Nicht zu viel davon erwarten!)

Hosenrolle1 (03.02.2017, 20:15):
Sieht man auch in der Grafik, die Stimmungen überlappen sich in den Epochen. Am Beginn des 18. Jhdt. sind mindestens die mitteltönige, die reine und die wohltemperierte parallel vorhanden, wobei sich die wohltemperierte schnell verbreitet (s.a. Bachs "Wohltemperiertes Klavier").
Das wollte ich wissen, danke.

Interessant wäre halt noch, wie das im Orchester aussieht, weil etwa Naturhörner oder -trompeten nicht gestimmt werden wie etwa die Streicher.

Wird etwa auch ein Streichquartett wohltemperiert, KANN es überhaupt wohltemperiert werden?

LG,
Hosenrolle1

Guenther (06.02.2017, 11:43):
Sorry, habe leider nicht so viel Zeit, hier öfter hereinzuschauen...

Streicher haben dasselbe Problem, auch wenn sie "nur" als Quartett spielen (also nicht mit einem temperiert gestimmten Instrument, z.B. Klavier). Sie müssen immer auch temperiert intonieren, je nach Stück natürlich. Unabhängig von der Grundstimmung der 4 Saiten, die rein ist (vermutlich auch zu Haydns oder Mozarts Zeiten, das weiß ich aber leider nicht, da müßte man einmal näher recherchieren).

Beispiele zum besseren Verständnis, warum das so ist, kannst Du hier anschauen:

http://www.pian-e-forte.de/texte/01inton.htm

Die meisten Streicher sind der Meinung, daß die temperierte Stimmung eine Angelegenheit der Tasteninstrumente sei, der sie sich nur anpassen müssen, wenn sie mit dem Klavier zusammen spielen, während Streicher untereinander rein intonieren. Nun ergeben allerdings vier kleine Terzen auch auf der Geige keine Oktave, zwei große keine Sexte usw., so daß sich die Frage stellt, ob die Temperierung nicht ganz allgemein ein Erfordernis unseres enharmonischen Tonsystems ist und nicht nur ein notwendiges Übel der Tasteninstrumente?

Es kommt also auf die Werke an, die man spielen will.
(Wer hätte das gedacht... ;-) )

Schön auch diese Seite eines Klavierstimmers hier, die einige Probleme beim Stimmen eines Klaviers beschreibt (z.B. die Spreizung):

http://www.klavier-stimmen.de/klavier-stimmen.html

Hosenrolle1 (06.02.2017, 16:20):
Ist doch eine ziemlich komplizierte Sache :(

Bei den Streichern kommt ja noch dazu, dass durch das Drücken der Saite, durch das eventuelle Vibrato usw. der Ton nicht immer exakt gleich hoch ist, wie beim Klavier.

Was ich weiß ist, dass es zu unterschiedlichen Zeiten an unterschiedlichen Orten unterschiedlich hohe Stimmtöne gab, aber das hat mit der Temperierung sicher nichts zu tun.

Danke auf jeden Fall für´s nachschauen :)

LG,
Hosenrolle1

Guenther (07.02.2017, 15:47):
Hab noch was gefunden. L. Mozart schreibt in einer Fußnote seiner Violinschule:

Wenn man itzt, da die gebrochnen Claviere auf der Orgel aufgehoben sind, alle Quinten rein stimmet; so giebt es bey der Fortschreitung durch die übrigen Töne eine unerträgliche Dissonanze. Man muß demnach temperiren, das ist: man muß einer Consonanze etwas nehmen, der andern aber etwas beylegen; man muß sie so eintheilen und die Töne so gegeneinander schweben lassen, daß sie alle dem Gehör erträglich werden. Und dieß heißt man die Temperatur. Es wäre zu weitläuftig alle die mathematischen Bemühungen vieler gelehrten Männer hier anzufuhren. Man lese den Sauver, den Bümler, Henfling, Werkmeister und Neidhardt.

Und zuvor im Haupttext:

Hier ist das doppelte (#) im fis, welches, nachdem die vielen Subsemitonien, folglich die vielen gebrochenen Claviere zur Bequemlichkeit der Cembalisten aufgehoben und die Temperatur erfunden worden, itzt das natürliche (G) ist. Man nimmt aber nicht den dritten Finger, sondern man rücket ordentlich den zweyten vor. Eben dieß geschieht bey der doppelten Erniedrigung einer Note, welche durch kein besonderes Zeichen, sondern nur durch zwey (bb) angezeiget wird. Denn man nimmt auch keinen andern Finger, als den, welcher ohnehin auf dieselbe Note fällt.

Mit letzterem (das man durchaus mehrmals lesen muß) meint er, daß man nicht den Finger für den Ton g' (also die enharmonische Verwechslung) nehmen soll, sondern den Finger für den Ton, der (hier doppelt) erhöht wird, also das f' (das dann zum fisis wird).

Weiter:

Zum Beschluße dieses Hauptstückes will ich noch ein kleines Exempel hersetzen, welches man mit grossem Nutzen üben wird: weil viele Noten darinnen sind, die zwar gleich nacheinander mit dem nämlichen Finger, aber nicht in gleicher Höhe oder Tiefe, müssen abgespielet werden. Die Noten sind mit (*) bezeichnet: und man erinnere sich, was im vorhergehenden Hauptstücke §. 9. gesagt worden.

Und als Fußnote dazu:

Auf dem Clavier sind Gis und As, Des und Cis, Fis und Ges, u.s.f. eins. Das machet die Temperatur. Nach dem richtigen Verhältnisse aber sind alle die durch das (b) erniedrigten Töne um ein Komma höher als die durch das (9.) erhöheten Noten. Z.E. Des ist höher als Cis; As höher als Gis, Ges höher als Fis, u.s.w. Hier muß das gute Gehör Richter seyn: Und es wäre freilich gut, wenn man die Lehrlinge zu dem Klangmässer (Monochordon) führete.

Für mich hört sich das so an, als müsse während des Spiels "nachtemperiert" werden. (Vielleicht irre ich mich da aber auch gewaltig, und es wurde bei reinen Streicher-Aufführungen von vorneherein anders gestimmt.)

Hier übrigens Bilder eines "gebrochenen" Cembalos (mit Subsemitonien):

https://de.wikipedia.org/wiki/Mittelt%C3%B6nige_Stimmung#/media/File:Harpsichord.9023840.jpg

https://de.wikipedia.org/wiki/Mittelt%C3%B6nige_Stimmung#/media/File:Centangaben_cembalo_universale.png

Und ja, die Stimmung (also absolute Tonhöhe) des Kammertons ist eine andere Sache. Temperierung ist die Verteilung des "Frequenzunterschiedes" bei der Schichtung verschiedener reiner Intervalle und bezieht sich auf die Relation der Intervalle untereinander.

Nicolas_Aine (02.03.2017, 22:57):
jetzt hab ich auch mal eine Frage.
Und zwar beschäftige ich mich seit kurzem Mal wieder mit der ersten Solosonate für Violine g - moll BWV 1001 von J. S. Bach. Hier ist der Anfang vom 1. Satz (Adagio):

Und zwar geht es um den zweiten Akkord. Wenn ich das funktionsharmonisch sehe, ist das einfach ein verkürzter D7 mit Quartvorhalt und Quinte im Bass. Interessanter wird es, wenn ich es satztechnisch betrachte: Das A unten hat ja fast eine dominantische (ja, jetzt bring ichs durcheinander...) Idee zum nächsten D, aber vor allem geht es mir um den Vorhalt. Hier folgen zwei Dissonanzen aufeiander, beide sind so geschrieben, dass sie klingen, technisch ist das gar kein Problem. Aber wie kann das sein? Und was heißt das für mich? Muss ich das c wegnehmen, wenn ich das Fis spiele? Edit: Und mal davon abgesehen, ist nicht eigentlich das c auch eine Dissonanz, die aber gar nicht vorbereitet wird? Oder zählt das hier nicht als Dissonanz, weil das auf das A bezogen wird? Alles klar, das ist ja nur ein Sextakkord auf der 2. Stufe.

Wenn mir jemand die Basslinie zum Aussetzen gegeben hätte, dann hätte ich entweder eine einfache II-V-I Kadenz gebastelt, oder, mit mehr Spieltrieb, auf dem A eine Doppeldominante eingebaut. Aber Bach greift hier ja mit dem Sextakkord dem Septakkord sozusagen vor.

Edit: Immerhin hat sich das Schreiben schonmal gelohnt, weil mir jetzt im Augenblick klar geworden ist, dass das ja tatsächlich nur eine II-V-I Kadenz ist. Und das 11 Jahre, nachdem ich das Stück zum ersten Mal gespielt habe :D Ich hab das tatsächlich immer als umgekehrten D-Dur Septakkord betrachtet... Da siehste mal, wie einen die Funktionstheorie verwirren kann.
Aber die Dissonanzbehandlung ist mir trotzdem unklar. Das g wird ja vorbereitet und löst sich völlig korrekt auf, das c und fis sind zum A keine Dissonanzen, aber eben zueinander. Damit bin ich überfordert, ich kann mich nicht erinnern, das mal gelernt zu haben.

Edit 2: Beim weiteren Nachdenken ist mir jetzt nochmal eine Frage gekommen, und zwar der Gegensatz Funktionstheorie vs. Satzlehre. Sehe ich das hier richtig, dass das funktional tatsächlich wie ich geschrieben habe, als verkürzter D7 mit Quartvorhalt und Quinte im Bass und damit dominantisch gesehen werden müsste? Wenn ich das nämlich als Sextakkord auf der zweiten Stufe betrachte, dann ist das subdominantisch, und das ist wohl wesentlich näher an dem, was Bach intendiert hat. Aber mir fällt keine Möglichkeit ein, diese Töne in der Funktionstheorie als subdominantisch einzufügen.

satie (03.03.2017, 00:12):

Lieber Nicolas,
das sind meiner Meinung nach die möglichen Deutungen dieses Anfangs.
Bei dem dritten Klang machst Du einen kleinen Denkfehler, denn das wäre eine vii, keine ii, wenngleich das durchaus nahe gelegen hätte. Hier aber ist es eine simple Tonika - Dominante - Dominante - Tonika - Abfolge, auch eine beliebte Eröffnung.
Was die Dissonanzen betrifft, müssen diese im Barock nicht mehr vorbereitet sein, sie können angesprungen werden.

Herzliche Grüße
Satie

Nicolas_Aine (03.03.2017, 08:44):
aha, du meinst also, ich hätte mich diese 11 langen Jahre doch nicht völlig getäuscht? :beer Was ich aber nicht verstehe, das A ist doch die zweite Stufe in g-moll, und als Töne habe ich A-C-Fis, also einfach ein Sextakkord auf dem A. Oder müsste es für die II-V-I Kadenz unbedingt ein Grundakkord auf dem A sein?
Und mein Ausgangspunkt war, vielleicht kannst Du mir auch da weiterhelfen: Muss ich das C stehen lassen?
Dass Dissonanzen schon im Barock nicht mehr vorbereitet werden müssen, wusste ich auch nicht; ich dachte, das ginge erst so gegen Ende 18. Jh. los. Gut zu wissen!

Edit: Ach so, weil das in Terzschichtung den Grundton Fis hat?

satie (04.03.2017, 11:10):
Lieber Nicolas,
Du hast es wie unter Deinem Edit beschrieben richtig erkannt. Bei einer ii müssten die Töne a-c-es sein.
Ich verstehe noch nicht, was Du mit der Frage nach dem c meinst. Es gehört ja schon zu dem Akkord dazu. Das "Problem" hier ist lediglich, dass dieses c erst ganz am Ende und mit einem Haufen Umspielungen ins b auflöst.

Herzliche Grüße
Satie

Nicolas_Aine (04.03.2017, 12:46):
Hm, vielleicht kommt da zu sehr der Geiger in mir durch. Das Problem ist, dass ich das A unten ja nicht halten kann, das heißt, dass erst nur die Quarte und dann die v5 klingen. Ein früherer Lehrer meinte einmal, ich solle dann das c wegnehmen, das nur das Fis klingt, damit nicht zwei Dissonanzen direkt nacheinander klingen. Weißt Du da was näheres? Danke auf jeden Fall schonmal für die Erläuterungen.

satie (04.03.2017, 15:11):
Ach so... Ich würde meinen, das ist ein Punkt, der in den Bereich des persönlichen Geschmacks des Interpreten gehört. Wenn ich es richtig verstehe, kannst Du bei einem Tripelgriff, der von unten gestrichen wird, nur die beiden oberen Töne halten, die Du auf III und II spielst, oder? Das c wird erst zusammen mit dem fis zur Dissonanz, während gleichzeitig das fis dann ja keine mehr ist. Die Spannung des Tritonus allerdings macht ja gerade den Reiz des Dominantseptakkords/ der vii aus, insofern sehe ich kein Problem, wenn Du beide hältst, allerdings wird die dann vom fis ausgehende Linie deutlicher, wenn das c vorher abgesetzt wird. Aber es ist sicher eine Geschmackssache.

Herzliche Grüße
Satie

EinTon (05.03.2017, 22:16):

Hallo,

da ich mich in der Stufentheorie nicht so gut auskenne: darf ich mal fragen, was die Zahlen hinter den Stufen zu bedeuten haben? Die 7 hinter der "II" leuchtet mir ein (Septakkord auf der 2. Stufe (G als Septime von A). Aber was bedeuten die 7 und die 6 hinter der VII?
Die VII wäre die Septime von (melodischem oder harmonischen) G-Moll , also ein Fis. Eine Septime oder Sexte (also ein Es bzw. ein D) ist hier aber nicht hinzugefügt, vielmehr ist das Fis am Anfang einen halben Ton (auf G) erhöht.

Gruß,

Normann

satie (06.03.2017, 00:56):
Hallo Normann,
Ja, das ist auch leider ein Nachteil der Stufeschreibweise, die ich von Gauldin übernommen habe. Während man bei Funktionen angibt, was im Bass liegt und dann problemlos darüber Stimmführungen angeben kann, ist es bei den Stufen üblich, Umkehrungen wie im Generalbass zu notieren. Wenn das also eine vii ist, aber als Sextakkord (a-c-fis, Grundstellung wäre fis-a-c), dann muss da eine 6 stehen. Will man nun zusätzlich den Vorhalt notieren, geht das nur als 7-6. Das bedeutet aber nicht, dass vorher eine vii als Septakkord da war. Man muss hier beides aus dem Kontext unterscheiden können.
Würden wir eine genauere Bezeichnung wollen, wäre am besten vii mit unten einer 3 für die Terz im Bass und oben dann viel sinniger 9-8, also Nonenvorhalt. Sicher nutzen manche Theoretiker diese Schreibweise.

HG
Satie

Nicolas_Aine (06.03.2017, 09:53):
Ach so... Ich würde meinen, das ist ein Punkt, der in den Bereich des persönlichen Geschmacks des Interpreten gehört. Wenn ich es richtig verstehe, kannst Du bei einem Tripelgriff, der von unten gestrichen wird, nur die beiden oberen Töne halten, die Du auf III und II spielst, oder? Das c wird erst zusammen mit dem fis zur Dissonanz, während gleichzeitig das fis dann ja keine mehr ist. Die Spannung des Tritonus allerdings macht ja gerade den Reiz des Dominantseptakkords/ der vii aus, insofern sehe ich kein Problem, wenn Du beide hältst, allerdings wird die dann vom fis ausgehende Linie deutlicher, wenn das c vorher abgesetzt wird. Aber es ist sicher eine Geschmackssache.

Herzliche Grüße
Satie
Genau. Ich kann das A unten anreißen und dann die oberen beiden Töne halten. Theoretisch könnte ich mit Gewalt auch alle drei halten, aber das klingt dann äußerst unpassend :P
Warum wird das c erst mit dem fis zur Dissonanz? Es ist doch schon vorher die 7?

Am Ende werde ich es wohl so wie bisher machen: Das c kurz vor Ende des fis wegnehmen, damit klar wird, in welcher Stimme es weitergeht.

satie (06.03.2017, 11:41):
Das C ist, wenn man den Klang a-c-g als ii7 ohne Quinte sieht die Terz. Real klingt auch bei Auffassung als vii oder verkürzter D7 nur der Vorhaltston g dissonant. Nachher ist das c aber dadurch, dass es den Tritonus bildet dissonant.

Nicolas_Aine (06.03.2017, 17:16):
alles klar, danke!

Hosenrolle1 (07.03.2017, 18:51):
Ein bisschen passt es auch ins Thema HIP, weil die hier gezeigten Dynamikvorschriften um 1790 herum wahrscheinlich anders gemeint oder verstanden oder gedacht wurden. Ich weiß es nicht.

Es geht um diese Stelle aus dem "Figaro", die mich interessiert hat:

(Flöte, Oboe, Fagott, Horn, Streicher)

Mich interessiert hier besonders, welches der beiden Angaben (sfp, mfp) die stärkere ist, und eventuell auch, warum hier zwei unterschiedliche Angaben stehen.

LG,
Hosenrolle1

satie (07.03.2017, 21:16):
Hm, gar nicht so einfach. Ich habe sonst mfp noch nirgends gesehen, muss ich sagen. Logisch wäre aber auf jeden Fall, dass mfp weniger laut ist als fp oder sfp. Warum Mozart das hier differenziert kann man nur mutmaßen, evtl. sind die Bässe ihm nicht kräftig genug, daher sfp statt mfp.

Hosenrolle1 (07.03.2017, 21:45):
Was ich an der Stelle interessnat finde sind hier die unterschiedlichen Betonungen, wobei ich dachte, dass es vielleicht ein Muster gibt, dass die Betonungen immer schwächer werden.

Dass "mfp" und "sfp" Betonungen sind ist klar; wenn man davon ausgeht, dass nun der Beginn des Legatobogens bei den Streichern auf der 2+ ebenfalls stärker angegriffen werden soll, dann sehe ich, dass es hier drei unterschiedliche Betonungsstärken gibt. Die 1 wird nicht betont, dafür aber nacheinander die 1+, die 2 und die 2+.

Ich gehe auch davon aus, dass die Betonung auf der 2+ nicht so stark ist wie mfp und sfp, dass sie also die schwächste ist. Deswegen interessiert mich nun, ob die Betonungen in ihrer Reihenfolge immer schwächer werden, ob das Muster also "stark - schwächer - am schwächsten" ist, und es auf der 1 des folgenden Taktes verebbt, oder aber ein anderes.

Ich denke, dass diese Differenzierung einen sehr großen Unterschied macht. Wenn die drei Betonungen immer schwächer werden hat es etwas gleichmäßiges, wenn es unterschiedliche Stärken sind, dann entsteht ein eher wackeliger, unsicherer Eindruck.

Eins Und Zwei Und / Eins Und Zwei Und

Eins Und Zwei Und / Eins Und Zwei Und

Das erste wäre ein plötzlicher Schuss in die Höhe, der langsam wieder herunterrutscht, das zweite wäre eine Welle, die langsam rauf und runter geht.

LG,
Hosenrolle1

satie (08.03.2017, 02:50):
Hm, das ist schon richtig, allerdings verstehe ich nicht, wo da eine Betonung auf der 2+ ist. Nicht zu vergessen wäre auch, dass im Akzentstufentakt die 1 ohnehin eine schwere Zeit ist. Die 2+ wäre dann der schwächste Punkt im Takt, oder?
Das Muster wäre dann in Achteln (Wobei jedes + für einen Grad an Betonung steht):
1. + (normaleTaktbetonung)
2. ++ (mfp)
3. +++ (sfp)
4. (keine Betonung)
.

Hosenrolle1 (08.03.2017, 03:06):
Hm, das ist schon richtig, allerdings verstehe ich nicht, wo da eine Betonung auf der 2+ ist.
"Betonung" ist ein falsches Wort ... L. Mozart nennt es "Stärke". (Hervorhebung von mir)

"Wenn nun in einem musikalischen Stücke 2, 3, 4 und noch mehr Noten durch den Halbcirkel (Bindebogen) zusammen verbunden werden … so muss man die erste solcher vereinbarter Noten etwas stärker angreifen, die übrigen aber ganz gelind und immer etwas stiller daran schleifen … Man wird sehen, dass die Stärke bald auf das erste, bald auf das andere (zweite) oder dritte Viertheil, ja oft sogar auf die zwote Helfte des ersten, zwoten oder dritten Viertheils fällt. Dieß verändert nun unstreitig den ganzen Vortrag.“

Mozart setzt den Bindebogen hier auf die 2+, d.h., nach dieser Regel ist diese Zählzeit innerhalb des Bogens am stärksten.
Es ist keine richtige Betonung mehr, aber doch eine "stärkere" Note als die 1 auf dem folgenden Takt.

Oder anders gesagt: die 1 ist in diesem Abschnitt immer am schwächsten, die beiden Noten mit "mfp" und "sfp" sind stärkere Betonungen, die 2+ ist stärker als die 1, aber keine richtige Betonung mehr.

Ich habe leider vergessen zu sagen dass es ein 2/4 Takt ist.

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (08.03.2017, 08:17):

satie (08.03.2017, 08:21):
Leopold Mozart bezieht sich in diesem Abschnitt aber auf Passagen von Noten gleicher Werte.
Aber gut, wenn man die erste Betonung (das ist dasselbe wie Stärke in diesem Zusammenhang) am Anfang des synkopischen Bogens setzt und diesen als 1 sieht, dann hat man (jetzt wieder auf den Takt bezogen) auf die 1+ die stärkste Betonung. Allerdings hebelt das die Gesetze des Akzentstufentakts trotzdem nicht komplett aus. Auf die 2+ jedenfalls fiele dann trotzdem keine Betonung und auf die 2 durch die Synkope ebenfalls (dort steht ja gar keine Note).
Wenn man die Bassstimme dazu nimmt, kommt die stärkste Betonung aber auf die 2 wegen des sf.

satie (08.03.2017, 08:26):

andererseits steht bei Mattheson, dass nur die schwere Taktzeit interpretiert wird und die anderen in Ruhe gelassen werden sollen. Soweit ich auch informiert bin bedeutet ein fp, analog ein mfp, auch weniger einen Akzent, sondern eher ein decrescendo über den Bogen / die Note.
Ja, da sind wir wieder bei der Quellefrage, die ich mal auslassen will.
Wenn man in die Handschriften Mozarts schaut, dann sieht man übrigens, dass mf bzw. f und p oft sehr weit auseinander stehen, was sogar teilweise lesbar wäre als eine Viertel mf und nächste Viertel p. Oder dann eben so, wie Nicolas schreibt. Allerdings würde ich das schon als zumindest leichte Betonung im Sinne eines stärkeren Anfangs sehen.

satie (08.03.2017, 09:25):
Ich werfe mal noch Kochs Lexikon in die Runde:
"Sforzando oder Sforzato, aufgesprengt. Dieser Ausdruck wird gewöhnlich in den Stimmen in sf. abgekürzt, und zeigt an, daß die Note, bey welcher er stehet, mit Heftigkeit intoniert werden soll. Man muß dieses sf. nicht mit rf. verwechseln, welches rinforzato heißt, und nur einen gelindern Druck, das ist, keine so heftige und scharfe Accentuirung erfordert, wie jenes."

Leider nichts zu mfp oder fp.

Betonungen, die mit den Bögen zu tun haben beschreibt er unter dem Artikel "Accent" so:

"Bey solchen durch die Zergliederung der Hauptnoten des Taktes zum Vorscheine kommenden Figuren <|> von gleichartigen Noten macht jedoch der Grad der Geschwindigkeit der Taktbewegung, das Abstoßen oder <51> Zusammenschleifen der Noten, u.s.w. oft einen Unterschied; so werden z.E. die Noten dieses ersten Beyspiels, wenn sie im Adagio vorkommen, <|> und wenn derselben zwey und zwey zusammengeschleift werden, in Rücksicht auf den grammatischen Accent, so vorgetragen:

Dieser grammatische Accent darf bey dem Vortrage der Passagen von gleichartigen Noten in munterer Bewegung, durchaus nicht so hervorstechend seyn, wie der oratorische oder der pathetische Accent, von welchen in der Folge gehandelt wird; sondern er muß so fein modificirt seyn, daß er kaum merklich wird, sonst entstehet eine abgeschmackte und hinkende Vortragsart, die sich eben so ausnimmt, als wenn man z.B. bey dem Vorlesen eines Gedichtes die Verse scandirt."

Koch macht also solche nicht den eigentlichen Schwerpunkten im Takt entsprechenden Betonungen vom Tempo abhängig, ein Punkt, den L. Mozart wahrscheinlich voraussetzt und deswegen nicht erwähnt.

Wer mehr von Koch lesen möchte und keine fette Frakturschrift lesen will:
http://www.koelnklavier.de/quellen/koch/_register.html

Hosenrolle1 (08.03.2017, 13:14):
Soweit ich auch informiert bin bedeutet ein fp, analog ein mfp, auch weniger einen Akzent, sondern eher ein decrescendo über den Bogen / die Note.
Das würde hier auf jeden Fall Sinn machen, um die folgenden Betonungen in den anderen Stimmen nicht zu überdecken bzw. zu verwässern. Das mfp wird von Flöte, Oboe und zwei Hörnern gespielt, das sfp lediglich von Celli und Bässen, und die 2+ nur mehr von den hohen Streichern.

Aber gut, wenn man die erste Betonung (das ist dasselbe wie Stärke in diesem Zusammenhang) am Anfang des synkopischen Bogens setzt und diesen als 1 sieht
Das verstehe ich nicht ganz, wieso man das als 1 sehen würde?
Ich sehe es als normalen 2/4 Takt, der in diesem Abschnitt aus dem Gleichgewicht gerät. (Etwas später in dieser Arie gibt es noch eine andere Stelle, wo Synkopen gespielt werden, dort aber eher lautmalerisch gemeint).

Die Stelle geht dann so weiter:

Also kurz darauf renkt sich das Ganze wieder ein, und die 1 ist der Schwerpunkt; besonders der Bass spielt ab da recht lange das Muster, das man hier im letzten Takt sieht. Viertelnote auf der 1, am Ende eine Achtel, die wieder zu einer Viertel auf der 1 führt.

Wenn man die Bassstimme dazu nimmt, kommt die stärkste Betonung aber auf die 2 wegen des sf.
Alles klar, das heißt, dass der Klang dann so wäre

Eins Und Zwei Und / Eins Und Zwei Und

Ich denke dass das auch ein klanglicher Effekt ist, dieses an- und abschwellende.

LG,
Hosenrolle1

Guenther (08.03.2017, 15:13):
Das Ganze hat mit gewollten Metrums-Verschiebungen zu tun. Ich habe leider im Moment keine Zeit, das näher zu beleuchten. Eine sehr interessante Schrift hierzu ist "Metric Manipulations in Haydn and Mozart: Chamber Music for Strings, 1787-1791" von Danuta Mirka (Southampton)

https://www.amazon.de/Metric-Manipulations-Haydn-Mozart-1787-1791/dp/B00XV4FVU6/

Wobei das Wort "Manipulation" hier nicht zu eng übersetzt werden darf. Es geht um absichtliche Veränderungen des "erfühlten" Zeitmaßes, das sich ein Hörer normalerweise zu Beginn eines Stückes "erfühlt" (oder wie immer man das nennen mag).

Mirka beschränkt sich in ihrer Arbeit auf Haydn und Mozart, hier wiederum auf Streich-Kammermusik. Auch zeitlich ist der Rahmen auf 5 Jahre beschränkt. Die Kapitel 4 und 5 beschäftigen sich mit der Frage, mit welchen Mitteln ein Kompositeur das Gleichmaß des Metrums bzw. des Taktes verändern kann.

Im vorliegenden Fall haben wir drei verschiedene rhythmische Figuren:

Eine aus Achteln bestehende mit Auftakt, die sich an der Singstimme orientiert (Text: "Re-sta-te", sprachliche und musikalische Betonung auf "-sta-"; "sta" ist auf die "1" des Taktes). Die hohen Streicher gehen hier colla parte.

Die andere Figur besteht hingegen aus einer Viertel und zwei Achteln und wird von der Flöte gespielt. Diese Figur ist um eine Achtel (Pause) versetzt und wird mittels des Bogens deutlich gekennzeichnet. Sie hat als Betonungsmerkmal das "mfp". Dieses "mfp" finden wir z.B. auch in den Streichquartetten von Mozart. Diese Figur wird von den anderen Bläsern durch eine Halbe (punktierte Viertel plus Achtel, gebunden) gestützt, die rhythmisch hier keine weitere Auffälligkeit darstellt. Was an dieser zweiten Figur auffällt, ist, daß sie im Gegensatz zur ersten nicht auftaktig ist.

Die dritte Figur findet sich im Baß: Metrumsmäßig korrekt betont auf dem ersten Ton des Legato-Bogens. Metrisch ist dies die "2" des 2/4-Taktes. Dieser erste Ton auf der "2" des 2/4 müßte allerdings weniger betont werden, was aber nun wieder durch das "sfp" aufgehoben wird. Mozart will hier den Hörer ein wenig aus dem Konzept bringen, indem er zunächst die Holzbläser mit der "mfp"-Betonung, unmittelbar gefolgt von der "sfp" der Bässe, gegen das "natürliche Zeitmaß" des 2/4 einsetzt. Dadurch ergeben sich Verschiebungen, Veränderungen ("Manipulations") gegenüber dem gerade dem Hörer gegenüber etablierten Metrum.

Haydn verwendet wohl hier gern "fz" für solcherlei Stellen.

Hier noch ein kleiner interessanter Artikel, damit man einmal einen ersten Überblick bekommt, was gemeint ist:

http://www.gmth.de/zeitschrift/artikel/754.aspx

Hosenrolle1 (08.03.2017, 20:56):
Wobei das Wort "Manipulation" hier nicht zu eng übersetzt werden darf. Es geht um absichtliche Veränderungen des "erfühlten" Zeitmaßes, das sich ein Hörer normalerweise zu Beginn eines Stückes "erfühlt" (oder wie immer man das nennen mag).
Weiß ich auch ein gutes Beispiel dazu, nämlich den Anfang der Cavatine der Agathe im 3. Akt Freischütz, wo die Hörner zu Beginn lauter Synkopen spielen, die den Hörer im Unklaren lassen, wo nun der Taktschwerpunkt ist, bis dann das Cello einsetzt und dem Ganzen ein bisschen Ordnung gibt. Man kann diese Synkopen (die im Freischütz aber sowieso oft vorkommen!) auch als Symbol dafür sehen, dass die Welt des Freischützes aus den Fugen geraten ist.

In diesem Figaro-Beispiel wäre für mich auch interessant, wozu in diesen paar Takten dieser Effekt da ist. Die Synkopen später im Stück (ebenfalls mit mfp bezeichnet) sind klar: da wird geschildert, dass Cherubino ungeschickt herumgeht. Aber diesen Effekt hier kann ich nicht zuordnen. Soll damit vielleicht die Ungeduld von Susanna ausgedrückt werden, die öfter sagt "Schau jetzt her, schau jetzt endlich hierher!", die mal stärker, mal schwächer wird?

Mozart will hier den Hörer ein wenig aus dem Konzept bringen, indem er zunächst die Holzbläser mit der "mfp"-Betonung, unmittelbar gefolgt von der "sfp" der Bässe, gegen das "natürliche Zeitmaß" des 2/4 einsetzt. Dadurch ergeben sich Verschiebungen, Veränderungen ("Manipulations") gegenüber dem gerade dem Hörer gegenüber etablierten Metrum.
Deswegen fand und finde ich es hier auch wichtig, zu wissen, wie diese Betonungen einzustufen sind, damit ich das Muster dahinter erkenne. :)
Das mfp und das sfp können, wenn sie falsch genommen werden, den ganzen Vortrag völlig verändern.

Ich habe mal zwei "Grafiken" gemacht, die zeigen, was herauskommt, wenn man einmal das mfp, und einmal das sfp als die stärkste Betonung verwendet. Man sieht hier zwei völlig unterschiedliche Kurven.

I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I

I I I I I I I I I I I I I I I I I

Ich glaube auch, dass das "sta" im Gesang noch eine kleine Orientierung gibt, wo die 1 ist.

(Jetzt werde ich mir mal verschiedene Aufnahmen anhören und schauen, ob und wie Dirigenten diese Details herausgearbeitet haben! Bin mal gespannt ...)

LG,
Hosenrolle1

EinTon (08.03.2017, 22:56):
Hallo Normann,
Ja, das ist auch leider ein Nachteil der Stufeschreibweise, die ich von Gauldin übernommen habe. Während man bei Funktionen angibt, was im Bass liegt und dann problemlos darüber Stimmführungen angeben kann, ist es bei den Stufen üblich, Umkehrungen wie im Generalbass zu notieren. Wenn das also eine vii ist, aber als Sextakkord (a-c-fis, Grundstellung wäre fis-a-c), dann muss da eine 6 stehen. Will man nun zusätzlich den Vorhalt notieren, geht das nur als 7-6. Das bedeutet aber nicht, dass vorher eine vii als Septakkord da war. Man muss hier beides aus dem Kontext unterscheiden können.
Würden wir eine genauere Bezeichnung wollen, wäre am besten vii mit unten einer 3 für die Terz im Bass und oben dann viel sinniger 9-8, also Nonenvorhalt. Sicher nutzen manche Theoretiker diese Schreibweise.

HG
Satie
Hallo, Satie - habe die letzten Tage nicht ins Forum geschaut - vielen Dank Dir für die Erklärung! :-)

Hosenrolle1 (09.03.2017, 00:40):
Ich habe jetzt ein paar Versionen auf YouTube miteinander verglichen und schildere nun meine Eindrücke. Wichtig: ich habe nicht dazu geschrieben, welche Version ich gehört habe; es kann durchaus sein, dass ein Dirigent eine Oper mehrfach aufgenommen hat, vielleicht live und im Studio. Meine Bewertung gilt natürlich nur für die gehörte Version!

Arnold Östmann:

richtig umgesetzt, nur die Violinen hört man leider nicht,so dass man in erster Linie nur das mfp und sfp hört. Das klingt hier schon schön wackelig, im positiven Sinne. Für meinen Geschmack etwas zu schnell gespielt.

Harnoncourt (2006):

Die Bässe spielen das erste sfp nicht, erst beim zweiten Mal. Ob das Absicht war weiß ich nicht. Beim zweiten Mal klingt die Stelle für mich schon richtig. Allerdings stört mich, dass die Bläser hier nicht sofort wieder piano genommen werden, sondern weiterhin laut spielen. Östmann hat es sofort piano genommen.
Ich habe hier ausnahmsweise, weil es nicht wichtig ist für diese Sache, keine Rücksicht auf period instruments oder moderne Instrumente genommen, sondern mir nur die Interpretation angesehen.

Gardiner:

Zu verwaschen, mfp wie bei Harnoncourt nicht sofort piano genommen, sfp zu weich.

Solti:

Großartiges HUG, noch großartigere Salome – aber das hier ist absolut verwässert. Kein mfp, kein sfp, keine Betonungen, keine Akzente, sondern nur weich dahinfließendes Wasser, ein breiter Klangteppich. Schade!

Böhm:

Spielt die Betonungen, jedoch klingen mfp und sfz zu ähnlich, die Kurve nach oben und unten fehlt.

Karajan:

Völlig verwaschen, keine Kurve, keine Betonungen, nichts. Dazu die Schwarzkopf, die die letzte Silbe „te“ am lautesten singt: „täää“. Naja.

James Levine:

Was ist DAS?!?!
Betonungen gibt´s keine, unterschiedlich laut sind sie auch nicht, dafür sind die Violinen extrem laut und spielen ihre kurze Figur mit einem Crescendo! Unglaublich. Ein Grund, in der Pause zu verschwinden.

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (09.03.2017, 23:49):
Eine andere Stelle, die für mich interessant ist, findet sich in der Arie "Porgi Amor" aus dem 2. Akt Figaro.

Was mich hier interessiert sind die Streicher ab dem zweiten Takt meines Beispiels.

Im ersten Takt sieht man, dass die Lautstärke piano ist.

Im zweiten Takt dann setzt Mozart den Bogen in den Violinen (u. dann der Bratsche) über den ganzen Takt, ausgehend jeweils von der 1.
In den Bässen tut er das jedoch nicht, die Achtelbegleitung steht ohne Bögen da.

Wenn man nun davon ausgeht, dass die Noten unter dem "Halbcircel" immer schwächer werden, die Bässe aber nicht, müsste dann nicht der Eindruck entstehen, dass die Violinen auf der 1 noch stärker klingen, dann aber im Verlauf des Taktes die Bässe stärker werden, sich durchsetzen? Dass also zuerst der Violinenklang dominiert, und dann die Bässe?

LG,
Hosenrolle1

satie (10.03.2017, 05:16):
Lieber Hosenrolle1,
Wie bereits gesagt, bezieht sich der Leopold, der nun eben nur eine von vielen Quellen darstellt, auf kleinere Bögen und gleiche Notenwerte. Es wäre nicht richtig, das Zitat auf alle Bögen anzuwenden, bzw. anzunehmen, dass man dort, wo Bögen fehlen keine dynamischen Abstufungen machen würde.
In dem von Dir gezeigten Beispiel allerdings spricht der melodische Verlauf tatsächlich dafür, dass die Violinen dynamisch abbauen und die Bässe das Gegenteil machen. Allerdings fehlt noch der Anschluss, um mehr dazu sagen zu können.
Es kommt letzten Endes immer auf den größeren Zusammenhang an.

Hosenrolle1 (10.03.2017, 06:37):
Wie bereits gesagt, bezieht sich der Leopold, der nun eben nur eine von vielen Quellen darstellt, auf kleinere Bögen und gleiche Notenwerte.
Wegen Leopold: in dem Fall könnte ich mir schon vorstellen, dass diese Dinge zu Mozart passen, der Vater hat Mozart ja unterrichtet und wird ihm sicher auch die Dinge beigebracht haben, die er da schreibt.

Ich sehe aber nicht, dass er sich nur auf kleine Bögen bezieht; in dem Fall spricht er ausdrücklich von mehreren Noten:
Wenn nun in einem musikalischen Stücke 2, 3, 4 und noch mehr Noten durch den Halbcirkel (Bindebogen) zusammen verbunden werden … so muss man die erste solcher vereinbarter Noten etwas stärker angreifen, die übrigen aber ganz gelind und immer etwas stiller daran schleifen (...)

Natürlich gab es damals unterschiedliche Lehrmethoden, unterschiedliche Aufführungsarten - das hat sicher auch den Reiz ausgemacht für Komponisten, in andere Länder, vielleicht sogar nur in andere Städte im eigenen Land, zu reisen und zu sehen, wie dort musiziert wird, welche Eigenarten dort herrschen.
In diesem Fall finde ich, dass das Lehrbuch von Mozarts Vater hier am besten passt.

Unter diesem Link: https://de.wikipedia.org/wiki/Artikulation_(Musik) habe ich auch folgende Sätze gefunden:
Da Mozart den Phrasierungsbogen noch nicht kennt (...)
Es steht zwar leider keine nähere Erklärung dabei, aber Aussagen wie diese habe ich nicht nur auf Wiki und in dem Buch von Dirigent H. gelesen, nämlich dass diese Bögen nicht so zu lesen sind, wie man sie ab dem 19. Jahrhundert versteht.

Auch diese zwei Sätze waren dabei:
Wenn die Artikulation vom Komponisten nur rudimentär oder gar nicht vorgeschrieben ist, muss der Spieler eine eigene finden, die den Stilkriterien der Zeit folgen sollte. Diese können den Werken entnommen werden, welche vom Komponisten sorgfältig bezeichnet wurden.

Die künstlerische Artikulation muss an exemplarischen Vorbildern studiert werden (...)
H. meint, dass Mozart seine Zeichen hauptsächlich dann setzt, wenn er eine vom Normalen, von den anerkannten jeweiligen Regeln abweichende Artikulation wünscht. Ich glaube, in diesem Fall hätte man die Achtelnoten in den Bässen nicht gebunden, auch wenn er dort keine Artikulationszeichen setzt.

Wenn ich die Violinen also nach L. Mozart lese, dann möchte Mozart hier unbedingt DIESE Artikulation, nämlich dass die Noten im Laufe des Taktes fließend schwächer werden, um auf der 1 des folgenden Taktes wieder stärker zu klingen und erneut schwächer zu werden. Er setzt diese Bögen auch in die 2. Violine und dann die Bratsche, es war ihm (wenn man von L. Mozart ausgeht) offenbar wichtig, dass es hier keine unterschiedliche Artikulation gibt und immer nur die 1 jedes Taktes betont wird.

Also statt dass die 1 am stärksten betont wird, die 2 etwas schwächer

1 + 2 +

soll nur die 1 betont werden, der Rest immer schwächer werden

1 + 2 +

Da Mozart, wie gesagt, in den Bässen keine Zeichen setzt, nehme ich einmal an, dass er hier eine "übliche" Artikulation erwartete, nämlich eher die erste, also 1 stark, 2 betont, aber deutlich schwächer.

LG,
Hosenrolle1

satie (10.03.2017, 09:56):
Ich sehe aber nicht, dass er sich nur auf kleine Bögen bezieht; in dem Fall spricht er ausdrücklich von mehreren Noten:
...kurz nachdem er 16 Notenbeispiele gezeigt hat, die nur aus maximal viertelweise phrasierten Sechzehntelnoten bestehen. Die Überschrift des gesamten ersten Abschnitts des siebten Teils (aus dem ja diese Zitate stammen) lautet: "Von der Veränderung des Bogenstriches bey gleichen Noten". Im vorliegenden Fall haben wir aber lauter Synkopen vor uns und keine gleichen Noten.

Für die fragliche Stelle ist schon eher dieser Abschnitt die relevante Stelle:
Des siebenden Hauptstücks zweyter Abschnitt.
Von der Veränderung des Bogenstriches bey Figuren, die aus unterschiedlichen und ungleichen Noten zusammen gesetzet sind.
...

§. 7.

Man muß auch oft eine vorausstehende kurze Note an eine folgende lange ziehen. Wo die kurze Note allemal still genommen, nicht übereilet und so an die lange geschliffen wird: daß die ganze Stärke auf die lange Note fällt.

Dieses wird am Anfang dieses zweiten Abschnitts mit diversen Notenbeispielen illustriert.
Wäre das alles aber so einfach, dann müsste Leopold wohl kaum im "Eilften Hauptstück" schreiben müssen:

...man muß sich in den Affect setzen, der auszudrücken ist; und man muß alle die Züge, die Schleifer, das Abstossen der Noten, das Schwache und Starke, und, mit einem Worte, alles was immer zum schmackhaften Vortrage eines Stückes gehöret, auf eine gewisse gute Art anbringen und vortragen, die man nicht anders, als mit gesunder Beurtheilungskraft durch eine lange Erfahrniß erlernet.

Guenther (10.03.2017, 14:34):
Die Bässe sind natürlich getrennt zu spielen, da hier das rhythmische Element in der aufsteigenden Linie eingeführt wird. Jeweils eine Viertel ist aufgelöst in zwei Achtel, damit ergibt sich die Bewegung. Man könnte darüber diskutieren, ob die jeweils erste Achtel ein wenig stärker anzureißen ist als die zweite (vermutlich wird das ohnehin kaum jemandem auffallen).

Die großen Bögen beschreiben die nach unten (und damit normalerweise dynamisch ebenfalls) absteigende Linie. Zusammen mit der (leichten) Betonungsverschiebung durch die Synkopen ergibt sich hier ein doppelter Kontrast zu der Baßlinie.

Man könnte diese Stelle auch anders spielen, indem man die erste Sechzehntel absetzt (Strichänderung) und die nachfolgende Linie dann legato nimmt. Dies soll durch den Bogen verhindert werden. Es soll durchgehend legato genommen werden auf einem Strich.

Hosenrolle1 (10.03.2017, 15:45):
Man muß auch oft eine vorausstehende kurze Note an eine folgende lange ziehen. Wo die kurze Note allemal still genommen, nicht übereilet und so an die lange geschliffen wird: daß die ganze Stärke auf die lange Note fällt.
Das meine ich: vielleicht ist DAS die Regel, wie so etwas ohne Artikulationszeichen gespielt wird. Wünscht der Komponist aber ausdrücktlich eine von solchen Regeln abweichende Ausführung, dann schreibt er das hin.

Ich denke, dass er hier den Bogen setzt, um anzuzeigen, dass die erste Note die stärkste sein soll, dass der Spieler also hier nicht selbst etwas eigenes daraus macht.

LG,
Hosenrolle1

Guenther (10.03.2017, 16:04):
Das meine ich: vielleicht ist DAS die Regel, wie so etwas ohne Artikulationszeichen gespielt wird. Wünscht der Komponist aber ausdrücktlich eine von solchen Regeln abweichende Ausführung, dann schreibt er das hin.

Das ist die These von Harnoncourt. Steht jedoch nirgends so bei Mozart (also eine allgemein verbindliche Regel, wie etwas zu spielen sei, wenn keine Bögen oder sonstigen Zeichen angegeben sind).

Ich denke, dass er hier den Bogen setzt, um anzuzeigen, dass die erste Note die stärkste sein soll, dass der Spieler also hier nicht selbst etwas eigenes daraus macht.

Bindung hat zunächst einmal nichts mit Betonung zu tun. Ob man die Sechzehntel auf der Eins nun an die nächste Achtel bindet oder nicht, hat nichts damit zu tun, daß die Sechzehntel hier immer betont wird.

satie (10.03.2017, 16:30):

So sieht das übrigens in der Handschrift aus. Also wenn man das genau nähme...
Warum fängt der Bogen im zweiten Takt erst nach der ersten Sechzehntel an? Und wäre dann der zweite Ton der lauteste? Woran erkennt man, ob ein Bogen uns etwas über Betonungen sagt oder darüber, ob legato zu spielen ist? Oder wann hat es mit beidem zu tun und wann nur mit einem dieser Aspekte?

Wenn ich mir die folgende Passage aus W.A. Mozarts 5. Violinkonzert anschaue und mir vorstelle, man müsste jeden Bogen so spielen, dass die erste Note betont ist und danach ein Decrescendo folgt, dann frage ich mich nicht nur, wie das gehen soll bei den vielen verschränkten Bögen, ich frage mich auch, wie so ein verebbender Lauf nach oben mit einem nachfolgenden betonten (?) Triller wirken soll. Das sind doch eindeutig die Bindung und Bogentechnik betreffende Angaben und keine dynamischen.

Ich kann gerne noch einmal wiederholen, dass Leopold den Bogen bei Figuren mit gleichen Noten(werten) und solchen mit verschiedenen Noten(werten) unterscheidet und uns nur mitteilt, dass ein Bogenbeginn in seinen Beispielen (!) mit einer Betonung gleichzusetzen ist. Es bleibt noch zu sagen, dass seine Schule kein vollständiges Kompendium für musikalische Interpretation darstellt und viele Möglichkeiten gar nicht erwähnt.

Hosenrolle1 (10.03.2017, 17:39):
Das ist die These von Harnoncourt. Steht jedoch nirgends so bei Mozart (also eine allgemein verbindliche Regel, wie etwas zu spielen sei, wenn keine Bögen oder sonstigen Zeichen angegeben sind).
Du hast das Buch eh, schau mal bitte auf Seite 152, ganz oben.

Da schreibt er:
In der Chorchaconne Nr.9 in "Idomeneo" spielen die 2. Geigen von Takt 117 bis 154 Sechzehntelnoten. Bei dieser Stelle gibt es vorerst keine Artikulationszeichen, erst ab dem Takt 129 Punkte und Bindebogen.
Wie soll man damit umgehen? Wieso sind so lange keine Bögen, und dann plötzlich schon, dann wieder für ein paar Takte nicht, dann wieder schon? Wie soll man das interpretieren?

H. meint, dass es dafür eine plausible Erklärung gibt, nämlich dass diese Zeichen kein Irrtum von Mozart sind, sondern
(...) bis zu den Punkten ist es normal, nach den bekannten Regeln zu artikulieren (...) danach nicht mehr; diese "normale" Artikulation ist dann durch die Punkte und gelegentliche Bindungen für acht Takte aufgehoben, dann wieder für fünf Takte in Kraft gesetzt und schließlich bis zum Ende der Stelle nochmals durch autographe Artikulation aufgehoben.
Wenn man einmal das Prinzip der Artikulation und der Punktsetzung als Aufhebung der üblichen Artikulation erfasst hat, sieht man, wie sinnvoll und logisch Mozart seine Zeichen setzt. Ohne eine derartige Erklärung, die überdies aus der Tradition des 18. Jahrhunderts hinlänglich fundiert ist, wäre ein Großteil der von Mozart geschriebenen Artikulationszeichen unlogisch und unverständlich.
Ich finde diese Erklärung auch logisch: Bögen und Punkte dann, wenn die übliche Artikulation aufgehoben werden soll - warum sonst würde Mozart mitten in ein Stück ein paar Takte Bögen setzen, sonst aber nicht, wenn nicht aus o.g. Gründen?

Ich bin vor allem daran interessiert herauszufinden, wie diese Stellen zu spielen sind, und bin offen für alle Deutungen.

LG,
Hosenrolle1

Nicolas_Aine (11.03.2017, 08:56):
an dieser Stelle macht meine Erklärung dafür zugegebenermaßen weniger Sinn, wenn die Zeichen in der Mitte der Stelle stehen; aber viele Komponisten haben die Artikulation nur einmal aufgeschrieben und dann erwartet, dass das beim Rest der Stelle weitergemacht wird. Paganini ist da z. B. ein leuchtendes Beispiel dafür, der war beim Notenschreiben faul wie Sau :P

Guenther (11.03.2017, 17:56):
@Hosenrolle1

Ich finde diese Erklärung auch logisch: Bögen und Punkte dann, wenn die übliche Artikulation aufgehoben werden soll - warum sonst würde Mozart mitten in ein Stück ein paar Takte Bögen setzen, sonst aber nicht, wenn nicht aus o.g. Gründen?

Ich will ja auch nicht sagen, daß das nicht plausibel klingt. Aber bei L. Mozart steht nun gerade folgendes:

Daß der Bogenstrich alles unterscheide, haben wir schon in dem vorhergehenden Hauptstücke in etwas eingesehen. Das gegenwärtige wird uns gänzlich überzeugen, daß der Bogenstrich die Noten belebe; daß er bald eine ganz modeste, bald eine freche, bald eine ernsthafte, bald eine scherzhafte, itzt eine schmeichelnde, itzt eine gesetzte und erhabene, itzt eine traurige, itzt aber eine lustige Melodie hervorbringe, und folglich dasjenige Mittelding sey, durch dessen vernünftigen Gebrauch wir die erst angezeigten Affecten bey den Zuhörern zu erregen in den Stand gesetzet werden. Ich verstehe, wenn der Componist eine vernünftige Wahl trifft; wenn er die ieder Leidenschaft ähnlichen Melodien wählet, und den gehörigen Vortrag recht anzuzeigen weis. Oder wenn ein wohlgeübter Violinist selbst eine gesunde Beurtheilungskraft besitzet, die, so zu reden, ganz nacketen Noten mit Vernunft abzuspielen; und wenn er sich bemühet den Affect zu finden, und die hier folgenden Stricharten am rechten Orte anzubringen.

"Siebendes Haupstück". §1. Sozusagen als "Überschrift".

Im Vorhergehenden sehen wir, daß der Bogen und die länglichen Striche von L. Mozart als Streich-/Spielanweisung verstanden werden. Und dieser Bogenstrich, der natürlich auch die Artikulation darstellt bzw. "verursacht", "belebt" die Noten nach Mozart. Die Artikulation ist ein Mittel, um "den Affect" darzustellen bzw. herauszuarbeiten.

Dabei ist es schön, wenn der "Componist eine vernünftige Wahl trifft". Der Knackpunkt liegt aber im letzten Satz: "Oder wenn ein wohlgeübter Violinist (...) die (...) ganz nackten Noten mit Vernunft abzuspielen" weiß, indem er die "folgenden Stricharten am rechten Orte anzubringen" weiß, um "den Affect zu finden".

Ich lese hier eine gewisse Freiheit der Interpretation heraus, wenn keine besonderen Kennzeichnungen ("nackte Noten") vorhanden sind. Der "wohlgeübte" Musiker muß natürlich durch sein Können und seine Erfahrung den entsprechenden "Affect" herausarbeiten. Wie er das genau macht, bleibt ihm jedoch überlassen. Insofern müßte mir Haroncourt erstmal genau erklären, was er unter der "üblichen Artikulation" versteht und wie er das belegt. In dem genannten Buch bringt er einige Beispiele, bleibt aber die Belege schuldig.

Was die Violinschule betrifft, so dient der Bogen dort als "Streichanweisung", nicht als Betonungsanweisung. Wobei Mozart durchaus auch auf die Betonungen der Taktzeiten eingeht, z.B.:

Will man sich nun aber an einen recht langen Bogenstrich gewöhnen; will man viele Noten in einem Striche mit Nachdruck, Deutlichkeit und Gleichheit vorzutragen lernen, und folglich sich recht Meister seines Bogens machen: so kann man mit grossem Nutzen diese ganze Passage an einem einzigen Bogenstriche bald hinauf, bald herunter abspielen. Man vergesse aber nicht bey der ersten Note eines ieden Viertheiles den Nachdruck anzubringen, welcher iedes Viertheil von dem andern deutlich unterscheiden muß.

§14.

Man vergesse nicht, den "Nachdruck" auf jeder Viertel anzubringen! :-)

Und:

Die erste Note iedes Viertheils wird hier stark angegriffen.

§19.

Unabhängig vom Bogenstrich.

Hosenrolle1 (11.03.2017, 18:16):
Ich lese hier eine gewisse Freiheit der Interpretation heraus, wenn keine besonderen Kennzeichnungen ("nackte Noten") vorhanden sind. Der "wohlgeübte" Musiker muß natürlich durch sein Können und seine Erfahrung den entsprechenden "Affect" herausarbeiten. Wie er das genau macht, bleibt ihm jedoch überlassen. Insofern müßte mir Haroncourt erstmal genau erklären, was er unter der "üblichen Artikulation" versteht und wie er das belegt. In dem genannten Buch bringt er einige Beispiele, bleibt aber die Belege schuldig.
Bei beiden Punkten gebe ich dir Recht. Mir geht (und ging) es nie um H.; seine aufgeschriebenen Sachen lese ich nur gerade und beschäftige mich nun damit. Ich möchte nur wissen, wie man z.B. oben genannte Stelle "richtig" interpretiert, weil hier eben dieser Bogen steht in den Violinen, in den Bässen aber nicht. Ob vielleicht die Bässe hier immer stärker werden sollen, weil die Violinen schwächer werden, oder nicht.

Wobei H. auch sagt: (S. 150)
Im 18. Jahrhundert war die Art, wie eine Instrumentalstimme zu artikulieren war, im Prinzip Sache des Interpreten.

Wenn er schreibt:
Der Komponist musste nur solche Stellen bezeichnen, bei denen er ausdrücklich eine von der Tradition, von der anerkannten Norm abweichende Ausführung wünschte.
dann hinterfrage ich das natürlich erstmal und suche mir Stellen von Mozart heraus, wo er solche Zeichen setzt, und versuche herauszufinden, wie das gemeint sein könnte.

LG,
Hosenrolle1

Guenther (12.03.2017, 17:41):
dann hinterfrage ich das natürlich erstmal und suche mir Stellen von Mozart heraus, wo er solche Zeichen setzt, und versuche herauszufinden, wie das gemeint sein könnte.

Und: Was hast Du bisher herausbekommen?
:-)

Hosenrolle1 (12.03.2017, 17:59):
Nicht viel :D

LG,
Hosenrolle1

Guenther (14.03.2017, 11:25):
Das ist schade, denn allein hier im Forum hast du ja nun verschiedene Anregungen bekommen. Lesen mußt Du allerdings schon selbst...
;-) ;-) ;-)
(Scherz)

Ansonsten im Internet mal ein wenig recherchieren. Und (ganz wichtig): Es gibt noch andere Bücher neben denen von H. :-)

Quellenstudium ist auch eine schöne Sache (Mattheson, Koch, Mozart, etc.). Auch wenn einem da manchmal der Kopf raucht...

Oder geh doch mal in die Bibliothek an der UNI Deiner Stadt. Da gibt's auch viele Musikzeitschriften, wo man hervorragend nach Artikeln stöbern kann. Es gibt ganz sicher etliche, die sich mit dem Thema Artikulation (nicht Phrasierung) in der Wiener Klassik beschäftigen.

Auf der anderen Seite kann man sich auch sozusagen "empirisch" nähern und mal reinhören, wie Dirigenten ihre Orchester diese Stellen spielen lassen. Womöglich findet man noch die eine oder andere Aussage der "Aktiven" zum Thema.

Tja, ganz so einfach ist es nicht, aber es kann Spaß machen. :-)

Viel Erfolg!

Hosenrolle1 (07.04.2017, 15:53):
Es geht nochmal um die Naturtonreihe, bzw. eigentlich um das Horn in D, das beim "Freischütz", den ich gerade rezensiere, vorkommt.

Ich habe mir die Naturtonreihe des D-Hornes aufgeschrieben, oben klingend notiert, unten transponiert, also so, wie es in Partituren auch steht.

Im Freischütz gibt es nun eine Stelle, wo Weber diesen notierten Ton verlangt:

Das heißt eigentlich, dass der Hornist diesen Ton, weil er nicht in der Naturtonreihe liegt, stopfen müsste, damit er einen Halbton tiefer klingt, oder?

LG,
Hosenrolle1

satie (07.04.2017, 17:16):
Korrekt!
Wobei das Stopfen allerdings erhöht, sonst ist das aber richtig.

Hosenrolle1 (07.04.2017, 17:25):
Danke!
Bei meinem Pless-Horn wird der Ton durch das Stopfen aber tiefer. Wenn ich es halb stopfe dann einen Halbton, wenn ich es ganz stopfe, dann um einen Ganzton, obwohl das alles andere als schön klingt.

LG,
Hosenrolle1

satie (07.04.2017, 20:50):
Jetzt kann ich nur noch einmal wiedergeben, was ich dazu gelesen habe. Das Rohr kann durch Stopfen nur verkürzt werden, alles andere wäre unlogisch. Wenn man aber das Rohr verkürzt, dann spricht auf der neuen Obertonreihe quasi der nächst tiefere Ton an, wodurch es klingt, als habe man den vorherigen Ton erniedrigt. Also nehmen wir Mal an, das Horn ist in D. Dann haben wir eine durchgehende Skala ab dem 7. Oberton: c,d,e,fis,g,a usw. Natürlich mit allen typischen Abweichungen von der temperierten Stimmung. Angenommen man spielt ein e und stopft (ich weiß jetzt allerdings nicht mehr, ob halb oder voll), dann rutschen alle Obertöne einen Halbton hoch (die Skala wird zu cis, dis, eis, fisis, gis, ais). Statt dem e spricht nun das um einen Halbton erhöhte d =dis bzw. enharmonisch verwechselt es an.
Blechbläser mögen mich korrigieren.

Herzliche Grüße
Satie

Hosenrolle1 (07.04.2017, 21:03):
Physikalisch kenne ich mich natürlich null aus, ich kann nur meine praktische Erfahrung wiedergeben.

Ich wollte auf dem Pless-Horn eine Melodie spielen, und da bot sich "Schwesterlein, komm tanz mit mir" an, weil das alle Töne hatte, die ich brauchte, bis auf einen Ton, der einen Halbton tiefer war. Wenn ich das Loch zur Hälfte stopfe (wegen der kleinen Größe des Schalltrichters mache ich das mit dem Daumen) dann ist der Ton einen Halbton tiefer, dann funktioniert´s.

Ich weiß nicht, ob durch das Stopfen die Naturtonreihe verschoben wird. Meine Vermutung ist, dass das Horn nach wie vor einen bestimmten Ton spielt, er aber durch die Hand im Trichter nur "verformt" wird, anders klingt.

Aber auf jeden Fall wird der Ton tiefer beim Stopfen. Ich glaube, dass durch das Stopfen das Rohr nicht verkürzt wird, dann in diesem Fall würde es auf jeden Fall höher werden.

LG,
Hosenrolle1

satie (07.04.2017, 21:12):
Nun, dann müsste das Rohr verlängert werden, anders kann der Ton nicht tiefer werden. Wenn man aber etwas in das Rohr hineinsteckt, wird das Rohr/ die Luftsäule kürzer. Entsprechend wird die Obertonreihe doch auch transponiert. Wie soll das sonst gehen? Akustikprofis vor, bitte!

Hosenrolle1 (07.04.2017, 21:26):
Schließen wir Wetten ab! :D

Ich sage, ohne es zu wissen, dass das Rohr durch das Stopfen weder verlängert noch verkürzt, sondern der Ton nur irgendwie "verfälscht" wird.

Ich weiß nur, aus eigener Erfahrung, dass der Ton tiefer wird, aber WARUM er das wird, da bin ich auch gespannt auf eine Erklärung!

EDIT: ich lese grade auf Wikipedia über das Halbstopfen: "Die Hand schließt die Öffnung etwa zu 1/3 bis 2/3, was eine Vertiefung von bis zu einer großen Terz (abhängig von Grundstimmung und Zahl des Naturtons über dem Grundton) zur Folge hat. In der Mittellage wird der Ton um eine Halbton erniedrigt."

Über das Vollstopfen aber: "Hier „verschließt“ die Hand gleichsam das Rohrende und lässt die Luft nur durch kleinste Spalten zwischen Hand und Stürze strömen. So wird die schwingende Luftsäule verkürzt und die Grundstimmung (im Gegensatz zum Halbstopfen) um etwas mehr als einen Halbton erhöht."

LG,
Hosenrolle1

satie (07.04.2017, 21:42):
Ok, worum wollen wir wetten?
Wikipedia erklärt uns leider auch nicht, wie es funktioniert. Gerade die Tatsache, dass die Vertiefung mit der Lage des Obertons zu tun haben soll, ist ein Indiz dafür, dass einfach auf einen tieferen Teilton umgesprungen wird, weil die Lücken ja unten größer sind.
Die Physik kann man ja nun mal nicht einfach außer Kraft setzen. Die Aussage, der Ton werde irgendwie verfremdet, ist mir jedenfalls entschieden zu schwammig, da muss ich es doch genauer wissen...
Mal schauen, ob ich mehr herausfinde.

Hosenrolle1 (07.04.2017, 21:49):
Naja, im Grunde habe ich die Wette schon verloren, weil das Rohr offenbar doch verkürzt wird, und nicht der Ton einfach nur irgendwie verfälscht. Die Physik dahinter, dass es einmal höher und einmal tiefer klingen soll, verstehe ich sowieso nicht. (Obwohl es beim Plesshorn so ist, dass wenn ich es ganz stopfe, der Ton trotzdem tiefer wird. Ich muss das morgen nochmal ausprobieren).

LG,
Hosenrolle1

satie (07.04.2017, 22:13):
Hm... Oder doch nicht? In der englischen Version des Wikipedia Artikels steht, dass beim Halbstopfen das Rohr verlängert wird ( dies war mein ursprünglicher Verdacht gewesen, bevor ich das mit dem Umsteigen auf einen anderen Teilton gelesen hatte) und nur beim Vollstopfen verkürzt.
Ich habe jetzt im Instrumentationsbuch von Gieseler/ Lombardi nachgeschaut, dort steht, dass man mit dieser Technik Glissandi spielen kann, was gegen meine Obertontheorie spricht.
Wir haben also beide gewonnen!
Zurück zum Beispiel des Tons es auf dem D-Horn: das geht also sowohl mit Halb- als auch Vollstopfen.

satie (07.04.2017, 22:27):
Nachtrag: ich habe die Quelle wieder gefunden, die das Phänomen mit dem Umsteigen auf andere Knotenpunkte (Teiltöne) erklärt: http://www.musanim.com/mam/hornstop.htm
Die Glissandi, die bei Gieseler/ Lombardi (Instrumentation in der Musik des 20. Jahrhunderts )erwähnt werden, funktionieren wohl nur durch ein Zusammenspiel des Stopfens und der Lippenspannung. Demnach wäre meine vorherige Erklärung doch richtig. Ist aber auch kompliziert...

Hosenrolle1 (07.04.2017, 23:50):
Wow, also die Zeichnungen sehen schon kompliziert aus! Was da für eine Physik dahintersteckt! Danke auf jeden Fall für den Link. :)

(Ich bin schon froh, dass ich die Naturtonreihe diesmal richtig hinbekommen habe ...)

Weber verlangt auch einmal beim D-Horn im selben Stück ein notiertes fis2. Ich glaube, der Spieler würde da vermutlich ein g2 spielen und es durch entsprechendes Stopfen einen Halbton niedriger machen, damit der Ton noch halbwegs offen klingt.

Also g2 - g2 gestopft = fis2 - g2.

Was mir hier auch aufgefallen ist, ist der Ton h1 im zweiten Horn. In der Naturtonreihe ist das b1 der 7. Ton, der ein bisschen zu tief klingt. Hier könnte ich mir vorstellen, dass der Spieler ein c2 spielt und den Ton ebenfalls durchs Stopfen einen Halbton niedriger macht. Dadurch, dass hier beide Hörner im dritten Takt etwas zu stopfen hätten, würde sich der Klang wohl auch nicht zu stark voneinander unterscheiden, denke ich.

Wenn ich mir alle Stücke, in denen Weber ein Horn in D verwendet, ansehe, fällt mir auf, wie er ständig das b1 vermeidet - nur im Jägerchor-Teil im Vorspiel zum dritten Akt, im Jägerchor selbst, sowie in "Schweig, damit dich niemand warnt" kommt es vor, und auch nur an einer Stelle:

Im ersten Takt hier lässt er gleich zwei Hörner das b1 intonieren, im fortissimo, ansonsten spielen ausschließlich die Streicher, das heißt, die Hörner sind deutlich zu hören.
Im vierten Takt verlangt er dann ein h1, zwar nur kurz gespielt, aber auch wieder nur über einen Umweg erreichbar.

Wenn ich mir ansehe, wie Weber ansonsten ständig das b1 bzw. das h1 vermeidet, und dass Weber kein Freund des Ventilhorns war, er diese Noten hier aber so überdeutlich spielen lässt, dann kann ich mir durchaus vorstellen, dass er an dieser Stelle beabsichtigte, dass die Töne ein klein wenig "daneben" klingen, passend zu Kaspars Charakter, zu dieser Rachearie.

LG,
Hosenrolle1

Guenther (08.04.2017, 14:21):
Für die dahinterstehende Physik ist diese Arbeit ganz interessant:

http://www.drtrumpet.eu/MB-PDF/1993d_MB_Trompetendaempfer-DA.pdf

Hosenrolle1 (09.04.2017, 20:53):
Eine Sache verstehe ich in Webers Freischütz-Autograph nicht.
Er schreibt seine Anweisungen schon sehr genau auf, Akzente, Haltebögen, Legatobögen.

In dieser Passage, im mittleren System, schreibt er im ersten Takt einen Haltebogen vor, im zweiten Takt Akzent, Legatobogen und Staccato, im dritten Takt Legato und Staccato, im vierten wiederum einen (schlecht sichtbaren) Legatobogen.

Im fünften Takt dann wiederholt sich der erste Takt, auch hier schreibt Weber wieder Akzent und Haltebogen vor, im folgenden Takt, ebenfalls eine Wiederholung, fehlt aber jedes Zeichen. Geht Weber hier davon aus, dass man es so spielt wie in Takt 2?

Falls ja, warum notiert er manche Wiederholungen so genau (s. Takt 5), andere gar nicht?

LG,
Hosenrolle1

satie (10.04.2017, 00:41):
Ob Weber davon ausging, weiß ich natürlich nicht, aber jeder gesunde Musikerverstand würde wohl sagen, dass man solche Stellen analog spielt. Wenn man in dem Beispiel noch weiter schaut, sieht man, dass es immer schludriger wird verglichen mit dem Anfang. Deutliche Anzeichen dafür, dass man entsprechend das Vorangegangene übernehmen soll.
Komponisten sind manchmal inkonsequent, vielleicht gerade in Eile oder es gibt auch banale Gründe (er musste Mal aufs Häuschen und hat danach nicht mehr so genau geschaut, wurde vom Postboten gestört oder was auch immer). Wer weiß, wieviele Fragmente aus banalen Gründen nicht vollendet wurden...

Hosenrolle1 (10.04.2017, 01:29):
Ich hätte auch gesagt, dass für die "leeren" Stellen auch die vorangegangenen Anweisungen gelten - irritiert war ich halt, dass Weber eine Wiederholung nochmal beschriftet, andere wieder nicht.

Danke auf jeden Fall!

(Ich habe mir übrigens das Beispiel mit dem notierten B, das von zwei Hörnern intoniert wird, in der Naturhorn-Aufnahme angehört. Allerdings hatte ich nicht so sehr den Eindruck, dass es besonders schief klingt. Zumindest auf dem Papier fällt halt auf, dass diese Töne ständig vermieden werden, hier aber gleich zwei Hörner diesen Ton so laut und lange spielen. Ich las auch einmal, dass zu Bachs Zeiten diese leicht schiefen Töne von Komponisten absichtlich benutzt wurden, um etwa dämonisches oder ähnliche "störende" Dinge, die nicht etwa der "heiligen Dreifaltigkeit" (sauberer Dreiklang) entsprechen, darzustellen. Da lag natürlich die Vermutung nahe, dass gerade in so einer Arie Weber absichtlich einen unsauberen Ton haben möchte, der "in die Knochen fährt", ähnlich wie die berühmte Dissonanz am Ende der "Salome")

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (15.04.2017, 00:47):
Ich habe mir gerade die Noten der Fidelio-Ouvertüre angesehen, und zwar die schöne Ohrwurmmelodie für das Horn, die so geht:

Nur den vorletzten Ton finde ich nicht auf der Naturtonskala:

Wie wird der auf dem Naturhorn (für das das Stück ja geschrieben wurde) erzeugt? Das ist ja kein Ton den man mit Stopfen erreichen könnte, dafür ist der Abstand zu den beiden Noten davor und danach zu groß.

LG,
Hosenrolle1

satie (15.04.2017, 03:48):
Das ist die alte Notationsweise: wenn das Horn in den Bassschlüssel geht, transponiert es nicht mehr abwärts, sondern aufwärts. Dann gehts!

Eine Bitte: wenn Du Beispiele postest, kannst Du dann bitte den Ausschnitt so wählen, dass man am Anfang Schlüssel und Vorzeichen sieht? Sonst muss ich immer selber nachschauen, welches Horn da überhaupt spielt ( in diesem Fall eines in E). Das ist wichtig, weil es von manchen Alto und Basso gibt. Danke!

Herzliche Grüße
Satie

Hosenrolle1 (15.04.2017, 13:45):
Ahh, der hohe Bassschlüssel, den hab ich ganz vergessen! Ich weiß gar nicht genau, von wann bis wann der zur Anwendung kam (ich weiß es momentan nur bei Humperdinck, der hat ihn verwendet).

Bzgl. deiner Bitte: wird gemacht! :)

LG,
Hosenrolle1

Hosenrolle1 (15.04.2017, 13:53):
@Satie:

Wegen dem Horn und dem Stopfen habe ich noch etwas gefunden:

https://www.youtube.com/watch?v=zWpUDEoLi-w&t=212s

Wenn du da bitte auf 3:13 gehst, da zeigt der Hornist das ganz genau.

Was mich nun wundert ist, wie das in der Praxis mit dem Ausgleichen der leicht schiefen Töne gemacht wird.

Der 11. Ton ist ja etwas zu hoch, da ist es kein Problem, mittels Stopfen den Ton runter zu setzen. Aber wie sieht es beim 7. Ton aus, der zu tief ist? Wenn ich ein notiertes H spielen möchte, müsste man m.E. ein C spielen und das einen Halbton runterdämpfen. Aber beim notierten B? Das B liegt ja in der Naturtonreihe, ich glaube nicht, dass ein Hornist hier ein C spielt und es einen Ganzton runterdämpft. Aber erhöhen kann er es m.W. nicht.

LG,

Hosenrolle1

Hosenrolle1 (19.04.2017, 15:15):
Ahh ich bin happy!!

In der Instrumentationslehre findet sich ein Kapitel über das Horn, sowie über das Ventilhorn. Beim Horn schreibt Berlioz etwas über das Stopfen, und liefert gleich eine Tabelle mit - genau das, was ich gesucht habe!

Mich wundert nur die Reihe, die hier angegeben wird:

Im Bassschlüssel ein G, ein C und noch ein G, und dann nichts mehr? Fehlt da nicht noch was?

Aber hier endlich das, was ich gesucht habe, davor noch die "Gebrauchsanleitung":
Die gestopften Töne zeigen nicht nur gegenüber den offenen Tönen, sondern auch unter sich bemerkenswerte Verschiedenheiten an Charakter und Stärke des Klanges. Diese Unterschiede ergeben sich aus der mehr oder weniger großen Öffnung, welche die Hand des Bläsers in dem Schalltrichter übrig läßt. Für gewisse Töne muß der Schalltrichter um ein Viertel, Drittel, die Hälfte, für andere fast gänzlich geschlossen werden. Je mehr man den Schalltrichter schließt, desto dumpfer wird der Ton, desto rauher und schwieriger für sichere und reine Angabe. Es herrscht also ein großer Unterschied unter den gestopften Tönen, und wir wollen uns zur Bezeichnung jener Töne, bei denen der Schalltrichter nur zur Hälfte geschlossen wird, und die somit die besseren sind, des Zeichens ½ bedienen. Im folgenden Beispiel zeigen demnach die weißen (ganzen) Noten die offenen Töne, deren Verzeichnis bereits mitgeteilt worden ist, die schwarzen (Viertel) Noten dagegen die gestopften Töne an.

Was mich hier nur wundert ist, warum das fis2 hier nicht mit 1/2 bezeichnet ist. Ich hätte gedacht, man spielt das g2 und dämpft es halb herunter auf ein fis2. Stattdessen ist das f2 1/2.

LG,
Hosenrolle1