Peter Brixius (30.01.2015, 20:18): In den Reiseaufzeichnungen Leopold Mozarts findet sich unter Fiorenza die Notiz il Ragazzo inglese Thomas Linley (Leopold Mozart: Reiseaufzeichnungen 1763-1771.in: Wolfgang Amadeus Mozart: Leben und Werk, S. 5086 "http://www.digitale-bibliothek.de/band130.htm")
Aus unserer Sichtweise scheint es natürlich zu sein, das Leben Thomas Linleys aus der Perspektive Mozarts zu sehen, für England hat er und seine Familie seine eigenständige Bedeutung. Mit der Eröffnung dieses Threads möchte ich den Komponisten aus der Fußnote der Mozart-Biografie auf die Bühne der englischen Musik der Aufklärung bringen, für die er seinen Beitrag geleistet hat.
Schon sein Vater Thomas Linley (zur Unterscheidung "der Ältere") war ein angesehener und erfolgreicher Komponist. Auf ihn werde ich später im Thread noch einmal eingehen. Thomas Linley war sein ältester Sohn. Er wurde am 5. Mai 1756 in Bath geboren, gestorben ist er am 5. August 1778 in Grimsthorpe, Lincolnshire bei einem Bootsunglück.
Bath als beliebte Badestadt bot einem Musiker eine reichhaltige Tätigkeit, wer sich erholt, wird auch gerne unterhalten. Die Kinder des Komponisten Thomas Linley d.Ä. waren musikalisch begabt und spielten auch bald im Kulturleben der Stadt eine Rolle. Der junge Tom war ein Wunderkin, schon mit sieben Jahren spielte er Violinkonzerte, als Zwölfjähriger bewies er sich als begabter Komponist. Er studierte bei William Boyce und 1768-1771 bei Nardini in Florenz, wo es zur Begegnung mit Wolfgang Amadeus Mozart kam.
Die Rückkehr nach England brachte ihm eine Beschäftigung in der Kulturmetropole des Landes, in London, wo er u.a. das Orchester der Drury Lane Theatre leitete. Er schrieb eine Anzahl von Werken für das Theater, aber auch Werke für das berühmte Three Choirs Festival. Die Kritiken waren gut, die Erwartungen an den jungen Komponisten groß. Als er mit 22 Jahren bei einem Bootsunfall starb, meldete die Morning Chronicle
Durch diesen Unfall ist die Berufsgruppe, der er angehörte, einer ihrer größten Zierden und die Gesellschaft eines sehr begabten und wertvollen Mitgliedes beraubt worden.
Wie groß der Verlust für die europäische Musiklandschaft war, wird bei einer näheren Betrachtung seiner Werke und der musikalischen Tendenzen, die sie ausdrücken deutlich. Darum wird es in den nächsten Beiträgen gehen, zu denen ich alle Freunde des musikalischen Albion einlade.
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (31.01.2015, 15:14): Hier kann man einen Verlust gleich zahlenmäßig festmachen: wenigstens zwanzig Violinkonzerte hat Thomas Linley geschrieben, nur ein einziges ist bis jetzt überliefert
Bevor ich auf das Violinkonzert eingehe, ein paar Worte zum Kennenlernen eines unbekannten Komponisten. Es hat für mich sehr viel mit dem Kennenlernen eines unbekannten Menschen zu tun. Wenn ich mich in den Mittelpunkt der Welt stelle, frage ich mich, was mir der Fremde zu sagen hat. Entweder sagt er mir zu, dann schenke ich ihm Gehör, oder nicht, dann bin ich nach paar Takten mit ihm fertig.
Liegt mir daran, mit jemandem anderen bekannt zu werden, so versuche ich, bevor ich mit ihm in ein Gespräch trete, möglichst viel über ihn zu erfahren. Je mehr ich über ihn und sein Werk weiß, umso mehr kann ich ins Gespräch einbringen, kein das, was ich erfahre, nutzen, mehr zu erfahren, kann eine mögliche Sympathie vertiefen, kann eine flüchtige Verliebtheit zu einer tiefen Liebe entwickeln.
Wie bei jedem intimen Gespräch wird sich der andere nur in dem Maße öffnen, wie ich mich ihm gegenüber öffne. Je mehr ich von ihm erfahre, umso mehr werde ich von mir erfahrn, Angenehmes wie auch weniger Angenehmes. Geduld werde ich brauchen, aber auch viel an Einfühlungsvermögen.
Ein wenig an diesem Einfühlungsvermögen verschaffen mir in Falle Thomas Linley, die Komponisten und ihre Werke, die auf dieser CD versammelt sind. Wenn ich da ovrher James Brooks gehört habe, dann habe ich einen Zeitgenossen erfahren, der noch auf dem Wege vom Barock zur Empfindsamkeit ist. Noch deutlich sind bei ihm Argumentationsweisen des Concerto grosso. Natürlich hat er sich schon von dem Vorbild Händel mit zeitgemäßer Sprache entfernt, er spricht zu mir aber noch mehr in einer gesellschaftlichen Konvention, die deutlich der Unthaltung verpflichtet ist, weniger der Äußerung von Gefühlen, vor allem der eigenen.
Deshalb ordnet man das Violinkonzert Thomas Linkey auch nach seiner Lehrzeit in Italien ein, sicher auch mit der Kenntnis Johann Christian Bachs, des genialen Londoner Bachsohns, der auch den jungen Mozart so tief beeinflusste. Ein Konzert stellt nicht zuletzt die Kunstfertigkeit seines Solisten dar. Wo aber bei Brooks schnelle Läufe und Argeggien zu hören sind, wird das Bild bei Linley dichter und ausdrucksstärker durch die vielen Doppelgriffe, Terzparallelen, Sexten und Oktaven, die motivisch auf das Thema und die Ritornelle zurückgreifen. Dabei spielen romantische Anklänge, Horn- und Jagdmotive ein Rolle. Die Aussagekräftigkeit wird bis in die höchsten Lagen gedrängt, die Streicher gewinnen durch die Instrumentierung eine vielfältige Farbgebung, zu ihnen treten Hörner, Fagotte und das Tasteninstrument. Ein kurzes Adagio mit schottischen Anklängen (passend zu meiner derzeitigen Lektüre, Walter Scotts "Der Antiquar") führt in das rhythmisch reichhaltige Rondeau, einer Gavotte mit Anspielungen von entfernten Sackpfeifen.
Da möchte man gerne noch mehreres an Violinkonzerten kennen lernen, aber es gibt bis jetzt nur das eine, dies allerdings durch eine verlässliche Quelle gut überliefert.
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (01.02.2015, 10:53): Im Zusammenhang mit dem Violinkonzert von Thomas Linley schrieb ich über die romantischen Anklänge, die Horn- und Jagdmotive der Musik verleihen. Es ist sicher kein Fehler, an dieser Stelle kurz zu verweilen, weil die Frage auch etwas hilft, über Hörgewohnheiten und Zuordnungen nachzudenken.
Ich denke an eine Stelle, die an einem gespenstigen Kreuzweg steht. Man findet sie in den "Jahreszeiten", Textautor ist ein Adliger, ein Baron van Swieten
Nr. 23 Rezitativ SIMON Nun zeiget das entblößte Feld der ungebetnen Gäste Zahl, die an den Halmen Nahrung fand und irrend jetzt sie weitersucht. Des kleines Raubes klaget nicht der Landmann, der ihn kaum bemerkt; dem Übermaße wünscht er doch nicht ausgestellt zu sein. Was ihn dagegen sichern mag, sieht er als Wohltat an, und willig fröhnt er dann zur Jagd, die seinen guten Herrn ergötzt.
Die folgende Schilderung einer Treibjagd ist so verlogen wie der Beginn, in dem biografischen Roman zu Paullini habe ich mir gerade ein Update genommen (dort kostet die Jagd erfreulicherweise das Leben des hochfürstlichen Jägers, ausnahmesweise durch einen Schlaganfall, sonst erwischt es eher die leibeigenen Treiber.)
Während bei van Swieten in aufklärerischer Vernunft die Jagd passend nach erfolgter Ernte statt findet, so sieht die gesellschaftliche Wirklichkeit zum Ende des Barock noch anders aus. Bevor der nichtadlige Bürger beim Hörnerklang etwas Romantisches empfinden kann, muss eine Zeitenwende statt gefunden haben. Im Gegensatz von Bauern und Jäger, der im Freischütz noch spürbar ist (und genial von Konwitschny seiner Inszenierung unterlegt ist) zeigen sich noch die Erfahrungen einer Feudalherrschaft, wo das bestellte Land von den fürstlichen berittenen Jägern gnadenlos zertrampelt wurden, wo die dienstverpflichteten (bei Swieten auch noch in Frohn stehenden) Bauern durchaus im "friendly fire" getroffen werden konnten. Deshalb ist Jagdmusik, sind Hornsignale erst einmal Zeichen fürstlicher Macht in der Musik, repräsentieren die herrschende Schicht und ihre Gewalt.
Zur Zeit Linley kann man einen Bedeutungswechsel der Hornsignale wahrnehmen, die kontextuelle Einlagerung macht den Unterschied. Wenn nicht mehr die Jagd und ihr blutiger Erfolg gefeiert wird, wenn Hörner eingebettet in Streicherklänge, ja Streicher selbst Hörnerklänge hervorbringen, die Hörner nicht die hitzige Hetzjagd etwa eine virtuosen Finales einleiten, haben wir die barocke Zeit hinter uns gelassen. Es ist mE die Bedeutung Linleys in der englischen Musik, dass er so weit die neue Gefühlwelt antizipiert. Die neuen Gefühlsnuancen, die er seiner Musik erobert, sind in jedem Sinne hörenswert.
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (02.02.2015, 11:09): Ein Wort noch zu der Familie Linley, auch wenn es im Nachhinein eine eher traurige Geschichte ist. Verbunden war die Musikerfamilie Linley mit dem Badeort Bath. Schon in römischer Zeit ein Badeort, wurden die heißen Quellen in elisabethanischer Zeit wieder entdeckt, der Besuch von Heilbädern wurde mehr und mehr Mode - und Bath entwickelte sich als ein gesellschaftlicher Anziehungsort vor allem für die Aristokratie. Da waren Gesundheitsaspekte nachrangig, die Entwicklung der Stadt zu einem mondänen Vergnügungscenter machte sie für die wohlhabenden Schichten zum Magneten. Richard „Beau“ Nash (1674–1761) war Motor der Bewegung, in kürzester Zeit vergrößerte sich der kleine Badeort erheblich - und noch heute machen die repräsentativen Bauten dieser Zeit Bath zum Weltkulturerbe.
In die eleganten Häuser zogen wohlhabende Mieter mit einem großen Bedarf an kultureller Unterhaltung, an Konzerten, Bällen, Theater und Oper. Und so siedelten sich auch Berufsmusiker und Komponisten in der aufstrebenden Stadt an. Zu diesen gehörte Thomas Linley, der Vater, Sohn eines Bauherrn und Tischlermeisters. Thomas Linley der Ältere wurde Cembalist, Gesangslehrer und Komponist und dirigierte seit Mitte des 18. Jahrhunderts Konzerte. In diese Konzerte konnte er mehr und mehr die Schar seiner begabten Kinder mit einbeziehen. Die Töchter, Elizabeth, Mary und Maria, waren begabte Sängerinnen, Sohn Thomas ein ausgezeichneter Violinvirtuose, der Sohn Samuel ein begabter Oboist.
Doch war die Familie Linley von Unglück verfolgt. Nicht nur starb das junge Genie, Thomas der Jüngere, mit 22 Jahren bei einem Bootsunglück, Samuel, der sich für die Seefahrt entschlossen hatte, starb an Bord eines Schiffes an Fieber, im gleichen Jahr starben die drei Töchter. Im November 1795 folgte dann der Vater, wie man sagt, gestorben an gebrochenem Herzen.
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (03.02.2015, 09:30): Die Geschichte der Bühnenmusiken zu Shakespeare ist eine faszinierende - wobei wir manchmal eine Musik mit einem Werk verbinden, das für uns nicht so große Ähnlichkeit mit dem Werk Shakespeares hat. Wenn man Purcells "Fairy Queen" kennen lernt, so liegt dieser Musik eine mehrfache Überarbeitung des Bühnenwerkes zu Grunde - dazu sind die komponierten Texte vom späteren Bearbeiter, nicht von Shakespeare. Gerade diese Vorgeschichte macht den musikalisch-poetischen Quantensprung Mendelssohns erst so recht begreifbar.
Als Thomas Linley seine Bühnenmusik zu Shakespeares "The Tempest" schrieb, war der Weg in Richtung Mendelssohn schon deutlich beschritten. Die meisten Texte waren von Shakespeare, die Linley vertonte, auch meldet sich die romantische Landnahme des Kontinents Shakespeare schon an. "The Tempest" ist ohnedies eines der Stücke des großen englischen Autors, das die Romantiker in besonderem Maße anzog. So freut man sich, den sieben Stücken zu begegnen, die Thomas Linley komponiert hat.
Statt einer Sturmouvertüre, die nahe gelegen hätte, überrascht uns das junge Genie mit einem meisterhaft geführten Chor (Text Richard Brinsley Sheridan). Dem vierstimmigen gemischten Chor steht das volle Orchester mit Pauken, Trompeten, Hörner und Fagotte gegenüber - eine machtvolle Entfaltung des Klangs, die durchaus nicht die Mannheimer Dynamik verleugnet. "Älter" kommt uns eine brillante Arie des Ariel mit obligater Oboe vor. Dafür werden wir umgehend durch einen sehr stimmigen Chor entschädigt "Hark, hark, the watch-dogs bark", auch hier im vollen Orchesterglanz. Empfindsam schließt sich "While you here do sleeping lie", dem ein neckisches "Ere you can say 'Come' and 'Go'" folgt. Am Ende steht eine Bearbeitung von Thomas Arnes "Where the bee sucks, there lurk" an - arrangiert für Chor und volles Orchester, ein glanzvoller Abschluss der Bühnenmusik.
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (04.02.2015, 08:41): Sheridans Theaterstück The Duenna wurde zuerst am 21. November 1775 in Covent Garden aufgeführt und war eine der erfolgreichsten englischen Opern, bis zu Beginn der 1840er Jahre beherrschte dieses Werk in ganz England die Bühne.
Wir reiben uns erstaunt die Augen: Werk, ja - aber nun Oper oder Theaterstück? Es vermittelt da der englische Begriff der semi opera, also einer Mixtur aus Schauspiel und Oper. Ein Beispiel dafür ist Purcells "The Fairy Queen", bei dem das Schauspiel eine Adaption von Shakespeares Midsumer Night's Dream ist, dieses Schauspiel aber ergänzt wurde durch eine Reihe von Musiknummern, die nicht unbedingt direkt etwas mit dem Stück zu tun haben mussten. Deshalb wurden diese Bühnenmusiken auch häufiger geändert, überarbeitet, ergänzt oder ersetzt. Im Falle von "The Duenna" haben Thomas Linley und sein Vater eine Anzahl der Stücke bearbeitet, andere orchestriert und arrangiert, dazu auch Stücke dazu gefügt. Neu war diese Ouvertüre, die Thomas Linley jun. schrieb. Sie ist eine dreiteilige italienische Opernouvertüre. Am Anfang steht ein lebenslustiger Allegrosatz, der sicher einiges der Tonsprache Johann Christian Bach verdankt. Eigene Wege geht Linley im kurzgefassten Adagioteil, der nur für die Holzblasinstrumente geschrieben ist und so einen wirksamen Kontrast herstellt. Der schwungvolle Ausklang bringt beides zusammen: einen spanischen Anklang, aber auch eine bodenständige dudelsackgeprägte Musik. Ein reizvolles Stück Musik.
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (05.02.2015, 09:58): Die Kantate wurde von dem 16-jährigen Thomas geschrieben und ist eine Familienproduktion. Der Text stammt von Elizabeth Linley, seiner Schwester. die auch den Sopranpart sang. Die obligate Oboenpartie ist wohl für den 12-jährigen Samuel geschrieben.
Uraufgeführt wurde das Werk bei einem Benefizkonzert des jüngeren Thomas am 12.3.1773. Der Rezensent im Morning Cronicle berichtete, dass Elizabeth Linley göttlich sang. Es war ihr letzter öffentlicher Auftritt, am nächsten Tag ehelichte sie Richard Brinsley Sheridan. Der Autor des Booklets findet in dem Textbuch keinen Sinn, das ist übertrieben.
Die Szene ist ein Hain, dort befindet sich außer der Sängerin auch eine Nachtigall. Die Sängerin, Emma, beklagt das Schicksal ihres geliebten Harold, den sie im Krieg weiß. Über sein Schicksal macht sie sich schwermütige Gedanken. In ihre Klage fällt eine Nachtigall ein. Das erste Stück der Kantate ist ein Recitativo accompagnato, sehr zurückhaltend mit vollen Stützakkorden instrumentiert, zwischen denen sich die Sopranstimme frei bewegt. Nur am Ende, nach dem Oboensolo, steht eine Zeile in einem ruhig gehaltenen Seccorezitativ.
Es folgt eine ebenfalls ruhig gestaltete Sopranarie mit obligater Oboen, die hier die Melodie mitträgt. Emma fleht das Schicksal an, ihren Geliebten zu retten. Das folgende Recitativo accompagnato verliert den ruhigen Duktus nicht, in sein Ende klingen Töne eines Triumphmarsches, der nun auch ausgeführt wird.
Harold kehrt zurück, er kehrt als Sieger zurück. Und so steht als letztes Stück eine Arie an die Nachtigall, die nun das Glücksgefühl Emmas ausdrücken soll. Auch hier schwitzt die Musik nicht, sie behält ihren ruhigen Duktus bei. Die Komposition ist harmonisch reich und lebt von dem Glanz der schönen Melodien. Ein Meisterstück.
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (06.02.2015, 20:32): Etwa zwei Jahre später geschrieben, zeigt diese Kantate für Sopran; Hornsolo, Oboensolo, Streicher und Continuo kompositorisch eine deutlich größere Reife in Bezug auf In yonder grove. Der Text stammt wohl von derselben Autorin, wie die schwerfälligen Sätze vermuten lassen. Die Musik ist virtuos komponiert und stellt an die Akteure größere Ansprüche.
Schon die Einleitung weiß zu bezaubern, stellt sie doch einen (vor-)romantischen Sonnenaufgang vor. Und hier finden wir tatsächlich das Horn zum ersten Mal außerhalb der Darstellung einer Jagd. Hier stellt es die Ruhe der Natur dar. Höhepunkt der Kantate ist der letzte Satz, ein Rondo. Hier wird von der Sängerin überlegene Virtuosität verlangt, nicht nur von ihr, auch dem Oboisten wird viel abverlangt.
Eines der Werke, das die Brücke zur Romantik schlägt.
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (07.02.2015, 12:17): 1765 erschienen die Werke von Ossian the Son of Fingal, wie man heute weiß, ein Werk von James Macpherson. Die Wirkung war europaweit eine eindrucksvolle. Bardengesänge, hochpoetisch, aus ältester Zeit - diese Gedichte setzten vor allem für die Romantik wichtige Impulse. So wurden die Gedichte etwa in Deutschland von Schubert und Loewe vertont.
Eine der ersten, wenn nicht die erste englische Vertonung war die durch Linley. Er hat eine düstere Ballade in Form einer Kantate gefasst. Ohne Einleitung führt uns das erste Rezitativ ins Geschehen. Noch ist es ruhig und die schöne junge Darthula betrachtet im Mondlicht ihren geliebten Helden Nathos. Nach einer gewonnenen Schlacht haben sich die beiden einem Boot anvertraut, das sie in Sicherheit bringen soll.
Doch das Schicksal meint es nicht gut mit den beiden Liebenden, die erste kurze Arie, in Art eines schottischen Volksliedes, naiv gehalten wie es wohl seine Sängerin ist, wird überschattet von dunklen Wolken, der Wind und die wütenden Wellen treiben das Boot in die falsche Richtung.
Im Rezitativ versucht Nathos seine Geliebte zu beruhigen, er wird sich dem Kampf stellen. Es folgt die umfangreichste Arie, eine da capo-Arie in Händelscher Manier, Ausdruck von Mut, Tapferkeit und Kampfeswillen, mit einem ruhigen Mittelteil, der der Liebe des Helden zu der jungen Frau Ausdruck verleiht. Die ausgedehnten Koloraturen sprechen von dem Willen, den Kampf siegreich zu bestehen.
Doch das nächste Rezitativ schildert seinen Untergang. Zu viele Feinde warten am Strand auf ihn, dazu viele Bogenschützen. Nathos fällt und Darthula wirft sich auf den blutigen Körper. Die Arie, die folgt, ein Rondo, scheint das Unheil noch einmal aufzuhalten: die Sonne geht auf, die Natur erwacht, sie ruft nach der schönen jungen Frau. Doch die Antwort wird im letzten Accompagnato-Rezitativ gegeben: Darthula schläft auf immer, ihre Schönheit wird sich nicht mehr erheben. So schließt die Kantate ungewöhnlich, doch sehr eindrucksvoll. Geschrieben ist sie für Sopran, zwei Hörner, Streicher und Continuo.
Liebe Grüße Peter
Peter Brixius (16.06.2015, 07:12): on the Fairies, Aerial Beings and Witches of Shakespeare
Es gibt Jubiläen, die etwas bewirken. David Garrick hatte um 1740 durch seine Darstellung ein neues Interesse an Shakespeare bewirkt. Vom Drury Lane Theatre ging eine Welle von Shakespeare-Aufführungen aus, die mit den krassesten Veränderungen und Verstümmelungen der Shakespeare-Stücke aufräumten. Es entwickelte sich die Vorstellung von Shakespeare als Nationalbarden Englands. 1769 feierte man ein dreitägiges Shakespeare-Jubiläum in Stratford-on-Avon. Wie Peter Holman im lesenswerten Booklet der CD feststellt, regten mehr die überschwänglichen Huldigungen Shakespeares als dessen Texte die Begeisterung der Zeitgenossen an. Diese wurden mit Musik vorgetragen, 1769 komponierte Arne eine Ode an Shakespeare mit Chören, Arien und "gesprochenen Rezitativen", also Melodramen, die Garrick unter Orchesterbegleitung vortrug.
Die Form der Ehrung regte auch anderen Orts die Künstler an. French Lawrence, ein Freund der Familie Linley, hatte eine solche Huldigung geschrieben, die der junge Thomas Linley komponierte. Eine Aufführung ist am 20. März 1776 nachgewiesen. Sie wurde im Morning Chronicle als außerordentlich genial Leistung für einen solch jungen Mann am folgenden Tag gefeiert.
Für Lawrence steht der Bezug auf das Übernatürliche, Geisterhafte, Unheimliche bei Shakespeare im Mittelpunkt des Interesse. Eine wilde, (vor)romantische Stimmung bestimmt den Text. Linleys Komposition orientiert sich an Händel, Purcell, Arne und Johann Christian Bach. Daneben stehen aber auch Musikstücke, die von einer neuen Zeit künden.
Die Ouvertüre orientiert sich am französischen Muster, der punktierte Rhythmus wie die Fuge verweisen auf das Vorbild. Die Fuge empfand der Kritiker des Chronicle "meisterhaft". Es folgt ein Menuett, das sich auch in seiner Besetzung mit Oboen und Hörnern an deutsche Symphonien orientiert.
Der erste Chorsatz entwickelt sich als feierlichen Gesang, überkrönt von den Streicherstimmen. Er führt uns ins Land des Avon, ins "geheiligte Land". Der zweite Teil des Chores ist in Händelmanier polyphon gefasst. Nun tritt der Geist von Avon auf. Entflammt von Shakespeare beschwört sie den Barden.
Auch die figurierte Arie des "Spirit of Avon" ist an Händel orientiert. Sie ruft "Fancy", die Phantasie, herbei. Diese beschreibt, wie Jupiter ihr den Säugling Shakespeare anvertraute. In einer einfach gehaltenen Arie feiert sie die Ankunft des Dichters, der Chor nimmt die freudige Stimmung auf.
Der Schauplatz wechselt nun zum Wald von Arden, dort wo Shakespeares As You Like It spielt, die Stimmung des Sommernachtstraum wird beschworen. Dort empfängt das Kind seine Inspiration, fern der Sonne, im Land der Feen. Streicherklänge rufen die Stimmung des Geheimnisvollen herbei. Die Arie des Spirit of Avon feiert die Idylle. Die Arie der Fancy Some drive the clam'rous owl away wird von einem kraftvollen Chor aufgegriffen, der den ersten Teil der Ode beendet.