VERDI, Gisueppe: GIOVANNA D'ARCO - das unglaubliche Mädchen
Agravain (04.02.2013, 07:46): Bei Shakespeare macht sie gleich von Anfang an klar, dass mit ihr nicht zu spaßen ist: "Ich bin bestimmt, die Geißel Englands zu sein!" Voltaire machte sich über sie lustig, Schiller nannte sie in Gesprächen und Briefen "mein Mädchen". Mark Twain lässt einen historischen Roman um sie kreisen, bei Shaw wünscht sie sich nichts als den Wind in den Bäumen hören zu können, die Lerchen im Sonnenschein, die schreienden Lämmer im gesunden Frost und die Kirchenglocken, die ihr die Engelsstimmen im Wind zutragen. Für Anouilh ist sie "L'Alouette". Die französische Historienmaler wählten sie ununterbrochen als Motiv. Später stellten Ingrid Bergmann, Milla Jovovich und noch manche andere Schauspielerin im Film dar. Die Rede ist - es wird niemanden überrschen - von Jeanne d'Arc.
Und auch die Musik hat sich natürlich mit ihr, die Barbara Sichtermann in einem Artikel in der "Zeit" trefflich "das unglaubliche Mädchen" nannte, auseinandergesetzt. Tschaikowsky widmete ihr eine Oper, Rossini eine Kantate, Arthur Honegger ein Oratorium, Walter Braunfels wiederum eine Oper. Und alle Operfreunde wissen natürlich, dass sich auch Giuseppe Verdi ihrer angenommen hat.
Beim dramma lirico "Giovanna d'Arco" handelt es sich um die siebte Oper Verdis, sie steht zwischen "I due Foscari" und "Alzira", wurde am 15. Februar 1845 im Teatro alla Scala in Mailand uraufgeführt und fällt somit in jene Phase seines Lebens, die Verdi später - der Begriff ist mittlerweile zur Vignette geworden - als "anni di galera" (Galeerenjahre) bezeichnete.
Schlägt man irgendein Buch zu Verdi auf, so ist die Chance groß, dass man dort auf die Information trifft, die Oper - will sagen: ihr von Temistocle Solera gestaltetes Libretto - basiere auf dem gleichnamigen Stück Schillers aus dem Jahre 1801. Allerdings leitet diese Angabe den schnell nachschlagenden Hörer doch in eine falsche Richtung, denn weder das Libretto Soleras noch die Musik Verdis versuchen in irgendeiner Form der Komplexität von Schillers Drama gerecht zu werden. Tatsächlich ist es wohl noch nicht einmal völlig klar, dass Verdi Schillers Stück zur Kompositionszeit überhaupt kannte. Erst im Umkreis von "I Masnadieri" finden sich Belege dafür, dass sich Verdi begann mit den Werken des idealistischen Weimarer Klassikers zu befassen. Solera indes bemühte sich von Anfang an deutlich zu machen, dass seine "Giovanna" mit dem Stück Schillers nur wenig gemein hatte. An Recordi - der hier wie im Falle des "Ernani" wohl Schwierigkeiten in Punkto des Urheberrechtes auf sich zukommen sah - schrieb er:
"Ich bestätige Dir also fest, dass meine Giovanna d'Arco ein absolut original-italienisches Drama ist; ich wollte nur wie Schiller die Figur des Vaters von Giovanna als Ankläger einführen; ansonsten wollte ich mich weder von der Autorität Schillers noch Shespeares beeinflussen lassen ."
Macht man sich den Spaß, vor der Beschäftigung mit Verdi-Solera noch einmal Schiller zu lesen, dann werden die krassen Unterschiede deutlich. Nicht nur, dass die Handlung auf eine einigermaßen banale Dreiecksgeschichte zurechtgestutz wurde; es fehlen im Vergleich zur Schillerschen "Vorlage" 21 Personen, der ethische Konflikt ist auf ein Minimum reduziert, der politische Kontext ist nur noch erahnbar. Die spätere Nationalheilige der Franzosen treibt ein eher alltägliches Liebesproblem um. An Schiller angelehnt ist immerhin Johannas Tod in der Schlacht, denn tatsächlich wurde Johanna - wie wir alles wissen - auf den Scheiterhaufen verbrannt. Überhaupt wich schon Schiller von den Ereignissen um die historische Figur nicht unerheblich ab. Soleras Bezug beschränkt sich dann aber fast nur noch auf die Namen der Protagonisten; kurz mit Schiller hat diese Oper im Grunde nichts zu tun.
Meiner ganz persönlichen Ansicht nach nimmt diese siebte Oper Verdis eine Rolle ein, die man gut mit Kleists Begriff vom "Ideenmagazin" beschreiben kann. Eva Reisinger spricht in einem kleinen Aufsatz mE zu Recht davon, dass Verdi in der "Giovanna d'Arco" versuchte, "möglichst viele Neuerungen der damaligen Opernszene in einem Werk vereinen." Das ist es auch, was diese Oper in meinen Augen wirklich interessant macht.
Und tatsächlich: Da gibt es einiges aus der Tradition Donizettis, beispielsweise die Gegenüberstellung der unterschiedlichen Gefühle zweier Gegenspieler dadurch, beide in unterschiedichen Tonarten singen zu lassen. In der Krönungsszene - ja eigentlich im gesamten zweiten Akt - befindet man sich in einer waschechten Grand Opéra im Stile Halévys, aus Meyerbeers "Robert le diable" stammt das Verfahren, innere Konflikte einer Figur über den Chor auszudrücken. Ganz nebenbei führt Verdi mit dem Dämonenchor das Übernatürliche/Phastastische als Elemente der Schauerromantik in die italienische Oper ein (vgl. hierzu: Engelhardt, Markus: Giovanna d'Arco. In: Verdi-Handbuch. S. 334-335). Und dann gibt es natürlich immer wieder klare Ausblicke in die Richtung jenes Verdi, der später den "Trovatore", die "Forza" oder "Don Carlo" komponieren würde. So sei in diesem Zusammenhang und in aller Kürze nur auf Giovannas Cavatine im Prolog ("Sempre all'alba ed alla sera") oder, auf Carlos erste Arie ("Pondo è letal, martiro") oder auf die große Vater-Tochter-Szene des dritten Aktes ("A lui pensa! ..."Amai, ma un solo istane" etc.) verwiesen. Das alles ist in meinen Augen (bzw. Ohren) schon schönster Verdi.
Die Oper war bei ihrer Uraufführung übrgens durchaus ein Erfolg. Die Bühne soll laut Aussagen von Verdis Sekretär einem Blumenmeer geglichen haben, wobei diese Huldigung nicht dem Komponisten, sondern der Primadonna galt, die die Titelrolle sang: Erminia Frezzolini. Verdi hat dies nicht wahrgenommen. Er hatte sich schon so gründlich mit dem Impressario der Scala, Bartolomeo Merelli, zerstritten (dieser hatte die Rechte an der Partitur ohne Verdis Wissen an Ricordi verkauft), dass er geschworen hatte, nie wieder mit Merelli zu sprechen oder für die Scala zu schreiben. 24 Jahre hielt Verdi durch. Erst die Aufführung der zweiten Fassung der Macht des Schicksals führt ihn wieder in die Scala.
Aufnahmen des Werkes finden sich nicht viele, aber doch einige:
Ich selbst kenne nur zwei der gezeigten produktionen, nämlich Tebaldi-Bergonzi-Panerai-Simonetto (1951) und Caballé-Domingo-Milnes-Levine (1972). Ich warne vor: Meine ganz persönliche Einschätzung dieser beiden Aufzeichungen folgt in Kürze.
:hello Agravain
Rideamus (04.02.2013, 10:05): Vielen Dank für diese enorm sachkundige Einführung in eines von Verdis seltener hochgeschätzten Werke, lieber Agravain. Ich fand zu der Oper relativ früh, d. h. unmittelbar nach Erscheinen der Levine-Aufnahme, als ich noch stark von der Schulerinnerung an Schiller beeinflusst und entsprechend von der schlichten Strickart des Librettos enttäuscht war. Dabei wäre gerade hier Soleras sonstige Unart, das Sympathieprofil seiner Protagonisten nach Belieben zu verändern und immer andere in den Vordergrund zu stellen, nicht ganz so verfehlt gewesen wie etwa bei den LOMBARDI. Die Aufnahme Levines gefiel mir jedoch schon damals sehr gut und blieb deshalb für lange Zeit meine einzige, weil es gerade zu der Zeit für mich noch fast den ganzen frühen Verdi zu entdecken gab.
Später kamen dann die beiden von Dir gezeigten DVD von Riccardo Chailly und Bruno Bartoletti hinzu, die ich aber immer noch aufmerksam ansehen muss, bevor ich mich zu diesen oder der alten Erinnerung an die Levine-Aufnahme äußere. Im Moment bin ich allerdings noch mit der Auffrischung der DUE FOSCARI ausgelastet.
Ein sinnvoller Kommentar von mir wird also leider noch etwas auf sich warten lassen müssen. Ich wollte mich aber auf jeden Fall schon einmal für den großartigen Anlass dafür bedanken und der Hoffnung Ausdruck geben, dass viele sich dem aktiv anschließen werden.
Levine (08&09/1972) - Montserrat Caballé, Placido Domingo, Sherrill Milnes, Keith Erwen, Robert Lloyd, Ambrosian Opera Chorus, London Symphony Orchestra
Die vermutlich bekanntesten Aufnahme von Verdis Oper "Giovanna d'Arco" ist vermutlich die 1972 unter der Leitung von James Levine in den Londoner Abbey Studios entstandene. Es war lange die einzig erhältliche und ist bis heute diejenige, die - und das ist jetzt in weiten Teilen Spekulation (s.u.) - wahrscheinlich die qualitativ ansprechendste ist. Robert J. Farr von MusicWebInternational findet Levines Dirigat zwar zu hart und metromisch, zustimmen kann ich ihm da aber nicht so ganz. Sicher, Levine packt schon ordentlich zu, man kann seinen Zugriff auf diese vernachlässigte Partitur durchaus saftig, sicher aber leidenschaftlich nennen, aber metronimisch? Zählzeitengedresche? Nein, das höre ich so nicht. Vielmehr macht Levine das beste, was man aus dem Werk machen kann: ein durch und durch schwungvolles, im besten Sinne kurzweiliges Werk. Denn selbst, wenn die Geschichte doch einigermaßen banal ist, so ist die Musik voller Verve, der Fuß kann fast pausenlos mitwippen, Momente der Langeweile oder echte Durststrecken gibt es mE nicht. Das London Symphony Orchestra steht Levine hier ausgesprochen spiellaunig an der Seite, manchmal geht es vielleicht ein wenig mit den Musikern durch, aber als störend empfinde ich das eigentlich nie. Hervorragend ist der häufig zum Einsatz kommende Ambrosian Opera Chorus (Einstudierung: John McCarthy). Ob da nun die Soldaten Englands oder Frankreich, das Volk, die "Spiriti Malvagi" oder die "Spiriti Eletti" portraitiert werden - das ist alles gut gestaltet und voller Inbrunst gesungen.
Und dann die Solisten...
Ich frage mich, welche Laus Thomas Tillmann vom OnlineMusikMagazin über die Leber gelaufen ist, während er diese Aufnahme gehört hat. "Am Rande des Vorstellbaren" sei die Darstellung der Giovanna durch Montserrat Caballé. Nun gebe ich es ja gerne zu, dass ich ein großer Bewunderer der Caballé bin - obwohl ich genau weiß, dass (auch) bei ihr nicht immer alles Gold ist. Aber hier? Das ist doch ausgesprochen herrlich, was sie hier macht. Mal ganz davon abgesehen, dass sie soviel Charakter aus dieser Rolle herausholt, wie es trotz der eher platten Zeichnung überhaupt möglich ist, so habe ich sie selten exquisiter, tadelloser, eleganter und auf den Punkt genau singen hören als eben hier. Ihr "Sempre all'alba ed alla sera" ist geradezu eine Exempel für kultivierten Gesang. Ist es der visuelle Eindruck, den der Rezensent mit sich herumschleppt? Sicher, eine singende Milla Jovovich ist Montserrat Caballé sicher nicht. Sie muss es aber auch nicht sein.
Placido Domingo als Carlo empfinde ich - es liegt durchaus auch an der Rolle - eher als schmückendes Beiwerk. Er singt gut, mir persönlich fehlt hier und da die innere Beiteiligung, aber das mag ein anderer anders hören. Nicht so schön finde ich bisweilen seine Spitzentöne, beispielsweise in den letzten Takten seiner Arien "Pondo è letal" im Prolog. Da kann er mE eine gewisse Enge nicht verleugnen. Aber ich gebe zu: Ich jammere auf hohem Niveau.
Glänzend - wie eigentlich fast immer - ist Sherrill Milnes als Giovannas Vater Giacomo. Ich höre Milnes eigentlich immer gern und bin von seinen Rollenportraits bisher noch nie enttäuscht worden. Nicht anders ist es hier. Nicht nur, dass Milnes bestens bei Stimme ist, er zeichnet ein glaubhaftes Bild des einigermaßen verwirrten und aus der Verwirrung heraus fehlgeleiteten Vaters, der schließlich aber doch eines Besseren belehrt wird und seiner Tochter schließlich den erlösenden Tod in der Schlacht ermöglicht.
Robert Lloyd als Talbot und Keith Erwen als Delil haben wenig zu tun, entledigen sich ihrer kleinen Aufgaben aber vollkommen routiniert.
:hello Agravain
stiffelio (01.06.2013, 19:05): Hallo an Alle (besonders natürlich Agravain),
heute hatte ich endlich einmal die Zeit mir die beiden DVDs von GIOVANNA D'ARCO anzusehen und die Oper mit Schillers Drama zu vergleichen. Zusammenfassend kann ich sagen, dass rein stimmlich mir die DVD aus Bologna (1989) besser gefällt und darstellerisch die DVD aus Parma (2008). Regietheateransprüche darf man freilich an keine der beiden stellen, es sind von der Inszenierung her relativ konventionelle Umsetzungen des Stoffes. Gerade zum Kennenlernen finde ich das nicht schlecht, allerdings schwelgt die ältere DVD aus Bologna für den durchschnittlichen heutigen Geschmack arg in blonden Locken und wehenden Gewändern und es herrscht noch viel Rampensingen. Aber an den Stimmen (Susan Dunn, Vincenzo la Scola, Renato Bruson u.a.) habe ich dafür wirklich nichts auszusetzen. In der Parma-DVD bemühen sich die Hauptpersonen ziemlich erfolgreich um eine lebendigere Gestaltung und sind auch optisch gut besetzt. Dafür wirken aber die Stimmen von Svetla Vassileva als Giovanna und Evan Browers als König Karl vor allem im Prolog auf mich öfters etwas angestrengt und auch an Renato Brusons Stimme als Vater von Giovanna hat der Zahn der Zeit genagt. Dem ist leider auch meine Lieblingsszene im Wald (ab dem "Pronto sono" von Giovanna) zum Opfer gefallen, der die wunderbare Leichtigkeit und der Schwung fehlt, die mich in der DVD aus Bologna begeistert hat (und auch die Inszenierung empfinde ich an dieser Stelle eher unbeholfen). Dennoch würde ich die Parma-DVD als Gesamtpaket leicht vorziehen. Jemand, dem die Stimmen wichtiger sind als die Darstellung, wird das aber vermutlich anders herum sehen. Kennt jemand eine der beiden DVDs?
Am meisten hat mich aber die Ähnlichkeit von Libretto und Drama überrascht, die ich nach der Einführung hier wesentlich geringer vermutet hätte. Das Libretto ist natürlich opernwirksam verkürzt, aber ich kann es nicht so sehen, dass hier im Grunde nur die Namen der Protagonisten übernommen wurden. Beiden ist aus meiner Sicht außer den äußerlichen Übereinstimmungen im Aufbau und der großen Handlungslinie das ethische Hauptmotiv gemeinsam, dass Giovanna sich nicht verlieben darf, wenn sie ihren Auftrag erfüllen will. Bei Schiller kommt zwar das Motiv hinzu, dass sie keinen Engländer verschonen darf (sie verliebt sich dort in einen feindlicher Heeerführer, während sie sich in der Oper in den französischen König verliebt), aber das ist m.E. nachgeordnet. Sie darf sich ja auch bei Schiller nicht nur nicht in einen Feind verlieben, sie darf sich gar nicht verlieben. In der Oper ist das durch ihre Neigung zum französischen König, also den Führer ihrer eigenen Seite sogar noch offensichtlicher zugespitzt. Ich kann dieses Liebesproblem auch nicht als alltäglich empfinden. Alltäglich wäre doch, wenn entweder Giovanna oder der König die Liebe des anderen nicht erwidern würde oder wenn ein dritter Mensch etwas gegen diese Beziehung hätte. Beides ist nicht der Fall, ihre Liebe ist gegenseitig und kein Mensch hätte etwas gegen eine Heirat einzuwenden (ich gehe davon aus, dass auch Giovannas Vater nur die vermutete Verführung ohne Heirat stören würde). Es ist der göttliche Auftrag, der die Beziehung verbietet und der ist nun nicht gerade alltäglich.
Ich kann mir auch kaum vorstellen, dass zumindest der Librettist Solera Schillers Drama nicht sehr gut gekannt haben soll. Es gibt so viele Übereinstimmungen und z.B. der Schluss ist zum Teil wörtlich übernommen. Das wäre für mich sonst nur noch mit einer gemeinsamen Urquelle denkbar. Könnte das eine alternative Erklärung für die Übereinstimmungen sein?