Nordolf (13.08.2008, 22:21):
In den Jahren 1912 bis 1915 erschuf der in Moskau geborene deutsche Komponist Hans Pfitzner seine musikalische Legende "Palestrina", die an das Genre des Musikdramas anknüpfte, wie es Richard Wagner konzipiert hatte. Als die Oper schließlich im Jahre 1917 in München unter dem Dirigenten Bruno Walter uraufgeführt wurde, erntete sie großen Beifall und führte zur Gründung eines "Hans-Pfitzner-Vereins für deutsche Tonkunst", dem auch Thomas Mann angehörte. Pfitzner hatte wieder einmal den Nerv seiner Zeit getroffen, wie ihm das schon ca. 25 Jahre vorher mit der romantischen Oper "Der arme Heinrich" gelingen konnte und später mit der Bühnenmusik zu Kleists "Das Käthchen von Heilbronn". Nach dem "Palestrina" war es dann die Eichendorff-Kantate "Von deutscher Seele", die Pfitzners Ruf als modernen und zugleich antimodernen, tief in der deutschen Tradition verwurzelten Komponisten festigen konnte.
Er war ein recht streitbarer Geist, - dieser letzte grüblerische Romantiker der deutschen Musikgeschichte. In oftmals polemischer Weise setzte er sich mit der futuristischen Musikauffassung Busonis und der Klangwelt Arnold Schönbergs auseinander, in denen er nur Verfallserscheinungen erblicken konnte. Zudem wandte er sich gegen eine allzu rationale Erklärung der Entstehung von Meisterwerken. Engagiert verteidigte Pfitzner den geheimnisvollen Urgrund der genialen Komposition: - den "musikalischen Einfall", die "musikalische Inspiration", die sich nicht beliebig abrufen lasse und durch keine noch so fleissige Arbeit zu erzwingen sei. Entweder dem Komponisten falle etwas ein oder eben nicht.
Das heißt allerdings nicht, das hinter Pfitzners Werken keine Konzepte ständen. Ganz im Gegenteil – gerade seine Musik ist stark von Reflexion geprägt und steht in literarischen oder philosophischen Kontexten. Daher ist sie trotz ihrer traditionalen Orientierung so modern wie die atonale Musik Schönbergs. Musikalisch ist die Nähe zu Schubert oder Wagner freilich wesentlich größer, wobei sich Pfitzners Kompositionen wiederum deutlich von denen dieser beiden Meister unterscheiden: die Verinnerlichung, der Gang ins Subjektive, ins Zerissene des musikalischen Klangs ist bei ihm noch um einige Grade fortgeschritten, auch das Schroffe tritt deutlicher zutage. Neben der deutschen Romantik (Eichendorff und Kleist wurden schon genannt – die Namen Goethe und Conrad F. Meyer müssen daneben noch fallen) ist es insbesondere der Philosoph Arthur Schopenhauer, der Pfitzners Weltsicht geprägt hatte. Die pessimistische Lehre vom irrationalen Weltwillen, der sich in jedem Menschen manifestiert und ihn ruhe- und glücklos durchs Leben treibt, ohne eine letztliche Befriedigung geben zu können, beeindruckte viele Künstler des 19. Jahrhunderts – ganz besonders aber Wagner. In der Kunst – und vor allem in der Musik – sah Schopenhauer ein Mittel, den Menschen für wenige Augenblicke von diesem Willen zu erlösen und ihn in eine reine Welt der Vorstellung zu versetzen. Die Musik erscheint als eine Helferin, die dem Menschen inneren Frieden vermitteln kann.
Genau dieser Gedanke findet sich auch in der Oper "Palestrina". Der Text wurde von Pfitzner selbst verfasst. Den Ausgangspunkt der Handlung bildet die Geschichte des 1525 in Rom geborenen Komponisten und Meisters der Mehrstimmigkeit Giovanni Pierluigi de Palestrina. Da die mehrstimmige Musik oftmals weltliche oder gar frivole Textinhalte in die kirchliche Messe transpotiert hatte, wollte der Papst sie 1562/63 auf dem Konzil in Trient durch seine Legaten zugunsten einer Rückkehr zum gregorianischen Choral verbieten lassen. Die Legende erzählt, das daraufhin der einflussreiche Kardinal und Kunstfreund Carlo Borromeo den Meister Palestrina ersuchte, er solle eine Messe komponieren, die durch eine besonders fromme Haltung und Verständlichkeit des Textes den Papst umstimmen sollte. In Pfitzners Oper sind alle Werke der Polyphonie davon bedroht, auf dem päpstlichen Scheiterhaufen zu landen. Palestrina komponierte daraufhin die Missa Papae Marcelli, die den Papst überzeugen und damit für die weitere Entwicklung der abendländischen Musikgeschichte entscheidende Bedeutung erlangen konnte.
Wir befinden uns also zur Zeit der Reformation im 16. Jahrhundert. Im Verlauf der Handlung wird aber schnell offensichtlich, das Pfitzner hier eine Parabel auf die Situation des modernen Künstlers erschaffen wollte, die ja auch seine eigene war. Man kann davon ausgehen, das Pfitzner in Palestrina sich selbst gesehen hat. Die Vergangenheit dient hier nur als innere Bühne für die Inszinierung einer drängenden gegenwärtigen Frage: Was kann Kunst am Ende einer großen Zeit, am Ende einer langen Tradition noch leisten und geben? Und ist sie überhaupt noch möglich? Bleibt sie nicht hoffnungslos dem Epigonentum oder dem Verfall ausgeliefert?
Die Oper teilt sich in drei Akte, die von drei Vorspielen eingeleitet werden, die – getreu dem Aufbau des Musikdramas – bestimmte Motive und Leitideen der Handlung vorwegnehmen. In den Vorspielen zum 1. und zum 3. Akt stellt Pfitzner die Gedankenwelt Palestrinas dar. Die Musik ist dunkel und verinnerlicht. Sie spiegelt die Atmosphäre resignativer Schicksalsergebenheit wieder. Irgendwo zwischen Schmerz und Frieden fliessen die vor allem von Streichern getragenen Klänge dahin. Die Musik malt das Bild eines alten Mannes, der still und vergrübelt in einer Kammer sitzt, die Hand an der Wange und den Kopf gesenkt – in der klassischen Melancholiehaltung der abendländischen Dichtung. Der Dirigent Christian Thielemann bezeichnete die beiden Vorspiele als "dunkle Rotweinmusik". Sie spielen in den Seeleninnenräumen Palestrinas.
Das Vorspiel zum 2. Akt hingegen ist pompös und agressiv. Dieser Teil der Oper schildert das Konzil von Trient. Das weltliche groteske Schauspiel dieser Kirchenversammlung wird von Pfitzner mit dem weltabgewandten vertieften Charakter des Meisters kontrastiert.
Die Oper beginnt mit den Gesangsimprovisationen Sillas, eines Schülers von Palestrina. Er ist von den neuen Komponiertechniken aus Florenz fasziniert und trägt sich mit dem Gedanken, Palestrina in Richtung Florenz zu verlassen. Der Sohn Palestrinas, Ighino, tritt auf und berichtet Silla von seiner Sorge um den Vater, an dem ein beständiges unbegründetes Leid zu nagen scheint. Natürlich ist es das grundsätzliche Leiden Palestrinas an der Unvollkommenheit der Welt, an seiner eigenen Resignation und am Verlust seiner Frau Lukrezia. Wegen dieser Heirat fiel Palestrina beim Papst in Ungnade, was seine Frau wohl nie verwinden konnte und deshalb früh einer Krankheit zum Opfer gefallen war. Seitdem hat Palestrina keine einzige Note mehr geschrieben.
Gerade als Silla sein neuestes Lied mit einem recht frivolen Inhalt Ighino vorträgt, treten der Meister und Kardinal Borromeo ein. Borromeo ist schockiert und erbost darüber, das Palestrina sich so nachsichtig gegenüber seinem Schüler verhält. Aber Palestrina stellt schon längst resigniert die Werte in Frage, die sein eigenes Lebenswerk getragen haben: "Nun haben Dilettanten in Florenz / Aus heidnischen, antiken Schriften / Sich Theorien künstlich ausgedacht, / Nach denen wird fortan Musik gemacht. / Und Silla drängt begeistert sich zu jenen / Und denkt und lebt nur in den neuen Tönen. / Vielleicht wohl hat er recht! Wer kann es wissen, / Ob jetzt die Welt nicht ungeahnte Wege geht, / Und was uns ewig schien, nicht wie / im Wind verweht?- / Zwar trüb‘ ist’s zu denken – kaum zu fassen." Borromeo begreift sofort die Resignation hinter diesen Worten und ereifert sich über Palestrina, der ohne Widerstand dies alles seinen Weg gehen lässt. Dann berichtet er ihm von der Gefahr, in der die Figuralmusik schwebt und versucht den Meister anzuspornen, eine Messe zu schreiben, die den Papst umstimmt. Doch Palestrina fühlt keine Berufung mehr in sich zu einem solchen Werk. Auf die vorwurfsvolle Frage des Kardinals, ob denn das noch der alte Meister sei, der "unermüdlich schaffensfrohe Mann", antwortet er: "Er ist’s nicht mehr. – Das Leben schlingt der Tod, / Das graue Alter trinkt der Schönheit Rot, / Wie wäre Künstlers schaffendes Organ / Nicht auch dem Zeitlich=Trüben untertan?" Selbst der Vernichtung der eignen Werke steht Palestrina gleichgültig gegenüber. Er glaubt, das Gott nicht mehr in seiner Seele spricht. Auch der Drohung Borromeos mit dem Befehl des Papstes hält er mit leisem Stolz entgegen, das der Papst wohl ihm, aber niemals seinem Genius befehlen könne. Mit leidenschaftlich anklagenden Worten verlässt Borromeo den Komponisten: "Nach Schwefel riecht‘s in eurer Näh‘!" Wir dürfen nicht vergessen, das für das christliche Dogma die Schwermut und der Weltschmerz zu den Todsünden gehören. Der Melancholiker befindet sich aus christlicher Sicht in den Fängen des Teufels und so muss Palestrina für den Kardinal nach "Schwefel" riechen. Leid und psychischer Schmerz sind nur in der domestiziert-religiösen Form der "heiligen Zerknirschung" erlaubt. Insofern ist Palestrinas Stimmung zutiefst unchristlich. Und Pfitzner selbst war kein Christ mehr, sondern stand im "Schwefeldunst" der pessimistischen Philosophie Schopenhauers.
Pfitzner gestaltet hier schon deutlich die Situation des modernen Künstlers aus seiner Sicht: Die alten Werte der Kunst samt der ihnen zugehörigen Techniken stehen in einem Auflösungsprozess. Die neuen Theorien sind dilettantisch und entbehren des schwergewichtigen Inhalts. Sillas Lied beschreibt kaum etwas anderes als eine subjektivistische – noch dazu klischeebehaftete – Gemütsstimmung. Mehr als das Verlangen nach sexueller Umarmung vermag es nicht auszudrücken. Im Herzen des modernen Künstlers sprechen nicht mehr die Götter, die in etwa einen Homer oder Hesiod singen liessen. Und auch der christliche Gott ist tot – er vermag keinen verbindlichen Kunststil mehr zu inspirieren. Alle durch ihn gespendete Legitimation schwindet dahin. Der Künstler selbst ist im tiefsten Innern zerrissen, hat den Glauben an seine Kunst verloren und damit auch die Bereitschaft zum Handeln. Er ist ein Hamlet im Königreich der Kunst geworden, der schließlich nur noch die Waffe gegen sich selbst zückt.
Trotzdem: - Sillas Verlangen nach der "Florentinischen Art" steht Palestrina aber nicht nur ablehnend gegenüber. Er versteht ihn. Das Suchende, Drängende, Neuartige dieser Kunst scheint ihm für den jungen Mann angemessen zu sein.
Diese Situation formt Pfitzner im weiteren Verlauf weiter aus. Er sucht auch nach einer Lösung für diesen Konflikt – eine Lösung, die den Konflikt aber nicht oberflächlich beseitigt, sondern ihm vielmehr noch vertieft. Und hier gelingen ihm tiefe, fast mythische Symbolismen, die Pfitzner als einen modernen Symbolschöpfer kennzeichnen - etwas, das Pfitzner immer dann besonders gut gelingt, wenn sich Musik und Literatur bei ihm treffen.
Nach dem Abgang von Borromeo spricht Palestrina eine Sentenz aus, die sein ganzes Weltempfinden in einem Satz verdichtet. Es ist eine Antwort auf die Frage von Goethes Faust, was die Welt im Innersten zusammenhält: "Das Innerste der Welt ist Einsamkeit." Diese Erkenntnis ist so modern wie kaum etwas anderes. Der moderne Mensch ist gänzlich auf sich selbst zurückgeworfen. Trotz aller Fäden, die ihn mit den Mitmenschen und der Gesellschaft verknüpfen, ist er im tiefsten Innern allein. Dieses "allein" ist sein Welterleben. Der moderne Mensch stellt ein in sich abgeschlossenes System dar. Er findet in seinem Innern keinen Mitmenschen und keinen Gott mehr. "Wie fremd und unbekannt sind sich die Menschen!" Das Leben des Menschen Palestrina steht als Symbol dafür. Die Welt stirbt, wenn er ihre Werte in Zweifel zieht, die Liebe stirbt, wenn der einzig geliebte Mensch ihn verlässt, die Kunst stirbt, wenn sie ihren überzeitlichen Charakter verliert. Dieser Mensch redet schließlich nur noch mit sich selbst und – mit dem Geisterreich der Toten.
Darin nun liegt eine der Lösungen der musikalischen Legende Pfitzners.
Palestrina spricht weiter seine Gedanken aus, für die wohl einem Borromeo der flammende "Holzstoss" noch zu milde wäre. Er trägt sich mit dem Gedanken des Selbstmords. Nach dem Tod von Lukrezia ist ihm alle Kraft geschwunden. Seine Liebe klagt er an, nicht stark genug gewesen zu sein, um sie im Leben zu halten. Das große "Wozu?" des Schaffens ruft er mit einer Verzweiflung aus, die plötzlich Antwort erhält.
Es ist die Antwort der Toten.
Sieben Meister der Tonkunst aus der Vergangenheit erscheinen in geisterhafter Gestalt vor Palestrina und mahnen ihn an seine Schaffenskraft. Kraft dieses Zuspruches kann Palestrina wieder zum Kern seines Selbst und zu seiner Aufgabe finden. Zunächst aber spricht er seine Zweifel an sich noch einmal mit großer Leidenschaft aus: "Ich bin ein müder alter Mann am Ende einer großen Zeit." Wie er seine Epoche sieht, führt er einige Zeilen weiter noch genauer aus. Ein alter Meister im Mönchskleid mahnt ihn daran, seine eigenes Schöpfertum nicht zu untergraben. Palestrina hält ihm entgegen: "Ihr lebtet stark in einer starken Zeit / Die dunkel noch im Unbewusstsein lag / Als wie ein Korn in Mutter Erde Schoss. / Doch des Bewusstseins Licht, das tödlich grelle, / Das störend aufsteigt wie der freche Tag / Ist feind dem süssen Traumgewirk, / Dem Künsteschaffen; / Der Stärkste streckt vor solcher Macht die Waffen. / Entschwunden ist die Kraft, die einst so gross; / Mit off’nen Augen in des Lebens Rachen / Will fliehn‘ ich aus der Zeit und von dem Tross / Der Menschen, welche mit der Zeit erschwachen."
Die Welt ist alt geworden und mit ihr die Menschen. Aber den Schlusstein für dieses Zeitalter zu setzen, ist Palestrina aufgetragen. "Des Bewusstseins Licht" ist das hellwache Bewusstsein seiner Zweifel und seiner Skepsis. Palestrina sieht deutlich, das alles, was gilt, auch anders möglich ist. Er kann nicht mehr auf dem Grund und Boden ewiger Gesetze seine Kunst ausüben – das Mittelalter mit seinem Bezug auf den christlichen Gott und den uneingeschränkten Verwalter dieses Gottes in Form der katholischen Kirche bewegt sich damit auf sein Ende zu. Wie soll Palestrina auf den unsicheren Fahrwasser dieses leeren Eismeeres noch zu sich selbst finden können? Wie soll es ihm so möglich sein, noch mit voller Überzeugung eine Messe zu schreiben?
Ebenso wie seine eigene skeptische Haltung ist der freche Tag feind dem süssen Traumgewirk einer in sich ruhenden Kunst. Mit dem frechen Tag schliesst Pfitzner an eine typisch romantische Metapher an. Sie findet sich auch bei Eichendorff und bei Wagner – beides Künstler, von denen Pfitzner beeinflusst war. Bei Eichendorff steht er mit seinem Lärm, seinem falschen Fleiss, der Eitelkeit und der Zerstreuung dem König der Nacht gegenüber, der ein wunderreiches stilles Reich errichtet und das ewige Licht in die Seelen der Menschen bringt. Das verweist auf das Magische, Zauberische und Geheimnisvolle des Daseins – auf das Zauberlied, das in allen Dingen wohnt und dem Leben erst Würze und Schönheit verleihen kann. In Wagners Musikdrama "Tristan und Isolde" steht der Tag der sozialen Verpflichtungen als Gegenpart der Nacht der Liebe gegenüber. Die Liebe von Tristan und Isolde bedeutet die Erlösung der Liebenden vom banalen Geschehen der sozialen Welt und führt in die Tiefe einer Glückseligkeit, die in der Auflösung der Hingabe und schliesslich – aufgrund der Feindschaft des Tages – zum Tod. Vereint im Tod erlöschen die Leiden der Liebenden. Sie selbst verschmelzen in der absoluten Hingabe miteinander.
Diese Motive finden sich in veränderter Form auch bei Pfitzner.
Die Toten Meister entstammen dem Nachtreich des Verzauberten. Den Zauber des Lebens aber weckt die Kunst. Wenn der Einsame jeden Bezug zur sozialen Umwelt verliert, weil sie seine Tiefe, Melancholie und handlungsfeindliche Skepsis nicht nachvollziehen kann, ja verachtet, - bleibt ihm nur der Rückzug auf die Werke und Genien der Vergangenheit, in denen sich diese Tiefe widerspiegelt. So vermag er ein menschliches Gespäch aufrechtzuerhalten.
Diese Gespräch führt Pfitzners Palestrina zurück zu dem ihm eigenen Schaffenskern. Hier erkennt er plötzlich seinen Platz in der Welt. Die Toten reden vom "alten Weltenmeister", der namenlos ist und – obwohl er die Weltbegebenheiten schöpft - doch dem "uralten Wort am Rand der Ewigkeit untertan" bleibt. Dieser Weltenmeister erschafft seine Werke so wie Palestrina die seinen. In seiner "schimmernden Kette der Zeiten der Weltbegebenheiten" soll Palestrina als "letzter Stein" leuchten, als Vollender eines Äons: "Den Schlusstein zum Gebäude / Zu fügen sei bereit; / Das ist der Sinn der Zeit." Hier gibt es keine Frage nach dem Warum mehr. Für Palestrina gilt es in diesem Moment nur noch den Ruf zu hören, der an ihn ergeht und das Werk zu schaffen. Der göttlichen Inspiration darf er sich nicht verweigern – so wie er es gegenüber der weltlichen Macht konnte. Die Meister mahnen ihn mit Bestimmtheit an sein Erdenpensum.
Die Gegenwart der toten Meister bedeutete einen Trost für ihn. Als sie verschwinden, scheint Palestrina wieder in seine Lethargie zurückzusinken. Aber in diesem Moment erlebt er die große Inspiration, die Pfitzner in einer sehr bewegenden Szene gestaltet. Ohne das Palestrina – im Gegensatz zum Hörer – etwas von ihrer Anwesenheit weiß, erscheinen überirdische Wesen, Engel, die ihm die Messe schaffen helfen. So ist er befähigt, die Messe in einer Nacht niederzuschreiben.
Seinen inneren Frieden aber kann Palestrina nur durch die Liebe erlangen. Ihm erscheint seine tote Frau und gibt ihm diesen Frieden in die Seele. Hier zeigt sich das Wagnerische "Tristan und Isolde"-Motiv. Noch über den Tod hinaus ist es eine bedingungslose Liebe, die Palestrina mit sich selbst versöhnen kann.
Silla und Ighino finden den am Tisch zusammengesunkenen Meister am frühen Morgen. Sie sammeln die Blätter ein – ohne zu ahnen, das Palestrina wegen seiner Weigerung diese Messe zu schreiben, in den Kerker geworfen werden soll.
Der zweite Akt zeigt eine Welt, die sich in machtpolitischen Fragen vollkommen erschöpft. Die Beziehungen zwischen Menschen erhalten ihr Gewicht z.B. danach welchen Stuhl sie während des Konzils wie der Graf der Spanier in Anspruch nehmen dürfen. Und auch diese Konfliktsituation wurde von den päpstliche Legaten gewünscht. Die Intriganten beherrschen diese Welt. Mit viel schwarzem Humor führt Pfitzner ein Panoptikum menschlicher Eitelkeiten vor. Pfitzner entlarvt all die Protagonisten der bezahlten Kirchenposten, von denen keine Antwort auf die drängenden Fragen der Zeit zu erwarten ist: - vom aus der Provinz angereisten kleinen Bischof, der möglichst lange in Rom verköstigt werden will bis zum festgefahrenen Kirchengreis, der genauso dumpfgläubig wie schläfrig ist. Am Schluss des Zweiten Aktes beißen sich die Hunde: - die Diener der angereisten Adeligen liefern sich eine Messerstecherei und landen deshalb im Folterturm. Die Grausamkeit triumphiert – dagegen hilft bei Pfitzner ganz gewiß auch kein Christentum...
Im Dritten Akt erleben wir die Apotheose von Palestrina. Sein Werk ist an die Ohren des Papstes gelangt. Er selbsr kommt vorbei, um ihn wieder in seine Dienste aufzunehmen. Borromeo bricht in Tränen vor seinem ehemaligen Freund zusammen. Sein Sohn ist voller ausgelassener Freude und versteht nicht, warum sein Vater so still bleibt. Palestrina kann der drängenden Jugend nur antworten: "Ich freu‘ mich nicht so laut – so mehr im Innnern."
Am Ende hören wir stille Orgeltöne, die Palestrina auf seiner Hausorgel spielt. Schoperhauerische Weltresignation klingt hier wieder – eine Resignation, die freilich einen gelösten Charakter trägt und nicht mehr verzweifelt ist. Es ist der Rückzug aus einer Welt, die sich in den "Konzilen" selbst zerfleischt und der der Künstler im tiefsten Innern fremd gegenübersteht.
Ich höre des Musikdrama unter dem Dirigat von Rafael Kubelik und mit Nicolai Gedda in der Hauptrolle. Der Wunsch nach einer Alternative ist bislang nicht aufgekommen:
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Herzliche Grüsse!
Jörg